Соге, Анри

Поделись знанием:
(перенаправлено с «Пьер-Анри Пупар»)
Перейти к: навигация, поиск
Анри Соге
Henri Sauguet
Основная информация
Полное имя

Пьер-Анри Пупар

Дата рождения

18 мая 1901(1901-05-18)

Место рождения

Бордо

Дата смерти

22 июня 1989(1989-06-22) (88 лет)

Место смерти

Париж

Страна

Франция Франция

Профессии

композитор, дирижёр, музыкальный критик, член французской Академии

Инструменты

фортепиано

Награды

Анри́ Согé (фр. Henri Sauguet, настоящее имя Пьер-Анри́ Пупар́, фр. Pierre-Henri Poupard; 18 мая 1901, Бордо — 22 июня 1989, Париж) — французский композитор и дирижёр, член французской Академии, высший офицер Ордена за Заслуги (фр. grand officier de l’ordre du Mérite) и командор Ордена Почётного легиона (фр. commandeur de la Légion d’honneur).

Анри Соге начинал как наиболее активный и известный участник так называемой «Аркёйской школы» (фр. l’École d’Arcueil), верный ученик и последователь «аркёйского мэтра» Эрика Сати. Даже в самые радикальные авангардные времена Анри Соге сумел сохранить простой и ясный стиль своей музыки, выразительность мелодий и верность первоначальной эстетике французской «Шестёрки».

Благодаря аккуратному и педантичному характеру Анри Соге до широкой публики в 1950-е годы дошли многие неизвестные рукописи и музыкальные открытия Эрика Сати спустя тридцать-сорок лет после его смерти, включая «Меблировочную музыку» и ранние экспериментальные сочинения.





Биография Анри Пупара

Пьер-Анри Пупар родился в городе Бордо, в семье скромного конторского служащего. Двадцать лет спустя ему пришлось взять фамилию своей матери — Соге — чтобы избавить своего добропорядочного отца от позора иметь сына «мало того, что музыканта, так ещё и „модерниста“».[1] Уже в пятилетнем возрасте Анри Пупар проявил настолько серьёзные способности и страсть к музыке, что сначала с ним стала заниматься его мать, свободно игравшая на фортепиано, а позже, при всей материальной стеснённости, родители наняли учительницу музыки. Будучи девятилетним школьником, Анри Пупар прислуживал кюре в церкви и так сильно увлёкся органом, что практически самоучкой (взяв всего три-четыре урока у местного органиста) освоил этот сложнейший инструмент. В пятнадцать лет Пупар уже самостоятельно играл во время службы в некоей деревенской церкви близ Бордо, своим заработком внося лепту в достаточно скудный семейный бюджет.[2]

В конце концов нарастающие денежные трудности заставили Анри Пупара бросить учёбу и вместо лицея сначала поступить рассыльным в адвокатскую контору, а затем подрабатывать подсобным рабочим у торговца вином. Однако каждую свободную минуту он отдавал занятиям музыкой и самообразованию. Он всё сильнее увлекается чтением литературы, более всего — латинской и классической поэзии, а случайно услышанная прелюдия Дебюсси произвела на него столь сильное впечатление, что сразу превратила в восторженного поклонника этого новаторского композитора. Как позднее он не раз признавался: «Дебюсси стал его отправной точкой в музыку».[3] Анри Пупар загорелся мечтой самому сочинять «так же красиво» и с новыми силами некоторое время снова принялся брать уроки музыкальной грамоты у местного органиста Ламбера Мушага. Парадоксальным образом случилось так, что Анри Пупар успел увлечься искусством музыкального импрессионизма значительно раньше, чем познакомился и полюбил традиционное музыкальное наследие композиторов XVIII и XIX веков.

Первым сочинением Анри Пупара стала Сюита для органа, за которой вскоре последовали и фортепианные миниатюры. Какую-то из этих пьес одна знакомая их семьи по случаю показала известному композитору и собирателю народных песен Жозефу Кантелубу (фр. Joseph Canteloube). Кантелуб был высоко образованным академическим музыкантом, учеником Венсана д’Энди самых первых лет существования Schola Cantorum, в тот год он жил в небольшом провинциальном городке Монтобане.[3] Просмотрев пьесы, Жозеф Кантелуб выказал живой интерес к начинающему музыканту и мать Анри Пупара решилась съездить в Монтобан, чтобы лично представить своего сына этому «настоящему» профессиональному композитору. Кантелуб предложил Анри Пупару серьёзно заниматься музыкой и вызвался лично преподавать ему все необходимые дисциплины. На целый год Анри поселился в Монтобане, а чтобы хоть как-то сводить концы с концами, по рекомендации Кантелуба он поступил на работу писарем в префектуру. Всё свободное время он посвятил занятиям контрапунктом, фугой и свободным сочинением. Одновременно Кантелуб старался расширять кругозор Анри Пупара, знакомить с музыкой разных провинций Франции, прежде всего — его родной Оверни, собиранию и публикации фольклора которой он посвятил не один десяток лет. Благодаря Кантелубу за год обучения Пупар узнал также музыку других современных французских композиторов, кроме Дебюсси. Особенно его увлекло творчество Деода де Северака — оригинального музыканта из Лангедока, певца природы, прекрасно изображавшего средствами музыки мелодии певчих птиц.

Однако ещё более живо Анри Пупара интересовали новейшие веяния из Парижа. Всё его очарование творчеством Дебюсси испарилось почти мгновенно после того, как Анри Пупар испытал новое потрясение от манифеста группы молодых музыкантов, репутация которых установилась буквально в мгновение ока. В журнале «Comædia» он с увлечением прочёл статью Анри Колле о «Шестёрке», а потом зачитал до дыр памфлет Жана Кокто «Петух и Арлекин». Его мечтой становится — как можно скорее поехать в Париж и встретиться там с молодыми возмутителями спокойствия. Оставив монтобанскую префектуру и учёбу у Кантелуба, Анри Пупар возвратился в Бордо и сразу же попытался сколотить там свою группу молодёжи «Тройку из Бордо»,[2]. В масштабах провинциального Бордо «Тройка» по замыслу Анри Пупара должна была занять место некоего авангарда, «возмутителей спокойствия» и дерзновенных «борцов за новое искусство».

С двумя своими товарищами неизвестной музыкальной направленности, Луи Эмье (фр. Louis Emié) (впоследствии известным писателем) и Жан-Марселем Лизоттом (фр. Jean-Marcel Lizotte) 12 декабря 1920 года Анри Пупар организовал в своём родном городе первый «совместный концерт» из произведений «Шестёрки» и «Тройки», «представляемых Жаном Кокто»… Однако это была чистейшая мистификация, Анри Пупар выдавал желаемое за действительное. Разумеется, ни «Шестёрка», ни Жан Кокто даже и не подозревали о том, что они выступают 12 декабря 1920 года в городе Бордо вместе со знаменитой «Тройкой» Анри Пупара. Собрав переполненный зал раздосадованной публики, пришедшей на столичных знаменитостей, но увидевшей только трёх местных молодых людей, необходимо было как-то выкручиваться из собственной аферы. И тогда Анри Пупар, появившись на эстраде, торжественно зачитал телеграмму якобы от Кокто, отчасти даже стихотворную, где он просил прощения за своё внезапное отсутствие на концерте.

Само собой разумеется, что никакой телеграммы Кокто также не посылал, и она была от начала до конца сочинена «Тройкой из Бордо» (самое известное сочинение этой группы композиторов).[1] Но своё восхищённо-почтительное отношение к Жану Кокто Соге сохранил до конца своих дней:

"…Между музыкой и Жаном Кокто была органичная доверительная связь… Он был весь в музыке физически… Для разговора о музыке и музыкантах он умел находить идеально подходящие слова, точные выражения, полностью избегая при этом специальной музыкальной терминологии… "[4]

( Sauguet H., «Jean Cocteau et la Musique», Cahiers-7, p.83-84.)

На памятном концерте 12 декабря 1920 года, кроме сочинений «Шестёрки» и «Тройки» Анри Пупар собственноручно исполнил также три фортепианные пьесы из цикла «Засушенные эмбрионы» (фр. Embryons desséchés) Эрика Сати. Именно это небольшое сочинение поставило двойную черту в биографии Анри Пупара. Его благонамеренный отец, узнав, что сын докатился до публичного употребления столь «малоприемлемых и предосудительных сочинений», категорически потребовал, чтобы его доброе имя больше никогда не оказывалось в соседстве со всякими эмбрионами, к тому же — засушенными. С этого дня послушный сын Анри взял себе фамилию своей матери, Соге. Она (в отличие от Пупара-отца) — против эмбрионов не возражала.

Биография Анри Соге

В начале 1921 года Анри Соге наконец решился послать в Париж одному из «Шестёрки», Дариусу Мийо письмо и рукопись одного своего романса в придачу. Выбор Соге оказался весьма точным. Мийо более всех из «Шестёрки» был отзывчив, благожелателен и охотнее других откликался на просьбы молодых музыкантов. Он пригласил провинциала из Бордо приехать в Париж на скорое исполнение «Лунного Пьеро» Шёнберга (под своим управлением) и премьеру первого и единственного совместного спектакля «Шестёрки» — «Новобрачные на Эйфелевой башне». Кроме того, Мийо обещал познакомить его со всеми теми, кто «должен был участвовать, но почему-то не приехал» на недавний концерт «Тройки» в Бордо.[2] С трудом собрав необходимую сумму денег для краткой поездки, Соге впервые приехал в Париж, где Мийо любезно ввёл его в круг своих друзей и знакомит со всеми новейшими событиями артистической жизни. В первый приезд Соге успел побывать в «Театре Елисейских полей», знаменитом кабачке «Бык на крыше», познакомился с самим Жаном Кокто и услышал «Лунного Пьеро» (к которому, впрочем, остался совершенно равнодушен). В результате первого посещения, Анри Соге решил совсем переехать в Париж. Родители не возражали против его отъезда, но помочь деньгами не могли.

В 1922 году Анри Соге переехал в Париж и с помощью новых знакомых определился на работу, которая позволила ему как-то существовать в столице. В течение нескольких лет он откровенно бедствовал, перебиваясь заработками то приказчика трикотажного отдела торгового дома «Пари-Франс», то агента по продаже масла и жиров, то секретаря музея Гиме… Одновременно (по рекомендации того же Дариуса Мийо) он обратился к известному композитору, педагогу и профессионалу своего дела, Шарлю Кёклену с просьбой помочь в продолжении музыкального образования. Встретившись с молодым музыкантом, Кёклен согласился учить его полифонии и свободному сочинению совершенно бесплатно.[2] Занятия с этим мастером завершили овладение Соге композиторской техникой и окончательно укрепили в его склонности к простой мелодии, прозрачной полифонии и ясной оркестровке, которую он сохранил в своём творчестве до конца своих дней.

Очень скоро по приезде в Париж Дариус Мийо познакомил Анри Соге также и с Эриком Сати, который сыграл в его жизни очень большую роль: не только как композитор, но и старший сочувствующий друг, в полной мере сам испытавший и бедность, и одиночество, и непризнание среди профессионалов. Узнав о «трагической истории», случившейся с Анри Соге из-за исполнения собственных «Засушенных эмбрионов», Сати почти сразу берётся помочь юному провинциалу и своими связями, и концертами, и личной дружеской поддержкой.[2]

«За всю жизнь мне самому слишком остро не хватило помощи, отцовской руки, или дружеской поддержки. И я всякий раз пытался возместить это — но уже для других… Тем более этот Соге, хронически нелепый, которого отец выгнал из дома за исполнение моей музыки…, явный телёнок, да ещё и с похожей на что-то фамилией… Глядя на него, хотелось то ли плакать, то ли грубо хохотать…, но я решил просто помочь. Не композитор, не музыкант, не человек…, просто ребёнок, почти идиот, один посреди Парижа. Он был такой…, если Сати ему не поможет, то ему уже ничего не поможет»…[5]

( Эрик Сати, Юрий Ханон «Воспоминания задним числом»)

Таким образом уже в конце 1922 года почти осуществилась недавняя мечта жителя Бордо, Анри Пупара-Соге. И в самом деле, в противовес былой «Шестёрке» Эрик Сати (что показательно, при инициативе одного из участников «Шестёрки», Дариуса Мийо) создаёт новую композиторскую группу, в которую вошли будущий известный дирижёр Роже Дезормьер (фр. Roger Désormière), будущий монах и органист Максим-Бенжамен Жакоб (фр. Maxime-Benjamin Jacob), малоизвестный композитор Анри Клике-Плейель (фр. Henri Cliquet-Pleyel) и вскоре покинувший группу Жак Бенуа-Мешен (фр. Jacques Benoist-Méchin).

"Мы открыли их вдвоём: Дариюс Мийо и я. Сегодня мы представляем их запросто, без лишних слов, и счастливы, что можем это сделать… Они, в некотором смысле, последователи эстетики группы «Шести» (только половины из них, не надо смешивать). Название «Аркёйская школа» пришло к ним от Того, кого они решили избрать своим «фетишем» — своего старого друга, обитающего в этом пригороде. Забавная мысль! Этот «фетиш» уже изрядно послужил: ведь и «Шестёрка» тоже подобным образом использовала его несколькими годами ранее… Все они ученики Шарля Кёклена. Это он преподавал им хитрости музыкального ремесла и обучал пастись на зелёных и сочных звуковых лужайках… "[6]

( Эрик Сати «Несколько Молодых Музыкантов» речь 14 июня 1923 года в Коллеж де Франс, на седьмом сеансе Авангарда)

Во главе «Пятёрки», постепенно превратившейся в «Четвёрку» и «Тройку» (в качестве координатора) становится, конечно, сам Анри Соге.[7] Поскольку Эрика Сати в то время насмешливо называли «Аркёйским мэтром» (фр. le Maître d’Arcueil), Соге предложил назвать эту новую группу «Аркёйской школой» (фр. École d’Arcueil), создав таким образом из иронической словесной формулы некую новую этическую и эстетическую модель творчества, прототипом которой являлся сам Эрик Сати.[1] Штаб-квартира «Аркёйской школы» находилась сначала «11, рю д’Орсель», спустя год — «56, рю де Пасси, 56», короче, всякий раз в том месте, где Анри Соге удавалось снять комнату подешевле. Публичное представление новой группы «возмутителей спокойствия» Эрик Сати произвёл «собственноручно», в июне 1923 года.

«Вы спрашиваете меня про „Аркёйскую школу“?.. Извольте. Она состоит из четверых молодых музыкантов: Анри Клике-Плейель, Роже Дезормьер, Максим Жакоб и Анри Соге. Я имел честь впервые объявить эту группу в лекции, которую читал в Коллеж де Франс, 14 июня. Их успех много превзошёл мои надежды, которые были весьма велики…
…Тем лучше: достигнутое этими молодыми людьми на музыкальном поприще соберёт воедино усилия тех, кто борется против липких продуктов, производимых ради собственного удовольствия многочисленными „меломанами“, „мордами“ & прочими „просроченными“. Да.»[5]

( Эрик Сати, письмо «барону» Молле, Аркёй, 24 июля 1923.)

Несмотря на случайное стечение обстоятельств, породившее сенсацию французской «Шестёрки», эта группа стала весьма заметным явлением в истории новой французской музыки. Прежде всего это объяснялось ярким талантом большинства участников группы. Лучшие произведения композиторов «Шестёрки», созданные на протяжении четырёх десятилетий, выдержали испытание временем и вошли в золотой фонд французской музыки. При этом формирование художественных склонностей и первые успехи почти всех участников группы происходили под прямым влиянием и личным примером Эрика Сати. Примерно то же можно сказать и об «Аркёйской школе», названной в честь рабочего предместья Парижа, где Сати прожил последние 25 лет своей жизни. Разумеется, ни о какой «школе» в строгом смысле слова не могло быть и речи.[3] И первой причиной тому был прежде всего сам «аркёйский учитель». Органически не выносивший никаких бронзовых авторитетов в искусстве и жизни, Сати даже и не помышлял о руководстве или воспитании новых музыкальных рекрутов. Вместо обычного учения и наставления, он говорил им так:

«Ищите всегда сами. Пробуйте и пробуйте ещё раз. Делайте всё не так, как я, а наоборот, а потом — ещё раз наоборот. И главное: никогда никого не слушайтесь!»[3]

И если французская «Шестёрка» дала как минимум троих композиторов первой величины, то из «Аркёйской школы» по большому счёту вышел только один крупный композитор: Анри Соге. Из четверых соратников по школе особенно близок ему был Роже Дезормьер, который заразил Соге своим увлечением французской музыкой XVII-XVIII веков, в первую очередь Люлли и Рамо. Это вскоре проявилось в сочинённой Соге Сюите танцев для фортепиано под общим названием «Франсезы» (по аналогии с полонезами или аллемандами). Творчество последних двух лет жизни Эрика Сати, внезапно вернувшегося к мелодичной благозвучной музыке «а-ля Гуно» также сыграло большую роль в формировании музыкального языка Соге, оставшегося чуждым всякому жёсткому авангарду и формальным экспериментам, характерным для музыки XX века. Можно только констатировать, что не Сати периода «Гимнопедий» или балета «Парад» стал творческим ориентиром для Анри Соге (как это было в случае «Шестёрки»), а прежде всего Сати времени их личного знакомства, 1923-1924 годов, когда были написаны его последние неоклассические и неоромантические партитуры «Приключения Меркурия» и «Спектакль отменяется». Именно к этому времени относятся слова Анри Соге, на долгие годы ставшие своеобразным манифестом его творческого лица:

«Быть современным — совсем не означает имитировать в музыке всяческий механизм и машинизм нашей промышленности… Эта чисто „внешняя“ сторона нашей цивилизации совсем не годится для омузыкаливания. Музыка должна стремиться выразить сущность современного человека „изнутри“ и при этом простыми, скупыми и скромными средствами, как это всегда было присуще французскому искусству».[8]

( Анри Соге, интервью журналу «Comædia», ноябрь 1924.)

Скромным дебютом Анри Соге в Париже стал организованный Сати коллективный концерт «Аркёйской школы» 25 октября 1923 года, где был исполнен его «Ноктюрн» и «Танец матросов».[2] Несмотря на большую скорость овладения композиторским ремеслом, которым будут отмечены даже первые сочинения Соге, критики «справа» ещё долго будут упрекать его в провинциальном дилетантизме и недостатке техники, а критики «слева» — в старомодности вкуса и робости музыкального языка. Между тем, уже в первых сочинениях Соге были заметны в точности те же стилистические наклонности, которые в 30-е годы были присущи и многим другим его современникам, не прошедшим мимо опыта Сати, таким как Пуленк, Тайфер или Ибер. Причём именно с Пуленком долгие годы Анри Соге был особенно дружен и близок как в творческом отношении, так и связан с ним отношениями личной симпатии. Спустя тридцать лет сам Пуленк недвусмысленно говорил об этом в книге своих воспоминаний:

«…Безо всякого сомнения, для меня и для многих других композиторов Сати открыл совершенно новый путь. Разумеется, я не говорю, что все музыканты моего поколения находились под влиянием Сати…, но Орик, Мийо, Соге и я не можем не признать Сати своим вождём».[9]

( Франсис Пуленк, «Мои друзья и я».)

Со своей стороны и Анри Соге относился к Франсису Пуленку как к старшему брату по творчеству, а временами даже оценивал его музыку — почти как свою собственную, настолько их стилистические предпочтения были близки и родственны. После смерти Пуленка Соге возглавил «Ассоциацию друзей Пуленка», активно участвовал в её работе и многое сделал для публикации его наследия.

«…Франсис Пуленк чрезвычайно внимательно следил за исполнением своих сочинений; из того, что здесь написано, видно, как много забот и тревог стоила ему музыка при всей кажущейся простоте. Её создатель принадлежал к той породе людей, которые не стремятся прятать свою мысль в излишне пышную оболочку и прибегать к внешне сложным приёмам письма. Простота записи у него — скорее строгое выполнение замысла, чем выражение непосредственности. Именно это придаёт особую ценность некоторым откровенным, показательным для их автора страницам…»[10]

( Анри Соге, май 1964 г.,«Предисловие к «Дневнику моих песен» Пуленка.)

Но не только творческое влияние «Аркёйского мэтра» сформировало композитора Анри Соге таким, как он стал известен. В первые два года знакомства Эрик Сати со своей стороны сделал очень многое, чтобы помочь молодому композитору. В 1923-1924 годах он более чем настойчиво рекомендовал Анри Соге почти всем главным действующим лицам артистического Парижа: Дягилеву, крупному меценату графу де Бомону и директору Шведского балета Рольфу де Маре.[1]

«В течение нескольких дней Дягилев & я немало говорили об „Аркёйской Школе“ — & о Вас в особенности. Соблаговолите ли Вы прийти завтра, в пятницу, (не опоздав и ни разу не споткнувшись) к 18 ч.½ в „Отель Континенталь“, 3 рю Кастильон, где Дягилев желал бы Вас повидать. Я Вас ему сам представлю. А после, если Вы свободны, мы можем вместе пообедать — вдвоём».[5]

( Эрик Сати, письмо Анри Соге, Аркёй, 19 июля 1923.)

При том у Сати возникли серьёзные трудности с тем, чтобы убедить Дягилева оценить музыку молодого (и так нелепо выглядящего) композитора. Прошло ещё три года, прежде чем тот заказал ему первый балет.[1] И по существу — ещё более двух десятков лет после смерти «аркёйского мэтра» все важнейшие публичные успехи Анри Соге были связаны с «наследством» Эриком Сати. До конца своих дней Соге сохранил ответную благодарность своему учителю, который никогда его не учил. Граф де Бомон, театр «Елисейских полей» и русские балеты Дягилева — вот три места, в которых Сати рекомендовал своего верного «аркёйца»…, и все они стали ступенями к его профессиональному успеху.

Сначала Соге заметили после постановки его парафраза вальса «Розы», на которую в театре «Цикад» (фр. «Cigale») (в антрепризе графа де Бомона) была поставлена балетная сцена. Хореографом этого номера был Леонид Мясин, а декорации выполнила Мари Лорансен. Сцена имела успех и на молодого композитора обратили внимание.[11] Более основательная известность пришла к Соге после премьеры его оперы-буфф «Плюмаж полковника» на собственное либретто (иногда переводят как «Султан полковника» фр. «Le plumet du colonel»), состоявшейся в том же 1924 году на сцене театра «Елисейских полей». Но подлинный успех выпал на долю его балета «Кошка» (фр. «La Chatte» на либретто Бориса Кохно), поставленного Дягилевым 30 апреля 1927 года в театре Монте-Карло и месяц спустя — в Париже с хореографией Баланчина и поразившими всех конструктивистскими декорациями Наума Габо. Заглавную партию в балете танцевала Ольга Спесивцева, восхитившая всех необыкновенной пластичностью и грацией созданного ею загадочного образа женщины-кошки. Даже самые именитые и требовательные критики отмечали «…мелодичность и простодушную прелесть музыки Соге» (Пьер Лало), «…умелую оркестровку, простоту и наивную грацию партитуры» (Анри Малерб). Так в Соге признали балетного композитора, хотя порой и ставили ему в упрёк «…излишнюю, в духе Сати, простоту и обнажённость музыкальной ткани» (Луи Лалуа)[11]

Александра Данилова в разговоре со мной вспоминала об отношении Баланчина к Спесивцевой с оттенком лёгкой ревности: "Жорж её обожал. Спесивцева была богиня: чудная фигура, чудные ножки. Но — со странностями… У Дягилева Жорж сделал для неё «Ля Шатт». Там была довольно простая (не то что у Стравинского!) музыка Анри Соге, но Спесивцева была очень уж немузыкальна. Ей даже эту простенькую музыку надо было за кулисами отсчитывать, потом выпихивать её на сцену и молиться, чтобы она попала в такт.[12]

( Соломон Волков, «История культуры Санкт-Петербурга»)

В общем, пустяковый по содержанию, но чрезвычайно изящно поставленный, с мелодичной и относительно простой музыкой, балет «Кошка» прошёл в исполнении труппы Русского балета свыше двухсот раз и по существу сделал Анри Соге громкое имя в артистических кругах Парижа.[13] С этого времени Соге прочно вошёл в историю новой музыки Франции.

Биография Анри Соге после 1927 года

После успеха балета «Кошка» Соге стал модным композитором, заказы на театральные представления посыпались один за другим. За 1928-1933 годы Анри Соге пишет ещё три балета: «Давид», «Ночь» и «Празднества». Одновременно он работает над операми «Контрабас» (по рассказу Чехова) и «Пармская обитель» (по роману Стендаля). Отличавшиеся изяществом и свежестью вокальные сочинения и балеты окончательно сделали Анри Соге человеком модным и желанным в междувоенных парижских салонах 1930-х годов. Он общителен и любезен, его возвышенные речи и мягкий юмор сделали его желанным гостем, а его изобретательные переодевания во время балов-маскарадов вошли в парижские светские легенды.[1]

Однако со смертью Эрика Сати даже его прямое влияние на Соге не прекратилось. Ещё одна весьма показательная история связала Сати, Соге и Кокто уже после смерти «аркёйского учителя». Либретто комической оперы «Поль и Виржини», написанной Жаном Кокто и Раймоном Радиге в 1920 году, было предназначено специально для Эрика Сати. Однако Жан Кокто имел неосторожность при работе над оперой оказаться не слишком обязательным и даже несколькими заносчивыми выходками кровно задеть самолюбие Сати.

«Да… Я затосковал по простой искренности, (почти) перестал терпеть его ужимки, выкрутасы и отсутствие „прекрасной прямоты“. Я сказал себе, ещё одна такая выходка, дерьмовый Петух, и никакого „Павла с Виргинией“ больше не будет. Никогда и нигде не будет. Это даже кстати. Когда я так решу — дело станет, раз и навсегда. Если я не напишу тебе эту оперу, худосочная задница, то уже никто как-то её тебе не напишет»… (Аркёй-Кашан, 28 Октября 1921.)"[14]

( Эрик Сати, Юрий Ханон, «Воспоминания задним числом»)

Сначала «мэтр» просто ждал извинений, затем потребовал сатисфакции и, не получив её, надолго запомнил нанесённое оскорбление. В результате «Павел & Виргиния» исчезли без малейшего следа. Композитор почти два года работал над партитурой оперы, но в конце концов никто так и не увидел ни одной строчки. Однако история на этом не кончилась. После смерти сначала Раймона Радиге, а затем и Эрика Сати (в июле 1925 года) текст этого либретто ожидала весьма загадочная судьба. Жан Кокто не смирился с тем, что опера так и осталась ненаписанной и пожелал всё же увидеть её на сцене. Сначала он предложил эту работу Пуленку.[15] Тот с готовностью согласился, продержал у себя либретто более года, выбрал себе из него одно стихотворение Радиге (для какого-то романса) и передал рукопись дальше — Анри Соге. Тот в свою очередь, взяв оттуда ещё одно стихотворение (а именно, «Песню моряка») отдал рукопись композитору Николаю Набокову. Но в свою очередь и Набоков, спустя несколько месяцев раздумий, отнёс либретто художнице Валентине Гюго (с которой Сати при жизни дружил), а та его, спустя ещё год — потеряла.[16] Дальнейших комментариев эта история не требует.

Если не считать несостоявшейся оперы «Павел и Виргиния», в середине и конце тридцатых годов Анри Соге чрезвычайно активно работал. После премьеры большой оперы «Пармская обитель» 11 марта 1939 года, ставшей едва ли не последним довоенным спектаклем в Париже, у него возникает замысел нового балета «Миражи» (предназначенного для балетмейстера Сержа Лифаря). Партитура была закончена уже в 1941 году, но из-за войны и оккупации постановка была закономерным образом отложена сначала до 1944, а потом и до 1947 года. В движении Сопротивления Соге не принимал почти никакого участия, хотя и состоял в патриотическом объединении под названием «Музыкальная молодёжь Франции».[17] Несмотря на подавленность, стеснённость в средствах и лишения военного времени, во время оккупации Анри Соге много работал, находя в творчестве для себя единственный выход.

«Все военные годы я чувствовал себя виновным от того, что бессилен что-либо изменить».[18]

( Элен Журдан-Моранж, «Мой друг Анри Соге». )

Одним из наибольших успехов этих лет для Соге явился балет 1945 года «Ярмарочные фигляры» (фр. «Les Forains», иногда переводится как «Бродячие комедианты») снова на сценарий Бориса Кохно в постановке и с участием Ролана Пети.[11] Премьера балета состоялась 2 марта 1945 года — и снова в театре «Елисейских полей». Спектакль стал крупным и даже знаковым культурным событием для Парижа весны 1945 года. Праздничный, почти цирковой, очень цельный и одновременно поэтичный балет показался неправдоподобным глотком свежего воздуха в обстановке ещё не оконченной войны. Анри Соге посвятил свою партитуру Эрику Сати, впрочем, он мог бы этого и не делать, настолько сильно перекликалось и само название, и сюжет спектакля с легендарным «Парадом» Сати. Правда, эстетика «Фигляров» была иной: вместо жёсткого и эпатирующего балета авторства Сати-Пикассо-Мясина, ставшего первым в истории образцом сюрреализма, Соге и Пети сделали яркий, изящный и праздничный спектакль, поэтизирующий «низкий жанр» бродячего цирка. В «Ярмарочных фиглярах» также ощущается и прямое влияние «Петрушки» Стравинского. Но это — несомненно французский «Петрушка».[17]

Несмотря на слишком явно бросавшуюся в глаза несопоставимость творческой и личной индивидуальности, в течение всей своей жизни Анри Соге самыми разными способами демонстрировал большую благодарность к своему учителю, Эрику Сати и как бы пытался отдать ему долг, спустя многие годы после его смерти. Своими статьями, лекциями и многочисленными выступлениями на радио и телевидении Анри Соге действительно очень многое сделал, чтобы сохранить и оживить память о том, кто оставался для него вечно «таинственным и непонятным Эриком Сати».[1] Несколько раз Соге самым впечатляющим образом исполнял главную роль в разных постановках пьесы «Ловушка Медузы» («сочинения господина Эрика Сати с музыкой того же господина»), отчасти изображая самого автора пьесы. Как уже было сказано выше, в 1945 году он посвятил Сати свой, пожалуй, самый удачный и известный балет «Ярмарочные фигляры». Ещё при жизни «аркёйского мэтра», в 1923 году Соге сочинил «Музыкальный букет для Эрика Сати» (фр. «Bouquet musical pour Erik Satie»), нечто вроде классического «приношения» учителю от восторженного ученика.[19] В марте 1925 года одну из первых музыкальных передач об Эрике Сати по только что начавшему вещать парижскому радио (называвшемуся тогда «T.S.F.») вёл также Анри Соге. Концерт из произведений Эрика Сати, исполненных пианисткой Жанной Мортье и певицей Жанной Батори начинался с восторженного и вдумчивого вступительного слова Соге. Находившийся в то время при смерти в госпитале Сен-Жак Эрик Сати его, несомненно, уже не мог слышать.[20] Но и в личной жизни Анри Соге до конца своих дней сохранил самую трогательную и наивную преданность своему учителю. Обожавший кошек и постоянно державший их в доме по нескольку штук, он назвал двоих из своих многочисленных питомцев «Сати» и «Сократ» (последнего — в честь самого известного сочинения Эрика Сати, симфонической драмы «Сократ»).[1] В последние годы жизни Анри Соге любил рассказывать, что ему много раз снилось как Сати, перегнувшись через край неба, спрашивал его из рая: «Неужели они, там внизу, глупые, и правда верят, что я умер?»[1]

И, пожалуй, главное, что сделал Анри Соге для возвращения имени своего учителя: это на исходе 1950-х годов он познакомил Джона Кейджа с фортепианной пьесой Эрика Сати 1883 года «Раздражения» (фр. «Vexations») и несколькими крошечными партитурами «Меблировочной музыки», рукописи которых он долгие годы бережно хранил у себя, считая их, однако, мистификациями и не понимая их истинного смысла.[1] Именно это событие и стало отправной точкой для такого знаменитого направления в искусстве XX века, как музыкальный минимализм и вернуло в концертную практику почти утерянные авангардные шедевры Сати.

Последние годы и смерть

Анри Соге получил известность и стал популярен прежде всего как театральный композитор. Основные и самые значительные его произведения — это прежде всего балеты и оперы. И в послевоенные годы музыкальный театр оставался в центре творческого внимания Соге, однако стилистика и даже темы его произведений стали окончательно романтическими и переместились в XIX век. Он много работал и не отказывался почти ни от одного предложения. Среди его послевоенных произведений для музыкального и драматического театра балеты «Корделия», «Дама с Камелиями» (по пьесе Александра Дюма), «Времена года», «Пять этажей», опера по пьесе Альфреда де Мюссе «Капризы Марианны», музыка к трагедии Эсхила, драмам Шекспира, комедиям Мольера и пьесам ряда современным авторов.[17] Также Соге является автором двух радио-опереттРобинзон Крузо» и «Господин Золушка») и музыки ко множеству фильмов, наиболее известным из которых был сатирический «Скандал в Клошмерле».

Уже в преклонных годах Анри Соге написал книгу воспоминаний «Музыка, моя жизнь».[21] Член Французской Академии, высший офицер Ордена за Заслуги и командор Ордена Почётного легиона, президент многочисленных музыкальных обществ, Анри Соге, маститый и уважаемый композитор, окончил свою жизнь, преисполненный почестей, в почтенном возрасте 88 лет и был похоронен на кладбище Монмартр в Париже (сектор 27) рядом с могилой Андре Жоливе.

Постановки

Источники

  1. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Erik Satie. Correspondance presque complete. — Paris: Fayard / Imec, 2000. — С. 1123-1125.
  2. 1 2 3 4 5 6 Филенко Г. Французская музыка первой половины XX века. — Л.: Музыка, 1983. — С. 211-213.
  3. 1 2 3 4 Шнеерсон Г. Французская музыка XX века. — М.: Музыка, 1964. — С. 300-301.
  4. Жан Кокто. Петух и Арлекин. — М.: Прест, 2000. — С. 139.
  5. 1 2 3 Эрик Сати, Юрий Ханон. Воспоминания задним числом. — СПб.: Центр Средней Музыки, 2009. — С. 563-564.
  6. Эрик Сати, Юрий Ханон. Воспоминания задним числом. — СПб.: Центр Средней Музыки, 2009. — С. 557-558.
  7. Erik Satie. Correspondance presque complete. — Paris: Fayard / Imec, 2000. — С. 765.
  8. Dumesnil R. Histoire de la Musique. — Paris, 1967. — Т. 5. — С. 176.
  9. Франсис Пуленк. Я и мои друзья. — Л.: Музыка (Ленинградское отделение), 1977. — С. 53.
  10. Франсис Пуленк. Я и мои друзья. — Л.: Музыка (Ленинградское отделение), 1977. — С. 119.
  11. 1 2 3 Филенко Г. Французская музыка первой половины XX века. — Л.: Музыка, 1983. — С. 214-217.
  12. Волков С. История культуры Санкт-Петербурга. — второе. — М.: «Эксмо», 2008. — С. 291. — 572 с. — 3000 экз.
  13. Шнеерсон Г. Французская музыка XX века. — М.: Музыка, 1964. — С. 302-303.
  14. Эрик Сати, Юрий Ханон. Воспоминания задним числом. — СПб.: Центр Средней Музыки, 2009. — С. 476-477.
  15. Erik Satie. Correspondance presque complete. — Paris: Fayard / Imec, 2000. — С. 661.
  16. Rorem N. Cocteau and music. — New York, 1984. — С. 177.
  17. 1 2 3 Шнеерсон Г. Французская музыка XX века. — М.: Музыка, 1964. — С. 304-306.
  18. Элен Журдан-Моранж. Мои друзья музыканты. — М.: Музыка, 1966. — С. 205.
  19. P.Collaer. Correspondanse avec ses amis musicians. — Mardaga: presentee par Robert Wangermee, Sprimont, 1996. — С. 159.
  20. Erik Satie. Correspondance presque complete. — Paris: Fayard / Imec, 2000. — С. 1000.
  21. Henri Sauguet. La Musique, ma vie. — Paris: Librairie Séguier, 1990. — ISBN 2840492377.

Напишите отзыв о статье "Соге, Анри"

Литература

  • Элен Журдан-Моранж «Мои друзья музыканты». — М.: Музыка, 1966.
  • Жан Кокто. «Петух и Арлекин». — М.: Прест, 2000;
  • Эрик Сати, Юрий Ханон «Воспоминания задним числом». — СПб.: Центр Средней Музыки, 2009;
  • Франсис Пуленк «Я и мои друзья». — Ленинград: Музыка (Ленинградское отделение), 1977;
  • Филенко Г. «Французская музыка XX века» — Л.: Музыка, 1983;
  • Шнеерсон Г. Французская музыка XX века. М., 1964; 2 изд. — 1970;
  • P.Collaer «Correspondanse avec ses amis musicians». — Mardaga: presentee par Robert Wangermee, Sprimont, 1996.
  • Dumesnil R. «Histoire de la Musique». — Paris: 1967, Т.5;
  • Encyclopedie de la musique, Paris, Fasquelle, 1961.
  • Rorem N. «Cocteau and music». — New York: 1984.
  • Erik Satie «Correspondance presque complete», — Fayard / Imec, 2000;
  • Erik Satie, «Ecrits», — Editions champ Libre, 1977;
  • Henri Sauguet «La Musique, ma vie». — Paris: Librairie Séguier, 1990;

Ссылки

  • [khanograf.ru/arte/Анри_Соге_(Эрик_Сати._Лица) Юрий Ханон : «Сага о — Соге»]
  • [www.classicalarchives.com/composer/13758.html#tvf=tracks&tv=about Classical archives: Henri Sauguet]
  • [www.artnet.com/Artists/LotDetailPage.aspx?lot_id=256E5398B6BD773EA7353C7AE5C2FFC4 Henri Sauguet: Caricature autoportrait]
  • [www.musimem.com/sauguet.htm Henri Sauguet Boigraphie]
  • [www.jpc.de/jpcng/classic/detail/-/art/Henri-Sauguet-Symphonie-Nr-1/hnum/7716997 «Henri Sauguet Symphonie Nr.1» CD]
  • [www.parisenimages.fr/fr/popup-photo.html?photo=2746-2 Анри Соге, Николай Набоков, Шарль Кёклен, Роже Дезормьер, Франсис Пуленк и другие. PHOTO, Paris, 1932]
  • [www.classical-composers.org/comp/sauguet#imgmore Henri Pierre Sauguet (Poupard) Portrait]
  • [www.bordeauxactu.com/Bordeaux-annees-20-30-au-Musee-d.html Портрет Анри Соге в музее Бордо]

Отрывок, характеризующий Соге, Анри



Наполеон начал войну с Россией потому, что он не мог не приехать в Дрезден, не мог не отуманиться почестями, не мог не надеть польского мундира, не поддаться предприимчивому впечатлению июньского утра, не мог воздержаться от вспышки гнева в присутствии Куракина и потом Балашева.
Александр отказывался от всех переговоров потому, что он лично чувствовал себя оскорбленным. Барклай де Толли старался наилучшим образом управлять армией для того, чтобы исполнить свой долг и заслужить славу великого полководца. Ростов поскакал в атаку на французов потому, что он не мог удержаться от желания проскакаться по ровному полю. И так точно, вследствие своих личных свойств, привычек, условий и целей, действовали все те неперечислимые лица, участники этой войны. Они боялись, тщеславились, радовались, негодовали, рассуждали, полагая, что они знают то, что они делают, и что делают для себя, а все были непроизвольными орудиями истории и производили скрытую от них, но понятную для нас работу. Такова неизменная судьба всех практических деятелей, и тем не свободнее, чем выше они стоят в людской иерархии.
Теперь деятели 1812 го года давно сошли с своих мест, их личные интересы исчезли бесследно, и одни исторические результаты того времени перед нами.
Но допустим, что должны были люди Европы, под предводительством Наполеона, зайти в глубь России и там погибнуть, и вся противуречащая сама себе, бессмысленная, жестокая деятельность людей – участников этой войны, становится для нас понятною.
Провидение заставляло всех этих людей, стремясь к достижению своих личных целей, содействовать исполнению одного огромного результата, о котором ни один человек (ни Наполеон, ни Александр, ни еще менее кто либо из участников войны) не имел ни малейшего чаяния.
Теперь нам ясно, что было в 1812 м году причиной погибели французской армии. Никто не станет спорить, что причиной погибели французских войск Наполеона было, с одной стороны, вступление их в позднее время без приготовления к зимнему походу в глубь России, а с другой стороны, характер, который приняла война от сожжения русских городов и возбуждения ненависти к врагу в русском народе. Но тогда не только никто не предвидел того (что теперь кажется очевидным), что только этим путем могла погибнуть восьмисоттысячная, лучшая в мире и предводимая лучшим полководцем армия в столкновении с вдвое слабейшей, неопытной и предводимой неопытными полководцами – русской армией; не только никто не предвидел этого, но все усилия со стороны русских были постоянно устремляемы на то, чтобы помешать тому, что одно могло спасти Россию, и со стороны французов, несмотря на опытность и так называемый военный гений Наполеона, были устремлены все усилия к тому, чтобы растянуться в конце лета до Москвы, то есть сделать то самое, что должно было погубить их.
В исторических сочинениях о 1812 м годе авторы французы очень любят говорить о том, как Наполеон чувствовал опасность растяжения своей линии, как он искал сражения, как маршалы его советовали ему остановиться в Смоленске, и приводить другие подобные доводы, доказывающие, что тогда уже будто понята была опасность кампании; а авторы русские еще более любят говорить о том, как с начала кампании существовал план скифской войны заманивания Наполеона в глубь России, и приписывают этот план кто Пфулю, кто какому то французу, кто Толю, кто самому императору Александру, указывая на записки, проекты и письма, в которых действительно находятся намеки на этот образ действий. Но все эти намеки на предвидение того, что случилось, как со стороны французов так и со стороны русских выставляются теперь только потому, что событие оправдало их. Ежели бы событие не совершилось, то намеки эти были бы забыты, как забыты теперь тысячи и миллионы противоположных намеков и предположений, бывших в ходу тогда, но оказавшихся несправедливыми и потому забытых. Об исходе каждого совершающегося события всегда бывает так много предположений, что, чем бы оно ни кончилось, всегда найдутся люди, которые скажут: «Я тогда еще сказал, что это так будет», забывая совсем, что в числе бесчисленных предположений были делаемы и совершенно противоположные.
Предположения о сознании Наполеоном опасности растяжения линии и со стороны русских – о завлечении неприятеля в глубь России – принадлежат, очевидно, к этому разряду, и историки только с большой натяжкой могут приписывать такие соображения Наполеону и его маршалам и такие планы русским военачальникам. Все факты совершенно противоречат таким предположениям. Не только во все время войны со стороны русских не было желания заманить французов в глубь России, но все было делаемо для того, чтобы остановить их с первого вступления их в Россию, и не только Наполеон не боялся растяжения своей линии, но он радовался, как торжеству, каждому своему шагу вперед и очень лениво, не так, как в прежние свои кампании, искал сражения.
При самом начале кампании армии наши разрезаны, и единственная цель, к которой мы стремимся, состоит в том, чтобы соединить их, хотя для того, чтобы отступать и завлекать неприятеля в глубь страны, в соединении армий не представляется выгод. Император находится при армии для воодушевления ее в отстаивании каждого шага русской земли, а не для отступления. Устроивается громадный Дрисский лагерь по плану Пфуля и не предполагается отступать далее. Государь делает упреки главнокомандующим за каждый шаг отступления. Не только сожжение Москвы, но допущение неприятеля до Смоленска не может даже представиться воображению императора, и когда армии соединяются, то государь негодует за то, что Смоленск взят и сожжен и не дано пред стенами его генерального сражения.
Так думает государь, но русские военачальники и все русские люди еще более негодуют при мысли о том, что наши отступают в глубь страны.
Наполеон, разрезав армии, движется в глубь страны и упускает несколько случаев сражения. В августе месяце он в Смоленске и думает только о том, как бы ему идти дальше, хотя, как мы теперь видим, это движение вперед для него очевидно пагубно.
Факты говорят очевидно, что ни Наполеон не предвидел опасности в движении на Москву, ни Александр и русские военачальники не думали тогда о заманивании Наполеона, а думали о противном. Завлечение Наполеона в глубь страны произошло не по чьему нибудь плану (никто и не верил в возможность этого), а произошло от сложнейшей игры интриг, целей, желаний людей – участников войны, не угадывавших того, что должно быть, и того, что было единственным спасением России. Все происходит нечаянно. Армии разрезаны при начале кампании. Мы стараемся соединить их с очевидной целью дать сражение и удержать наступление неприятеля, но и этом стремлении к соединению, избегая сражений с сильнейшим неприятелем и невольно отходя под острым углом, мы заводим французов до Смоленска. Но мало того сказать, что мы отходим под острым углом потому, что французы двигаются между обеими армиями, – угол этот делается еще острее, и мы еще дальше уходим потому, что Барклай де Толли, непопулярный немец, ненавистен Багратиону (имеющему стать под его начальство), и Багратион, командуя 2 й армией, старается как можно дольше не присоединяться к Барклаю, чтобы не стать под его команду. Багратион долго не присоединяется (хотя в этом главная цель всех начальствующих лиц) потому, что ему кажется, что он на этом марше ставит в опасность свою армию и что выгоднее всего для него отступить левее и южнее, беспокоя с фланга и тыла неприятеля и комплектуя свою армию в Украине. А кажется, и придумано это им потому, что ему не хочется подчиняться ненавистному и младшему чином немцу Барклаю.
Император находится при армии, чтобы воодушевлять ее, а присутствие его и незнание на что решиться, и огромное количество советников и планов уничтожают энергию действий 1 й армии, и армия отступает.
В Дрисском лагере предположено остановиться; но неожиданно Паулучи, метящий в главнокомандующие, своей энергией действует на Александра, и весь план Пфуля бросается, и все дело поручается Барклаю, Но так как Барклай не внушает доверия, власть его ограничивают.
Армии раздроблены, нет единства начальства, Барклай не популярен; но из этой путаницы, раздробления и непопулярности немца главнокомандующего, с одной стороны, вытекает нерешительность и избежание сражения (от которого нельзя бы было удержаться, ежели бы армии были вместе и не Барклай был бы начальником), с другой стороны, – все большее и большее негодование против немцев и возбуждение патриотического духа.
Наконец государь уезжает из армии, и как единственный и удобнейший предлог для его отъезда избирается мысль, что ему надо воодушевить народ в столицах для возбуждения народной войны. И эта поездка государя и Москву утрояет силы русского войска.
Государь отъезжает из армии для того, чтобы не стеснять единство власти главнокомандующего, и надеется, что будут приняты более решительные меры; но положение начальства армий еще более путается и ослабевает. Бенигсен, великий князь и рой генерал адъютантов остаются при армии с тем, чтобы следить за действиями главнокомандующего и возбуждать его к энергии, и Барклай, еще менее чувствуя себя свободным под глазами всех этих глаз государевых, делается еще осторожнее для решительных действий и избегает сражений.
Барклай стоит за осторожность. Цесаревич намекает на измену и требует генерального сражения. Любомирский, Браницкий, Влоцкий и тому подобные так раздувают весь этот шум, что Барклай, под предлогом доставления бумаг государю, отсылает поляков генерал адъютантов в Петербург и входит в открытую борьбу с Бенигсеном и великим князем.
В Смоленске, наконец, как ни не желал того Багратион, соединяются армии.
Багратион в карете подъезжает к дому, занимаемому Барклаем. Барклай надевает шарф, выходит навстречу v рапортует старшему чином Багратиону. Багратион, в борьбе великодушия, несмотря на старшинство чина, подчиняется Барклаю; но, подчинившись, еще меньше соглашается с ним. Багратион лично, по приказанию государя, доносит ему. Он пишет Аракчееву: «Воля государя моего, я никак вместе с министром (Барклаем) не могу. Ради бога, пошлите меня куда нибудь хотя полком командовать, а здесь быть не могу; и вся главная квартира немцами наполнена, так что русскому жить невозможно, и толку никакого нет. Я думал, истинно служу государю и отечеству, а на поверку выходит, что я служу Барклаю. Признаюсь, не хочу». Рой Браницких, Винцингероде и тому подобных еще больше отравляет сношения главнокомандующих, и выходит еще меньше единства. Сбираются атаковать французов перед Смоленском. Посылается генерал для осмотра позиции. Генерал этот, ненавидя Барклая, едет к приятелю, корпусному командиру, и, просидев у него день, возвращается к Барклаю и осуждает по всем пунктам будущее поле сражения, которого он не видал.
Пока происходят споры и интриги о будущем поле сражения, пока мы отыскиваем французов, ошибившись в их месте нахождения, французы натыкаются на дивизию Неверовского и подходят к самым стенам Смоленска.
Надо принять неожиданное сражение в Смоленске, чтобы спасти свои сообщения. Сражение дается. Убиваются тысячи с той и с другой стороны.
Смоленск оставляется вопреки воле государя и всего народа. Но Смоленск сожжен самими жителями, обманутыми своим губернатором, и разоренные жители, показывая пример другим русским, едут в Москву, думая только о своих потерях и разжигая ненависть к врагу. Наполеон идет дальше, мы отступаем, и достигается то самое, что должно было победить Наполеона.


На другой день после отъезда сына князь Николай Андреич позвал к себе княжну Марью.
– Ну что, довольна теперь? – сказал он ей, – поссорила с сыном! Довольна? Тебе только и нужно было! Довольна?.. Мне это больно, больно. Я стар и слаб, и тебе этого хотелось. Ну радуйся, радуйся… – И после этого княжна Марья в продолжение недели не видала своего отца. Он был болен и не выходил из кабинета.
К удивлению своему, княжна Марья заметила, что за это время болезни старый князь так же не допускал к себе и m lle Bourienne. Один Тихон ходил за ним.
Через неделю князь вышел и начал опять прежнюю жизнь, с особенной деятельностью занимаясь постройками и садами и прекратив все прежние отношения с m lle Bourienne. Вид его и холодный тон с княжной Марьей как будто говорил ей: «Вот видишь, ты выдумала на меня налгала князю Андрею про отношения мои с этой француженкой и поссорила меня с ним; а ты видишь, что мне не нужны ни ты, ни француженка».
Одну половину дня княжна Марья проводила у Николушки, следя за его уроками, сама давала ему уроки русского языка и музыки, и разговаривая с Десалем; другую часть дня она проводила в своей половине с книгами, старухой няней и с божьими людьми, которые иногда с заднего крыльца приходили к ней.
О войне княжна Марья думала так, как думают о войне женщины. Она боялась за брата, который был там, ужасалась, не понимая ее, перед людской жестокостью, заставлявшей их убивать друг друга; но не понимала значения этой войны, казавшейся ей такою же, как и все прежние войны. Она не понимала значения этой войны, несмотря на то, что Десаль, ее постоянный собеседник, страстно интересовавшийся ходом войны, старался ей растолковать свои соображения, и несмотря на то, что приходившие к ней божьи люди все по своему с ужасом говорили о народных слухах про нашествие антихриста, и несмотря на то, что Жюли, теперь княгиня Друбецкая, опять вступившая с ней в переписку, писала ей из Москвы патриотические письма.
«Я вам пишу по русски, мой добрый друг, – писала Жюли, – потому что я имею ненависть ко всем французам, равно и к языку их, который я не могу слышать говорить… Мы в Москве все восторжены через энтузиазм к нашему обожаемому императору.
Бедный муж мой переносит труды и голод в жидовских корчмах; но новости, которые я имею, еще более воодушевляют меня.
Вы слышали, верно, о героическом подвиге Раевского, обнявшего двух сыновей и сказавшего: «Погибну с ними, но не поколеблемся!И действительно, хотя неприятель был вдвое сильнее нас, мы не колебнулись. Мы проводим время, как можем; но на войне, как на войне. Княжна Алина и Sophie сидят со мною целые дни, и мы, несчастные вдовы живых мужей, за корпией делаем прекрасные разговоры; только вас, мой друг, недостает… и т. д.
Преимущественно не понимала княжна Марья всего значения этой войны потому, что старый князь никогда не говорил про нее, не признавал ее и смеялся за обедом над Десалем, говорившим об этой войне. Тон князя был так спокоен и уверен, что княжна Марья, не рассуждая, верила ему.
Весь июль месяц старый князь был чрезвычайно деятелен и даже оживлен. Он заложил еще новый сад и новый корпус, строение для дворовых. Одно, что беспокоило княжну Марью, было то, что он мало спал и, изменив свою привычку спать в кабинете, каждый день менял место своих ночлегов. То он приказывал разбить свою походную кровать в галерее, то он оставался на диване или в вольтеровском кресле в гостиной и дремал не раздеваясь, между тем как не m lle Bourienne, a мальчик Петруша читал ему; то он ночевал в столовой.
Первого августа было получено второе письмо от кня зя Андрея. В первом письме, полученном вскоре после его отъезда, князь Андрей просил с покорностью прощения у своего отца за то, что он позволил себе сказать ему, и просил его возвратить ему свою милость. На это письмо старый князь отвечал ласковым письмом и после этого письма отдалил от себя француженку. Второе письмо князя Андрея, писанное из под Витебска, после того как французы заняли его, состояло из краткого описания всей кампании с планом, нарисованным в письме, и из соображений о дальнейшем ходе кампании. В письме этом князь Андрей представлял отцу неудобства его положения вблизи от театра войны, на самой линии движения войск, и советовал ехать в Москву.
За обедом в этот день на слова Десаля, говорившего о том, что, как слышно, французы уже вступили в Витебск, старый князь вспомнил о письме князя Андрея.
– Получил от князя Андрея нынче, – сказал он княжне Марье, – не читала?
– Нет, mon pere, [батюшка] – испуганно отвечала княжна. Она не могла читать письма, про получение которого она даже и не слышала.
– Он пишет про войну про эту, – сказал князь с той сделавшейся ему привычной, презрительной улыбкой, с которой он говорил всегда про настоящую войну.
– Должно быть, очень интересно, – сказал Десаль. – Князь в состоянии знать…
– Ах, очень интересно! – сказала m llе Bourienne.
– Подите принесите мне, – обратился старый князь к m llе Bourienne. – Вы знаете, на маленьком столе под пресс папье.
M lle Bourienne радостно вскочила.
– Ах нет, – нахмурившись, крикнул он. – Поди ты, Михаил Иваныч.
Михаил Иваныч встал и пошел в кабинет. Но только что он вышел, старый князь, беспокойно оглядывавшийся, бросил салфетку и пошел сам.
– Ничего то не умеют, все перепутают.
Пока он ходил, княжна Марья, Десаль, m lle Bourienne и даже Николушка молча переглядывались. Старый князь вернулся поспешным шагом, сопутствуемый Михаилом Иванычем, с письмом и планом, которые он, не давая никому читать во время обеда, положил подле себя.
Перейдя в гостиную, он передал письмо княжне Марье и, разложив пред собой план новой постройки, на который он устремил глаза, приказал ей читать вслух. Прочтя письмо, княжна Марья вопросительно взглянула на отца.
Он смотрел на план, очевидно, погруженный в свои мысли.
– Что вы об этом думаете, князь? – позволил себе Десаль обратиться с вопросом.
– Я! я!.. – как бы неприятно пробуждаясь, сказал князь, не спуская глаз с плана постройки.
– Весьма может быть, что театр войны так приблизится к нам…
– Ха ха ха! Театр войны! – сказал князь. – Я говорил и говорю, что театр войны есть Польша, и дальше Немана никогда не проникнет неприятель.
Десаль с удивлением посмотрел на князя, говорившего о Немане, когда неприятель был уже у Днепра; но княжна Марья, забывшая географическое положение Немана, думала, что то, что ее отец говорит, правда.
– При ростепели снегов потонут в болотах Польши. Они только могут не видеть, – проговорил князь, видимо, думая о кампании 1807 го года, бывшей, как казалось, так недавно. – Бенигсен должен был раньше вступить в Пруссию, дело приняло бы другой оборот…
– Но, князь, – робко сказал Десаль, – в письме говорится о Витебске…
– А, в письме, да… – недовольно проговорил князь, – да… да… – Лицо его приняло вдруг мрачное выражение. Он помолчал. – Да, он пишет, французы разбиты, при какой это реке?
Десаль опустил глаза.
– Князь ничего про это не пишет, – тихо сказал он.
– А разве не пишет? Ну, я сам не выдумал же. – Все долго молчали.
– Да… да… Ну, Михайла Иваныч, – вдруг сказал он, приподняв голову и указывая на план постройки, – расскажи, как ты это хочешь переделать…
Михаил Иваныч подошел к плану, и князь, поговорив с ним о плане новой постройки, сердито взглянув на княжну Марью и Десаля, ушел к себе.
Княжна Марья видела смущенный и удивленный взгляд Десаля, устремленный на ее отца, заметила его молчание и была поражена тем, что отец забыл письмо сына на столе в гостиной; но она боялась не только говорить и расспрашивать Десаля о причине его смущения и молчания, но боялась и думать об этом.
Ввечеру Михаил Иваныч, присланный от князя, пришел к княжне Марье за письмом князя Андрея, которое забыто было в гостиной. Княжна Марья подала письмо. Хотя ей это и неприятно было, она позволила себе спросить у Михаила Иваныча, что делает ее отец.
– Всё хлопочут, – с почтительно насмешливой улыбкой, которая заставила побледнеть княжну Марью, сказал Михаил Иваныч. – Очень беспокоятся насчет нового корпуса. Читали немножко, а теперь, – понизив голос, сказал Михаил Иваныч, – у бюра, должно, завещанием занялись. (В последнее время одно из любимых занятий князя было занятие над бумагами, которые должны были остаться после его смерти и которые он называл завещанием.)
– А Алпатыча посылают в Смоленск? – спросила княжна Марья.
– Как же с, уж он давно ждет.


Когда Михаил Иваныч вернулся с письмом в кабинет, князь в очках, с абажуром на глазах и на свече, сидел у открытого бюро, с бумагами в далеко отставленной руке, и в несколько торжественной позе читал свои бумаги (ремарки, как он называл), которые должны были быть доставлены государю после его смерти.
Когда Михаил Иваныч вошел, у него в глазах стояли слезы воспоминания о том времени, когда он писал то, что читал теперь. Он взял из рук Михаила Иваныча письмо, положил в карман, уложил бумаги и позвал уже давно дожидавшегося Алпатыча.
На листочке бумаги у него было записано то, что нужно было в Смоленске, и он, ходя по комнате мимо дожидавшегося у двери Алпатыча, стал отдавать приказания.
– Первое, бумаги почтовой, слышишь, восемь дестей, вот по образцу; золотообрезной… образчик, чтобы непременно по нем была; лаку, сургучу – по записке Михаила Иваныча.
Он походил по комнате и заглянул в памятную записку.
– Потом губернатору лично письмо отдать о записи.
Потом были нужны задвижки к дверям новой постройки, непременно такого фасона, которые выдумал сам князь. Потом ящик переплетный надо было заказать для укладки завещания.
Отдача приказаний Алпатычу продолжалась более двух часов. Князь все не отпускал его. Он сел, задумался и, закрыв глаза, задремал. Алпатыч пошевелился.
– Ну, ступай, ступай; ежели что нужно, я пришлю.
Алпатыч вышел. Князь подошел опять к бюро, заглянув в него, потрогал рукою свои бумаги, опять запер и сел к столу писать письмо губернатору.
Уже было поздно, когда он встал, запечатав письмо. Ему хотелось спать, но он знал, что не заснет и что самые дурные мысли приходят ему в постели. Он кликнул Тихона и пошел с ним по комнатам, чтобы сказать ему, где стлать постель на нынешнюю ночь. Он ходил, примеривая каждый уголок.
Везде ему казалось нехорошо, но хуже всего был привычный диван в кабинете. Диван этот был страшен ему, вероятно по тяжелым мыслям, которые он передумал, лежа на нем. Нигде не было хорошо, но все таки лучше всех был уголок в диванной за фортепиано: он никогда еще не спал тут.
Тихон принес с официантом постель и стал уставлять.
– Не так, не так! – закричал князь и сам подвинул на четверть подальше от угла, и потом опять поближе.
«Ну, наконец все переделал, теперь отдохну», – подумал князь и предоставил Тихону раздевать себя.
Досадливо морщась от усилий, которые нужно было делать, чтобы снять кафтан и панталоны, князь разделся, тяжело опустился на кровать и как будто задумался, презрительно глядя на свои желтые, иссохшие ноги. Он не задумался, а он медлил перед предстоявшим ему трудом поднять эти ноги и передвинуться на кровати. «Ох, как тяжело! Ох, хоть бы поскорее, поскорее кончились эти труды, и вы бы отпустили меня! – думал он. Он сделал, поджав губы, в двадцатый раз это усилие и лег. Но едва он лег, как вдруг вся постель равномерно заходила под ним вперед и назад, как будто тяжело дыша и толкаясь. Это бывало с ним почти каждую ночь. Он открыл закрывшиеся было глаза.
– Нет спокоя, проклятые! – проворчал он с гневом на кого то. «Да, да, еще что то важное было, очень что то важное я приберег себе на ночь в постели. Задвижки? Нет, про это сказал. Нет, что то такое, что то в гостиной было. Княжна Марья что то врала. Десаль что то – дурак этот – говорил. В кармане что то – не вспомню».
– Тишка! Об чем за обедом говорили?
– Об князе, Михайле…
– Молчи, молчи. – Князь захлопал рукой по столу. – Да! Знаю, письмо князя Андрея. Княжна Марья читала. Десаль что то про Витебск говорил. Теперь прочту.
Он велел достать письмо из кармана и придвинуть к кровати столик с лимонадом и витушкой – восковой свечкой и, надев очки, стал читать. Тут только в тишине ночи, при слабом свете из под зеленого колпака, он, прочтя письмо, в первый раз на мгновение понял его значение.
«Французы в Витебске, через четыре перехода они могут быть у Смоленска; может, они уже там».
– Тишка! – Тихон вскочил. – Нет, не надо, не надо! – прокричал он.
Он спрятал письмо под подсвечник и закрыл глаза. И ему представился Дунай, светлый полдень, камыши, русский лагерь, и он входит, он, молодой генерал, без одной морщины на лице, бодрый, веселый, румяный, в расписной шатер Потемкина, и жгучее чувство зависти к любимцу, столь же сильное, как и тогда, волнует его. И он вспоминает все те слова, которые сказаны были тогда при первом Свидании с Потемкиным. И ему представляется с желтизною в жирном лице невысокая, толстая женщина – матушка императрица, ее улыбки, слова, когда она в первый раз, обласкав, приняла его, и вспоминается ее же лицо на катафалке и то столкновение с Зубовым, которое было тогда при ее гробе за право подходить к ее руке.
«Ах, скорее, скорее вернуться к тому времени, и чтобы теперешнее все кончилось поскорее, поскорее, чтобы оставили они меня в покое!»


Лысые Горы, именье князя Николая Андреича Болконского, находились в шестидесяти верстах от Смоленска, позади его, и в трех верстах от Московской дороги.
В тот же вечер, как князь отдавал приказания Алпатычу, Десаль, потребовав у княжны Марьи свидания, сообщил ей, что так как князь не совсем здоров и не принимает никаких мер для своей безопасности, а по письму князя Андрея видно, что пребывание в Лысых Горах небезопасно, то он почтительно советует ей самой написать с Алпатычем письмо к начальнику губернии в Смоленск с просьбой уведомить ее о положении дел и о мере опасности, которой подвергаются Лысые Горы. Десаль написал для княжны Марьи письмо к губернатору, которое она подписала, и письмо это было отдано Алпатычу с приказанием подать его губернатору и, в случае опасности, возвратиться как можно скорее.
Получив все приказания, Алпатыч, провожаемый домашними, в белой пуховой шляпе (княжеский подарок), с палкой, так же как князь, вышел садиться в кожаную кибиточку, заложенную тройкой сытых саврасых.
Колокольчик был подвязан, и бубенчики заложены бумажками. Князь никому не позволял в Лысых Горах ездить с колокольчиком. Но Алпатыч любил колокольчики и бубенчики в дальней дороге. Придворные Алпатыча, земский, конторщик, кухарка – черная, белая, две старухи, мальчик казачок, кучера и разные дворовые провожали его.
Дочь укладывала за спину и под него ситцевые пуховые подушки. Свояченица старушка тайком сунула узелок. Один из кучеров подсадил его под руку.
– Ну, ну, бабьи сборы! Бабы, бабы! – пыхтя, проговорил скороговоркой Алпатыч точно так, как говорил князь, и сел в кибиточку. Отдав последние приказания о работах земскому и в этом уж не подражая князю, Алпатыч снял с лысой головы шляпу и перекрестился троекратно.
– Вы, ежели что… вы вернитесь, Яков Алпатыч; ради Христа, нас пожалей, – прокричала ему жена, намекавшая на слухи о войне и неприятеле.
– Бабы, бабы, бабьи сборы, – проговорил Алпатыч про себя и поехал, оглядывая вокруг себя поля, где с пожелтевшей рожью, где с густым, еще зеленым овсом, где еще черные, которые только начинали двоить. Алпатыч ехал, любуясь на редкостный урожай ярового в нынешнем году, приглядываясь к полоскам ржаных пелей, на которых кое где начинали зажинать, и делал свои хозяйственные соображения о посеве и уборке и о том, не забыто ли какое княжеское приказание.
Два раза покормив дорогой, к вечеру 4 го августа Алпатыч приехал в город.
По дороге Алпатыч встречал и обгонял обозы и войска. Подъезжая к Смоленску, он слышал дальние выстрелы, но звуки эти не поразили его. Сильнее всего поразило его то, что, приближаясь к Смоленску, он видел прекрасное поле овса, которое какие то солдаты косили, очевидно, на корм и по которому стояли лагерем; это обстоятельство поразило Алпатыча, но он скоро забыл его, думая о своем деле.
Все интересы жизни Алпатыча уже более тридцати лет были ограничены одной волей князя, и он никогда не выходил из этого круга. Все, что не касалось до исполнения приказаний князя, не только не интересовало его, но не существовало для Алпатыча.
Алпатыч, приехав вечером 4 го августа в Смоленск, остановился за Днепром, в Гаченском предместье, на постоялом дворе, у дворника Ферапонтова, у которого он уже тридцать лет имел привычку останавливаться. Ферапонтов двенадцать лет тому назад, с легкой руки Алпатыча, купив рощу у князя, начал торговать и теперь имел дом, постоялый двор и мучную лавку в губернии. Ферапонтов был толстый, черный, красный сорокалетний мужик, с толстыми губами, с толстой шишкой носом, такими же шишками над черными, нахмуренными бровями и толстым брюхом.
Ферапонтов, в жилете, в ситцевой рубахе, стоял у лавки, выходившей на улицу. Увидав Алпатыча, он подошел к нему.
– Добро пожаловать, Яков Алпатыч. Народ из города, а ты в город, – сказал хозяин.
– Что ж так, из города? – сказал Алпатыч.
– И я говорю, – народ глуп. Всё француза боятся.
– Бабьи толки, бабьи толки! – проговорил Алпатыч.
– Так то и я сужу, Яков Алпатыч. Я говорю, приказ есть, что не пустят его, – значит, верно. Да и мужики по три рубля с подводы просят – креста на них нет!
Яков Алпатыч невнимательно слушал. Он потребовал самовар и сена лошадям и, напившись чаю, лег спать.
Всю ночь мимо постоялого двора двигались на улице войска. На другой день Алпатыч надел камзол, который он надевал только в городе, и пошел по делам. Утро было солнечное, и с восьми часов было уже жарко. Дорогой день для уборки хлеба, как думал Алпатыч. За городом с раннего утра слышались выстрелы.
С восьми часов к ружейным выстрелам присоединилась пушечная пальба. На улицах было много народу, куда то спешащего, много солдат, но так же, как и всегда, ездили извозчики, купцы стояли у лавок и в церквах шла служба. Алпатыч прошел в лавки, в присутственные места, на почту и к губернатору. В присутственных местах, в лавках, на почте все говорили о войске, о неприятеле, который уже напал на город; все спрашивали друг друга, что делать, и все старались успокоивать друг друга.
У дома губернатора Алпатыч нашел большое количество народа, казаков и дорожный экипаж, принадлежавший губернатору. На крыльце Яков Алпатыч встретил двух господ дворян, из которых одного он знал. Знакомый ему дворянин, бывший исправник, говорил с жаром.
– Ведь это не шутки шутить, – говорил он. – Хорошо, кто один. Одна голова и бедна – так одна, а то ведь тринадцать человек семьи, да все имущество… Довели, что пропадать всем, что ж это за начальство после этого?.. Эх, перевешал бы разбойников…
– Да ну, будет, – говорил другой.
– А мне что за дело, пускай слышит! Что ж, мы не собаки, – сказал бывший исправник и, оглянувшись, увидал Алпатыча.
– А, Яков Алпатыч, ты зачем?
– По приказанию его сиятельства, к господину губернатору, – отвечал Алпатыч, гордо поднимая голову и закладывая руку за пазуху, что он делал всегда, когда упоминал о князе… – Изволили приказать осведомиться о положении дел, – сказал он.
– Да вот и узнавай, – прокричал помещик, – довели, что ни подвод, ничего!.. Вот она, слышишь? – сказал он, указывая на ту сторону, откуда слышались выстрелы.
– Довели, что погибать всем… разбойники! – опять проговорил он и сошел с крыльца.
Алпатыч покачал головой и пошел на лестницу. В приемной были купцы, женщины, чиновники, молча переглядывавшиеся между собой. Дверь кабинета отворилась, все встали с мест и подвинулись вперед. Из двери выбежал чиновник, поговорил что то с купцом, кликнул за собой толстого чиновника с крестом на шее и скрылся опять в дверь, видимо, избегая всех обращенных к нему взглядов и вопросов. Алпатыч продвинулся вперед и при следующем выходе чиновника, заложив руку зазастегнутый сюртук, обратился к чиновнику, подавая ему два письма.
– Господину барону Ашу от генерала аншефа князя Болконского, – провозгласил он так торжественно и значительно, что чиновник обратился к нему и взял его письмо. Через несколько минут губернатор принял Алпатыча и поспешно сказал ему:
– Доложи князю и княжне, что мне ничего не известно было: я поступал по высшим приказаниям – вот…
Он дал бумагу Алпатычу.
– А впрочем, так как князь нездоров, мой совет им ехать в Москву. Я сам сейчас еду. Доложи… – Но губернатор не договорил: в дверь вбежал запыленный и запотелый офицер и начал что то говорить по французски. На лице губернатора изобразился ужас.
– Иди, – сказал он, кивнув головой Алпатычу, и стал что то спрашивать у офицера. Жадные, испуганные, беспомощные взгляды обратились на Алпатыча, когда он вышел из кабинета губернатора. Невольно прислушиваясь теперь к близким и все усиливавшимся выстрелам, Алпатыч поспешил на постоялый двор. Бумага, которую дал губернатор Алпатычу, была следующая:
«Уверяю вас, что городу Смоленску не предстоит еще ни малейшей опасности, и невероятно, чтобы оный ею угрожаем был. Я с одной, а князь Багратион с другой стороны идем на соединение перед Смоленском, которое совершится 22 го числа, и обе армии совокупными силами станут оборонять соотечественников своих вверенной вам губернии, пока усилия их удалят от них врагов отечества или пока не истребится в храбрых их рядах до последнего воина. Вы видите из сего, что вы имеете совершенное право успокоить жителей Смоленска, ибо кто защищаем двумя столь храбрыми войсками, тот может быть уверен в победе их». (Предписание Барклая де Толли смоленскому гражданскому губернатору, барону Ашу, 1812 года.)
Народ беспокойно сновал по улицам.
Наложенные верхом возы с домашней посудой, стульями, шкафчиками то и дело выезжали из ворот домов и ехали по улицам. В соседнем доме Ферапонтова стояли повозки и, прощаясь, выли и приговаривали бабы. Дворняжка собака, лая, вертелась перед заложенными лошадьми.
Алпатыч более поспешным шагом, чем он ходил обыкновенно, вошел во двор и прямо пошел под сарай к своим лошадям и повозке. Кучер спал; он разбудил его, велел закладывать и вошел в сени. В хозяйской горнице слышался детский плач, надрывающиеся рыдания женщины и гневный, хриплый крик Ферапонтова. Кухарка, как испуганная курица, встрепыхалась в сенях, как только вошел Алпатыч.
– До смерти убил – хозяйку бил!.. Так бил, так волочил!..
– За что? – спросил Алпатыч.
– Ехать просилась. Дело женское! Увези ты, говорит, меня, не погуби ты меня с малыми детьми; народ, говорит, весь уехал, что, говорит, мы то? Как зачал бить. Так бил, так волочил!
Алпатыч как бы одобрительно кивнул головой на эти слова и, не желая более ничего знать, подошел к противоположной – хозяйской двери горницы, в которой оставались его покупки.
– Злодей ты, губитель, – прокричала в это время худая, бледная женщина с ребенком на руках и с сорванным с головы платком, вырываясь из дверей и сбегая по лестнице на двор. Ферапонтов вышел за ней и, увидав Алпатыча, оправил жилет, волосы, зевнул и вошел в горницу за Алпатычем.
– Аль уж ехать хочешь? – спросил он.
Не отвечая на вопрос и не оглядываясь на хозяина, перебирая свои покупки, Алпатыч спросил, сколько за постой следовало хозяину.
– Сочтем! Что ж, у губернатора был? – спросил Ферапонтов. – Какое решение вышло?
Алпатыч отвечал, что губернатор ничего решительно не сказал ему.
– По нашему делу разве увеземся? – сказал Ферапонтов. – Дай до Дорогобужа по семи рублей за подводу. И я говорю: креста на них нет! – сказал он.
– Селиванов, тот угодил в четверг, продал муку в армию по девяти рублей за куль. Что же, чай пить будете? – прибавил он. Пока закладывали лошадей, Алпатыч с Ферапонтовым напились чаю и разговорились о цене хлебов, об урожае и благоприятной погоде для уборки.
– Однако затихать стала, – сказал Ферапонтов, выпив три чашки чая и поднимаясь, – должно, наша взяла. Сказано, не пустят. Значит, сила… А намесь, сказывали, Матвей Иваныч Платов их в реку Марину загнал, тысяч осьмнадцать, что ли, в один день потопил.
Алпатыч собрал свои покупки, передал их вошедшему кучеру, расчелся с хозяином. В воротах прозвучал звук колес, копыт и бубенчиков выезжавшей кибиточки.
Было уже далеко за полдень; половина улицы была в тени, другая была ярко освещена солнцем. Алпатыч взглянул в окно и пошел к двери. Вдруг послышался странный звук дальнего свиста и удара, и вслед за тем раздался сливающийся гул пушечной пальбы, от которой задрожали стекла.
Алпатыч вышел на улицу; по улице пробежали два человека к мосту. С разных сторон слышались свисты, удары ядер и лопанье гранат, падавших в городе. Но звуки эти почти не слышны были и не обращали внимания жителей в сравнении с звуками пальбы, слышными за городом. Это было бомбардирование, которое в пятом часу приказал открыть Наполеон по городу, из ста тридцати орудий. Народ первое время не понимал значения этого бомбардирования.
Звуки падавших гранат и ядер возбуждали сначала только любопытство. Жена Ферапонтова, не перестававшая до этого выть под сараем, умолкла и с ребенком на руках вышла к воротам, молча приглядываясь к народу и прислушиваясь к звукам.
К воротам вышли кухарка и лавочник. Все с веселым любопытством старались увидать проносившиеся над их головами снаряды. Из за угла вышло несколько человек людей, оживленно разговаривая.
– То то сила! – говорил один. – И крышку и потолок так в щепки и разбило.
– Как свинья и землю то взрыло, – сказал другой. – Вот так важно, вот так подбодрил! – смеясь, сказал он. – Спасибо, отскочил, а то бы она тебя смазала.
Народ обратился к этим людям. Они приостановились и рассказывали, как подле самих их ядра попали в дом. Между тем другие снаряды, то с быстрым, мрачным свистом – ядра, то с приятным посвистыванием – гранаты, не переставали перелетать через головы народа; но ни один снаряд не падал близко, все переносило. Алпатыч садился в кибиточку. Хозяин стоял в воротах.
– Чего не видала! – крикнул он на кухарку, которая, с засученными рукавами, в красной юбке, раскачиваясь голыми локтями, подошла к углу послушать то, что рассказывали.
– Вот чуда то, – приговаривала она, но, услыхав голос хозяина, она вернулась, обдергивая подоткнутую юбку.
Опять, но очень близко этот раз, засвистело что то, как сверху вниз летящая птичка, блеснул огонь посередине улицы, выстрелило что то и застлало дымом улицу.
– Злодей, что ж ты это делаешь? – прокричал хозяин, подбегая к кухарке.
В то же мгновение с разных сторон жалобно завыли женщины, испуганно заплакал ребенок и молча столпился народ с бледными лицами около кухарки. Из этой толпы слышнее всех слышались стоны и приговоры кухарки:
– Ой о ох, голубчики мои! Голубчики мои белые! Не дайте умереть! Голубчики мои белые!..
Через пять минут никого не оставалось на улице. Кухарку с бедром, разбитым гранатным осколком, снесли в кухню. Алпатыч, его кучер, Ферапонтова жена с детьми, дворник сидели в подвале, прислушиваясь. Гул орудий, свист снарядов и жалостный стон кухарки, преобладавший над всеми звуками, не умолкали ни на мгновение. Хозяйка то укачивала и уговаривала ребенка, то жалостным шепотом спрашивала у всех входивших в подвал, где был ее хозяин, оставшийся на улице. Вошедший в подвал лавочник сказал ей, что хозяин пошел с народом в собор, где поднимали смоленскую чудотворную икону.