Прометей (Поэма огня)

Прометей (Поэма огня) Op. 60 — музыкальная поэма (продолжительность 20 — 24 мин.) Александра Скрябина для фортепиано, оркестра (включая орган), голоса (хора ad libitum) и партии света Luce (итал. tastiera per luce).

В «Прометее» утверждается новая ладогармоническая система, в которой опорным аккордом, устоем и центральным элементом становится диссонирующее начальное созвучие (Холопов Ю). Аккорд позднее назвали «прометеевским».

О симфонической поэме «Прометей»

«Прометей» («Поэма огня») — не античный миф о герое Прометее. Скрябинская поэма не имеет программы — программа «Симфонии света» — абстрактно-философского содержания, а оригинальная авторская программа вообще отсутствует. Произведение сочинялось в 1908—1910 гг. и было впервые исполнено 2 (15) марта 1911 года в Москве оркестром под управлением Сергея Кусевицкого. Премьера прошла без световой партии, поскольку аппарат не подходил для исполнения в большом зале.

О замысле «Поэмы огня» конкретных документальных данных сохранилось немного. Существует информация, что в «Поэме экстаза» Скрябин намеревался использовать идею «световой симфонии». В письме к М. Морозовой от 4.09.1907 г. говорится, что М. Альтшулер (дирижер Русского симфонического оркестра в Нью-Йорке) хочет поставить «Поэму экстаза» и применить в первый раз световые эффекты. Существуют свидетельства, что в 1907 году Скрябин разговаривал со своими современниками о намерении включить в «Мистерию», наряду с синтезом музыки и хореографии, и «гамму световых эффектов».

Замысел «Прометея» имеет много общего с идеей «Мистерии». В символическом виде в «Прометее» отразились ключевые вехи концепции «Мистерии». В соответствии с объемностью и многоплановостью замысла сочинения — необычен состав исполнителей: большой состав симфонического оркестра, фортепиано, орган, хор и цветовая клавиатура, сопровождающая музыкальное развитие сменой цветовых волн, освещающих зал

Партия света "Luce"

Это было видение поющих падающих лун. Музыкальных звездностей, арабесок, иероглифов и камней, изваянных из звука. Движение огня. Порывы Солнца… сочетание света именно с музыкой Скрябина неизбежно, ибо вся его музыка световая…

— К. Бальмонт

.

Как пишет Асафьев: «Скрябин мыслил параллельными цветомузыкальными образами», «К пламени», «Гирлянды», «Темное пламя» - предвестники музыки с реальным светом. В «Прометее» Скрябин решается на «визуализацию» собственных цвето-тональных представлений, и как воплощение этого, им была придумана так называемая «световая строка».

В 1907 году для Скрябина проблема световых эффектов уже существовала. В «Поэме экстаза» справа от нотных линеек, на которых были эскизы её будущих тем и гармоний, Скрябин написал: б/ж/кр/зел/черн… Но что конкретно означают эти записи из-за неполноты сведений неизвестно.

Световая строка Luce содержит условные обозначения цветов, записанные обычными нотами. Но эти цвета могли быть обозначены и другими символами (например, цифрами, как у Гидони, или другими знаками). В партитуре «Прометея» Luce записана обычными нотами в двухголосии (исключение составляют такты с 305 по 308, т.е. цифры 29-30 партитуры), изложена в пределах одной октавы – от фа# 1 октавы до фа# второй.

Luce – является индикатором тональности. Т.к. на протяжении всего произведения (исключение составляют 12 тактов и 606) эта нотная запись совпадает с основными тонами звучащей гармонии (каждая из которых трактуется композитором как новая тональность). Скрябин обладал цвето-тональным слухом. Именно цветовая визуализация тонального плана лежит в основе замысла «Прометей». Скрябин вносит в Luce основные тоны гармонии в качестве «опознавательного знака» этих гармоний, чтобы исключить возможность в разночтениях классификации и звучащих аккордов.

Форма симфонической поэмы "Прометей"

«Прометей» - одночастное симфоническое произведение, в котором объединены признаки симфонической поэмы, фортепьянного концерта, кантаты.

По поводу границ разделов существует несколько мнений: Анализ структуры «Прометея», сделанный Ю. Рагсом и Е. Назайкинским:

Раздел формы	Такты
Вступление	1 - 26
Экспозиция	27 - 183
Разработка	184 - 370
Реприза	371 - 511
Кода	512

Ю. Дельсон считает началом разработки 240 такт (цифра 9 партитуры).

Сам Скрябин считал началом экспозиции не тему Разума (цифра 1 партитуры), а тему Движения (цифра 3 партитуры) . Этого же мнения придерживается С. Павчинский Сам Скрябин считал, что побочная партия начинается не в цифре 7 партитуры (это для Скрябина заключительный раздел хода), а цифру 9 партитуры.

Об исполнении "Прометея"

Со световой партией «Прометей» впервые был исполнен 20 мая 1915 года в нью-йоркском Карнеги-Холле Оркестром Русского симфонического общества под управлением Модеста Альтшулера. Для этой премьеры Альтшулер заказал инженеру Престону Миллару новый световой инструмент, которому изобретатель дал название «хромола» (англ. chromola); исполнение световой партии вызвало многочисленные проблемы и было холодно встречено критикой. По сообщениям тогдашней прессы, публичной премьере предшествовало приватное исполнение 10 февраля в узком кругу избранных ценителей, среди которых были Анна Павлова, Айседора Дункан и Миша Эльман.

В 60-70-е гг. к исполнению произведения Скрябина со световой партией вновь возник интерес. В 1962 г., по сообщению режиссёра Булата Галеева, полная версия «Прометея» была исполнена в Казани, а в 1965 г. на музыку Скрябина был снят светомузыкальный фильм.
В 1972 году исполнение поэмы Государственным академическим симфоническим оркестром СССР под управлением Е. Светланова было записано на фирме «Мелодия».
4 мая 1972 года в лондонском Альберт-холле «Прометей» был исполнен, со световой партией, Лондонским симфоническим оркестром под управлением Элиакума Шапиры.
24 сентября 1975 года Симфонический оркестр Университета Айовы под управлением Джеймса Диксона впервые исполнил поэму в сопровождении лазерного шоу, установка для которого была сконструирована Лоуэллом Кроссом (этот концерт был заснят и смонтирован в виде документального фильма, а в 2005 году перевыпущен на DVD).

Среди наиболее заметных записей «Прометея» — исполнения Берлинского филармонического оркестра под управлением Клаудио Аббадо (партия фортепиано Марта Аргерих), Чикагского симфонического оркестра (под управлением Пьера Булеза, солист Анатолий Угорский), Филадельфийского оркестра (под управлением Рикардо Мути, солист Дмитрий Алексеев), Лондонского филармонического оркестра (под управлением Лорина Маазеля, солист Владимир Ашкенази).

Миф Скрябина вылился в величественную космогонию, полностью выраженную «Прометеем»

— А. Альшванг

Литература

1. Bentham F. The art of stage lighting. L., 1968y. (art. “Color music”).
2. Klein A. Colour music. The art of light. L., 1926y.
3. Laszlo Z. Die Farblichtmusic. Leipzig, 1925y.
4. Scholes P. Color and music – in: The Oxford companion to music. L., 1956y.
5. Альшванг А. А.Н. Скрябин М.,1946г.
6. Альшванг А. О философской системе Скрябина. Сб. к 25-ти летию со дня смерти. М., Л., 1940г.
7. Альшванг А. Место Скрябина в истории русской музыки. Советская музыка. 1961г. №1.
8. Бальмонт К. Д. Светозвук в природе и световая симфония Скрябина. — М.: Российское музыкальное издательство, 1917. — 24 с.
9. Барас Эзотерика «Прометея» Н-Н 1995г.
10. Берков В. Гармония и музыкальная форма М.,1962г.
11. Берков. Об относительной ладотональной неопределенности. Музыка и современность вып.№5 М., 1967г.
12. Бутовский Я. «Прометей А.Н. Скрябина с «партией света» - Техника кино и телевидения, 1972г. №8.
13. Бэлза И.Ф. образ Прометея в творчестве Скрябина. Античная культура и современная наука. М., 1985г.
14. Ванечкина И.Л. – Галеев Б.М. «Поэма огня» («Прометей») Казань, 1981г.
15. Ванечкина И.Л. О светомузыкальных записях К., 1972г.
16. Ванечкина И.Л. Партия «LUCE», как ключ к поздней гармонии Скрябина. Советская музыка. 1977г. №4.
17. Вольтер Н. Символика «Прометея» А.Н. Скрябина. Сборник к 25-летию со дня смерти М., Л., 1940г.
18. Галеев Б. Светомузыка. Становление и сущность нового искусства. К., 1976г.
19. Галеев Б. Скрябин и развитие идеи видимой музыки, сб. «Музыка и современность», в.6, М., «Музыка», 1969г., стр.77-141.
20. Галеев Б.М. Свет и музыка «Советская музыка», 1976г., №1.
21. Данилевич Л. Скрябин А.Н. История русской музыки Ш выпуск.
22. Дейкун Л. Скрябин и стиль модерн 1991г.
23. Дельсон В. Очерк жизни и творчества А.Н.Скрябина М., 1971г.
24. Дельсон В. Фортепианные сонаты Скрябина М.,1961г.
25. Демешко. Принципы сонатности Скрябина М., 1978г. вып.36 РАМ
26. Дернова В. Гармония Скрябина Л.,1968г.
27. Житомирский Скрябин А.Н. энциклопедия в 6т, т.5 М., 1981г.
28. Записи А. Н. Скрябина «Русские пропилеи», материалы по истории мысли и литературы. Т.6. М., 1919г., стр.128, 121.
29. Записная книжечка (1913-1915); ОФ 26098, №3.
30. Карасев П. А. К вопросу об акустических основах гармонии Скрябина. Музыка 1911г. №6
31. Корсунская С. А. Озаренные идеей мистерии от Орфея к Скрябину. Дипломная работа.
32. Косякин Логические аспекты творческого процесса Скрябина
33. Котлер Эволюция образов в сонатах Скрябина Совр. муз. 1940г. №4
34. Ласкова А. Б. Одночастная симфония в советской музыке. Истоки и состояние жанра. Дипломная работа
35. Левая Т. Скрябин История русской музыки т.10А
36. Леонтьев К. музыка и цвет. М., 1961г.
37. Леонтьев К. цвет «Прометея». М., 1965г.
38. Мазель Л. Строение музыкальных произведений М.,1979г.
39. Материалы Всесоюзной школы молодых ученых по проблеме «Свет и музыка». К.,1975г.
40. Материалы третий конференции «Свет и музыка». Казань, КАИ, 1975г.
41. Михайлов М. А.Н.Скрябин Монография Л.,1984г.
42. Музыкальная энциклопедия в 6-ти томах, тои5 стр. 570
43. Николаева А. Особенности фортепианного стиля Скрябина М.,1983г.
44. Павчинский С. Сонатная форма произведений Скрябина М., 1979г.
45. Павчинский С.Э. Произведения Скрябина позднего периода. М., Музыка, 1961г.
46. Римский-Корсаков Г. Расшифровка световой строки в скрябинском «Прометее». В книге «De musica вып.2 Л., 1926г.
47. Рубцова В.В. А.Н. Скрябин М.,1989г.
48. Сабанеев Л. А.Н. Скрябин. Госиздательство вып.2, 1923г.
49. Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. М., Музсектор Госиздательства, 1925г.
50. Скрябин А. «Прометей» I, II, и III черновые партитуры. Автограф – ГЦММК ф.31, №№32, 33, 34.
51. Скрябин А. «Прометей» Партитура. Автограф. – ГЦММК, ф.31, №27
52. Скрябин А. «Прометей». Партитура. Авторская корректура. – ГМС, №227.
53. Скрябин А. «Прометей». Черновые наброски. Автограф. – ГЦММК, ф.31, №№29, 30, 31, 35, 100
54. Скрябин А. Автограф карандашом и чернилами. Отдельные листы. «№1 – натуральный звукоряд, дальше сочетания аккордов с применением звуков 7 и 11 обертонов». ГЦММК, ф.31, №130
55. Скрябин А. Наброски «Поэмы Экстаза» Автограф – ГЦММК, ф.31 №118
56. Скрябин А. Таблица цветного слуха. Рукопись Автограф – ГМС №236
57. Собчик Л.М. Методы цветовых выборов. Модифицированный цветовой тест Люшера. М., 1990г., вып.2. серия Методы психологической диагностики.
58. Статьи о Скрябине (Берков, Евдокимова, Скребков)
59. Фадеева Е.В. Фактурно-гармоническая система позднего Скрябина. Киев, 1995г.
60. Холопов Ю. Мировое признание «Советская музыка», 1978г., №10
61. Холопов Ю. Об эволюции европейской тональной системы. –В книге «Проблемы лада». М., «Музыка», 1972г.
62. Холопов Ю. Очерки современной гармонии. М., «Музыка», 1974г.
63. Холопов Ю. Теоретические проблемы музыки ХХ века
64. Юрьев Ф. Музыка света. 1971г.

Отрывок, характеризующий Прометей (Поэма огня)

Видно было, что это «ну, что» относилось ко многому такому, что, не называя, они понимали оба.
Княжна, с своею несообразно длинною по ногам, сухою и прямою талией, прямо и бесстрастно смотрела на князя выпуклыми серыми глазами. Она покачала головой и, вздохнув, посмотрела на образа. Жест ее можно было объяснить и как выражение печали и преданности, и как выражение усталости и надежды на скорый отдых. Князь Василий объяснил этот жест как выражение усталости.
– А мне то, – сказал он, – ты думаешь, легче? Je suis ereinte, comme un cheval de poste; [Я заморен, как почтовая лошадь;] а всё таки мне надо с тобой поговорить, Катишь, и очень серьезно.
Князь Василий замолчал, и щеки его начинали нервически подергиваться то на одну, то на другую сторону, придавая его лицу неприятное выражение, какое никогда не показывалось на лице князя Василия, когда он бывал в гостиных. Глаза его тоже были не такие, как всегда: то они смотрели нагло шутливо, то испуганно оглядывались.
Княжна, своими сухими, худыми руками придерживая на коленях собачку, внимательно смотрела в глаза князю Василию; но видно было, что она не прервет молчания вопросом, хотя бы ей пришлось молчать до утра.
– Вот видите ли, моя милая княжна и кузина, Катерина Семеновна, – продолжал князь Василий, видимо, не без внутренней борьбы приступая к продолжению своей речи, – в такие минуты, как теперь, обо всём надо подумать. Надо подумать о будущем, о вас… Я вас всех люблю, как своих детей, ты это знаешь.
Княжна так же тускло и неподвижно смотрела на него.
– Наконец, надо подумать и о моем семействе, – сердито отталкивая от себя столик и не глядя на нее, продолжал князь Василий, – ты знаешь, Катишь, что вы, три сестры Мамонтовы, да еще моя жена, мы одни прямые наследники графа. Знаю, знаю, как тебе тяжело говорить и думать о таких вещах. И мне не легче; но, друг мой, мне шестой десяток, надо быть ко всему готовым. Ты знаешь ли, что я послал за Пьером, и что граф, прямо указывая на его портрет, требовал его к себе?
Князь Василий вопросительно посмотрел на княжну, но не мог понять, соображала ли она то, что он ей сказал, или просто смотрела на него…
– Я об одном не перестаю молить Бога, mon cousin, – отвечала она, – чтоб он помиловал его и дал бы его прекрасной душе спокойно покинуть эту…
– Да, это так, – нетерпеливо продолжал князь Василий, потирая лысину и опять с злобой придвигая к себе отодвинутый столик, – но, наконец…наконец дело в том, ты сама знаешь, что прошлою зимой граф написал завещание, по которому он всё имение, помимо прямых наследников и нас, отдавал Пьеру.
– Мало ли он писал завещаний! – спокойно сказала княжна. – Но Пьеру он не мог завещать. Пьер незаконный.
– Ma chere, – сказал вдруг князь Василий, прижав к себе столик, оживившись и начав говорить скорей, – но что, ежели письмо написано государю, и граф просит усыновить Пьера? Понимаешь, по заслугам графа его просьба будет уважена…
Княжна улыбнулась, как улыбаются люди, которые думают что знают дело больше, чем те, с кем разговаривают.
– Я тебе скажу больше, – продолжал князь Василий, хватая ее за руку, – письмо было написано, хотя и не отослано, и государь знал о нем. Вопрос только в том, уничтожено ли оно, или нет. Ежели нет, то как скоро всё кончится , – князь Василий вздохнул, давая этим понять, что он разумел под словами всё кончится , – и вскроют бумаги графа, завещание с письмом будет передано государю, и просьба его, наверно, будет уважена. Пьер, как законный сын, получит всё.
– А наша часть? – спросила княжна, иронически улыбаясь так, как будто всё, но только не это, могло случиться.
– Mais, ma pauvre Catiche, c'est clair, comme le jour. [Но, моя дорогая Катишь, это ясно, как день.] Он один тогда законный наследник всего, а вы не получите ни вот этого. Ты должна знать, моя милая, были ли написаны завещание и письмо, и уничтожены ли они. И ежели почему нибудь они забыты, то ты должна знать, где они, и найти их, потому что…
– Этого только недоставало! – перебила его княжна, сардонически улыбаясь и не изменяя выражения глаз. – Я женщина; по вашему мы все глупы; но я настолько знаю, что незаконный сын не может наследовать… Un batard, [Незаконный,] – прибавила она, полагая этим переводом окончательно показать князю его неосновательность.
– Как ты не понимаешь, наконец, Катишь! Ты так умна: как ты не понимаешь, – ежели граф написал письмо государю, в котором просит его признать сына законным, стало быть, Пьер уж будет не Пьер, а граф Безухой, и тогда он по завещанию получит всё? И ежели завещание с письмом не уничтожены, то тебе, кроме утешения, что ты была добродетельна et tout ce qui s'en suit, [и всего, что отсюда вытекает,] ничего не останется. Это верно.
– Я знаю, что завещание написано; но знаю тоже, что оно недействительно, и вы меня, кажется, считаете за совершенную дуру, mon cousin, – сказала княжна с тем выражением, с которым говорят женщины, полагающие, что они сказали нечто остроумное и оскорбительное.
– Милая ты моя княжна Катерина Семеновна, – нетерпеливо заговорил князь Василий. – Я пришел к тебе не за тем, чтобы пикироваться с тобой, а за тем, чтобы как с родной, хорошею, доброю, истинною родной, поговорить о твоих же интересах. Я тебе говорю десятый раз, что ежели письмо к государю и завещание в пользу Пьера есть в бумагах графа, то ты, моя голубушка, и с сестрами, не наследница. Ежели ты мне не веришь, то поверь людям знающим: я сейчас говорил с Дмитрием Онуфриичем (это был адвокат дома), он то же сказал.
Видимо, что то вдруг изменилось в мыслях княжны; тонкие губы побледнели (глаза остались те же), и голос, в то время как она заговорила, прорывался такими раскатами, каких она, видимо, сама не ожидала.
– Это было бы хорошо, – сказала она. – Я ничего не хотела и не хочу.
Она сбросила свою собачку с колен и оправила складки платья.
– Вот благодарность, вот признательность людям, которые всем пожертвовали для него, – сказала она. – Прекрасно! Очень хорошо! Мне ничего не нужно, князь.
– Да, но ты не одна, у тебя сестры, – ответил князь Василий.
Но княжна не слушала его.
– Да, я это давно знала, но забыла, что, кроме низости, обмана, зависти, интриг, кроме неблагодарности, самой черной неблагодарности, я ничего не могла ожидать в этом доме…
– Знаешь ли ты или не знаешь, где это завещание? – спрашивал князь Василий еще с большим, чем прежде, подергиванием щек.
– Да, я была глупа, я еще верила в людей и любила их и жертвовала собой. А успевают только те, которые подлы и гадки. Я знаю, чьи это интриги.
Княжна хотела встать, но князь удержал ее за руку. Княжна имела вид человека, вдруг разочаровавшегося во всем человеческом роде; она злобно смотрела на своего собеседника.
– Еще есть время, мой друг. Ты помни, Катишь, что всё это сделалось нечаянно, в минуту гнева, болезни, и потом забыто. Наша обязанность, моя милая, исправить его ошибку, облегчить его последние минуты тем, чтобы не допустить его сделать этой несправедливости, не дать ему умереть в мыслях, что он сделал несчастными тех людей…
– Тех людей, которые всем пожертвовали для него, – подхватила княжна, порываясь опять встать, но князь не пустил ее, – чего он никогда не умел ценить. Нет, mon cousin, – прибавила она со вздохом, – я буду помнить, что на этом свете нельзя ждать награды, что на этом свете нет ни чести, ни справедливости. На этом свете надо быть хитрою и злою.
– Ну, voyons, [послушай,] успокойся; я знаю твое прекрасное сердце.
– Нет, у меня злое сердце.
– Я знаю твое сердце, – повторил князь, – ценю твою дружбу и желал бы, чтобы ты была обо мне того же мнения. Успокойся и parlons raison, [поговорим толком,] пока есть время – может, сутки, может, час; расскажи мне всё, что ты знаешь о завещании, и, главное, где оно: ты должна знать. Мы теперь же возьмем его и покажем графу. Он, верно, забыл уже про него и захочет его уничтожить. Ты понимаешь, что мое одно желание – свято исполнить его волю; я затем только и приехал сюда. Я здесь только затем, чтобы помогать ему и вам.
– Теперь я всё поняла. Я знаю, чьи это интриги. Я знаю, – говорила княжна.
– Hе в том дело, моя душа.
– Это ваша protegee, [любимица,] ваша милая княгиня Друбецкая, Анна Михайловна, которую я не желала бы иметь горничной, эту мерзкую, гадкую женщину.
– Ne perdons point de temps. [Не будем терять время.]
– Ax, не говорите! Прошлую зиму она втерлась сюда и такие гадости, такие скверности наговорила графу на всех нас, особенно Sophie, – я повторить не могу, – что граф сделался болен и две недели не хотел нас видеть. В это время, я знаю, что он написал эту гадкую, мерзкую бумагу; но я думала, что эта бумага ничего не значит.
– Nous у voila, [В этом то и дело.] отчего же ты прежде ничего не сказала мне?
– В мозаиковом портфеле, который он держит под подушкой. Теперь я знаю, – сказала княжна, не отвечая. – Да, ежели есть за мной грех, большой грех, то это ненависть к этой мерзавке, – почти прокричала княжна, совершенно изменившись. – И зачем она втирается сюда? Но я ей выскажу всё, всё. Придет время!


В то время как такие разговоры происходили в приемной и в княжниной комнатах, карета с Пьером (за которым было послано) и с Анной Михайловной (которая нашла нужным ехать с ним) въезжала во двор графа Безухого. Когда колеса кареты мягко зазвучали по соломе, настланной под окнами, Анна Михайловна, обратившись к своему спутнику с утешительными словами, убедилась в том, что он спит в углу кареты, и разбудила его. Очнувшись, Пьер за Анною Михайловной вышел из кареты и тут только подумал о том свидании с умирающим отцом, которое его ожидало. Он заметил, что они подъехали не к парадному, а к заднему подъезду. В то время как он сходил с подножки, два человека в мещанской одежде торопливо отбежали от подъезда в тень стены. Приостановившись, Пьер разглядел в тени дома с обеих сторон еще несколько таких же людей. Но ни Анна Михайловна, ни лакей, ни кучер, которые не могли не видеть этих людей, не обратили на них внимания. Стало быть, это так нужно, решил сам с собой Пьер и прошел за Анною Михайловной. Анна Михайловна поспешными шагами шла вверх по слабо освещенной узкой каменной лестнице, подзывая отстававшего за ней Пьера, который, хотя и не понимал, для чего ему надо было вообще итти к графу, и еще меньше, зачем ему надо было итти по задней лестнице, но, судя по уверенности и поспешности Анны Михайловны, решил про себя, что это было необходимо нужно. На половине лестницы чуть не сбили их с ног какие то люди с ведрами, которые, стуча сапогами, сбегали им навстречу. Люди эти прижались к стене, чтобы пропустить Пьера с Анной Михайловной, и не показали ни малейшего удивления при виде их.
– Здесь на половину княжен? – спросила Анна Михайловна одного из них…
– Здесь, – отвечал лакей смелым, громким голосом, как будто теперь всё уже было можно, – дверь налево, матушка.
– Может быть, граф не звал меня, – сказал Пьер в то время, как он вышел на площадку, – я пошел бы к себе.
Анна Михайловна остановилась, чтобы поровняться с Пьером.
– Ah, mon ami! – сказала она с тем же жестом, как утром с сыном, дотрогиваясь до его руки: – croyez, que je souffre autant, que vous, mais soyez homme. [Поверьте, я страдаю не меньше вас, но будьте мужчиной.]
– Право, я пойду? – спросил Пьер, ласково чрез очки глядя на Анну Михайловну.
– Ah, mon ami, oubliez les torts qu'on a pu avoir envers vous, pensez que c'est votre pere… peut etre a l'agonie. – Она вздохнула. – Je vous ai tout de suite aime comme mon fils. Fiez vous a moi, Pierre. Je n'oublirai pas vos interets. [Забудьте, друг мой, в чем были против вас неправы. Вспомните, что это ваш отец… Может быть, в агонии. Я тотчас полюбила вас, как сына. Доверьтесь мне, Пьер. Я не забуду ваших интересов.]
Пьер ничего не понимал; опять ему еще сильнее показалось, что всё это так должно быть, и он покорно последовал за Анною Михайловной, уже отворявшею дверь.
Дверь выходила в переднюю заднего хода. В углу сидел старик слуга княжен и вязал чулок. Пьер никогда не был на этой половине, даже не предполагал существования таких покоев. Анна Михайловна спросила у обгонявшей их, с графином на подносе, девушки (назвав ее милой и голубушкой) о здоровье княжен и повлекла Пьера дальше по каменному коридору. Из коридора первая дверь налево вела в жилые комнаты княжен. Горничная, с графином, второпях (как и всё делалось второпях в эту минуту в этом доме) не затворила двери, и Пьер с Анною Михайловной, проходя мимо, невольно заглянули в ту комнату, где, разговаривая, сидели близко друг от друга старшая княжна с князем Васильем. Увидав проходящих, князь Василий сделал нетерпеливое движение и откинулся назад; княжна вскочила и отчаянным жестом изо всей силы хлопнула дверью, затворяя ее.
Жест этот был так не похож на всегдашнее спокойствие княжны, страх, выразившийся на лице князя Василья, был так несвойствен его важности, что Пьер, остановившись, вопросительно, через очки, посмотрел на свою руководительницу.
Анна Михайловна не выразила удивления, она только слегка улыбнулась и вздохнула, как будто показывая, что всего этого она ожидала.