Правдоподобие в художественной литературе

Правдоподобие — "похожесть на жизнь", правдоподобность в художественном произведении. Философ языка Стив Нил различает два типа: культурное правдоподобие, означающее достоверность произведения в культурном или историческом контексте реального, внешнего по отношению к произведению, мира, и жанровое правдоподобие, означающее достоверность произведения в рамках своего жанра (например, постоянное пение персонажа о своих чувствах — правдоподобное действие внутри вымышленной Вселенной мюзикла, но неправдоподобное действие в реальном мире).

Истоки

Правдоподобие произошло из платоновской и аристотелевской драматических теориях мимесиса, подражания или изображения природы. Чтобы произведение искусства что-то значило для аудитории и имело силу убеждения, оно, согласно Платону и Аристотелю, должно иметь основания в реальности.

В Средние века идея мимесиса эволюционировала в современное понятие правдоподобия, в особенности в итальянской героической поэзии. Неважно, насколько беллетризировано могло быть стихотворение, с помощью правдоподобия поэты имели возможность представлять свои работы так, что им можно было поверить в реальном мире. Правдоподобие тогда же стало увязываться с другим драматическим аристотелевским принципом, приличием (decorum): реалистичным единством стиля и сюжета. Поэтический язык персонажей в произведении должен был соответствовать возрасту, полу или расе персонажа.

Это классическое понимание правдоподобия было сосредоточено на роли читателя в его вовлечении в художественное произведение. Отсюда целью романа, по мере роста его популярности как правдоподобной формы, было учить читателя и доставлять ему приятное времяпровождение. Роман должен был облегчить читателю готовность приостановить его неверие (термин Сэмюэля Кольриджа). Этого можно было добиться с помощью правдоподобия. Для содействия добровольной приостановке неверия, художественный текст должен обладать правдоподобием. Как достоверное определялось все, что было возможно физически в картине мира читателя или в общечеловеческом опыте. При помощи правдоподобия читатель мог почерпнуть истину даже в художественной литературе, поскольку она все равно отражала реалистичные аспекты человеческой жизни.

Продолжение эволюции понятия

Мысль о том, что достоверность, и, в свою очередь, правдоподобие, покоятся на читательском ощущении мира, встретила возражения из-за создаваемой ею дилеммы: знание о мире у каждого читателя, как у каждого человека, не одинаковое. Чтоб избежать этой дилеммы, первоначально авторы романов добавляли к тексту предисловие, определяющее границы его достоверности, или включали в текст большее количество отсылок к общей истории.

С развитием критики для вовлечения читателя стало недостаточно только предисловия или разбрасывания по тексту исторических ссылок. Французский теоретик Пьер Николя Десмолет считает, что во избежание разрушения иллюзий автору приходилось затемнять роман. Ранее роман вопринимался как собрание отдельных частей, достоверность которых для разных читателей различалась. Теперь о нем думали как о более цельном произведении. Роман стал тотальной иллюзией жизни, закрытым вымышленным миром, могущим устанавливать свои собственные правила и законы. Правдоподобие укоренилось в его структуре глубже. Достоверность сосредоточилась не только на внешнем мире читателя; её можно стало рассматривать в понятих внутренней логики романа.

Правдоподобие стало технической проблемой, которую нужно было разрешать в контексте вымышленного мира романа. Особое внимание уделялось созданию в тексте логичной сети причин, которая укрепляла собой общую структурную логику сюжета.

Постмодернистский взгляд

В период расцвета постмодернистского романа некоторые критики стали говорить о том, что истина или значение романа лежат за пределами правдоподобия. Правдоподобие не есть первый аспект текста, который воспринимает читатель. Вместо этого он сначала пытается понять, является ли роман внятным повествованием. Увеличительное стекло правдоподобия применяется только после того, как читатель установил, есть ли в романе смысл.

Читатель может понять роман как произведение искусства, но не обязательно как культурную конструкцию. Роман должен бросить вызов реальности. В этом смысле искусство может реальности предшествовать. Не текст должен соответствовать реальности, а реальность должна подтягиваться к тексту. Существует некий рубеж, отделяющий текст от текущего времени или места. Поэтому в контексте постмодерна правдоподобие не особенно беспокоит романиста.

См. также

• Описание

Отрывок, характеризующий Правдоподобие в художественной литературе

Кто из русских людей, читая описания последнего периода кампании 1812 года, не испытывал тяжелого чувства досады, неудовлетворенности и неясности. Кто не задавал себе вопросов: как не забрали, не уничтожили всех французов, когда все три армии окружали их в превосходящем числе, когда расстроенные французы, голодая и замерзая, сдавались толпами и когда (как нам рассказывает история) цель русских состояла именно в том, чтобы остановить, отрезать и забрать в плен всех французов.
Каким образом то русское войско, которое, слабее числом французов, дало Бородинское сражение, каким образом это войско, с трех сторон окружавшее французов и имевшее целью их забрать, не достигло своей цели? Неужели такое громадное преимущество перед нами имеют французы, что мы, с превосходными силами окружив, не могли побить их? Каким образом это могло случиться?
История (та, которая называется этим словом), отвечая на эти вопросы, говорит, что это случилось оттого, что Кутузов, и Тормасов, и Чичагов, и тот то, и тот то не сделали таких то и таких то маневров.
Но отчего они не сделали всех этих маневров? Отчего, ежели они были виноваты в том, что не достигнута была предназначавшаяся цель, – отчего их не судили и не казнили? Но, даже ежели и допустить, что виною неудачи русских были Кутузов и Чичагов и т. п., нельзя понять все таки, почему и в тех условиях, в которых находились русские войска под Красным и под Березиной (в обоих случаях русские были в превосходных силах), почему не взято в плен французское войско с маршалами, королями и императорами, когда в этом состояла цель русских?
Объяснение этого странного явления тем (как то делают русские военные историки), что Кутузов помешал нападению, неосновательно потому, что мы знаем, что воля Кутузова не могла удержать войска от нападения под Вязьмой и под Тарутиным.
Почему то русское войско, которое с слабейшими силами одержало победу под Бородиным над неприятелем во всей его силе, под Красным и под Березиной в превосходных силах было побеждено расстроенными толпами французов?
Если цель русских состояла в том, чтобы отрезать и взять в плен Наполеона и маршалов, и цель эта не только не была достигнута, и все попытки к достижению этой цели всякий раз были разрушены самым постыдным образом, то последний период кампании совершенно справедливо представляется французами рядом побед и совершенно несправедливо представляется русскими историками победоносным.
Русские военные историки, настолько, насколько для них обязательна логика, невольно приходят к этому заключению и, несмотря на лирические воззвания о мужестве и преданности и т. д., должны невольно признаться, что отступление французов из Москвы есть ряд побед Наполеона и поражений Кутузова.
Но, оставив совершенно в стороне народное самолюбие, чувствуется, что заключение это само в себе заключает противуречие, так как ряд побед французов привел их к совершенному уничтожению, а ряд поражений русских привел их к полному уничтожению врага и очищению своего отечества.
Источник этого противуречия лежит в том, что историками, изучающими события по письмам государей и генералов, по реляциям, рапортам, планам и т. п., предположена ложная, никогда не существовавшая цель последнего периода войны 1812 года, – цель, будто бы состоявшая в том, чтобы отрезать и поймать Наполеона с маршалами и армией.
Цели этой никогда не было и не могло быть, потому что она не имела смысла, и достижение ее было совершенно невозможно.
Цель эта не имела никакого смысла, во первых, потому, что расстроенная армия Наполеона со всей возможной быстротой бежала из России, то есть исполняла то самое, что мог желать всякий русский. Для чего же было делать различные операции над французами, которые бежали так быстро, как только они могли?
Во вторых, бессмысленно было становиться на дороге людей, всю свою энергию направивших на бегство.
В третьих, бессмысленно было терять свои войска для уничтожения французских армий, уничтожавшихся без внешних причин в такой прогрессии, что без всякого загораживания пути они не могли перевести через границу больше того, что они перевели в декабре месяце, то есть одну сотую всего войска.
В четвертых, бессмысленно было желание взять в плен императора, королей, герцогов – людей, плен которых в высшей степени затруднил бы действия русских, как то признавали самые искусные дипломаты того времени (J. Maistre и другие). Еще бессмысленнее было желание взять корпуса французов, когда свои войска растаяли наполовину до Красного, а к корпусам пленных надо было отделять дивизии конвоя, и когда свои солдаты не всегда получали полный провиант и забранные уже пленные мерли с голода.
Весь глубокомысленный план о том, чтобы отрезать и поймать Наполеона с армией, был подобен тому плану огородника, который, выгоняя из огорода потоптавшую его гряды скотину, забежал бы к воротам и стал бы по голове бить эту скотину. Одно, что можно бы было сказать в оправдание огородника, было бы то, что он очень рассердился. Но это нельзя было даже сказать про составителей проекта, потому что не они пострадали от потоптанных гряд.