Производственный фильм

Производственный фильм (Производственное кино, Производственная драма) — направление, связанное с художественным отображением в кинематографе (преимущественно — в СССР) социальных отношений участников сферы промышленного (сельскохозяйственного, ресурсо-добывающего и т. д.) производства. Количество произведённых фильмов, выработанная стилистика позволяет киноведам говорить о производственном кино как об отдельном жанре (см., например, Валерий Фомин, НИИ теории и истории кино «Жанры кино. Актуальные проблемы теории кино»). Настоящий термин не следует отождествлять с понятием «научно-производственное кино» — фильмами прикладного значения, информирующими о новой технике, технологиях и прогрессивных методы труда в экономике.

История формирования направления

Зарождение

Интернет-ресурс [istoriya-kino.ru «История кинематографа»] связывает возникновение сюжетов о производстве с «рабочей темой» в широком социальном смысле понятия, называя, в первую очередь, фильм, который «перевернул эстетику мирового кино», — «Стачка» (С. Эйзенштейн, 1925 год). При этом источник упоминает, что индустриальный фон всегда был фотогеничным, одной из первых работ братьев Люмьер стала лента «Выход рабочих с фабрики» (1895 год).

Первым производственным фильмом сразу несколько киноведов считают картину «Встречный» (Ф. Эрмлер, С. Юткевич, 1932 год). Она во многом и надолго определила развитие кино на производственную тематику, типовые сюжетные ходы и персонажей: рабочий, расстающийся с вредными привычками, мудрый коммунист, скрытый враг-вредитель. При этом, если публицист Евгений Сулес отдаёт преимущество именно этой ленте, то историк кино Марк Зак, сравнивая её «индустриальный и кинематографический размах» с фильмом «Иван» (А. Довженко, 1932 год), считает эту дискуссию незавершённой, а выбор в ту или иную сторону не очевидным. Снижение политического пафоса, криминальная интрига с разоблачением внутренних или внешних врагов (саботажников, иностранных диверсантов, местных рвачей и т. п.), талантливые актёрские работы определили в прокате 1930-х успех последовавших производственных фильмов: «Три товарища» (С. Тимошенко, 1935 год), «Партийный билет» (И. Пырьев, 1936 год), «Шахтёры» (С. Юткевич, 1937 год), «Комсомольск» (С. Герасимов, 1938 год), «Большая жизнь» (Л. Луков, 1940 год) и так далее.

Безусловным кинематографическим апофеозом десятилетия стал культовый (по утверждению писателя и журналиста Петра Вайля) пропагандистский и, безусловно, производственный фильм «Светлый путь» (Г. Александров, 1940 год).

1945—1955 годы

Вторая мировая война в корне изменила проблематику европейского кинематографа вплоть до начала 1950-х годов. В своих первых попытках вернуться к теме мирного созидания режиссёры СССР использовали сюжеты менее социально острые, касающиеся крестьянского, сельскохозяйственного труда: «В степи» (П. Павленко, 1951 год), «Возвращение Василия Бортникова» (В. Пудовкин, 1953 год), «Свадьба с приданым» (Т. Лукашевич, Б. Равенских, 1953 год). Первым послевоенным фильмом о проблемах промышленного производства стала драма о династии рабочих-судостроителей «Большая семья» (В. Кочетов, 1954 год), которая явилялась не только безупречным идеологическим стандартом произведений о рабочем классе, но и заслужила международное признание за свои художественные достоинства (приз Каннского кинофестиваля за актёрский ансамбль 1955 года).

1955—1969 годы

XX съезд КПСС (1956 год) во многом изменил идеологические постулаты СССР. Перемены затронули все жанры и направления советского кинематографа. Часть кинематографистов практически отказалась от использования юмора в производственных лентах, тяготея к драматическим сюжетам: «Коммунист» (Ю. Райзман, 1957 год, почётный диплом Венецианского кинофестиваля), «Екатерина Воронина» (И. Анненский, 1957 год), «Случай на шахте восемь» и «Битва в пути» (В. Басов, 1957 и 1961 годы), и так далее. Другие не без успеха совмещали производственные темы с комедийными и мелодраматическими сюжетами: «Дело было в Пенькове» (С. Ростоцкий, 1958 год), «Иван Бровкин на целине» (И. Лукинский, 1958 год), «Девчата» (Ю. Чулюкин, 1961 год). Успех в освоении космоса серьёзно затронул кинематографические сюжеты и приоритеты, переместив анализ социальных явлений из заводских цехов, крестьянских полей в научные лаборатории: «Искатели» (1957), «Девять дней одного года» (М. Ромм, 1962 год), «Иду на грозу» (С. Микаэлян, 1965 год), позже — «Укрощение огня» (Д. Храбровицкий, 1972 год) и «Выбор цели» (И. Таланкин, 1974 год). При этом каждая из этих картин, являясь в той или иной степени талантливым художественным произведением, оставались отражением социальных и производственных конфликтов в космической и (или) оборонной отраслях народного хозяйства СССР.

1970—1987 годы

Наибольшего развития направление достигло в середине 1970-х годов, что стало следствием пропагандистской кампании, начатой КПСС с Постановления ЦК «О мерах по дальнейшему развитию советской кинематографии». Её целью была демонстрация усилий правящей партии по модернизации социалистической промышленности и общества в целом на основе последних достижений научно-технической революции. С другой стороны, причины появления и использования тех или иных художественных приёмов кинематографа «об экономике» СССР на указанном этапе необходимо рассматривать в общем контексте идеологического и социального состояния общества в тех исторических условиях, которые обозначены сейчас как период застоя: разочарование интеллигенции в результатах «оттепели», понимание невозможности преобразования административно-командной системы.

Примеры: Здесь наш дом (1973), Премия (1974), Обретёшь в бою (1975), Обратная связь (1977), Однокашники (1978), Личная жизнь директора (1982), Красная стрела (1986), Степан Сергеич (1989)

См. также

• Кинематограф СССР

Литература

• Фомин В. Жанры кино. — М.: Искусство, 1979. — 219 с. — (Актуальные проблемы теории кино).
• Давиденко Д. А. Человек и действительность в отечественном кинематографе 70-х годов. Диссертация на соискание степени кандидата искусствоведения. — М: ВГИК, 2004. — 167 с.

Отрывок, характеризующий Производственный фильм

– Да с чем он? – спрашивала Наташа.
– С книгами графскими.
– Оставьте. Васильич уберет. Это не нужно.
В бричке все было полно людей; сомневались о том, куда сядет Петр Ильич.
– Он на козлы. Ведь ты на козлы, Петя? – кричала Наташа.
Соня не переставая хлопотала тоже; но цель хлопот ее была противоположна цели Наташи. Она убирала те вещи, которые должны были остаться; записывала их, по желанию графини, и старалась захватить с собой как можно больше.


Во втором часу заложенные и уложенные четыре экипажа Ростовых стояли у подъезда. Подводы с ранеными одна за другой съезжали со двора.
Коляска, в которой везли князя Андрея, проезжая мимо крыльца, обратила на себя внимание Сони, устраивавшей вместе с девушкой сиденья для графини в ее огромной высокой карете, стоявшей у подъезда.
– Это чья же коляска? – спросила Соня, высунувшись в окно кареты.
– А вы разве не знали, барышня? – отвечала горничная. – Князь раненый: он у нас ночевал и тоже с нами едут.
– Да кто это? Как фамилия?
– Самый наш жених бывший, князь Болконский! – вздыхая, отвечала горничная. – Говорят, при смерти.
Соня выскочила из кареты и побежала к графине. Графиня, уже одетая по дорожному, в шали и шляпе, усталая, ходила по гостиной, ожидая домашних, с тем чтобы посидеть с закрытыми дверями и помолиться перед отъездом. Наташи не было в комнате.
– Maman, – сказала Соня, – князь Андрей здесь, раненый, при смерти. Он едет с нами.
Графиня испуганно открыла глаза и, схватив за руку Соню, оглянулась.
– Наташа? – проговорила она.
И для Сони и для графини известие это имело в первую минуту только одно значение. Они знали свою Наташу, и ужас о том, что будет с нею при этом известии, заглушал для них всякое сочувствие к человеку, которого они обе любили.
– Наташа не знает еще; но он едет с нами, – сказала Соня.
– Ты говоришь, при смерти?
Соня кивнула головой.
Графиня обняла Соню и заплакала.
«Пути господни неисповедимы!» – думала она, чувствуя, что во всем, что делалось теперь, начинала выступать скрывавшаяся прежде от взгляда людей всемогущая рука.
– Ну, мама, все готово. О чем вы?.. – спросила с оживленным лицом Наташа, вбегая в комнату.
– Ни о чем, – сказала графиня. – Готово, так поедем. – И графиня нагнулась к своему ридикюлю, чтобы скрыть расстроенное лицо. Соня обняла Наташу и поцеловала ее.
Наташа вопросительно взглянула на нее.
– Что ты? Что такое случилось?
– Ничего… Нет…
– Очень дурное для меня?.. Что такое? – спрашивала чуткая Наташа.
Соня вздохнула и ничего не ответила. Граф, Петя, m me Schoss, Мавра Кузминишна, Васильич вошли в гостиную, и, затворив двери, все сели и молча, не глядя друг на друга, посидели несколько секунд.
Граф первый встал и, громко вздохнув, стал креститься на образ. Все сделали то же. Потом граф стал обнимать Мавру Кузминишну и Васильича, которые оставались в Москве, и, в то время как они ловили его руку и целовали его в плечо, слегка трепал их по спине, приговаривая что то неясное, ласково успокоительное. Графиня ушла в образную, и Соня нашла ее там на коленях перед разрозненно по стене остававшимися образами. (Самые дорогие по семейным преданиям образа везлись с собою.)
На крыльце и на дворе уезжавшие люди с кинжалами и саблями, которыми их вооружил Петя, с заправленными панталонами в сапоги и туго перепоясанные ремнями и кушаками, прощались с теми, которые оставались.
Как и всегда при отъездах, многое было забыто и не так уложено, и довольно долго два гайдука стояли с обеих сторон отворенной дверцы и ступенек кареты, готовясь подсадить графиню, в то время как бегали девушки с подушками, узелками из дому в кареты, и коляску, и бричку, и обратно.
– Век свой все перезабудут! – говорила графиня. – Ведь ты знаешь, что я не могу так сидеть. – И Дуняша, стиснув зубы и не отвечая, с выражением упрека на лице, бросилась в карету переделывать сиденье.
– Ах, народ этот! – говорил граф, покачивая головой.
Старый кучер Ефим, с которым одним только решалась ездить графиня, сидя высоко на своих козлах, даже не оглядывался на то, что делалось позади его. Он тридцатилетним опытом знал, что не скоро еще ему скажут «с богом!» и что когда скажут, то еще два раза остановят его и пошлют за забытыми вещами, и уже после этого еще раз остановят, и графиня сама высунется к нему в окно и попросит его Христом богом ехать осторожнее на спусках. Он знал это и потому терпеливее своих лошадей (в особенности левого рыжего – Сокола, который бил ногой и, пережевывая, перебирал удила) ожидал того, что будет. Наконец все уселись; ступеньки собрались и закинулись в карету, дверка захлопнулась, послали за шкатулкой, графиня высунулась и сказала, что должно. Тогда Ефим медленно снял шляпу с своей головы и стал креститься. Форейтор и все люди сделали то же.
– С богом! – сказал Ефим, надев шляпу. – Вытягивай! – Форейтор тронул. Правый дышловой влег в хомут, хрустнули высокие рессоры, и качнулся кузов. Лакей на ходу вскочил на козлы. Встряхнуло карету при выезде со двора на тряскую мостовую, так же встряхнуло другие экипажи, и поезд тронулся вверх по улице. В каретах, коляске и бричке все крестились на церковь, которая была напротив. Остававшиеся в Москве люди шли по обоим бокам экипажей, провожая их.
Наташа редко испытывала столь радостное чувство, как то, которое она испытывала теперь, сидя в карете подле графини и глядя на медленно подвигавшиеся мимо нее стены оставляемой, встревоженной Москвы. Она изредка высовывалась в окно кареты и глядела назад и вперед на длинный поезд раненых, предшествующий им. Почти впереди всех виднелся ей закрытый верх коляски князя Андрея. Она не знала, кто был в ней, и всякий раз, соображая область своего обоза, отыскивала глазами эту коляску. Она знала, что она была впереди всех.
В Кудрине, из Никитской, от Пресни, от Подновинского съехалось несколько таких же поездов, как был поезд Ростовых, и по Садовой уже в два ряда ехали экипажи и подводы.
Объезжая Сухареву башню, Наташа, любопытно и быстро осматривавшая народ, едущий и идущий, вдруг радостно и удивленно вскрикнула:
– Батюшки! Мама, Соня, посмотрите, это он!
– Кто? Кто?
– Смотрите, ей богу, Безухов! – говорила Наташа, высовываясь в окно кареты и глядя на высокого толстого человека в кучерском кафтане, очевидно, наряженного барина по походке и осанке, который рядом с желтым безбородым старичком в фризовой шинели подошел под арку Сухаревой башни.
– Ей богу, Безухов, в кафтане, с каким то старым мальчиком! Ей богу, – говорила Наташа, – смотрите, смотрите!
– Да нет, это не он. Можно ли, такие глупости.
– Мама, – кричала Наташа, – я вам голову дам на отсечение, что это он! Я вас уверяю. Постой, постой! – кричала она кучеру; но кучер не мог остановиться, потому что из Мещанской выехали еще подводы и экипажи, и на Ростовых кричали, чтоб они трогались и не задерживали других.
Действительно, хотя уже гораздо дальше, чем прежде, все Ростовы увидали Пьера или человека, необыкновенно похожего на Пьера, в кучерском кафтане, шедшего по улице с нагнутой головой и серьезным лицом, подле маленького безбородого старичка, имевшего вид лакея. Старичок этот заметил высунувшееся на него лицо из кареты и, почтительно дотронувшись до локтя Пьера, что то сказал ему, указывая на карету. Пьер долго не мог понять того, что он говорил; так он, видимо, погружен был в свои мысли. Наконец, когда он понял его, посмотрел по указанию и, узнав Наташу, в ту же секунду отдаваясь первому впечатлению, быстро направился к карете. Но, пройдя шагов десять, он, видимо, вспомнив что то, остановился.
Высунувшееся из кареты лицо Наташи сияло насмешливою ласкою.
– Петр Кирилыч, идите же! Ведь мы узнали! Это удивительно! – кричала она, протягивая ему руку. – Как это вы? Зачем вы так?
Пьер взял протянутую руку и на ходу (так как карета. продолжала двигаться) неловко поцеловал ее.
– Что с вами, граф? – спросила удивленным и соболезнующим голосом графиня.