Радзивилл, Франциска Урсула

Поделись знанием:
Перейти к: навигация, поиск
Франциска Урсула Радзивилл
польск. Franciszka Urszula Radziwiłłowa

Гравюра на меди работы Гершки Лейбовича
Имя при рождении:

Франциска Урсула Вишневецкая (польск. Urszula Franciszka Wisniowiecka)

Дата рождения:

13 февраля 1705(1705-02-13)

Место рождения:

Чарторыйск, Речь Посполитая (ныне — в Маневичском районе, Волынская область, Украина)

Дата смерти:

23 мая 1753(1753-05-23) (48 лет)

Место смерти:

польск. Pucewicze,Новогрудок

Гражданство:

Речь Посполитая

Род деятельности:

поэтесса, драматург, художник

Язык произведений:

польский

Франци́ска Урсу́ла Радзиви́лл (польск. Franciszka Urszula Radziwiłłowa, белор. Францішка Уршуля Радзівіл; 13 февраля 1705, Чарторийск — 23 мая 1753) — писательница и драматург, последняя представительница рода Вишневецких, первая женщина-писатель в Польше и Белоруссии.





Биография

Единственный ребёнок каштеляна краковского, воеводы виленского, воеводы краковского, старосты пинского князя Януша-Антона Вишневецкого (1678—1741) и его жены Теофилы Лещинской (1680—1757, дочери Вацлава — подчашия королевского, кравчего коронного, воеводы подлясского, старосты ковельского и каменецкого). Получила отличное домашнее образование: овладела несколькими европейскими языками, хорошо знала всемирную литературу, писала стихи. В доме Вишневецких царила творческая атмосфера: отец Франциски был способным оратором и литератором, писал духовные трактаты, панегирики и религиозные песни. При его дворе в Черторыйске действовала капелла, а дядя княжны, Михал Серваций Вишневецкий, имел придворный театр и, возможно, сам писал для него пьесы.

23 апреля 1725 года вышла замуж за IX ордината Несвижского Михаила Казимира Радзивилла «Рыбоньку» (позже — гетмана великого литовского), став его первой женой. В браке родила четверых детей:

  • Кароль Станислав «Пане Коханку» (1734—1790), X ординат Несвижский, подчаший литовский (с 1752), мечник литовский (с 1752), староста львовский (1755—62), воевода виленский (1762—64);
  • Януш Тадеуш (1734—1750), близнец Кароля Станислава;
  • Теофила Констанция (1738—1818), жена генерал-лейтенанта Игнатия Моравского и ротмистра Яна Тадеуша Розвадовского;
  • Катаржина Каролина (1740—1789), жена хорунжия великого литовского Станислава Фердинанда Ржевуского (1737—1786).

Жизнь в Несвиже того времени нельзя было представить без праздников, банкетов, охот, шествий, парадов и игр. По инициативе Франтишки к ним добавился и театр — развлечение королевского уровня, в Варшаве инициаторами театральных представлений в то время оставались исключительно короли Август II и Август III.

Поскольку князь Михаил часто отсутствовал в Несвиже по причине участия в сеймах и трибуналах а также в регулярных объездах других своих владений, молодая княгиня лично занималась решением большинства вопросов по хозяйствованию и руководству ординацией. Она руководила реставрацией Несвижского замка после разрушительных войн со Швецией, защищала Невиж от наездов российских войск в 1730-х годах, упорядочила и пополнила княжескую библиотеку, восстановила типографию. Очень редко покидая Несвиж, она развернула большую культурно-пропагандситскую и христианско-просветительскую деятельность. Литературный талант и способности к утончённым искусствам позволили княгине Франтишке в достаточно короткий срок сделать Несвиж одним из центров культурной жизни в стране.

Увлечение Михаила Казимира и Франциски Урсулы театром началось в 1740 году, когда иностранной труппой в Несвижском замке был поставлен первый спектакль по пьесе «Пример справедливости». Потом постановки устраивали своими силами. Сначала показывали комедии Мольера, «Заиру» Вольтера, пьесы других европейских авторов. Наиболее полной жизнью радзивилловский театр начал жить после 1746 года, когда им начала руководить Франциска Урсула. К этому времени относятся её первые драматургические произведения. Практически ежегодно из-под пера княгини появлялось несколько новых пьес. Они имели поучительное содержание: в одних Франциска Урсула говорила о необходимости образования, в других — осуждала неверных мужей или восхищалась женской добродетельностью, искренностью. Однако, доминирующей темой её драматургии была любовь, о чём свидетельствуют красноречивые названия пьес: «Любовь — пристрастный судья», «Любовь — умелый мастер», «Остроумная любовь» и другие.

В творчестве Ф. У. Радзивил можно выделить два периода. Первый (1725-45) был двуязычным, а в жанровом отношении — преимущественно поэтически-эпистолярным. Наиболее плодотворный период драматургического творчества и деятельности театра в Несвиже приходится на 1746-52 года, когда сама княгиня руководила культурной жизнью в ординации.

Последнюю постановку в несвижском театре 1752 года «Дневник» Михаила Казимира Радзивила датирует 27 декабря, когда была поставлена «оперетка Европы» (то есть опера «Счастливое несчастье»). Ещё раньше, в октябре, княгиня заболела настолько тяжело, что даже написала прощальное письмо мужу. Она прожила ещё полгода. Болезнь, которая отступила в первые месяцы 1753 года, неожиданно обострилась 18 мая, когда княгиня, направляясь в Гродно, она вынуждена была остановиться в Пуцевичах, деревне около Новогрудка. 19 мая больную перевезли в Новогрудок, где она и умерла 23 мая 1753 года в доме бобруйского старосты Лопата.

Творчество

Поэзия

Франтишка Урсула Радзивилл является автором около 80 поэтических (недраматических) произведений разного объёма — от четырёх, до ста пятидесяти строк. Жанровая система и образно-художественная палитра её поэзии основывалась на классическом литературном наследии античности (Цицерона, Овидия, Сенеки), формировалась под влиянием западноевропейской (в первую очередь французской классической) поэтической школы XVII ст. (поэзии Франсуа Молербо, Жана Лабрюера) но в непосредственной связи с художественными достижениями отечественной культуры Ренессанса и барокко.

Первые (зафиксированные в рукописях) поэтические опыты княгини Ф. У. Радзивилл зародились в рамках эпистолографии. Из большого количества (более 1300) писем Франтишки Урсулы наибольший интерес представляют четыре стихотворных записки к мужу. В поэтических произведениях этого жанра нашла отражение концепция письма-разговора, которая сформировалась ещё в античной теории эпистолографии и приобрела популярность во французской салонной поэзии XVIII в. Авто р соответственно предписаниям Цицерона, пишет письма «cotidianis verbis» («повседневными словами»). Традиционные эпистолографические формулы сочетаются с «информацией сердца».

Все четыре поэтических письма к князю Михаилу проникнуты чувством печали от разлуки, несут на себе печать горячего субъективного чувства. Тем не менее поэтесса писала свои послания, явно рассчитывая на более широкого адресата, так как между строк она формулирует основные пункты кодекса идеальной любви: вечная верность, признание любви наибольшей ценностью, безграничная печаль и утеря интереса к жизни в разлуке с любимым. С. Василевский, характеризуя поэтически письма княгини Радзивилл, видел в их «буйное цветение чувств без литературной пудры и причёски»[1]

Ряд поэтических произведений Ф. У. Радзивилл проникнут выразительным дидактизмом. Паренетическая направленность является идейной доминантой поэтического произведения княгини под названием «Предостережения избавительные alles информация жизни.», которое было написано после рождения дочки Анны Марии в 1732 году и было посвящено ей, а вскоре после смерти княгини, в 1753 году, было напечатано несвижскими иезуитами. После вступительной молитвы автор в пятнадцати пунктах формулирует основные постулаты целомудренной жизни. Традиционные христианские представления переплетаются тут с гуманистическими духовными ценностями, которые берут начало в «Моральных письмах к Луцилию» Сенеки. Так, советы «славит в Троице Единого Господа», избавиться от гордыни, избегать разврата и лени, уважать родителей соединяются с прославлением мудрости, утверждением приоритета духовных ценностей перед красотами жизни. И если советы приближаться к идеалу святости (бесконечной милости и добродетели) интерпретируются в русле христианско-гуманистической доктрины, то призыв к сдержанности соотносится также с представлениями эпикурейцев и стоиков о спокойствии души, не отягощённой завистью и жадностью. Организующим началом всего хорошего и положительного является бог, поэтому в последнем пункте совет «заповедей держаться прилежно» соединяется с пожеланием божьего благословения для маленькой дочери.

Только трое из семи рождённых детей Франтишки и Михаила Радзивиллов дожили до совершеннолетия. Утрата каждого ребёнка была причиной тяжёлых душевных мучений для матери, и некоторые из трагических случаев были причиной написания поминальных стихотворений. Так, по случаю смерти двухлетнего первенца в 1729 была написана «Надмогильная надпись… Николаю Кристофу Радивиллу», а смерть семнадцатилетнего Януша в 1750 вызвало к жизни «Сожаление над сыном» («Прощание с сыном…»). Оба заупокойные произведения по жанровым особенностям приближаются к эпиуедию, но в отличие от преимущественно лирической и выделялись риторизмом и были насыщены панегирическими элементами. Так, смерть маленького сына Николая осознаётся в типичных образах элегической барочной поэзии, большинство которых концентрируется вокруг мотива «жатвы смерти». Такой выбор автора позволяет ей сделать особый поэтический оксюморон: Николай, который родился в мае, а умер в июле, уподобляется «майскому цветку», который преждевременно, ещё летом, скосила смерть, или молодому зверю, загнанному охотниками в мае, (в то время, когда охотиться разрешается только осенью).

Оплакивание Николая — это не столько и не только личная боль матери, сколько осознание невосполнимой потери для магнатских родов Радзивиллов и Вишневецких, для государства. Уход из жизни княжича осознаётся через геральдические знаки герба Радзивиллов (орла и трубы) и Вишневецких (звезда, крест и месяц), через доминирующие цвета (жёлтый и голубой) этих гербов, через короткий экскурс в историю славы двух знатных родов. Только изредка голос материнского горя прорывается сквозь покорные слова молитвы к богу, через возвышенно-риторические пассажи.

Цикл стихотворных портретов «Описание дам ясновельможной госпожи Св-ти Радзивил, канцлерши В. Кн. Лит.» был написан вероятнее всего, в 1733, когда княгиня Франциска Урсула гостила у свекрови (той самой упомянутой в заголовке канцлерши) Анны Екатерины Радзивилл из Сагнушек. Это — типичный образец придворной поэзии, созданный под влиянием французской салонной культуры XVII в. стихотворные портреты Ф. У. Радзивилл — главным образом комплиментарные, они выполняли рекреативную функцию, и поэтому отличались словесной утончённостью, перифрастичностью.

Активная в светской жизни княгиня Франтишка не обходила в поэтическом творчестве приметных фактов своего окружения. Так возник ряд стихов по определённому случаю. Эти поэтические произведения разнообразны по содержанию и настрою. Это стихи-приветствия, стихи-прощания, сопроводительные стихи и т. д. Причиной для написания стихотворения могла стать свадьба или проявление чувства дружеской привязанности, или даже княжеская охота либо отсылание печати Леоном Михалом Радзивиллом его жене Анне из Мыцельских.

Значительную часть поэтического наследия княгини составляют лирические стихи, в которых автор стремиться зафиксировать проявления «самовластия души». Несвижская поэтесса высказывает своё личное понимание сущности взаимоотношений между женщиной и мужчиной («Я часто тех людей не понимаю…», «Неискренние изменчивых аффектов забавы…»), с высоты жизненного опыта оценивает современную ей эпоху («Читать характеры кто не умеет…»), формулирует собственную стратегию внутренней жизни («Жалоба», «Стих с ропотом на брак»). При этом автопрезентация касается чаще всего сферы её интимных чувств.

Лирические стихи временами облачаются в формы религиозной поэзии. Но и стихи обращённые к богу, становятся поэтическими иллюстрациями различным состояний души христианки, которые соответствуют трём частям чёток (радостной, траурной и хвалебной): это исповедание веры и покорная молитва («боже, ты рая всего защитник…»), или скорбные воспоминания про муки Христа (вольная травестация гимна «Stabat Mater» «Раны твои кровоточат, Иисус»), или славословное умиление чудом божьего творения («Призыв к творениям славить своего Творца»). иногда библейский топос может служить художественным фоном для разворачивания морального концепта автор (стихотворение «Про рай сладкие воспоминания»). Именно лирически стихи княгини Радзивилл — наиболее последовательны в освоении эстетики и стилистики барокко.

Художественные средства и приёмы помогают автору в раскрытии собственной философии жизни, прежде всего — жизни внутренней. По мнению образованной аристократки, её личный духовный опыт стоил того, чтобы сделать его общественным достоянием, она, как и другие поэты эпохи барокко, чувствовала себя счастливой обладательницей истины. Это чувство вызывало осознание интеллектуальной элитарности.

Существенным обстоятельством является «неаккуратное» отношение Ф. У. Радзивилл к проблеме авторства. С одной стороны, княгиня Франтишка считает возможным собственноручно переписать собственной рукой стихотворение французского поэта Франсуа Малебро и «забыть» пометить в рукописи имя автора, с другой — приписывает свои стихи авторству других лиц (как, например, «Благодарность ясновельможного князя Св-ти Леона Радзивилла…» или «Стих на воспоминание ясновельможной Св-ти госпоже Анне Мыцельской…»).

Проза

Недоказанным признаётся авторство княгини Радзивилл по отношению к прозаическим трактатам на французском языке, которые размещены в сборнике «Манускрипт разных стихов мною собраных и по приказу Св-ти мужа моего любимого моей собственной рукой переписанных […] в Несвиже 29 марта 1732 года». В произведениях «О взаимных обязанностях мужчины и женщины…», «Отношения с иными и скрытность» последовательно рассматриваются разные проблемы семейной жизни, приводится логическая аргументация основных постулатов по обеспечению счастья в браке: мудрая осмотрительность, набожность супругов, взаимное исполнение брачных обязанностей, пристойность и благорасположение, вежливость и добродетельность. В трактате «О браке» раскрывается как духовная (религиозная), так и социальная природа союза мужчины и женщины, формулируются цели брака, рассматриваются его виды, а также даются советы, как сделать правильный выбор, чтобы брак был счастливым. Очевидно, что круг рассмотренных во франкоязычных трактатах вопросов был чрезвычайно интересен для поэтессы, чьё творчество с самого начала тематически и образно было ясно направлено на тему любви, по крайней мере в браке.

Драматургия

Ф. У. Радзивилл, начиная с 1746 года, писала по две-три пьесы в год и ставила их на театральных сценах в Несвиже и Альбе. После замужества княгиня редко выезжала за пределы радзивилловских резиденций. Частые роды, слабое здоровье не позволяли ей путешествовать, поэтому её «театральное образование» осуществлялось дома, в библиотеке. От поэтично-драматических образчиков она перешла к комедиям, трагедиям и либретто.

Особенностью драматургического творчества Ф. У. Радзивилл является то, что она писала непосредственно для сцены: как только какая-нибудь трагедия или комедия была подготовлена, любое семейное торжество могло быть удобным предлогом для её постановки. При этом, чаще всего не было внутренней связи между видом соответствующего торжества и жанром поставленной пьесы: серьёзную вещь ставили, когда было написано что-нибудь серьёзное, весёлую — когда была в наличии комедия.

Есть основания сомневаться, что Ф. У. Радзивилл начала писать драматические произведения только в 1740-х годах: фрагменты отдельных пьес, вероятно, были написаны раньше. Возможно, некоторые пьесы в черновом варианте могли появиться ещё до 1732, когда княгиня активно размышляла над проблемами любви и брака. Однако, поскольку не сохранилось свидетельств про ранний драматургический опыт Ф. У. Радзивилл, то отправным пунктом её драматургической и режиссёрской деятельности стоит считать 13 июня 1746 года, когда в Несвиже, в летней резиденции Альба было осуществлено представление комедии «Остроумная любовь», приуроченное к 44-летию князя Михаила Казимира. По причине отсутствия помещения, приспособленного для постановок, спектакль проводился под открытым небом: была построена арочная декорация, для знатных зрителей и духовенства поставили диваны (мелкая шляхта и офицеры несвижского гарнизона смотрели представление стоя).

После постановки первой пьесы, поощрённая похвалой мужа, Ф. У. Радзивилл начинает постоянную работу по составлению репертуара для несвижского театра, причём интенсивность этой работы, также как и драматургическое мастерство автора росли год от года. В 1746, после первой комедии, княгиня написала ещё одну пьесу под названием «Дело божьего предначертания». Это произведение, помеченное автором как «трагедия», открывает ряд пьес Ф. У. Радзивилл, которые представляют собой драматическую обработку сказочных сюжетов. Так, сюжетная основа вышеназванной «трагедии» — известная в европейском фольклоре сказка про правдивое зеркало в руках злобной мачехи и уснувшую красавицу. На основании того, что в качестве актрис при постановке этой пьесы выступали княжны Теофилия и Каролина Радзивилл, можно допустить, что именно дети подсказали матери для творческого использования тему из известной сказки. Сопоставление сюжета пьесы «Дело божьего предначертания» с различными интерпретациями исходного сюжета в фольклоре разных народов свидетельствует про белорусское или украинское происхождение первоисточника произведения. Между тем, наивную волшебную фабулу народной сказки Ф. У. Радзивилл наполняет морализаторским пафосом. Пьеса становится иллюстрацией одного из центральных мотивов творчества княгини: всё что происходит в мире, — это дело божьего предначертания. Центральное место в пьесе занимает не зеркало, способное разговаривать, а жестокая безбожная мать, которая утрачивает внешнюю красоту за то, что становится моральным чудовищем.

В комедии «Любовь — пристрастный судья» Ф. У. Радзивилл воссоздаёт историю троянского царевича Париса от его рождения до приезда в Трою с прекрасной Еленой. Цикл древнегреческих мифов, в котором представлена история троянской войны, с античных времён пользовался большой полярностью. Однако, несмотря на большое количество предшественников в деле драматургической обработки троянского мифа, Ф. У. Радзивилл при создании комедии про Париса пошла своим путём. Писательница по-своему трактует отдельные события, компонует сюжет, меняет имена героев. В своей пьесе она проявила новое, «аристократическое» понимание сущности троянского мифа, по-новому расставила акценты. Она целиком реабилитирует Париса и Приама, в то время как вся предшествующая литературно-драматическая традиция рассматривала их как отрицательных персонажей, которые отступили от воли богов. Образ главного героя получает принципиально новую трактовку: в известной сцене с «тремя грациями» Парис безо всяких колебаний присуждает «яблоко раздора» Венере безо всяких колебаний (в отличие от мифического героя). он считает, что должен был бы бояться осуждения богов, если бы отдал яблоко для приобретения власти или мудрости, а не ради любви. Путешествие Париса в Грецию также получает новую интерпретацию. Согласно мифу, троянский царевич собирается в путь ради освобождения сестры Приама Гесионы с тайной надеждой овладеть в Спарте обещанной Еленой. Радзивилловский Парис словно совсем забывает про подарок Венеры: стыдясь своего невежества, он отправляется в далёкое путешествие ради того, чтобы в цивилизованных странах получить образование. Такой сюжетный ход Ф. У. Радзивилл использует в первую очередь с дидактической целью, как поучение для детей, а в более широком плане такое переосмысление мифа можно рассматривать как результат влияния идеологии эпохи Просвещения с её культом науки и образования.

В основе сюжета пьесы «Безрассудный судья» лежит история христианских сестёр-мучениц времён императора Диоклетиана — Агапии, Хионии и Ирины. В жанровом отношении драма приближается к средневековым моралите. Но Ф. У. Радзивилл творчески переработала прагматический материал жития с целью придания ему истинной драматичности. Она опустила некоторых житийных персонажей, сузив тем самым сюжетный простор пьесы. Главные героини оказались, таким образом, в центре внимания. Г. Барышев отмечал, что в трагедии «акцент делался на величии и силе духа, который не могли покорить ни уговоры сменить религию, ни пытки и унижения»[2]. Главные действующие лица тут — женщины, возвеличиванию и поэтизации которых посвящено всё драматургическое творчество автора. Также это житие могло привлечь её внимание наличием в нём диалогов — первичного элемента любой драмы. повествовательные эпизоды жития Ф. У. Радзивилл драматизирует с писательским мастерством. Характеризуя главных героинь, автор обращает внимание на «внутренний», духовный аспект их святости. ради этого она вводит в пьесу развёрнутые монологи, из которых явствует осведомлённость сестёр в вопросах теологии и глубина их веры. Понятно, что этими глубокими знаниями наделила их сама автор. К этому можно добавить и талант княгини Радзивилл как интерпретатора христианского вероучения, изложенного в трагедии в поэтической форме. К ортодоксальным догматам поэтесса добавляет элементы природоведческих наук. Подчёркивая духовную святость мучениц, автор значительно меньше внимания придаёт описанию чудес. Наверное, она не хотела перегружать пьесу многочисленными чудесами, которые могли отвлечь внимание зрителя и снизить патетическую тональность действия.

Комедия «В глазах рождается любовь» открывает цикл пьес, которые польский исследователь Ю. Кжыжановский называет антично-восточно-пасторальными. Действие комедии происходит на Кипре, в античные времена. В центре внимания автора — проблема власти над человеком таинственной силы любви. Князь Филоксипп не может до времени понять любви короля Поликсена к княгине Аретафилии, подшучивает над его любовными муками и не признаёт над собой власти «величественной богини чувств» — Венеры. Однако та, вопреки просьбам Филоксиппа, вскоре посылает ему любовь, причём довольно оригинальным способом: Филоксипп полюбил изображение богини Венеры на картине художника Мандрокла. Неожиданно около храма Венеры он встречает «оригинал» — Поликриту, полностью похожую на изображение богини на картине. Пройдя через ряд испытаний, влюблённые соединяются в счастливом союзе. Таким образом, автор приводит читателя к выводу, что каждый человек хоть раз в жизни бывает побеждён любовью. В одном из эпизодов комедии княгиня Радзивилл выступает как политик-любитель, предлагая свою модель идеального государства.

В 1750 из-под пера Ф. У. Радзивилл выходит трагедия «Золото в огне». Сюжет пьесы известен из новеллы Боккаччо: это история маркиза Салуццо, который женился на бедной девушке, а потом жестоко испытывал жену на верность и покорность своей воле. Новелла послужила основой повести Г. Морштына «Про Премыслава, освенцимского князя, и Цецилию, жену его дивной добродетели» (1650), откуда Ф. У. Радзивилл позаимствовала имена главных действующих лиц. Первоначальная коллизия заключается в том, что освенцимский князь Премыслав не желал вступать в брак, но раззадоренный своими подданными, решил сам выбрать себе жену. Однажды, он случайно познакомился с Цецилией, дочкой обедневшего шляхтича. Проведя свою жену через ряд испытаний, Премыслав делает, наконец, последнее испытание: прогоняет Цецилию, и объявляет ей, что возьмёт другую жену. Радзивилловскую Цецилию следует воспринимать как живое воплощение женского терпения и послушания.

Действие комедии «Забавы фортуны» происходит в Египте. В основе сюжета — приключения влюблённых, которые пройдя через ряд испытаний, наконец соединяются при полном согласии всех родных и близких. Сюжетная основа заимствована из «Истории» Геродота, где размещено предание про короля Египта Априя, при котором началось восстание, и королём был провозглашён Амадис. Автор наполняет сюжет приключенческим содержанием: вводит двух королевских детей в образе пастухов, украшает комедию любовной интригой, мотивами узнавания, ложного узнавания, сценой убийства крокодила, и т. д. Она делает переоценку образов короля и узурпатора: геродотовский тиран Априй в комедии становится невинной жертвой жестокого изменника Амадиса, который в оригинале подан как народный герой. В образной системе и стилистике произведения чувствуется влияние эллинистической традиции, приличествуют также куртуазное, политическое и дидактическое направления. В начале пьесы сообщается о том, как Амадис предательски убивает короля Априя и занимает его трон. Однако тему государственного преступления Ф. У. Радзивилл решает в положительном русле: Амадис с в конце пьесы приходит к покаянию и уступает трон законному наследнику Сесотриксу. Ф. У. Радзивилл удалось синтезировать материал античной истории, образно-сюжетные особенности эллинистического и галантно-героического романов, добавив пышное барочное вокально-инструментальное и декоративное оформление.

Создавая в начале 1751 года пьесу «Развратники в ловушке», Ф. У. Радзивилл опять берётся за обработку известного сказочного сюжета, позаимствованного на это раз из восточного фольклора. Верная жена Аруя помогает своему мужу, обедневшему купцу Бануту, взыскать долги с доктора, судьи и губернатора. Пригласив всех троих по очереди прийти к ней, будто бы на любовное свидание, ловкая женщина прячет неудачливых любовников в сундуках, после чего отводит их на суд султана. Сюжетный первоисточник происходит из сказок «Тысячи и одной ночи». Взяв за основу персидскую сказку, княгиня создала оригинальное драматическое произведение. В художественных и стилистических отношениях пьеса демонстрирует драматургическое мастерство несвижской поэтессы. Датский славист А. Штендер-Петерсон, отмечая живость авторских диалогов, подчёркивал также, что княгине Радзивилл чудесно удалась «характерная дифференциация трёх типов должников: у доктора подчёркиваются лицемерная вежливость и обиженная невинность; судья отличается грубой бесчеловечностью; губернатор же объединяет в себе воображаемую доброту и злоупотребление властью. Также и характер Банута, который всё время жалуется, просит и которого позорно прогоняют, хорошо показан во всех трёх сценах»[3]. Достижением автора было то, что в эпоху господства пасторальной драмы и прециозно-галантной литературы она вводит в свою комедию живой разговорный язык, создаёт яркие, жизненные характеры и при этом удачно соединяет все элементы.

Вторым восточным фарсом, написанным непосредственно после «Бесчестности в ловушке», является комедия «Судья, лишённый разума». Сюжет распадается на две части. Первая — история принца Фадлалаха до выяснения его королевского происхождения, вторая — история обмана Судьи ловкой Земрудой. Несомненно, в пьесе Ф. У. Радзивилл использованы две новеллы (или сказки) восточного происхождения. «Судья, лишённый разума» — арлекинская комедия, основанная на связи драматизированной приключенческой истории с фарсовым мотивом. Арлекин выступает в роли свата по приказу Судьи, на ходу придумывая историю про то, что он также князь, утративший своё имущество в морском приключении. Ф. У. Радзивилл придаёт репликам Арлекина характерный комизм, тем самым придавая герою речевую характеристику. Так, о чувствах Фадлалаха к Земруде, он говорит: «любовь мозги иссушила, кости все ломает». Сцена разговора между Судьёй и Земрудой, которая выдаёт себя за дочку Амара, завершается разговором между Арлекином и Делой, служанкой Земруды. После любовных тирад развратного судьи, адресованных Земруде, автор вводит «признание» Арлекина, адресованное Деле. Комическое бегство Арлекина также присутствует, соответственно своей натуре он советует хозяину (Судье) прогнать его прежнюю жену Намедию и заменить её на новую. Так, в двух своих «пробах реалистически-комического ориентализма»[4] несвижская поэтесса смогла объединить восточный антураж с элементами фарсового действия. Материал восточных юморесок подлежит у неё довольно совершенной драматургической обработке.

1752 год — последний и самый плодотворный в творчестве княгини: она переводит два мольеровские фарса — «Смешные жеманницы» и «Доктор поневоле». Создав собственные драматические адаптации этих комедий, Ф. У. Радзивилл ставит их на несвижской сцене. В этом же году осуществляется постановка двух её опер на сюжеты из античной мифологии — «Счастливое несчастье» и «Счастливая любовь не смотрит, чем закончится». Первая представляет собой драматизированную историю похищения Европы, вторая повествует историю преступной любви Сциллы и Миноса во время осады города Нисы. Как и в других случаях обработки мифологического материала, Ф. У. Радзивилл придаёт мифу новое звучание, ретуширует слишком редкие эпизоды, снимая тем самым первоначальную жестокость и трагизм. Древний миф служит художественному воплощению идейной доминанты творчества поэтессы: искренняя любовь — это испытание и муки, но и одновременно награда за них. Понимание любви в творчестве Ф. У. Радзивилл кардинально отличается от его античной интерпретации. Это не Эрос, с его всеразрушительной силой, который неподвластен рациональному началу, — это тонкое, чрезвычайно целомудренное, по-галантному утончённое чувство; это не жажда телесного соединения — это стремление к духовному единству[5].

Апологии духовной любви и его преобразующей силы посвящена комедия — «Любовь — совершенный мастер». Источник сюжетного заимствования — новелла из «Декамерона», где излагается история киприйца Чимоне, который влюбился в Ифигению. Любовь в короткий срок превратила грубого, необразованного юношу в галантного кавалера. Как и в случае с трагедией «Золото в огне» Ф. У. Радзивилл заимствует имена действующих лиц из переработки Г. Морштына. Заимствуется также «двуимённость» главного героя: сначала он зовётся Галезий, но потом отец в отчаянии называет его Симоном за его невежество и некультурность. Радзивилловский Галезий сначала не понимает пользы от учения, но любовь оказывается «совершенным мастером». Встретив Филиду и влюбившись в её, Галезий обещает изменить своё отношение к науке. В сцене встречи Галезия и Филиды автор употребляет образ чудесной спящей девушки. Любовь Галезия, как это характерно для всех героев-мужчин в пьесах Ф. У. Радзивилл, родилась в его глазах. Для радзивилловской Филиды внешность не имеет никакого значения, что соответствует авторскому пониманию красоты.

Радзивилловская Фидида имеет двух сестёр (Клариду и Альбину), которые оказываются любовницами двух братьев Гелезия — Зизима и Сильфранида. Филида, сельская, скромно воспитанная девушка, становится воинственной защитницей своих принципов, которые соответствуют моральной концепции автора. Когда после похищения трёх сестёр тремя братьями Кларида и Альбина сразу же дают согласие на брак, Филида категорически отказывается поступать также, без согласия отца. Ф. У. Радзивилл осуждает отца-тирана и тем не менее одобряет добрую волю Филиды, благодаря которой влюблённые всё таки смогли дождаться счастливого для себя результата. В соответствии с морально-эстетической концепцией автора все сюжетные конфликты решаются «бескровно»: жених Филиды Пазимунд добровольно отказывается от брака, а Аристид наконец даёт своё согласие. В конце пьесы мысль про волшебную силу любви Ф. У. Радзивилл дополняет предостережением от стремления к интригам в сердечных стремлениях, апеллирует в первую очередь к разуму, а не к чувствам.

Франтишка Урсула Радзивилл была создательницей репертуара несвижского придворного театра, переводчицей и переработчицей мольеровского комедийного наследия. Она, первая в Беларуси женщина-драматург, создала своеобразную драматургическую культуру, синкретичную в художественно-стилистических отношениях, которые развивались под значительным влиянием западноевропейского театрального искусства. Её творческая манера вырабатывалась под непосредственным влиянием поэтики барокко с присущими ей чертами: размытость жанровых границ, свободная композиция, перевес категории пространства над категорией времени, произвольное чередование контрастных элементов, усиленная риторичность и т. д. Вместе с тем, определённые эпизоды в пьесах Ф. У. Радзивилл свидетельствуют о воздействии на её творчество классицистической поэтики, а также идеологии Просвещения[6].

При создании своих комедий, трагедий и опер Ф. У. Радзивилл использовала известные литературные или фольклорные сюжеты, творчески перерабатывала их в соответствии со своей морально-эстетической концепцией. Перенося место действия в экзотические страны, автор приспосабливала к чужеземным странам бытовые, социально-политические реалии своего отечества. Во всех пьесах, независимо от места действия, выступают король или цезарь, а также князья и графы. В Риме или Турции есть сенат, гетман, существует раздел на воеводства и уезды, шляхта верховодит на сеймиках, судится в трибуналах.

Определённую идейно-тематическую одноплановость пьес Ф. У. Радзивилл надо воспринимать в соответствии с идейно-творческой доминантой её писательского кредо, которое можно очертить как «апология женщины». Именно в её драматических произведениях был создан целый ряд ярких женских типов, которые так или иначе становились живыми иллюстрациями морально-эстетической программы автора. Литературное творчество Ф. У. Радзивилл сформировалось на лучших достижениях европейского словесного искусства предшествующих эпох, однако было тесно связано с кругом тем и идей позднего барокко. Одновременно оно уже вбирало в себя идеи и представления Нового времени — эпохи Просвещения, отображало духовные требования аристократа, а также являлось свидетельством высокого уровня развития культуры утончённого поэтического слова в польскоязычной литературе Беларуси XVIII в.[7]

Наследие

После её смерти один из актёров, живущих в Несвиже, собрал все её драматические сочинения и издал с гравированными иллюстрациями Михала Жуковского по собственным рисункам Франциски Урсулы Радзивилл („Komedye y Tragedye“, Nieśwież, 1754)[8]. Объёмный фолиант под названием «Комедии и трагедии, составленные…ясновельможной княгиней из князей Вишневецких, Корибутов, Радзивилл» включает в себя девять комедий, пять трагедий и две оперы (согласно жанровым определениям, записанным в книге). Существует несколько экземпляров книги, напечатанных без даты, на хорошей бумаге, с отличиями как в титульных листах, так и в тексте. Экземпляр, который находится в Национальной библиотеке Беларуси, скорее всего является повторным изданием.

Творческое наследие княгини Ф. У. Радзивилл является ценным историко-литературным документом. Оно состоит из шестнадцати комедий и трагедий. Писательница даже пробовала свои возможности в написании оперных либретто. Постановки пьес Ф. У. Радзивилл осуществлялись на сценах разных радзивилловских поместий, но после смерти Михаила Казимира в 1762 году, пьесы его жены стали театральной реликвией и вызывали интерес только в узком кругу радзивилловской среды. А после создания придворного театра про них забыли. Очередной подъём несвижского театра начался с 1777, когда из эмиграции вернулся её сын Кароль Станислав Радзивилл «Пане Коханку».

Долгое время имя Франтишки Урсулы Радзивилл было неизвестно широкому читателю, только в 2003 году вышла книга избранных произведений в белорусском переводе. Перевод ряда произведений Франциски Урсулы Радзивилл на белорусский язык осуществили Наталья Русецкая, Наталья Гордиенко, Андрей Хаданович, Жанна Некрашевич-Короткая и др.

Напишите отзыв о статье "Радзивилл, Франциска Урсула"

Примечания

  1. Waylewski S. U księżnej pani. Lwów, 1922. S. 4-5.
  2. Барышев Г. Театральная культура Белоруссии XVIII века. Мн., 1992. С 121
  3. Stender-Petersen A. die Dramen, insbesondere die Komödien, der Fürszin Radziwiłł // Zeitschrift für slawische Philologie. 1960. T. XXVIII. H 2. S. 381—281.
  4. Kryżanowski J. talia i melpomena w Nieświeżu: Twórczość U. F. Radziwiłłowej // Pamiętnik teatralny. 1961. R. X. Z. 3 (39). S. 397.
  5. Некрашэвіч-кароткая Ж. Францішка Уршуля Радзівілл… С 872.
  6. Некрашэвіч-Кароткая Ж. ФранцішкаУршуля Радзівілл… С. 874.
  7. Некрашэвіч-Кароткая Ж. Францішка Уршуля Радзівілл… С. 875.
  8. Widacka, Hanna. [www.wilanow-palac.art.pl/index.php?enc=407 Księżna sawantka] (польск.). Muzeum Pałac w Wilanowie. Проверено 27 июля 2008. [www.webcitation.org/66BqQXOaO Архивировано из первоисточника 15 марта 2012].

Библиография

  • Радзівіл Ф. У. Выбраныя творы: Пер. з пол. і фр./францішка Уршуля Радзівіл; Уклад. Сяргея Кавалёва; Прадм. Жанны Некрашэвіч-Кароткай і Наталлі Русецкай; Камент. Сяргея Кавалёва і іншю — Мн.: МГА «Бел. кнігазбор», 2003. — 445 с., [8] л. іл. — (Беларускі кнігазбор; Сер. 1. Мастацкая літаратура).
  • Радзівіл Ф. У. Перасцярогі збавення: [Вершы]. Безразважлівы судддзя: [П’еса]/Францішка Уршуля Радзівіл//Наша вера. 2003. № 2 С. 52-60.

Литература

  • Вялікае княства Літлўскае: энцыклапедыя. Т.2. — Мн., 2006
  • Энцыклапедыя літаратуры і мастацтва Беларусі. Т.4. — Мн., 1985.
  • Радзівіл Францішка Уршуля//Бел энцыкл. Мн., 2001. Т. 13. С. 213.
  • Радзівіл Францішка Уршуля//Энцыкл. гісторыі Беларусі. Мн., 2001. Т. 6, кн. 1. С. 62.
  • Радзівіл Францішка Уршуля//Асветнікі зямлі Беларускай: X-пач. XX ст.: Энцыкл. давед. Мн., 2001. С. 345—346.
  • Барышаў Г. Урсула Францішка Радзівіл (1705—1753)/ Гурый Барышаў//Славутыя імёны бацькаўшчыны: Зб. Мн., 2000. Вып. 1. С. 147—159.
  • Барышев Г. И. Несвижский любительский театр и драматургия Уршули Францишки Радзивилл/Г. И. Барышев//Барышев Г. И. Театральная култьтура Белоруссии XVIII века/ Г. И. Барышев. Мн., 1992. С. 103—140.
  • Горшковоз-Баженова О. Д. Эскизы Уршули Францишки Радзиаилл, отргавированные М. Жуковским: Театр в Невсиже/Горшковоз-Баженова О. Д.//Здабыткі: дак. помнікі на Беларусі. Мн., 2002. вып. 5. С. 48-57.
  • Некрашэвіч-Кароткая Ж. Францішка Цршуля Радзівіл//Гісторыя беларускай літаратуры Х-ХІХ стагоддзяў. Даўняя літаратура: ХІ — першая палова XVIII стагоддзя. У 2-х т. Т. !./Рэд.: В. А. Чамярыцкі. — Мн., 2007. ISBN 878-985-08-0875-2
  • Масляніцына, I. М. Радзівіл Францішка Уршуля // Мысліцелі і асветнікі Беларусі. Энцыклапедычны даведнік / гал. рэд. Б. I. Сачанка. — Мінск: Беларуская энцыклапедыя, 1995. — С. 276—281. — 672 с. — 6000 экз. — ISBN 985-11-0016-1.  (белор.)

Отрывок, характеризующий Радзивилл, Франциска Урсула

Дом Карагиных был в эту зиму в Москве самым приятным и гостеприимным домом. Кроме званых вечеров и обедов, каждый день у Карагиных собиралось большое общество, в особенности мужчин, ужинающих в 12 м часу ночи и засиживающихся до 3 го часу. Не было бала, гулянья, театра, который бы пропускала Жюли. Туалеты ее были всегда самые модные. Но, несмотря на это, Жюли казалась разочарована во всем, говорила всякому, что она не верит ни в дружбу, ни в любовь, ни в какие радости жизни, и ожидает успокоения только там . Она усвоила себе тон девушки, понесшей великое разочарованье, девушки, как будто потерявшей любимого человека или жестоко обманутой им. Хотя ничего подобного с ней не случилось, на нее смотрели, как на такую, и сама она даже верила, что она много пострадала в жизни. Эта меланхолия, не мешавшая ей веселиться, не мешала бывавшим у нее молодым людям приятно проводить время. Каждый гость, приезжая к ним, отдавал свой долг меланхолическому настроению хозяйки и потом занимался и светскими разговорами, и танцами, и умственными играми, и турнирами буриме, которые были в моде у Карагиных. Только некоторые молодые люди, в числе которых был и Борис, более углублялись в меланхолическое настроение Жюли, и с этими молодыми людьми она имела более продолжительные и уединенные разговоры о тщете всего мирского, и им открывала свои альбомы, исписанные грустными изображениями, изречениями и стихами.
Жюли была особенно ласкова к Борису: жалела о его раннем разочаровании в жизни, предлагала ему те утешения дружбы, которые она могла предложить, сама так много пострадав в жизни, и открыла ему свой альбом. Борис нарисовал ей в альбом два дерева и написал: Arbres rustiques, vos sombres rameaux secouent sur moi les tenebres et la melancolie. [Сельские деревья, ваши темные сучья стряхивают на меня мрак и меланхолию.]
В другом месте он нарисовал гробницу и написал:
«La mort est secourable et la mort est tranquille
«Ah! contre les douleurs il n'y a pas d'autre asile».
[Смерть спасительна и смерть спокойна;
О! против страданий нет другого убежища.]
Жюли сказала, что это прелестно.
– II y a quelque chose de si ravissant dans le sourire de la melancolie, [Есть что то бесконечно обворожительное в улыбке меланхолии,] – сказала она Борису слово в слово выписанное это место из книги.
– C'est un rayon de lumiere dans l'ombre, une nuance entre la douleur et le desespoir, qui montre la consolation possible. [Это луч света в тени, оттенок между печалью и отчаянием, который указывает на возможность утешения.] – На это Борис написал ей стихи:
«Aliment de poison d'une ame trop sensible,
«Toi, sans qui le bonheur me serait impossible,
«Tendre melancolie, ah, viens me consoler,
«Viens calmer les tourments de ma sombre retraite
«Et mele une douceur secrete
«A ces pleurs, que je sens couler».
[Ядовитая пища слишком чувствительной души,
Ты, без которой счастье было бы для меня невозможно,
Нежная меланхолия, о, приди, меня утешить,
Приди, утиши муки моего мрачного уединения
И присоедини тайную сладость
К этим слезам, которых я чувствую течение.]
Жюли играла Борису нa арфе самые печальные ноктюрны. Борис читал ей вслух Бедную Лизу и не раз прерывал чтение от волнения, захватывающего его дыханье. Встречаясь в большом обществе, Жюли и Борис смотрели друг на друга как на единственных людей в мире равнодушных, понимавших один другого.
Анна Михайловна, часто ездившая к Карагиным, составляя партию матери, между тем наводила верные справки о том, что отдавалось за Жюли (отдавались оба пензенские именья и нижегородские леса). Анна Михайловна, с преданностью воле провидения и умилением, смотрела на утонченную печаль, которая связывала ее сына с богатой Жюли.
– Toujours charmante et melancolique, cette chere Julieie, [Она все так же прелестна и меланхолична, эта милая Жюли.] – говорила она дочери. – Борис говорит, что он отдыхает душой в вашем доме. Он так много понес разочарований и так чувствителен, – говорила она матери.
– Ах, мой друг, как я привязалась к Жюли последнее время, – говорила она сыну, – не могу тебе описать! Да и кто может не любить ее? Это такое неземное существо! Ах, Борис, Борис! – Она замолкала на минуту. – И как мне жалко ее maman, – продолжала она, – нынче она показывала мне отчеты и письма из Пензы (у них огромное имение) и она бедная всё сама одна: ее так обманывают!
Борис чуть заметно улыбался, слушая мать. Он кротко смеялся над ее простодушной хитростью, но выслушивал и иногда выспрашивал ее внимательно о пензенских и нижегородских имениях.
Жюли уже давно ожидала предложенья от своего меланхолического обожателя и готова была принять его; но какое то тайное чувство отвращения к ней, к ее страстному желанию выйти замуж, к ее ненатуральности, и чувство ужаса перед отречением от возможности настоящей любви еще останавливало Бориса. Срок его отпуска уже кончался. Целые дни и каждый божий день он проводил у Карагиных, и каждый день, рассуждая сам с собою, Борис говорил себе, что он завтра сделает предложение. Но в присутствии Жюли, глядя на ее красное лицо и подбородок, почти всегда осыпанный пудрой, на ее влажные глаза и на выражение лица, изъявлявшего всегдашнюю готовность из меланхолии тотчас же перейти к неестественному восторгу супружеского счастия, Борис не мог произнести решительного слова: несмотря на то, что он уже давно в воображении своем считал себя обладателем пензенских и нижегородских имений и распределял употребление с них доходов. Жюли видела нерешительность Бориса и иногда ей приходила мысль, что она противна ему; но тотчас же женское самообольщение представляло ей утешение, и она говорила себе, что он застенчив только от любви. Меланхолия ее однако начинала переходить в раздражительность, и не задолго перед отъездом Бориса, она предприняла решительный план. В то самое время как кончался срок отпуска Бориса, в Москве и, само собой разумеется, в гостиной Карагиных, появился Анатоль Курагин, и Жюли, неожиданно оставив меланхолию, стала очень весела и внимательна к Курагину.
– Mon cher, – сказала Анна Михайловна сыну, – je sais de bonne source que le Prince Basile envoie son fils a Moscou pour lui faire epouser Julieie. [Мой милый, я знаю из верных источников, что князь Василий присылает своего сына в Москву, для того чтобы женить его на Жюли.] Я так люблю Жюли, что мне жалко бы было ее. Как ты думаешь, мой друг? – сказала Анна Михайловна.
Мысль остаться в дураках и даром потерять весь этот месяц тяжелой меланхолической службы при Жюли и видеть все расписанные уже и употребленные как следует в его воображении доходы с пензенских имений в руках другого – в особенности в руках глупого Анатоля, оскорбляла Бориса. Он поехал к Карагиным с твердым намерением сделать предложение. Жюли встретила его с веселым и беззаботным видом, небрежно рассказывала о том, как ей весело было на вчерашнем бале, и спрашивала, когда он едет. Несмотря на то, что Борис приехал с намерением говорить о своей любви и потому намеревался быть нежным, он раздражительно начал говорить о женском непостоянстве: о том, как женщины легко могут переходить от грусти к радости и что у них расположение духа зависит только от того, кто за ними ухаживает. Жюли оскорбилась и сказала, что это правда, что для женщины нужно разнообразие, что всё одно и то же надоест каждому.
– Для этого я бы советовал вам… – начал было Борис, желая сказать ей колкость; но в ту же минуту ему пришла оскорбительная мысль, что он может уехать из Москвы, не достигнув своей цели и даром потеряв свои труды (чего с ним никогда ни в чем не бывало). Он остановился в середине речи, опустил глаза, чтоб не видать ее неприятно раздраженного и нерешительного лица и сказал: – Я совсем не с тем, чтобы ссориться с вами приехал сюда. Напротив… – Он взглянул на нее, чтобы увериться, можно ли продолжать. Всё раздражение ее вдруг исчезло, и беспокойные, просящие глаза были с жадным ожиданием устремлены на него. «Я всегда могу устроиться так, чтобы редко видеть ее», подумал Борис. «А дело начато и должно быть сделано!» Он вспыхнул румянцем, поднял на нее глаза и сказал ей: – «Вы знаете мои чувства к вам!» Говорить больше не нужно было: лицо Жюли сияло торжеством и самодовольством; но она заставила Бориса сказать ей всё, что говорится в таких случаях, сказать, что он любит ее, и никогда ни одну женщину не любил более ее. Она знала, что за пензенские имения и нижегородские леса она могла требовать этого и она получила то, что требовала.
Жених с невестой, не поминая более о деревьях, обсыпающих их мраком и меланхолией, делали планы о будущем устройстве блестящего дома в Петербурге, делали визиты и приготавливали всё для блестящей свадьбы.


Граф Илья Андреич в конце января с Наташей и Соней приехал в Москву. Графиня всё была нездорова, и не могла ехать, – а нельзя было ждать ее выздоровления: князя Андрея ждали в Москву каждый день; кроме того нужно было закупать приданое, нужно было продавать подмосковную и нужно было воспользоваться присутствием старого князя в Москве, чтобы представить ему его будущую невестку. Дом Ростовых в Москве был не топлен; кроме того они приехали на короткое время, графини не было с ними, а потому Илья Андреич решился остановиться в Москве у Марьи Дмитриевны Ахросимовой, давно предлагавшей графу свое гостеприимство.
Поздно вечером четыре возка Ростовых въехали во двор Марьи Дмитриевны в старой Конюшенной. Марья Дмитриевна жила одна. Дочь свою она уже выдала замуж. Сыновья ее все были на службе.
Она держалась всё так же прямо, говорила также прямо, громко и решительно всем свое мнение, и всем своим существом как будто упрекала других людей за всякие слабости, страсти и увлечения, которых возможности она не признавала. С раннего утра в куцавейке, она занималась домашним хозяйством, потом ездила: по праздникам к обедни и от обедни в остроги и тюрьмы, где у нее бывали дела, о которых она никому не говорила, а по будням, одевшись, дома принимала просителей разных сословий, которые каждый день приходили к ней, и потом обедала; за обедом сытным и вкусным всегда бывало человека три четыре гостей, после обеда делала партию в бостон; на ночь заставляла себе читать газеты и новые книги, а сама вязала. Редко она делала исключения для выездов, и ежели выезжала, то ездила только к самым важным лицам в городе.
Она еще не ложилась, когда приехали Ростовы, и в передней завизжала дверь на блоке, пропуская входивших с холода Ростовых и их прислугу. Марья Дмитриевна, с очками спущенными на нос, закинув назад голову, стояла в дверях залы и с строгим, сердитым видом смотрела на входящих. Можно бы было подумать, что она озлоблена против приезжих и сейчас выгонит их, ежели бы она не отдавала в это время заботливых приказаний людям о том, как разместить гостей и их вещи.
– Графские? – сюда неси, говорила она, указывая на чемоданы и ни с кем не здороваясь. – Барышни, сюда налево. Ну, вы что лебезите! – крикнула она на девок. – Самовар чтобы согреть! – Пополнела, похорошела, – проговорила она, притянув к себе за капор разрумянившуюся с мороза Наташу. – Фу, холодная! Да раздевайся же скорее, – крикнула она на графа, хотевшего подойти к ее руке. – Замерз, небось. Рому к чаю подать! Сонюшка, bonjour, – сказала она Соне, этим французским приветствием оттеняя свое слегка презрительное и ласковое отношение к Соне.
Когда все, раздевшись и оправившись с дороги, пришли к чаю, Марья Дмитриевна по порядку перецеловала всех.
– Душой рада, что приехали и что у меня остановились, – говорила она. – Давно пора, – сказала она, значительно взглянув на Наташу… – старик здесь и сына ждут со дня на день. Надо, надо с ним познакомиться. Ну да об этом после поговорим, – прибавила она, оглянув Соню взглядом, показывавшим, что она при ней не желает говорить об этом. – Теперь слушай, – обратилась она к графу, – завтра что же тебе надо? За кем пошлешь? Шиншина? – она загнула один палец; – плаксу Анну Михайловну? – два. Она здесь с сыном. Женится сын то! Потом Безухова чтоль? И он здесь с женой. Он от нее убежал, а она за ним прискакала. Он обедал у меня в середу. Ну, а их – она указала на барышень – завтра свожу к Иверской, а потом и к Обер Шельме заедем. Ведь, небось, всё новое делать будете? С меня не берите, нынче рукава, вот что! Намедни княжна Ирина Васильевна молодая ко мне приехала: страх глядеть, точно два боченка на руки надела. Ведь нынче, что день – новая мода. Да у тебя то у самого какие дела? – обратилась она строго к графу.
– Всё вдруг подошло, – отвечал граф. – Тряпки покупать, а тут еще покупатель на подмосковную и на дом. Уж ежели милость ваша будет, я времечко выберу, съезжу в Маринское на денек, вам девчат моих прикину.
– Хорошо, хорошо, у меня целы будут. У меня как в Опекунском совете. Я их и вывезу куда надо, и побраню, и поласкаю, – сказала Марья Дмитриевна, дотрогиваясь большой рукой до щеки любимицы и крестницы своей Наташи.
На другой день утром Марья Дмитриевна свозила барышень к Иверской и к m me Обер Шальме, которая так боялась Марьи Дмитриевны, что всегда в убыток уступала ей наряды, только бы поскорее выжить ее от себя. Марья Дмитриевна заказала почти всё приданое. Вернувшись она выгнала всех кроме Наташи из комнаты и подозвала свою любимицу к своему креслу.
– Ну теперь поговорим. Поздравляю тебя с женишком. Подцепила молодца! Я рада за тебя; и его с таких лет знаю (она указала на аршин от земли). – Наташа радостно краснела. – Я его люблю и всю семью его. Теперь слушай. Ты ведь знаешь, старик князь Николай очень не желал, чтоб сын женился. Нравный старик! Оно, разумеется, князь Андрей не дитя, и без него обойдется, да против воли в семью входить нехорошо. Надо мирно, любовно. Ты умница, сумеешь обойтись как надо. Ты добренько и умненько обойдись. Вот всё и хорошо будет.
Наташа молчала, как думала Марья Дмитриевна от застенчивости, но в сущности Наташе было неприятно, что вмешивались в ее дело любви князя Андрея, которое представлялось ей таким особенным от всех людских дел, что никто, по ее понятиям, не мог понимать его. Она любила и знала одного князя Андрея, он любил ее и должен был приехать на днях и взять ее. Больше ей ничего не нужно было.
– Ты видишь ли, я его давно знаю, и Машеньку, твою золовку, люблю. Золовки – колотовки, ну а уж эта мухи не обидит. Она меня просила ее с тобой свести. Ты завтра с отцом к ней поедешь, да приласкайся хорошенько: ты моложе ее. Как твой то приедет, а уж ты и с сестрой и с отцом знакома, и тебя полюбили. Так или нет? Ведь лучше будет?
– Лучше, – неохотно отвечала Наташа.


На другой день, по совету Марьи Дмитриевны, граф Илья Андреич поехал с Наташей к князю Николаю Андреичу. Граф с невеселым духом собирался на этот визит: в душе ему было страшно. Последнее свидание во время ополчения, когда граф в ответ на свое приглашение к обеду выслушал горячий выговор за недоставление людей, было памятно графу Илье Андреичу. Наташа, одевшись в свое лучшее платье, была напротив в самом веселом расположении духа. «Не может быть, чтобы они не полюбили меня, думала она: меня все всегда любили. И я так готова сделать для них всё, что они пожелают, так готова полюбить его – за то, что он отец, а ее за то, что она сестра, что не за что им не полюбить меня!»
Они подъехали к старому, мрачному дому на Вздвиженке и вошли в сени.
– Ну, Господи благослови, – проговорил граф, полу шутя, полу серьезно; но Наташа заметила, что отец ее заторопился, входя в переднюю, и робко, тихо спросил, дома ли князь и княжна. После доклада о их приезде между прислугой князя произошло смятение. Лакей, побежавший докладывать о них, был остановлен другим лакеем в зале и они шептали о чем то. В залу выбежала горничная девушка, и торопливо тоже говорила что то, упоминая о княжне. Наконец один старый, с сердитым видом лакей вышел и доложил Ростовым, что князь принять не может, а княжна просит к себе. Первая навстречу гостям вышла m lle Bourienne. Она особенно учтиво встретила отца с дочерью и проводила их к княжне. Княжна с взволнованным, испуганным и покрытым красными пятнами лицом выбежала, тяжело ступая, навстречу к гостям, и тщетно пытаясь казаться свободной и радушной. Наташа с первого взгляда не понравилась княжне Марье. Она ей показалась слишком нарядной, легкомысленно веселой и тщеславной. Княжна Марья не знала, что прежде, чем она увидала свою будущую невестку, она уже была дурно расположена к ней по невольной зависти к ее красоте, молодости и счастию и по ревности к любви своего брата. Кроме этого непреодолимого чувства антипатии к ней, княжна Марья в эту минуту была взволнована еще тем, что при докладе о приезде Ростовых, князь закричал, что ему их не нужно, что пусть княжна Марья принимает, если хочет, а чтоб к нему их не пускали. Княжна Марья решилась принять Ростовых, но всякую минуту боялась, как бы князь не сделал какую нибудь выходку, так как он казался очень взволнованным приездом Ростовых.
– Ну вот, я вам, княжна милая, привез мою певунью, – сказал граф, расшаркиваясь и беспокойно оглядываясь, как будто он боялся, не взойдет ли старый князь. – Уж как я рад, что вы познакомились… Жаль, жаль, что князь всё нездоров, – и сказав еще несколько общих фраз он встал. – Ежели позволите, княжна, на четверть часика вам прикинуть мою Наташу, я бы съездил, тут два шага, на Собачью Площадку, к Анне Семеновне, и заеду за ней.
Илья Андреич придумал эту дипломатическую хитрость для того, чтобы дать простор будущей золовке объясниться с своей невесткой (как он сказал это после дочери) и еще для того, чтобы избежать возможности встречи с князем, которого он боялся. Он не сказал этого дочери, но Наташа поняла этот страх и беспокойство своего отца и почувствовала себя оскорбленною. Она покраснела за своего отца, еще более рассердилась за то, что покраснела и смелым, вызывающим взглядом, говорившим про то, что она никого не боится, взглянула на княжну. Княжна сказала графу, что очень рада и просит его только пробыть подольше у Анны Семеновны, и Илья Андреич уехал.
M lle Bourienne, несмотря на беспокойные, бросаемые на нее взгляды княжны Марьи, желавшей с глазу на глаз поговорить с Наташей, не выходила из комнаты и держала твердо разговор о московских удовольствиях и театрах. Наташа была оскорблена замешательством, происшедшим в передней, беспокойством своего отца и неестественным тоном княжны, которая – ей казалось – делала милость, принимая ее. И потом всё ей было неприятно. Княжна Марья ей не нравилась. Она казалась ей очень дурной собою, притворной и сухою. Наташа вдруг нравственно съёжилась и приняла невольно такой небрежный тон, который еще более отталкивал от нее княжну Марью. После пяти минут тяжелого, притворного разговора, послышались приближающиеся быстрые шаги в туфлях. Лицо княжны Марьи выразило испуг, дверь комнаты отворилась и вошел князь в белом колпаке и халате.
– Ах, сударыня, – заговорил он, – сударыня, графиня… графиня Ростова, коли не ошибаюсь… прошу извинить, извинить… не знал, сударыня. Видит Бог не знал, что вы удостоили нас своим посещением, к дочери зашел в таком костюме. Извинить прошу… видит Бог не знал, – повторил он так не натурально, ударяя на слово Бог и так неприятно, что княжна Марья стояла, опустив глаза, не смея взглянуть ни на отца, ни на Наташу. Наташа, встав и присев, тоже не знала, что ей делать. Одна m lle Bourienne приятно улыбалась.
– Прошу извинить, прошу извинить! Видит Бог не знал, – пробурчал старик и, осмотрев с головы до ног Наташу, вышел. M lle Bourienne первая нашлась после этого появления и начала разговор про нездоровье князя. Наташа и княжна Марья молча смотрели друг на друга, и чем дольше они молча смотрели друг на друга, не высказывая того, что им нужно было высказать, тем недоброжелательнее они думали друг о друге.
Когда граф вернулся, Наташа неучтиво обрадовалась ему и заторопилась уезжать: она почти ненавидела в эту минуту эту старую сухую княжну, которая могла поставить ее в такое неловкое положение и провести с ней полчаса, ничего не сказав о князе Андрее. «Ведь я не могла же начать первая говорить о нем при этой француженке», думала Наташа. Княжна Марья между тем мучилась тем же самым. Она знала, что ей надо было сказать Наташе, но она не могла этого сделать и потому, что m lle Bourienne мешала ей, и потому, что она сама не знала, отчего ей так тяжело было начать говорить об этом браке. Когда уже граф выходил из комнаты, княжна Марья быстрыми шагами подошла к Наташе, взяла ее за руки и, тяжело вздохнув, сказала: «Постойте, мне надо…» Наташа насмешливо, сама не зная над чем, смотрела на княжну Марью.
– Милая Натали, – сказала княжна Марья, – знайте, что я рада тому, что брат нашел счастье… – Она остановилась, чувствуя, что она говорит неправду. Наташа заметила эту остановку и угадала причину ее.
– Я думаю, княжна, что теперь неудобно говорить об этом, – сказала Наташа с внешним достоинством и холодностью и с слезами, которые она чувствовала в горле.
«Что я сказала, что я сделала!» подумала она, как только вышла из комнаты.
Долго ждали в этот день Наташу к обеду. Она сидела в своей комнате и рыдала, как ребенок, сморкаясь и всхлипывая. Соня стояла над ней и целовала ее в волосы.
– Наташа, об чем ты? – говорила она. – Что тебе за дело до них? Всё пройдет, Наташа.
– Нет, ежели бы ты знала, как это обидно… точно я…
– Не говори, Наташа, ведь ты не виновата, так что тебе за дело? Поцелуй меня, – сказала Соня.
Наташа подняла голову, и в губы поцеловав свою подругу, прижала к ней свое мокрое лицо.
– Я не могу сказать, я не знаю. Никто не виноват, – говорила Наташа, – я виновата. Но всё это больно ужасно. Ах, что он не едет!…
Она с красными глазами вышла к обеду. Марья Дмитриевна, знавшая о том, как князь принял Ростовых, сделала вид, что она не замечает расстроенного лица Наташи и твердо и громко шутила за столом с графом и другими гостями.


В этот вечер Ростовы поехали в оперу, на которую Марья Дмитриевна достала билет.
Наташе не хотелось ехать, но нельзя было отказаться от ласковости Марьи Дмитриевны, исключительно для нее предназначенной. Когда она, одетая, вышла в залу, дожидаясь отца и поглядевшись в большое зеркало, увидала, что она хороша, очень хороша, ей еще более стало грустно; но грустно сладостно и любовно.
«Боже мой, ежели бы он был тут; тогда бы я не так как прежде, с какой то глупой робостью перед чем то, а по новому, просто, обняла бы его, прижалась бы к нему, заставила бы его смотреть на меня теми искательными, любопытными глазами, которыми он так часто смотрел на меня и потом заставила бы его смеяться, как он смеялся тогда, и глаза его – как я вижу эти глаза! думала Наташа. – И что мне за дело до его отца и сестры: я люблю его одного, его, его, с этим лицом и глазами, с его улыбкой, мужской и вместе детской… Нет, лучше не думать о нем, не думать, забыть, совсем забыть на это время. Я не вынесу этого ожидания, я сейчас зарыдаю», – и она отошла от зеркала, делая над собой усилия, чтоб не заплакать. – «И как может Соня так ровно, так спокойно любить Николиньку, и ждать так долго и терпеливо»! подумала она, глядя на входившую, тоже одетую, с веером в руках Соню.
«Нет, она совсем другая. Я не могу»!
Наташа чувствовала себя в эту минуту такой размягченной и разнеженной, что ей мало было любить и знать, что она любима: ей нужно теперь, сейчас нужно было обнять любимого человека и говорить и слышать от него слова любви, которыми было полно ее сердце. Пока она ехала в карете, сидя рядом с отцом, и задумчиво глядела на мелькавшие в мерзлом окне огни фонарей, она чувствовала себя еще влюбленнее и грустнее и забыла с кем и куда она едет. Попав в вереницу карет, медленно визжа колесами по снегу карета Ростовых подъехала к театру. Поспешно выскочили Наташа и Соня, подбирая платья; вышел граф, поддерживаемый лакеями, и между входившими дамами и мужчинами и продающими афиши, все трое пошли в коридор бенуара. Из за притворенных дверей уже слышались звуки музыки.
– Nathalie, vos cheveux, [Натали, твои волосы,] – прошептала Соня. Капельдинер учтиво и поспешно проскользнул перед дамами и отворил дверь ложи. Музыка ярче стала слышна в дверь, блеснули освещенные ряды лож с обнаженными плечами и руками дам, и шумящий и блестящий мундирами партер. Дама, входившая в соседний бенуар, оглянула Наташу женским, завистливым взглядом. Занавесь еще не поднималась и играли увертюру. Наташа, оправляя платье, прошла вместе с Соней и села, оглядывая освещенные ряды противуположных лож. Давно не испытанное ею ощущение того, что сотни глаз смотрят на ее обнаженные руки и шею, вдруг и приятно и неприятно охватило ее, вызывая целый рой соответствующих этому ощущению воспоминаний, желаний и волнений.
Две замечательно хорошенькие девушки, Наташа и Соня, с графом Ильей Андреичем, которого давно не видно было в Москве, обратили на себя общее внимание. Кроме того все знали смутно про сговор Наташи с князем Андреем, знали, что с тех пор Ростовы жили в деревне, и с любопытством смотрели на невесту одного из лучших женихов России.
Наташа похорошела в деревне, как все ей говорили, а в этот вечер, благодаря своему взволнованному состоянию, была особенно хороша. Она поражала полнотой жизни и красоты, в соединении с равнодушием ко всему окружающему. Ее черные глаза смотрели на толпу, никого не отыскивая, а тонкая, обнаженная выше локтя рука, облокоченная на бархатную рампу, очевидно бессознательно, в такт увертюры, сжималась и разжималась, комкая афишу.
– Посмотри, вот Аленина – говорила Соня, – с матерью кажется!
– Батюшки! Михаил Кирилыч то еще потолстел, – говорил старый граф.
– Смотрите! Анна Михайловна наша в токе какой!
– Карагины, Жюли и Борис с ними. Сейчас видно жениха с невестой. – Друбецкой сделал предложение!
– Как же, нынче узнал, – сказал Шиншин, входивший в ложу Ростовых.
Наташа посмотрела по тому направлению, по которому смотрел отец, и увидала, Жюли, которая с жемчугами на толстой красной шее (Наташа знала, обсыпанной пудрой) сидела с счастливым видом, рядом с матерью.
Позади их с улыбкой, наклоненная ухом ко рту Жюли, виднелась гладко причесанная, красивая голова Бориса. Он исподлобья смотрел на Ростовых и улыбаясь говорил что то своей невесте.
«Они говорят про нас, про меня с ним!» подумала Наташа. «И он верно успокоивает ревность ко мне своей невесты: напрасно беспокоятся! Ежели бы они знали, как мне ни до кого из них нет дела».
Сзади сидела в зеленой токе, с преданным воле Божией и счастливым, праздничным лицом, Анна Михайловна. В ложе их стояла та атмосфера – жениха с невестой, которую так знала и любила Наташа. Она отвернулась и вдруг всё, что было унизительного в ее утреннем посещении, вспомнилось ей.
«Какое право он имеет не хотеть принять меня в свое родство? Ах лучше не думать об этом, не думать до его приезда!» сказала она себе и стала оглядывать знакомые и незнакомые лица в партере. Впереди партера, в самой середине, облокотившись спиной к рампе, стоял Долохов с огромной, кверху зачесанной копной курчавых волос, в персидском костюме. Он стоял на самом виду театра, зная, что он обращает на себя внимание всей залы, так же свободно, как будто он стоял в своей комнате. Около него столпившись стояла самая блестящая молодежь Москвы, и он видимо первенствовал между ними.
Граф Илья Андреич, смеясь, подтолкнул краснеющую Соню, указывая ей на прежнего обожателя.
– Узнала? – спросил он. – И откуда он взялся, – обратился граф к Шиншину, – ведь он пропадал куда то?
– Пропадал, – отвечал Шиншин. – На Кавказе был, а там бежал, и, говорят, у какого то владетельного князя был министром в Персии, убил там брата шахова: ну с ума все и сходят московские барыни! Dolochoff le Persan, [Персианин Долохов,] да и кончено. У нас теперь нет слова без Долохова: им клянутся, на него зовут как на стерлядь, – говорил Шиншин. – Долохов, да Курагин Анатоль – всех у нас барынь с ума свели.
В соседний бенуар вошла высокая, красивая дама с огромной косой и очень оголенными, белыми, полными плечами и шеей, на которой была двойная нитка больших жемчугов, и долго усаживалась, шумя своим толстым шелковым платьем.
Наташа невольно вглядывалась в эту шею, плечи, жемчуги, прическу и любовалась красотой плеч и жемчугов. В то время как Наташа уже второй раз вглядывалась в нее, дама оглянулась и, встретившись глазами с графом Ильей Андреичем, кивнула ему головой и улыбнулась. Это была графиня Безухова, жена Пьера. Илья Андреич, знавший всех на свете, перегнувшись, заговорил с ней.
– Давно пожаловали, графиня? – заговорил он. – Приду, приду, ручку поцелую. А я вот приехал по делам и девочек своих с собой привез. Бесподобно, говорят, Семенова играет, – говорил Илья Андреич. – Граф Петр Кириллович нас никогда не забывал. Он здесь?
– Да, он хотел зайти, – сказала Элен и внимательно посмотрела на Наташу.
Граф Илья Андреич опять сел на свое место.
– Ведь хороша? – шопотом сказал он Наташе.
– Чудо! – сказала Наташа, – вот влюбиться можно! В это время зазвучали последние аккорды увертюры и застучала палочка капельмейстера. В партере прошли на места запоздавшие мужчины и поднялась занавесь.
Как только поднялась занавесь, в ложах и партере всё замолкло, и все мужчины, старые и молодые, в мундирах и фраках, все женщины в драгоценных каменьях на голом теле, с жадным любопытством устремили всё внимание на сцену. Наташа тоже стала смотреть.


На сцене были ровные доски по средине, с боков стояли крашеные картины, изображавшие деревья, позади было протянуто полотно на досках. В середине сцены сидели девицы в красных корсажах и белых юбках. Одна, очень толстая, в шелковом белом платье, сидела особо на низкой скамеечке, к которой был приклеен сзади зеленый картон. Все они пели что то. Когда они кончили свою песню, девица в белом подошла к будочке суфлера, и к ней подошел мужчина в шелковых, в обтяжку, панталонах на толстых ногах, с пером и кинжалом и стал петь и разводить руками.
Мужчина в обтянутых панталонах пропел один, потом пропела она. Потом оба замолкли, заиграла музыка, и мужчина стал перебирать пальцами руку девицы в белом платье, очевидно выжидая опять такта, чтобы начать свою партию вместе с нею. Они пропели вдвоем, и все в театре стали хлопать и кричать, а мужчина и женщина на сцене, которые изображали влюбленных, стали, улыбаясь и разводя руками, кланяться.
После деревни и в том серьезном настроении, в котором находилась Наташа, всё это было дико и удивительно ей. Она не могла следить за ходом оперы, не могла даже слышать музыку: она видела только крашеные картоны и странно наряженных мужчин и женщин, при ярком свете странно двигавшихся, говоривших и певших; она знала, что всё это должно было представлять, но всё это было так вычурно фальшиво и ненатурально, что ей становилось то совестно за актеров, то смешно на них. Она оглядывалась вокруг себя, на лица зрителей, отыскивая в них то же чувство насмешки и недоумения, которое было в ней; но все лица были внимательны к тому, что происходило на сцене и выражали притворное, как казалось Наташе, восхищение. «Должно быть это так надобно!» думала Наташа. Она попеременно оглядывалась то на эти ряды припомаженных голов в партере, то на оголенных женщин в ложах, в особенности на свою соседку Элен, которая, совершенно раздетая, с тихой и спокойной улыбкой, не спуская глаз, смотрела на сцену, ощущая яркий свет, разлитый по всей зале и теплый, толпою согретый воздух. Наташа мало по малу начинала приходить в давно не испытанное ею состояние опьянения. Она не помнила, что она и где она и что перед ней делается. Она смотрела и думала, и самые странные мысли неожиданно, без связи, мелькали в ее голове. То ей приходила мысль вскочить на рампу и пропеть ту арию, которую пела актриса, то ей хотелось зацепить веером недалеко от нее сидевшего старичка, то перегнуться к Элен и защекотать ее.
В одну из минут, когда на сцене всё затихло, ожидая начала арии, скрипнула входная дверь партера, на той стороне где была ложа Ростовых, и зазвучали шаги запоздавшего мужчины. «Вот он Курагин!» прошептал Шиншин. Графиня Безухова улыбаясь обернулась к входящему. Наташа посмотрела по направлению глаз графини Безуховой и увидала необыкновенно красивого адъютанта, с самоуверенным и вместе учтивым видом подходящего к их ложе. Это был Анатоль Курагин, которого она давно видела и заметила на петербургском бале. Он был теперь в адъютантском мундире с одной эполетой и эксельбантом. Он шел сдержанной, молодецкой походкой, которая была бы смешна, ежели бы он не был так хорош собой и ежели бы на прекрасном лице не было бы такого выражения добродушного довольства и веселия. Несмотря на то, что действие шло, он, не торопясь, слегка побрякивая шпорами и саблей, плавно и высоко неся свою надушенную красивую голову, шел по ковру коридора. Взглянув на Наташу, он подошел к сестре, положил руку в облитой перчатке на край ее ложи, тряхнул ей головой и наклонясь спросил что то, указывая на Наташу.
– Mais charmante! [Очень мила!] – сказал он, очевидно про Наташу, как не столько слышала она, сколько поняла по движению его губ. Потом он прошел в первый ряд и сел подле Долохова, дружески и небрежно толкнув локтем того Долохова, с которым так заискивающе обращались другие. Он, весело подмигнув, улыбнулся ему и уперся ногой в рампу.
– Как похожи брат с сестрой! – сказал граф. – И как хороши оба!
Шиншин вполголоса начал рассказывать графу какую то историю интриги Курагина в Москве, к которой Наташа прислушалась именно потому, что он сказал про нее charmante.
Первый акт кончился, в партере все встали, перепутались и стали ходить и выходить.
Борис пришел в ложу Ростовых, очень просто принял поздравления и, приподняв брови, с рассеянной улыбкой, передал Наташе и Соне просьбу его невесты, чтобы они были на ее свадьбе, и вышел. Наташа с веселой и кокетливой улыбкой разговаривала с ним и поздравляла с женитьбой того самого Бориса, в которого она была влюблена прежде. В том состоянии опьянения, в котором она находилась, всё казалось просто и естественно.
Голая Элен сидела подле нее и одинаково всем улыбалась; и точно так же улыбнулась Наташа Борису.
Ложа Элен наполнилась и окружилась со стороны партера самыми знатными и умными мужчинами, которые, казалось, наперерыв желали показать всем, что они знакомы с ней.
Курагин весь этот антракт стоял с Долоховым впереди у рампы, глядя на ложу Ростовых. Наташа знала, что он говорил про нее, и это доставляло ей удовольствие. Она даже повернулась так, чтобы ему виден был ее профиль, по ее понятиям, в самом выгодном положении. Перед началом второго акта в партере показалась фигура Пьера, которого еще с приезда не видали Ростовы. Лицо его было грустно, и он еще потолстел, с тех пор как его последний раз видела Наташа. Он, никого не замечая, прошел в первые ряды. Анатоль подошел к нему и стал что то говорить ему, глядя и указывая на ложу Ростовых. Пьер, увидав Наташу, оживился и поспешно, по рядам, пошел к их ложе. Подойдя к ним, он облокотился и улыбаясь долго говорил с Наташей. Во время своего разговора с Пьером, Наташа услыхала в ложе графини Безуховой мужской голос и почему то узнала, что это был Курагин. Она оглянулась и встретилась с ним глазами. Он почти улыбаясь смотрел ей прямо в глаза таким восхищенным, ласковым взглядом, что казалось странно быть от него так близко, так смотреть на него, быть так уверенной, что нравишься ему, и не быть с ним знакомой.
Во втором акте были картины, изображающие монументы и была дыра в полотне, изображающая луну, и абажуры на рампе подняли, и стали играть в басу трубы и контрабасы, и справа и слева вышло много людей в черных мантиях. Люди стали махать руками, и в руках у них было что то вроде кинжалов; потом прибежали еще какие то люди и стали тащить прочь ту девицу, которая была прежде в белом, а теперь в голубом платье. Они не утащили ее сразу, а долго с ней пели, а потом уже ее утащили, и за кулисами ударили три раза во что то металлическое, и все стали на колена и запели молитву. Несколько раз все эти действия прерывались восторженными криками зрителей.
Во время этого акта Наташа всякий раз, как взглядывала в партер, видела Анатоля Курагина, перекинувшего руку через спинку кресла и смотревшего на нее. Ей приятно было видеть, что он так пленен ею, и не приходило в голову, чтобы в этом было что нибудь дурное.
Когда второй акт кончился, графиня Безухова встала, повернулась к ложе Ростовых (грудь ее совершенно была обнажена), пальчиком в перчатке поманила к себе старого графа, и не обращая внимания на вошедших к ней в ложу, начала любезно улыбаясь говорить с ним.