Раймонди, Руджеро

Поделись знанием:
Перейти к: навигация, поиск
Руджеро Раймонди
Имя при рождении

Ruggero Raimondi

Дата рождения

3 октября 1941(1941-10-03) (82 года)

Место рождения

Болонья

Страна

Италия Италия

Профессии

оперный певец, актёр, режиссёр

Певческий голос

бас-баритон

Жанры

опера

Награды
В Википедии есть статьи о других людях с фамилией Раймонди.

Рудже́ро Раймо́нди (итал. Ruggero Raimondi; род. 3 октября 1941, Болонья, Италия) — итальянский оперный певец (бас-баритон)[1][2], киноактёр и оперный режиссёр, командор и великий офицер ордена «За заслуги перед Итальянской Республикой»[3]. Наиболее известен как исполнитель партии Дон Жуана («Дон Жуан» В. А. Моцарта, более 400 выступлений[4]) и барона Скарпиа («Тоска» Дж. Пуччини). Режиссёры и критики отмечают, что у Раймонди вокальная одарённость сочетается с драматическим талантом[5][6].





Биография

Руджеро Раймонди — третий ребёнок в семье Доры и Чезаре Раймонди (у актёра есть два старших брата Рафаэлло и Роберто [7]). Отец Руджеро владел фирмой в Болонье и, по словам певца, был поклонником и коллекционером оперной музыки, любил оперный театр и часто водил туда младшего сына.[8] [9] Мальчик воспитывался в традициях католической веры, с юных лет посещал мессу. Его дядя и тётя занимали видные церковные посты[4].

Юные годы

В 7 лет ребёнка отдали в музыкальную школу учиться игре на фортепиано, заниматься вокалом он начал в возрасте 15 лет, когда произошла ломка голоса. Отец хотел, чтобы Руджеро получил прикладную профессию, поэтому его отдали учиться бухгалтерии, однако Раймонди не интересовали точные науки, он решил посвятить себя музыке[9]. Юношу вдохновляли записи Фёдора Ивановича Шаляпина, в котором он видел идеал не только певца, но и актёра. По словам Раймонди, прослушивание записей Шаляпина было сравнимо для него с просмотром фильмов, настолько сильным оказывалось эмоциональное воздействие[9]. Ещё одним кумиром Руджеро был бас Эцио Пинца.[10] Певец вспоминает, что будучи подростком, чтобы привлечь внимание девушек, он исполнял арию Яго Credo in Dio crudel из оперы «Отелло», стоя на пляже[4].

В 16 лет, по совету друга семьи дирижёра Франческо Молинари-Праделли[d], Руджеро поступил в Миланскую Консерваторию имени Джузеппе Верди вольнослушателем (из-за возраста его не могли официально зачислить на курс)[11]; на первых порах начинающему певцу пришлось столкнуться с трудностями: так как родители не одобряли его выбор профессии и не желали, чтобы он жил один в Милане, каждый день ему приходилось вставать в пять утра, чтобы успеть приехать в город к началу занятий, возвращался в Болонью он уже поздно ночью[10]. Год подобной жизни сильно измотал юношу; родители, видя сильную заинтересованность сына, разрешили ему продолжить обучение оперному искусству.[10] Вскоре Руджеро поступил в Национальную академию Св. Цецилии в Риме (класс Терезы Педикони и Армандо Пиервенанци) и через 4 года успешно закончил её[12].

Одним из любимых развлечений Раймонди в студенческие годы был просмотр фильмов (певец предпочитал американский кинематограф итальянскому). В одном из своих интервью актёр упоминает, что накануне важных экзаменов всегда ходил в кинотеатр, чтобы морально подготовиться к сдаче[4].

Начало оперной карьеры

В 1964 году, в возрасте 22 лет, Раймонди дебютировал на международном музыкальном фестивале «Двух миров» в Сполето (Коллен в опере Пуччини «Богема»)[13]. Однако, как воспоминает Руджеро, его выступление в тот вечер было совершенно провальным, у него поднялась высокая температура и во время исполнения партии неожиданно совершенно пропал голос, со сцены он ушёл под недовольные крики публики[12]. К счастью, первая неудача не сумела сломить молодого человека, и он продолжил упорно заниматься. В декабре того же года Раймонди исполнил партию Прочиды в «Сицилийской вечерне» Дж. Верди в Римской опере[2] (он заменил Николая Росси-Лемени, изначально утвержденного на эту роль)[12]. Выступление было тепло встречено зрителями и получило положительные отзывы критиков, что открыло для певца двери всех музыкальных театров Европы.

Как отмечает Елена Матеопоулос в книге «Браво. Встречи с великими тенорами, баритонами и басами нашего времени», первые артистические опыты молодого певца были неудачны, он был чрезвычайно застенчив и не знал как вести себя на сцене, своими движениями больше напоминая робота, чем человека[10]. Матеопоулос упоминает, что Мирелла Френи и её первый супруг, пианист Леоне Маджера, в интервью также рассказывали о необычайной скромности и неуверенности юного Раймонди, который краснел всякий раз, когда кто-то пытался заговорить с ним[10]. Стеснительность и «зажатость», неумение управлять собственным телом сильно мешали Руджеро выступать на сцене. Огромную роль в становлении молодого актёра сыграл итальянский режиссёр Пьеро Фаджони, который не только «привил ему вкус к театру»[4], но и помог раскрыться незаурядному драматическому дару певца[5].

С 1965 по 1968 год Руджеро Раймонди выступает на сцене театра Ла Фениче[14]. Его репертуар в эти годы по преимуществу представлен итальянскими операми (Россини, Верди, Керубини, Понкьелли), однако уже тогда он пробует себя и в моцартовском наследии (Фигаро в «Свадьбе Фигаро», Зорастро в «Волшебной лейте»). В 1968 году Раймонди впервые исполнил партию Дона Жуана[15]. Взяться за изучение данной партии певцу посоветовал Марио Лаброка, итальянский композитор и музыкальный критик,сказав следующее: «Возьми её, выучи, и это будет твоя опера»[16]. В этой роли состоялся и заграничный дебют Раймонди в 1969 году на Глайндбронском оперном фестивале[17]. По словам певца, он максимально постарался передать «чувственный аспект характера Жуана, человека, для которого страсть — источник жизненной энергии»[15], однако лишь спустя 10 лет, работая с Лоузи над киноверсией одноимённой оперы, он оценил насколько сложен и противоречив этот образ. В том же году Раймонди впервые выступил в Ла Скала, а в 1970 в Метрополитен-опера (партия Силвы в опере Верди «Эрнани»). Как указывает рецензент, в тот вечер «молодой артист продемонстрировал великолепный голос, который поразил слушателей»[18]. Раймонди вспоминает, что приём американской публики был столь горячим, что в какой-то момент он обнаружил, что по его лицу текут слёзы[12]. В 1970 году он делает сразу 3 записи «Реквиема» Верди (под руководством Леонарда Бернстайна, Герберта фон Караяна и сэра Джона Барбиролли).[12] В 1972 году состоялся дебют певца на сцене Ковент-Гарден в партии Фиеско («Симон Бокканегра» Дж. Верди)[12].

На пике популярности

В течение 1970—1980-х годов Руджеро Раймонди не только выступает на сценах ведущих оперных театров, но и делает много студийных записей. В эти годы он работает с такими видными дирижёрами, как Герберт фон Караян, Риккардо Мути, Джеймс Ливайн. Репертуар его обширен: Раймонди пробует себя в операх не только итальянских («Дон Карлос», «Аттила», «Макбет»), французских («Фауст», «Кармен»), но и русских композиторов («Борис Годунов»)[19]. По словам певца, роль Бориса кажется ему наиболее сложной в его репертуаре, так как требует полной самоотдачи, максимального вживания в образ, и исполнитель рискует лишиться рассудка, если не сможет контролировать своих эмоций. Режиссёр Пьеро Фаджони, близкий друг Раймонди, вспоминает, что в 1972 году, когда он ставил эту оперу на сцене венецианского тетра Ла Фениче, актёр от переизбытка чувств упал в обморок в последнем акте спектакля, и со сцены его унесли на руках[10].

В 1979 году Раймонди впервые поёт партию барона Скарпиа в «Тоске» (запись выходит на лейбле EMI, дирижёр Герберт фон Караян). В своих интервью певец неоднократно указывает, что Скарпиа — одна из трёх ролей его мечты, наряду с Яго и Макбетом[1]. Актер утверждает, что "плохие" персонажи, такие как Мефистофель или Скарпиа его завораживают и буквально гипнотизируют, опера же подобна сеансу психоанализа и позволяет исполнителю прожить на сцене огромное количество жизней[9]. В 1982 году Раймонди вместе с Хосе Каррерасом и Катей Риччарелли исполняет концертную версию «Тоски» и вплоть до 1992 года не возвращается к роли всесильного шефа римской полиции[6].

Период с 1981 по 1988 год можно назвать «россиниевским» этапом в карьере певца. Раймонди, которого по праву считают мастером бельканто, исполняет основные партии в операх итальянского композитора: «Моисей в Египте» (1981, 1988), «Севильский цирюльник»( Ла Скала, 1984), «Золушка» (1987), «Итальянка в Алжире» (1987), «Турок в Италии» (1986), а также в «Stabat Mater» (1981). В 1984 году на Фестивале Россини в Пезаро Руджеро Раймонди попробовал себя в новой для него роли Дона Профондо в опере «Путешествие в Реймс», до того времени считавшейся утраченной[20]. Впоследствии Раймонди исполнит эту же партию в постановках 1988 и 1992 годов[21].

Неудачным было сотрудничество певца с швейцарским композитором Рольфом Либерманом. Раймонди должен был исполнить партию Несчастливцева (Malfortune), написанную специально для его голоса, в опере «Лес» (на либретто по пьесе Островского), постановка которой была запланирована на 1987 год, однако из-за того, что певец не получил либретто вовремя, он не сумел выучить роль в срок и отказался от выступления перед самой премьерой, что повлекло за собой судебное разбирательство[16].

Руджеро Раймонди пробует себя не только в оперном, но также в камерном и эстрадном жанрах. Так в 1985 году выходит сборник песен Тости, Броджи, Ротоли, тремя годами позже Руджеро Раймонди записывает диск «Hollywood and Broadway songs». В сборник вошли такие хиты, как The impossible dream, Some enchanted evening, Night and Day, Smile.

В 1989 году певец удостоился чести выступать на открытии оперного театра Опера Бастилия[22][23].

Зрелые годы

Период 1990—2000-х годов стал очень продуктивным в карьере певца. Он принимает участие в нескольких интересных оперных и кинопроектах, дает концерты по всему миру[24]. В 1990 году Раймонди совершает гастрольное турне, посвященное двадцатипятилетию его творческой карьеры. Программа включала как партии из итальянских опер, так и «русский репертуар» (арии из опер «Садко», «Борис Годунов»)[25].

В июне 1994 года совместно с Хосе Каррерасом и Чечилией Газдиа исполняет «Реквием» Моцарта на месте разрушенной библиотеки в городе Сараево, в память о погибших в Боснийской войне[26].[15]

В эти годы Раймонди продолжает разрабатывать образ барона Скарпиа (впервые он сыграет главу римской полиции в фильме Адерманна[27], а позже воплотит этот образ и на оперной сцене)[28][29].

Певец постоянно расширяет свой репертуар, берется за новые, сложные роли, раскрывая все новые и новые грани своего таланта. В 1996 году он исполнил партию Яго в опере «Отелло». По словам актера, Яго - это персонаж, которого он мечтал сыграть в течение многих лет:

Всегда думал, что когда мне будет около пятидесяти, возьмусь за несколько безумных ролей. И когда я начал учить партию (Яго), понял, что смогу сыграть этого персонажа. В некотором смысле это было задумано еще 20 лет назад.

— Из интервью журналу «Queen's Quaterly», 1996[4]

В XXI веке

Перешагнув шестидесятилетний рубеж, Руджеро Раймонди не сбавляет творческой активности. В 2001—2010 годах поёт на оперных площадках Цюриха, Вашингтона, Льежа. Его репертуар в эти годы включает как «фирменные партии» певца ( барон Скарпиа, Дон Базилио), так и не столь часто им исполняемые (герцог Альфонсо в «Лукреции Борджиа» Доницетти; Коппелиус, доктор Миракль, Дапертутто, Линдорф в «Сказках Гофмана» Оффенбаха). В 2006 году Раймонди впервые исполнил партию доктора Дулькамары в опере Доницетти «Любовный напиток»[30]. Певец продолжает активную концертную деятельность, проводит мастер-классы.

Раймонди пробует себя и как оперный режиссёр: он поставил оперу Моцарта «Свадьба Фигаро» в Валенсии в 2011 году и оперу Верди «Аттила» на сцене Льежского театра в 2013 году[31], театра в Бильбао в 2014 году и на сцене оперного театра в Монте-Карло в 2016 году. Он также планирует поставить оперу Берлиоза "Осуждение Фауста" в Льеже в январе 2017 года.[32]

В 2011 году певец был удостоен специальной премии испанского театра Кампоамор (Premio especial a toda una carrera) за значительные достижения в искусстве [33].

Одно из последних вступлений певца состоялось в Льежском театре в декабре 2014 года в опере «Тоска» [34].

Фестивали

Руджеро Раймонди является частым гостем различных музыкальных фестивалей, так он выступал на Зальцбургском фестивале (злодеи в опере «Сказки Гофмана», 2003 год), неоднократно появлялся на фестивале Россини в Пезаро (Селим в опере «Турок в Италии»[35]), на Венском фестивале (Граф Альмавива в Свадьбе Фигаро[36]), на фестивале «Хорегии Оранжа» (1996)[37] (Дон Жуан в одноименной опере), а также на ежегодном концерте «Musiques en Fête» в Оранже[38].

Певец, которому удается сочетать оперную и кинематографическую карьеру, пробует себя и в драматическом театре. Летом 2002 года он выступил в качестве рассказчика в спектакле «Бесконечное одиночество» (L'immense solitude) по книге французского писателя Фредерика Пажака, представленном на театральном фестивале в Авиньоне.[39]

В 2006 году вместе с Элиной Гаранчей,Стефаном Дегу пел в постановке «Так поступают все» на оперном фестивале в Экс-ан-Провансе[40]. В том же году он появляется в роли барона Скарпиа в масштабном спектакле Хуго де Ана на сцене Арена ди Верона[41] (впрочем, здесь стоит сказать, что певец сотрудничает с этим театром в течение многих лет и неоднократно выступал на его сцене, так в 1996 году вместе с Лео Нуччи и Чечилией Газдиа Раймонди участвовал в постановке оперы Россини «Севильский цирюльник»)[42].

Одно из последних фестивальных выступлений певца состоялось в августе 2010 года на 59 ежегодном фестивале в Сантандере, в опере Борис Годунов (совместная постановка Льежского оперного театра и музыкального центра Галины Вишневской)[43].

Карьера в кино

1970—1990-е годы

Первое появление Руджеро Раймонди на большом экране — роль одного из приближенных папы Иннокентия III в фильме Франко Дзеффирелли «Брат Солнце, сестра Луна»[44]. Спустя несколько лет он сыграл Дон Жуана в киноверсии оперы «Дон Жуан» Джозефа Лоузи[12]. Работа с английским режиссёром была настоящим творческим испытанием для певца. По словам Раймонди, работать с Лоузи было непросто, так как режиссёр почти не давал никаких указаний, как вести себя перед камерой, что говорить; его советы сводились к минимуму[1]. Именно поэтому актёр пытался как можно глубже понять роль, «старался быть больше Дон Жуаном, чем Руджеро Раймонди»[4]. Сотрудничество с Лоузи продолжилось и в дальнейшем, в 1982 году актёр получил роль в фильме «Форель» (гость вечеринки)[45].

В 1980-е и 1990-е годы Руджеро Раймонди часто приглашают на телевидение. Он снимается у Мориса Бежара «Шесть персонажей в исполнении певца», появляется в нескольких музыкальных программах (например, «Numéro un»)[46]. Интересным творческим опытом для актёра стала работа с Аленом Рене, который утвердил его на роль графа Мишеля Форбека в фильме «Жизнь — это роман»[47][48].

На волне популярности в 1984 году Раймонди получает роль Эскамильо в фильме-опере Франческо Рози «Кармен»[49]. Впрочем, незадолго до этого, Раймонди несколько раз исполнял роль Эскамильо на театральной сцене (в 1980 в Опере Гарнье, в 1984 в Ла Скала). В интервью певец указывает, что его тореадор - это не фат и бахвал, который играет лишь на потребу зрителю, но по-настоящему мужественный, смелый и сильный человек, осознающий свою смертность в каждом мгновении прожитой им жизни.[9] Фильм удостоился нескольких престижных наград («Сезар», «Давид ди Донателло»); Руджеро Раймонди был номинирован на премию «Давид ди Донателло» за лучшую мужскую роль второго плана [50], однако приз не получил.

В 1989 году на роль Бориса Годунова актёра приглашает польский режиссёр Анджей Жулавски[22][23]. Кинокартина была довольно холодно встречена публикой и получила неоднозначные оценки критиков, связанные с весьма нестандартной трактовкой событий Смутного времени, которую Жулавски даёт в своём фильме[51]. Стоит отметить, что в качестве звукоряда была использована запись оперы «Борис Годунов»,созданная под управлением Мстислава Ростроповича в 1987 году [52].

1990-е — н. в.

Знаковым для Раймонди стало участие в проекте Андреа Андерманна «Тоска» 1992 года (актер исполнил роль барона Скарпиа). Режиссёр попытался создать «аутентичную» версию оперы Джакомо Пуччини, именно поэтому съёмки фильма проходили в Риме на реальных исторических объектах, что создавало дополнительные сложности для исполнителей. Проект получил 3 премии «Эмми»[53], трансляцию записи увидели более чем в 107 странах мира около 1,5 миллиарда телезрителей[27].

В 1996 году Ален Жессюа утвердил актёра на роль Белиля в своём фильме «Цвета дьявола»[54]. В 2001 году Раймонди вновь появился в роли барона Скарпиа в фильме-опере французского режиссёра Бенуа Жако вместе с такими звёздами мировой оперной сцены, как Анджела Георгиу и Роберто Аланья[55].

К 2006 году относится и ещё одна уникальная работа певца — он сыграл архиепископа Томаса Бекета в фильме «Убийство в соборе» (на музыку композитора Ильдебрандо Пиццетти), съёмки велись в базилике Святого Николая в Бари[56].

В 2008 году актёр снялся в четырёхсерийном детективном французском сериале «Рыдание ангелов» в роли певца и мецената Карло ди Ванелли.

Одной из последних работ Раймонди на телевидении стало участие в ещё одном проекте Андерманна «Риголетто в Мантуе» (2010). Актёр сыграл наёмного убийцу Спарафучиле[57].

Критика

В целом критики позитивно оценивают оперную деятельность Руджеро Раймонди, отмечая его вокальные достоинства (широкий диапазон и полетность голоса, красоту тембра, эмоциональность исполнения[58]), идущие в тесной связке с артистическими (безграничной способностью к перевоплощению [59], изяществом и глубиной интерпретации[60],умением создавать убедительных, «живых» персонажей[61][62][63]). Однако, в то же время, рецензенты отмечают, что голос Раймонди недостаточно мощный и резонансный для исполнения таких партий как Моисей [64] или Филипп II[65]. Впрочем, сам певец отмечает, что у него скорее «низкий баритон» нежели «высокий бас»[6]. Также последние годы в прессе довольно часто можно было встретить негативные рецензии, где Раймонди обвиняют в «изношенности», «неоднородности»[66] голоса и уменьшении его объема, глухом звучании [67], что во многом связано с объективными причинами, такими как возраст исполнителя, продолжительность его певческой карьеры, напряженный график работы.

Личная жизнь

Руджеро Раймонди довольно закрытый человек, поэтому информации о его личной жизни в прессе появляется мало. Певец был женат дважды. От первого брака у него трое сыновей (2 близнеца Риккарду и Раффаэлло и Кристиану), от второго — один (Родриго)[15]. Старшие сыновья посвятили себя предпринимательству, Родриго избрал актерскую профессию, как и его отец [15] .

Благотворительная деятельность

Вместе со своей супругой Изабель Руджеро Раймонди помогает испанскому некоммерческому фонду «Prodis», который поддерживает детей с отклонениями в развитии[68].

Также довольно часто Руджеро Раймонди участвует в благотворительных акциях и концертах, деньги от которых идут на помощь детским домам и клиникам. 8 июня 2014 года вместе с такими звёздами мировой оперной сцены, как Хосе Каррерас, Чечилия Бартоли, Хуан Диего Флорес он принял выступил на концерте концерте «Гранд Россини Гала» в преддверии ежегодного Зальцбургского фестиваля, все деньги от концерта были направлены в фонд «Kinderseelenhilfe»[69].

Репертуар

Фильмография

Избранная видеография

Избранная дискография

Награды

  1. Командор ордена «За заслуги перед Итальянской Республикой» (1986)[3]
  2. Великий офицер ордена «За заслуги перед Итальянской Республикой» (1996)[73]
  3. Командор ордена Ордена культурных заслуг (Монако) (1999)[74]
  4. Специальная премия Театра Кампоамор (г. Овьедо)(2011)[33][75]
  5. Грэмми в категории «Лучшая оперная запись» («Кармен», дир. Лорин Маазель, 1984 г.)[76]
  6. Премия Челетти (2016)[77]

Номинации

  • Премия Давид ди Донателло в категории «Лучший актёр второго плана» за роль Эскамильо («Кармен», реж. Ф. Рози, 1984)[50]

Напишите отзыв о статье "Раймонди, Руджеро"

Литература

  • Renzo Allegri. Il prezzo del successo: Trenta cantanti lirici raccontano la loro storia. — Rusconi Libri, 1983. — 320 с. — ISBN 9788818128581.
  • Irminia Maria Ankenbrand. Ruggero Raimondi: Mensch und Maske. — München: Drei-W-Verlag, 1987. — 164 с. — ISBN 3-925253-05-0.
  • Leone Magiera. Ruggero Raimondi. Metodo e mito. — Ricordi, 1994. — 106 с. — ISBN 9788875923754.
  • Helena Matheopoulos. Bravo. Incontri con i grandi tenori, baritoni e bassi di oggi. — Garzanti, 1987. — 371 с. — ISBN 9788811952763.
  • Sergio Segalini. Ruggero Raimondi. — Paris: Fayard, 1981. — 95 с. — ISBN 9782213010175.
  • Roger Flury. [books.google.ru/books?id=EUT960yH8JwC&dq=Ruggero+Raimondi&hl=ru&source=gbs_navlinks_s Giacomo Puccini: A Discography]. — Scarecrow Press, 2012. — 934 с. — ISBN 9780810883291.

Примечания

Основной раздел
  1. ↑ 1 2 3 Jon Tolansky. [hampsongfoundation.org/singers-on-singing-ruggero-raimondi/ Singers on Singing: Ruggero Raimondi] (англ.). Hampsong Foundation. Проверено 10 февраля 2014.
  2. ↑ 1 2 Anne Feeney. [www.allmusic.com/artist/ruggero-raimondi-mn0002188700 Ruggero Raimondi. Artist Biography by Anne Feeney] (англ.). Allmusic. Проверено 10 февраля 2014.
  3. ↑ 1 2 [www.quirinale.it/elementi/DettaglioOnorificenze.aspx?decorato=275773 Raimondi Sig. Ruggero: Commendatore Ordine al Merito della Repubblica Italiana] (итал.). Presidenza della Repubblica. Проверено 10 февраля 2014.
  4. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Heather Kiernan. [www.zsu.it/rr/kiernan.html Ruggero Raimondi: Interview for «Queen’s Quarterly»] (англ.). «Queen’s Quarterly». Проверено 30 июня 2014.
  5. ↑ 1 2 Magiera, 1994, pp. 4—11.
  6. ↑ 1 2 3 Jérémie Rousseau. [www.lexpress.fr/culture/musique/j-aime-passer-du-saint-au-salaud_485516.html Ruggero Raimondi:"J'aime passer du saint au salaud"] (фр.). L'express. Проверено 27 августа 2016.
  7. ↑ Magiera, 1994, pp. 14.
  8. ↑ Magiera, 1994, pp. 27-30.
  9. ↑ 1 2 3 4 5 Fabian Gastellier. [62.210.214.184/unite/u-result_frame.php?catalogueID=15604&Auteur=GASTELLIER+Fabian "Le Marathon d'un chanteur de fond"] (фр.). "L'Unité". [62.210.214.184/unite/u-result_frame.php?catalogueID=15604&Auteur=GASTELLIER+Fabian Архивировано из первоисточника 27 сентября 2016].
  10. ↑ 1 2 3 4 5 6 Matheopoulos, 1987, pp. 264-283.
  11. ↑ Magiera, 1994, pp. 35.
  12. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Allegri, 1983, pp. 163-173.
  13. ↑ Marc Vignal. [books.google.ru/books?id=QKqS-boZBWgC&pg=PA162&dq=ruggero+raimondi&hl=en&sa=X&ei=blb5UtLQEZOQ4ASX9ICwCA&redir_esc=y#v=onepage&q=ruggero%20raimondi&f=false Dizionario di musica classica italiana]. — Ashgate Publishing, 2002. — С. 162. — 192 с. — ISBN 8884401763.
  14. ↑ [opera.archive.netcopy.co.uk/article/october-1968/28/new-voices-in-london-this-season/ruggero%20raimondi/ruggero%20raimondi New voices in London this season] (англ.). Opera (October 1968). Проверено 25 июля 2014.
  15. ↑ 1 2 3 4 5 Alain Duault. [www.lefigaro.fr/lefigaromagazine/2011/10/08/01006-20111008ARTFIG00518-le-don-juan-du-bel-canto.php Le Don Juan du bel canto] (фр.). Le Figaro. Проверено 14 июня 2014.
  16. ↑ 1 2 Andrew Clark Ruggero Raimondi (англ.) // Opera. — 1994.
  17. ↑ Raymond Leppard. Raymond Leppard on Music: An Anthology of Critical and Personal Writings. — Pro/Am Music Resources, 1993. — С. 93. — 668 с. — ISBN 0912483962.
  18. ↑ Fred Kirby [books.google.ru/books?id=jCkEAAAAMBAJ&pg=RA1-PA80&dq=ruggero+raimondi&hl=en&sa=X&ei=p9iZU7uJG5GL4gSVr4HIDw&redir_esc=y#v=onepage&q=ruggero%20raimondi&f=false 4 Principals Give Exceptional Ernani] (англ.). — Billboard, 1970. — Вып. 82. — № 41. — С. 80.
  19. ↑ [books.google.ru/books?id=7vSyk2Vd1VEC&pg=PA274&dq=ruggero+raimondi&hl=en&sa=X&ei=Ps_-Ur3SLOa84AS70IDwBw&redir_esc=y#v=onepage&q=ruggero%20raimondi&f=false Storia della musica, Volume 2]. — Scaffale aperto/Pedagogia, 1995. — С. 274. — 419 с. — ISBN 8816439173.
  20. ↑ [www.rossinioperafestival.it/?IDC=154 Il viaggio a Reims] (итал.). Проверено 30 июня 2014.
  21. ↑ [www.rossinioperafestival.it/?IDC=221 Il viaggio a Reims (1992)] (итал.). Проверено 30 июня 2014.
  22. ↑ 1 2 [fresques.ina.fr/en-scenes/fiche-media/Scenes01055/inauguration-de-l-opera-bastille-le-13-juillet-1989.html Inauguration de l'opera Bastille le 13 juillet 1989] (фр.). "Institut national de l'audiovisuel". Проверено 30 июня 2014.
  23. ↑ 1 2 Isabelle Garnier Ruggero Raimondi: apres Don Juan. Boris Godunov, le tsar fou (фр.). — Figaro, 1989. — P. 33.
  24. ↑ Erasmo Valente. [archiviostorico.unita.it/cgi-bin/highlightPdf.cgi?t=ebook&file=/golpdf/uni_1992_03.pdf/19920304_0025.pdf Il piu amato «farfallone amoroso»] (итал.). L'Unita (4 marzo 1992). Проверено 31 июля 2014.
  25. ↑ [opera.archive.netcopy.co.uk/article/may-1990/115/ln/ruggero%20raimondi In concert:Ruggero Raimondi. Barbican Hall, March 12] (англ.). Opera. Проверено 15 июля 2014.
  26. ↑ [articles.orlandosentinel.com/1994-06-20/news/9406200402_1_sarajevo-requiem-orchestra Sarajevo Concert Honors War Dead] (англ.). New York Times. Проверено 30 июня 2014.
  27. ↑ 1 2 Мария Безрук. [www.trud.ru/article/22-12-2005/98530_toska_zdes_i_sejchas.html Тоска.Здесь и сейчас] (рус.). Труд (газета). Проверено 13 июня 2014.
  28. ↑ Blanca di Giovanni. [archiviostorico.unita.it/cgi-bin/highlightPdf.cgi?t=ebook&file=/golpdf/uni_1998_08.pdf/12ROM03A1208.pdf Una «Tosca» familiare] (итал.). L'Unita (12 agosto 1998). Проверено 31 июля 2014.
  29. ↑ Paolo Petazzi. [archiviostorico.unita.it/cgi-bin/highlightPdf.cgi?t=ebook&file=/golpdf/uni_1997_07.pdf/06SPE03A.pdf Pubblico diviso per in due per la «Tosca» scaligera] (итал.). L'Unita (6 luglio 1997). Проверено 31 июля 2014.
  30. ↑ Jesus Ruiz Mantilla. [elpais.com/diario/2006/02/08/espectaculos/1139353205_850215.html Mario Gas instala en el Real un 'L'elisir d'amore' mussoliniano] (исп.). El Pais. Проверено 30 июня 2014.
  31. ↑ [www.lemonde.fr/culture/article/2013/09/20/attila-assiege-liege_3480449_3246.html "Attila" assiège Liège] (фр.). Проверено 30 июня 2014.
  32. ↑ [www.operaliege.be/fr/activites/la-damnation-de-faust La Damnation de Faust] (фр.). Проверено 17 апреля 2016.
  33. ↑ 1 2 [www.premiosliricos.com/categorias/premiados/show/ruggero-raimondi Premio especial a toda una carrera] (исп.). Проверено 10 февраля 2014.
  34. ↑ Attilio Piovano. [www.ilcorrieremusicale.it/2014/12/24/tosca-liege/ «Tosca» a Liège] (итал.). Il corriere musicale. Проверено 5 января 2015.
  35. ↑ Erasmo Valente. [archiviostorico.unita.it/cgi-bin/highlightPdf.cgi?t=ebook&file=/golpdf/uni_1986_08.pdf/19860821_0013.pdf E Rossini viaggio nel futuro] (итал.). L'Unita (21 agosto 1986). Проверено 14 июля 2014.
  36. ↑ Paolo Pettazi. [archiviostorico.unita.it/cgi-bin/highlightPdf.cgi?t=ebook&file=/golpdf/uni_1986_08.pdf/19910514_0022.pdf «Nozze» da manule] (итал.). L'Unita (14 maggio 1991). Проверено 14 июля 2014.
  37. ↑ [www.ina.fr/video/CAB96038184/don-giovanni-aux-choregies-d-orange-video.html "Don Giovanni" aux chorégies d'Orange] (фр.). Institut national de l'audiovisuel (6 juin 1996). Проверено 30 июля 2014.
  38. ↑ [www.francemusique.fr/agenda/musiques-en-fete-en-direct-des-choregies-antique-d-orange Musiques en fête 2014 en direct des chorégies d'Orange] (фр.). Проверено 23 июня 2014.
  39. ↑ [www.ina.fr/video/2071077001004/ruggero-raimondi-au-festival-d-avignon-l-immense-solitude-video.html Ruggero Raimondi au festival d'Avignon "L'immense solitude"] (фр.). Institut national de l'audiovisuel (21 juillet 2002). Проверено 30 июля 2014.
  40. ↑ Alan Riding. [www.nytimes.com/2005/07/18/arts/18iht-aix.html?pagewanted=all&_r=0 Modern opera usurps Mozart in Aix] (англ.). New York Times. Проверено 30 июня 2014.
  41. ↑ Hugh Cunning. [opera.archive.netcopy.co.uk/article/november-2006/32/opera-around-the-world Opera round the world] (фр.). Проверено 14 июля 2014.
  42. ↑ Михаил Мугинштейн. Хроника мировой оперы.1600-1850 гг. — У-Фактория, 2005. — С. 258. — 639 p. — ISBN 5-94799-423-2.
  43. ↑ José M Irurzun. [www.musicweb-international.com/SandH/2010/Jul-Dec10/Boris_Gudonov_0308.htm 59th Festival Internacional de Santander - Mussorgsky, Boris Godunov]. MusicWeb International's Worldwide Concert and Opera Reviews (03.08.2010).
  44. ↑ Ruggero Raimondi devant le Lincoln center a New York. — Le Point, 1982. — С. 68.
  45. ↑ Sir Compton Mackenzie, Christopher Stone. Gramophone, Volumes 59-60. — General Gramophone Publications Ltd, 1981. — С. 919. — ISBN 0902470841.
  46. ↑ 1 2 Sarah Hibberd. [books.google.ru/books?id=HUGbRWEhblMC&pg=PA227&dq=Ruggero+Raimondi&hl=ru&sa=X&ei=Haj4UtCHPJCN4gTPooCwDw&ved=0CFYQ6AEwBjgK#v=onepage&q=Ruggero%20Raimondi&f=false Melodramatic Voices: Understanding Music Drama]. — Ashgate Publishing, 2001. — С. 228-229. — 291 с. — ISBN 9781409400820.
  47. ↑ [youtube.com/watch?v=MjxeUsI3JIc Интервью с Руджеро Раймонди со съемок фильма "Жизнь - это роман"] на YouTube
  48. ↑ Edited by Christopher Perriam, Ann Davies. [books.google.ru/books?id=5v7SQRwVA18C&pg=PA194&dq=ruggero+raimondi&hl=en&sa=X&ei=Sur7UvOrIKTt4gSn64HYBA&ved=0CDwQ6AEwBDgK#v=onepage&q=ruggero%20raimondi&f=false Carmen: From Silent Film to MTV]. — Rodopi, 2005. — С. 194. — 224 с. — ISBN 9781409400820.
  49. ↑ 1 2 [www.imdb.com/name/nm0706921/awards?ref_=nm_awd Номинация на премию Давид ди Донателло за роль второго плана] (англ.). Проверено 30 июня 2014.
  50. ↑ Борис Соколов. [www.apn.ru/publications/print11331.htm «Борис Годунов» как зеркало постсоветской политики] (рус.). Агентство политических новостей. Проверено 13 июня 2014.
  51. ↑ Андрей Щербаков. [www.pravda.ru/culture/cinema/festivals/22-06-2006/88479-zhulavsky-1/ Хам и русофоб – лицо Московского кинофестиваля] (рус.). Правда.Ру (22 июня 2006). Проверено 13 июня 2014.
  52. ↑ [www.imdb.com/title/tt0105625/awards?ref_=tt_awd Tosca: In the Settings and at the Times of Tosca: Awards] (англ.). Проверено 30 июня 2014.
  53. ↑ Matilde Passa. [archiviostorico.unita.it/cgi-bin/highlightPdf.cgi?t=ebook&file=/archivio/uni_1996_02/19960203_0035.pdf Raimondi non canta piu] (итал.). L'Unita (3 febbraio 1996). Проверено 31 июля 2014.
  54. ↑ Eric Dahan. [www.liberation.fr/culture/2001/01/11/benoit-jacquot-toque-de-tosca_350653 Benoît Jacquot toqué de Tosca] (фр.). Libération. Проверено 13 июня 2014.
  55. ↑ John Terauds. [www.thestar.com/entertainment/movies/2008/05/13/assassinio_nella_cattedrale.html Assassinio nella cattedrale] (англ.). Проверено 30 июня 2014.
  56. ↑ [youtube.com/watch?v=3A3NB2MXwJ4 Руджеро Раймонди на съемках "Риголетто в Мантуе", 2010 г.] на YouTube
  57. ↑ Richard Law. [opera.archive.netcopy.co.uk/article/august-1992/87/monaco-quichotte-returns-home/ruggero%20raimondi Monaco `Quichotte' returns home] (англ.). Opera (June 1992). Проверено 15 июля 2014.
  58. ↑ 1 2 Михаил Мугинштейн. Хроника мировой оперы.1600-1850 гг. — У-Фактория, 2005. — С. 548. — 639 p. — ISBN 5-94799-423-2.
  59. ↑ Cristopher Norton-Welsh. [opera.archive.netcopy.co.uk/article/june-1985/44/austria-ken-russells-faust/ruggero%20raimondi Austria Ken Russell's 'Faust'] (англ.). Opera (June 1985). Проверено 15 июля 2014.
  60. ↑ V.Molina-Foix. [opera.archive.netcopy.co.uk/article/october-1986/89/spain-raimondi-as-boris/ruggero%20raimondi Spain Raimondi as Boris] (англ.). Opera (October 1986). Проверено 15 июля 2014.
  61. ↑ Richard Law. [opera.archive.netcopy.co.uk/article/august-1992/87/monaco-quichotte-returns-home/ruggero%20raimondi Monaco `Quichotte' returns home] (англ.). Opera (August 1992). Проверено 15 июля 2014.
  62. ↑ Rodney Milnes. [opera.archive.netcopy.co.uk/article/december-1990/17/an-essential-attila-rodney-milnes/ruggero%20raimondi An essential Attila] (англ.). Opera (December 1990). Проверено 15 июля 2014.
  63. ↑ Michael White. [www.independent.co.uk/arts-entertainment/opera--covent-gardens-moses-lost-in-the-wilderness-moses-in-egypt--roh-peter-grimes--eno-1439328.html Covent Garden's 'Moses': lost in the wilderness: Moses in Egypt] (англ.). The Independent. Проверено 2 июля 2014.
  64. ↑ Donal Henahan. [www.nytimes.com/1989/01/29/arts/review-opera-at-the-met-don-carlo-verdi-s-study-of-conflict.html 'Don Carlo,' Verdi's Study of Conflict] (англ.). New York Times (29 January 1989). Проверено 30 июня 2014.
  65. ↑ Alan Riding. [www.nytimes.com/2005/07/18/arts/18iht-aix.html?pagewanted=all&_r=0 Modern opera usurps Mozart in Aix] (англ.). New York Times (18 July 2005). Проверено 30 июня 2014.
  66. ↑ John Allison. [opera.archive.netcopy.co.uk/article/may-2004/70/spain/ruggero%20raimondi Opera around the world: Spain] (англ.). Opera (June 2004). Проверено 15 июля 2014.
  67. ↑ Aurora Intxausti. [www.elblogdeanna.es/wp-content/prensa/2009/2009-03-07-El_Pais_Almuerzo_con.pdf Tengo un hijo con Down que me machaca con Abba] (исп.). El Pais. Проверено 13 июня 2014.
  68. ↑ [www.salzburgerfestspiele.at/language/en-us/das-programm/konzert/konzert-detail/programid/4885 Salzburger Festspiele:Grand Rossini Gala] (англ.). Проверено 11 июня 2014.
  69. ↑ Flury, 2012, с. 109.
  70. ↑ Flury, 2012, с. 315.
  71. ↑ Flury, 2012, с. 325.
  72. ↑ [www.quirinale.it/elementi/DettaglioOnorificenze.aspx?decorato=108162 Raimondi Maestro Ruggero: Grande Ufficiale Ordine al Merito della Repubblica Italiana] (итал.). Presidenza della Repubblica. Проверено 10 февраля 2014.
  73. ↑ [www.legimonaco.mc/Dataweb/jourmon.nsf/966e69337756d51ac12568c40037f872/bc72c48b62b4b92fc125683900365472!OpenDocument Ordonnance Souveraine n° 14.274 du 18 novembre 1999 portant promotions ou nominations dans l'Ordre du Mérite Culturel] (фр.). Journal de Monaco (26 novembre 1999). Проверено 10 февраля 2014.
  74. ↑ [youtube.com/watch?v=VI Gala de Entrega Premios Líricos Teatro Campoamor, 2011 Видео] на YouTube
  75. ↑ [www.grammy.com/nominees/search?artist=raimondi&field_nominee_work_value=&year=All&genre=All Grammy Awards:Best Opera Recording — Bizet: Carmen] (англ.). Проверено 30 июня 2014.
  76. ↑ [www.festivaldellavalleditria.it/StaticPage.aspx?Code=Celletti Festival della Valle d'Itria - Martina Franca | sito ufficiale - Premio Celletti]. www.festivaldellavalleditria.it. Проверено 5 августа 2016.
Репертуар
  1. ↑ Alan Riding. [www.nytimes.com/2005/07/18/arts/18iht-aix.html?pagewanted=all&_r=0 Modern opera usurps Mozart in Aix] (англ.). New York Times. Проверено 30 июня 2014.
  2. ↑ Paolo Petazzi. [archiviostorico.unita.it/cgi-bin/highlightPdf.cgi?t=ebook&file=/archivio/uni_1991_05/19910514_0022.pdf Nozze da manuale] (итал.). L'Unita (14 maggio 1991). Проверено 1 июля 2014.
  3. ↑ Donal Henahan. [www.nytimes.com/1987/12/11/arts/opera-chicago-s-lyric-in-marriage-of-figaro.html CHICAGO'S LYRIC IN "MARRIAGE OF FIGARO"] (англ.). NYT (11 December 1987). Проверено 15 августа 2015.
  4. ↑ Donald Henahan. [www.nytimes.com/1985/11/24/arts/opera-raimondi-and-battle-as-lovers-in-the-met-s-new-figaro-production.html?module=Search&mabReward=relbias%3Aw Raimondi and Battle lovers in Met's new Figaro production] (англ.). New York Times. Проверено 2 июля 2014.
  5. ↑ [opera.archive.netcopy.co.uk/article/october-1968/28/new-voices-in-london-this-season/ruggero%20raimondi/ruggero%20raimondi New voices in London this season] (англ.). Opera (October 1968). Проверено 25 июля 2014.
  6. ↑ [www.treccani.it/enciclopedia/ruggero-raimondi_(Enciclopedia_Italiana)/ Raimondi, Ruggero] (англ.). Enciclopedia Italiana. Проверено 30 июня 2014.
  7. ↑ [www.arkivmusic.com/classical/Name/Marco-Moncloa/Performer/119433-2 Il Barbiere Di Siviglia] (англ.). Проверено 30 июня 2014.
  8. ↑ Rubens Tedeschi. [archiviostorico.unita.it/cgi-bin/highlightPdf.cgi?t=ebook&file=/archivio/uni_1984_12/19841227_0013.pdf Il mondo nuovo visto da Figaro] (итал.). L'Unita (27 dicembre 1986). Проверено 1 июля 2014.
  9. ↑ [www.classical-music.com/review/rossini-80 Rossini: Il turco in Italia] (англ.). BBC Music Magazine. Проверено 30 июня 2014.
  10. ↑ Erasmo Valente. [archiviostorico.unita.it/cgi-bin/highlightPdf.cgi?t=ebook&file=/archivio/uni_1986_08/19860821_0013.pdf E Rossini viaggio nel futuro] (итал.). L'Unita (21 agosto 1986). Проверено 1 июля 2014.
  11. ↑ [archiviostorico.unita.it/cgi-bin/highlightPdf.cgi?t=ebook&file=/archivio/uni_1984_08/19840818_0013.pdf Entusiasmo per l'anterprima di Rossini] (итал.). L'Unita (13 agosto 1984). Проверено 1 июля 2014.
  12. ↑ Paolo Petazzi. [archiviostorico.unita.it/cgi-bin/highlightPdf.cgi?t=ebook&file=/golpdf/uni_1988_12.pdf/19881207_0016.pdf Cenerentola solo elegante] (итал.). L'Unita (7 dicembre 1988). Проверено 1 июля 2014.
  13. ↑ Michael White. [www.independent.co.uk/arts-entertainment/opera--covent-gardens-moses-lost-in-the-wilderness-moses-in-egypt--roh-peter-grimes--eno-1439328.html Covent Garden's 'Moses': lost in the wilderness: Moses in Egypt] (англ.). The Independent. Проверено 2 июля 2014.
  14. ↑ [opera.archive.netcopy.co.uk/article/october-1968/28/new-voices-in-london-this-season/ruggero%20raimondi/ruggero%20raimondi New voices in London this season] (англ.). Opera (October 1968). Проверено 25 июля 2014.
  15. ↑ George Loomis. [opera.archive.netcopy.co.uk/article/may-2008/102/don-pasquale-donizetti/ruggero%20raimondi Don Pasquale, Donizetti] (англ.). Opera (май 2008). Проверено 15 июля 2014.
  16. ↑ [www.nytimes.com/2008/11/03/arts/music/03borg.html?module=Search&mabReward=relbias%3Aw In a Man’s World, Poison Is Her Best Revenge] (англ.). New York Times. Проверено 2 июля 2014.
  17. ↑ [opera.archive.netcopy.co.uk/article/october-1968/28/new-voices-in-london-this-season/ruggero%20raimondi/ruggero%20raimondi New voices in London this season] (англ.). Opera (October 1968). Проверено 25 июля 2014.
  18. ↑ [opera.archive.netcopy.co.uk/article/october-1968/28/new-voices-in-london-this-season/ruggero%20raimondi/ruggero%20raimondi New voices in London this season] (англ.). Opera (October 1968). Проверено 25 июля 2014.
  19. ↑ Rubens Tedeschi. [archiviostorico.unita.it/cgi-bin/highlightPdf.cgi?t=ebook&file=/archivio/uni_1972_07/19720717_0006.pdf Ernani colto dalla pioggia lascia perdere il suicidio] (итал.). L'Unita (29 agosto 1972). Проверено 1 июля 2014.
  20. ↑ Sherrill Milnes, Dennis McGovern. American aria: encore. — 2007. — С. 300. — 370 p. — ISBN 157467160X.
  21. ↑ [archiviostorico.unita.it/cgi-bin/highlightPdf.cgi?t=ebook&file=/archivio/uni_1972_07/19720717_0006.pdf Piace in Scozia l'Attila dei palermitani] (итал.). L'Unita (17 luglio 1972). Проверено 1 июля 2014.
  22. ↑ Donal Henahan. [www.nytimes.com/1989/01/29/arts/review-opera-at-the-met-don-carlo-verdi-s-study-of-conflict.html 'Don Carlo,' Verdi's Study of Conflict] (англ.). New York Times. Проверено 30 июня 2014.
  23. ↑ [archiviostorico.unita.it/cgi-bin/highlightPdf.cgi?t=ebook&file=/archivio/uni_1973_12/19731217_0005.pdf Strehler e Abbado ridanno sostanza al Boccanegra] (итал.). L'Unita (17 dicembre 1973). Проверено 1 июля 2014.
  24. ↑ [opera.archive.netcopy.co.uk/article/february-1968/41/italy Coming Events:Italy] (англ.). Opera (February 1968). Проверено 15 июля 2014.
  25. ↑ [opera.archive.netcopy.co.uk/article/october-1968/28/new-voices-in-london-this-season/ruggero%20raimondi/ruggero%20raimondi New voices in London this season] (англ.). Opera (October 1968). Проверено 25 июля 2014.
  26. ↑ Clyde T. McCants. Verdi's Aïda: a record of the life of the opera on and off the stage. — McFarland, 2006. — С. 177. — 200 p. — ISBN 0786423285.
  27. ↑ [opera.archive.netcopy.co.uk/article/october-1968/28/new-voices-in-london-this-season/ruggero%20raimondi/ruggero%20raimondi New voices in London this season] (англ.). Opera (October 1968). Проверено 25 июля 2014.
  28. ↑ Elisabetta Torselli. [archiviostorico.unita.it/cgi-bin/highlightPdf.cgi?t=ebook&file=/archivio/uni_2006_05/14F0VA.pdf Falstaff sogna le fate punk] (итал.). L'Unita (14 maggio 2006). Проверено 1 июля 2014.
  29. ↑ [opera.archive.netcopy.co.uk/article/october-1968/28/new-voices-in-london-this-season/ruggero%20raimondi/ruggero%20raimondi New voices in London this season] (англ.). Opera (October 1968). Проверено 25 июля 2014.
  30. ↑ [archiviostorico.unita.it/cgi-bin/highlightPdf.cgi?t=ebook&file=/archivio/uni_1971_03/19710305_0009.pdf Coccodrillo e Gioconda all'opera] (итал.). L'Unita (5 marzo 1971). Проверено 1 июля 2014.
  31. ↑ [opera.archive.netcopy.co.uk/article/october-1968/28/new-voices-in-london-this-season/ruggero%20raimondi/ruggero%20raimondi New voices in London this season] (англ.). Opera (October 1968). Проверено 25 июля 2014.
  32. ↑ [www.musicalcriticism.com/recordings/dvd-assassinio-0308.shtml Pizzetti: Assassinio nella cattedrale] (англ.). Проверено 30 июня 2014.
  33. ↑ [operasnob.wordpress.com/2013/08/06/faust-review/ Review: Vienna State Opera’s “Faust”] (англ.). Проверено 30 июня 2014.
  34. ↑ Erasmo Valente. [archiviostorico.unita.it/cgi-bin/highlightPdf.cgi?t=ebook&file=/golpdf/uni_2004_07.pdf/22SPE20A.pdf Povero Hoffmann cosi solo e in amor cosi sfigato] (итал.). L'Unita (22 luglio 2004). Проверено 1 июля 2014.
  35. ↑ Erasmo Valente. [archiviostorico.unita.it/cgi-bin/highlightPdf.cgi?t=ebook&file=/golpdf/uni_1997_03.pdf/13SPE02A.pdf Il cavaliere errante alla cortr di Massnet] (итал.). L'Unita (13 marzo 1997). Проверено 1 июля 2014.
  36. ↑ Rubens Tedeschi. [archiviostorico.unita.it/cgi-bin/highlightPdf.cgi?t=ebook&file=/archivio/uni_1989_04/19890424_0018.pdf La sfida di Super Boris] (итал.). L'Unita (24 aprile 1989). Проверено 1 июля 2014.
Фильмография, Видеография, Дискография
  1. ↑ Claudine Guerrier. Chorégraphie et société. — Chiron, 1991. — 71 с. — ISBN 2702704360.
  2. ↑ Paul Buhle. [books.google.ru/books?id=g2WluH1AAR0C&pg=PA242&dq=ruggero+raimondi&hl=en&sa=X&ei=6075UvaxOeq54ATaw4D4CA&redir_esc=y#v=onepage&q=ruggero%20raimondi&f=false Hide in Plain Sight: The Hollywood Blacklistees in Film and Television, 1950-2002]. — Palgrave Macmillan, 2005. — С. 242. — 328 с. — ISBN 1403966842.
  3. ↑ Mary P. Wood. A Postmodern Carmen (Francesco Rosi) // Carmen: From Silent Film to MTV / Christopher Perriam, Ann Davies. — Rodopi, 2005. — С. 194. — 224 с. — (Critical studies). — ISBN 9789042019645.
  4. ↑ Joseph Lanza. [books.google.ru/books?id=aOdQL3tX0tMC&pg=PA363&dq=ruggero+raimondi&hl=en&sa=X&ei=6075UvaxOeq54ATaw4D4CA&redir_esc=y#v=onepage&q=ruggero%20raimondi&f=false Phallic Frenzy: Ken Russell and His Films]. — Chicago Review Press, 2007. — С. 363. — 384 с. — ISBN 1556526695.
  5. ↑ Cliff Eisen, Simon P. Keefe. [books.google.ru/books?id=8o6mVjlSzM4C&dq=ruggero+raimondi&source=gbs_navlinks_s The Cambridge Mozart Encyclopedia]. — Cambridge University Press, 2006. — С. 613. — 674 с. — ISBN 9780521856591.
  6. ↑ Opera News, Volume 33. — Metropolitan Opera Guild, 1967. — С. 150.
  7. ↑ [books.google.ru/books?id=v5_FHxSq_5sC&pg=PA103&dq=ruggero+raimondi&hl=en&sa=X&ei=blb5UtLQEZOQ4ASX9ICwCA&redir_esc=y#v=onepage&q=ruggero%20raimondi&f=false La forza del destino: Giuseppe Verdi : stagione 2007-2008]. — Edizioni Pendragon, 2007. — С. 103. — 201 p. — ISBN 9788883426001.
  8. ↑ Roger Parker. [books.google.ru/books?id=SsyteVUqV5wC&pg=PA245&dq=Ruggero+Raimondi&hl=ru&sa=X&ei=qjX5UqKSJeac4wTBpoDYCg&ved=0CHAQ6AEwCQ#v=onepage&q=Ruggero%20Raimondi&f=false The New Grove Guide to Verdi and His Operas]. — Oxford University Press, 2007. — С. 244-245. — 270 p. — ISBN 9780199727810.
  9. ↑ Matthew Boyden, Nick Kimberley. Attila // [books.google.ru/books?id=bLDaqKzJF08C&dq=Ruggero+Raimondi&hl=ru&source=gbs_navlinks_s The Rough Guide to Opera] / Joe Staines. — Rough Guides, 2002. — 735 с. — P. 221. — ISBN 9781858287492.
  10. ↑ Roger Parker. [books.google.ru/books?id=SsyteVUqV5wC&pg=PA245&dq=Ruggero+Raimondi&hl=ru&sa=X&ei=qjX5UqKSJeac4wTBpoDYCg&ved=0CHAQ6AEwCQ#v=onepage&q=Ruggero%20Raimondi&f=false The New Grove Guide to Verdi and His Operas]. — Oxford University Press, 2007. — С. 244-245. — 270 p. — ISBN 9780199727810.
  11. ↑ Stephen Willier. [books.google.ru/books?id=d6CRAgAAQBAJ&pg=PA210&dq=Ruggero+Raimondi&hl=ru&sa=X&ei=Haj4UtCHPJCN4gTPooCwDw&ved=0CF0Q6AEwBzgK#v=onepage&q=Ruggero%20Raimondi&f=false Vincenzo Bellini: A Guide to Research]. — Routledge, 2009. — С. 210. — 296 с. — ISBN 9781135845346.
  12. ↑ Giovanni Gavazzeni. [books.google.ru/books?id=Qo7C-KYJsuYC&dq=Ruggero+Raimondi&hl=ru&source=gbs_navlinks_s Verdi. Simon Boccanegra]. — Edizioni Pendragon, 2007. — С. 119. — 151 с. — (Monografie d'opera). — ISBN 9788883425950.
  13. ↑ Roger Parker. [books.google.ru/books?id=SsyteVUqV5wC&pg=PA245&dq=Ruggero+Raimondi&hl=ru&sa=X&ei=qjX5UqKSJeac4wTBpoDYCg&ved=0CHAQ6AEwCQ#v=onepage&q=Ruggero%20Raimondi&f=false The New Grove Guide to Verdi and His Operas]. — Oxford University Press, 2007. — С. 244-245. — 270 p. — ISBN 9780199727810.
  14. ↑ [books.google.ru/books?id=xlZMAmJ4KosC&dq=ruggero+raimondi&source=gbs_navlinks_s Music Listening Today]. — Cengage Learning, 2009. — С. 416. — 417 с. — ISBN 0495571911.
  15. ↑ Anthony Tommasini. [books.google.ru/books?id=_UweT-zUbpUC&dq=elisir+d%27amore+raimondi&source=gbs_navlinks_s The New York Times Essential Library: Opera: A Critic's Guide to the 100 Most Important Works and the Best Recordings]. — Macmillan, 2004. — 336 с.
  16. ↑ Danièle Pistone. Nineteenth-century Italian opera from Rossini to Puccini. — Amadeus Press, 1995. — С. 181-182. — 259 с.
  17. ↑ Danièle Pistone. Nineteenth-century Italian opera from Rossini to Puccini. — Amadeus Press, 1995. — С. 181-182. — 259 с.
  18. ↑ New York Magazine, Volume 15. — New York Media, LLC, 1982. — С. 92.
  19. ↑ [books.google.ru/books?id=FXPiAwAAQBAJ&pg=PA468&dq=ruggero+raimondi&hl=en&sa=X&ei=eRrEU-ndB-OAywP3g4GgCw&redir_esc=y#v=onepage&q=ruggero%20raimondi&f=false Lifting My Voice: A Memoir]. — Chicago Review Press, 2014. — С. 468. — 486 с.
  20. ↑ Phil G. Goulding. [books.google.ru/books?id=-FKQKwT_z1kC&pg=PA234&dq=ruggero+raimondi&hl=en&sa=X&ei=p9iZU7uJG5GL4gSVr4HIDw&redir_esc=y#v=onepage&q=ruggero%20raimondi&f=false Ticket to the Opera: Discovering and Exploring 100 Famous Works, History, Lore, and Singers, with Rec]. — Random House LLC, 2011. — С. 235. — 720 с.

Ссылки

  • [www.belcanto.ru/raimondi_r.html Р. Раймонди]. Сайт belcanto.ru. Проверено 7 сентября 2014.
  • [www.belcanto.ru/13090901.html Звезды оперы: Руджеро Раймонди]. Проверено 7 сентября 2014.
  • [operaclass.com/catalogo/cantante.asp?idioma=&idCantante=906&idCat=oc Оперная дискография Р. Раймонди]. Проверено 7 сентября 2014.
  • [www.zsu.it/rr/index.html Неофициальный сайт Руджеро Раймонди]. Проверено 7 сентября 2014.
  • [operawebclub.com/papageno/index.php?showtopic=44&hl=%F0%E0%E9%EC%EE%ED%E4%E8&st=0 Клуб поклонников Руджеро Раймонди]. Проверено 7 сентября 2014.
  • [www.facebook.com/groups/186572404792748/ Группа поклонников певца на Facebook]. Проверено 7 сентября 2014.
  • [www.youtube.com/channel/UCi1RVoAxhZTwhVLN9v3OV-A Видеоканал Руджеро Раймонди] на YouTube

Отрывок, характеризующий Раймонди, Руджеро

Игнат, поправляя поясок, перестав улыбаться и покорно опустив глаза, пошел вон из комнаты.
– Тетенька, я полегоньку, – сказал мальчик.
– Я те дам полегоньку. Постреленок! – крикнула Мавра Кузминишна, замахиваясь на него рукой. – Иди деду самовар ставь.
Мавра Кузминишна, смахнув пыль, закрыла клавикорды и, тяжело вздохнув, вышла из гостиной и заперла входную дверь.
Выйдя на двор, Мавра Кузминишна задумалась о том, куда ей идти теперь: пить ли чай к Васильичу во флигель или в кладовую прибрать то, что еще не было прибрано?
В тихой улице послышались быстрые шаги. Шаги остановились у калитки; щеколда стала стучать под рукой, старавшейся отпереть ее.
Мавра Кузминишна подошла к калитке.
– Кого надо?
– Графа, графа Илью Андреича Ростова.
– Да вы кто?
– Я офицер. Мне бы видеть нужно, – сказал русский приятный и барский голос.
Мавра Кузминишна отперла калитку. И на двор вошел лет восемнадцати круглолицый офицер, типом лица похожий на Ростовых.
– Уехали, батюшка. Вчерашнего числа в вечерни изволили уехать, – ласково сказала Мавра Кузмипишна.
Молодой офицер, стоя в калитке, как бы в нерешительности войти или не войти ему, пощелкал языком.
– Ах, какая досада!.. – проговорил он. – Мне бы вчера… Ах, как жалко!..
Мавра Кузминишна между тем внимательно и сочувственно разглядывала знакомые ей черты ростовской породы в лице молодого человека, и изорванную шинель, и стоптанные сапоги, которые были на нем.
– Вам зачем же графа надо было? – спросила она.
– Да уж… что делать! – с досадой проговорил офицер и взялся за калитку, как бы намереваясь уйти. Он опять остановился в нерешительности.
– Видите ли? – вдруг сказал он. – Я родственник графу, и он всегда очень добр был ко мне. Так вот, видите ли (он с доброй и веселой улыбкой посмотрел на свой плащ и сапоги), и обносился, и денег ничего нет; так я хотел попросить графа…
Мавра Кузминишна не дала договорить ему.
– Вы минуточку бы повременили, батюшка. Одною минуточку, – сказала она. И как только офицер отпустил руку от калитки, Мавра Кузминишна повернулась и быстрым старушечьим шагом пошла на задний двор к своему флигелю.
В то время как Мавра Кузминишна бегала к себе, офицер, опустив голову и глядя на свои прорванные сапоги, слегка улыбаясь, прохаживался по двору. «Как жалко, что я не застал дядюшку. А славная старушка! Куда она побежала? И как бы мне узнать, какими улицами мне ближе догнать полк, который теперь должен подходить к Рогожской?» – думал в это время молодой офицер. Мавра Кузминишна с испуганным и вместе решительным лицом, неся в руках свернутый клетчатый платочек, вышла из за угла. Не доходя несколько шагов, она, развернув платок, вынула из него белую двадцатипятирублевую ассигнацию и поспешно отдала ее офицеру.
– Были бы их сиятельства дома, известно бы, они бы, точно, по родственному, а вот может… теперича… – Мавра Кузминишна заробела и смешалась. Но офицер, не отказываясь и не торопясь, взял бумажку и поблагодарил Мавру Кузминишну. – Как бы граф дома были, – извиняясь, все говорила Мавра Кузминишна. – Христос с вами, батюшка! Спаси вас бог, – говорила Мавра Кузминишна, кланяясь и провожая его. Офицер, как бы смеясь над собою, улыбаясь и покачивая головой, почти рысью побежал по пустым улицам догонять свой полк к Яузскому мосту.
А Мавра Кузминишна еще долго с мокрыми глазами стояла перед затворенной калиткой, задумчиво покачивая головой и чувствуя неожиданный прилив материнской нежности и жалости к неизвестному ей офицерику.


В недостроенном доме на Варварке, внизу которого был питейный дом, слышались пьяные крики и песни. На лавках у столов в небольшой грязной комнате сидело человек десять фабричных. Все они, пьяные, потные, с мутными глазами, напруживаясь и широко разевая рты, пели какую то песню. Они пели врозь, с трудом, с усилием, очевидно, не для того, что им хотелось петь, но для того только, чтобы доказать, что они пьяны и гуляют. Один из них, высокий белокурый малый в чистой синей чуйке, стоял над ними. Лицо его с тонким прямым носом было бы красиво, ежели бы не тонкие, поджатые, беспрестанно двигающиеся губы и мутные и нахмуренные, неподвижные глаза. Он стоял над теми, которые пели, и, видимо воображая себе что то, торжественно и угловато размахивал над их головами засученной по локоть белой рукой, грязные пальцы которой он неестественно старался растопыривать. Рукав его чуйки беспрестанно спускался, и малый старательно левой рукой опять засучивал его, как будто что то было особенно важное в том, чтобы эта белая жилистая махавшая рука была непременно голая. В середине песни в сенях и на крыльце послышались крики драки и удары. Высокий малый махнул рукой.
– Шабаш! – крикнул он повелительно. – Драка, ребята! – И он, не переставая засучивать рукав, вышел на крыльцо.
Фабричные пошли за ним. Фабричные, пившие в кабаке в это утро под предводительством высокого малого, принесли целовальнику кожи с фабрики, и за это им было дано вино. Кузнецы из соседних кузень, услыхав гульбу в кабаке и полагая, что кабак разбит, силой хотели ворваться в него. На крыльце завязалась драка.
Целовальник в дверях дрался с кузнецом, и в то время как выходили фабричные, кузнец оторвался от целовальника и упал лицом на мостовую.
Другой кузнец рвался в дверь, грудью наваливаясь на целовальника.
Малый с засученным рукавом на ходу еще ударил в лицо рвавшегося в дверь кузнеца и дико закричал:
– Ребята! наших бьют!
В это время первый кузнец поднялся с земли и, расцарапывая кровь на разбитом лице, закричал плачущим голосом:
– Караул! Убили!.. Человека убили! Братцы!..
– Ой, батюшки, убили до смерти, убили человека! – завизжала баба, вышедшая из соседних ворот. Толпа народа собралась около окровавленного кузнеца.
– Мало ты народ то грабил, рубахи снимал, – сказал чей то голос, обращаясь к целовальнику, – что ж ты человека убил? Разбойник!
Высокий малый, стоя на крыльце, мутными глазами водил то на целовальника, то на кузнецов, как бы соображая, с кем теперь следует драться.
– Душегуб! – вдруг крикнул он на целовальника. – Вяжи его, ребята!
– Как же, связал одного такого то! – крикнул целовальник, отмахнувшись от набросившихся на него людей, и, сорвав с себя шапку, он бросил ее на землю. Как будто действие это имело какое то таинственно угрожающее значение, фабричные, обступившие целовальника, остановились в нерешительности.
– Порядок то я, брат, знаю очень прекрасно. Я до частного дойду. Ты думаешь, не дойду? Разбойничать то нонче никому не велят! – прокричал целовальник, поднимая шапку.
– И пойдем, ишь ты! И пойдем… ишь ты! – повторяли друг за другом целовальник и высокий малый, и оба вместе двинулись вперед по улице. Окровавленный кузнец шел рядом с ними. Фабричные и посторонний народ с говором и криком шли за ними.
У угла Маросейки, против большого с запертыми ставнями дома, на котором была вывеска сапожного мастера, стояли с унылыми лицами человек двадцать сапожников, худых, истомленных людей в халатах и оборванных чуйках.
– Он народ разочти как следует! – говорил худой мастеровой с жидкой бородйой и нахмуренными бровями. – А что ж, он нашу кровь сосал – да и квит. Он нас водил, водил – всю неделю. А теперь довел до последнего конца, а сам уехал.
Увидав народ и окровавленного человека, говоривший мастеровой замолчал, и все сапожники с поспешным любопытством присоединились к двигавшейся толпе.
– Куда идет народ то?
– Известно куда, к начальству идет.
– Что ж, али взаправду наша не взяла сила?
– А ты думал как! Гляди ко, что народ говорит.
Слышались вопросы и ответы. Целовальник, воспользовавшись увеличением толпы, отстал от народа и вернулся к своему кабаку.
Высокий малый, не замечая исчезновения своего врага целовальника, размахивая оголенной рукой, не переставал говорить, обращая тем на себя общее внимание. На него то преимущественно жался народ, предполагая от него получить разрешение занимавших всех вопросов.
– Он покажи порядок, закон покажи, на то начальство поставлено! Так ли я говорю, православные? – говорил высокий малый, чуть заметно улыбаясь.
– Он думает, и начальства нет? Разве без начальства можно? А то грабить то мало ли их.
– Что пустое говорить! – отзывалось в толпе. – Как же, так и бросят Москву то! Тебе на смех сказали, а ты и поверил. Мало ли войсков наших идет. Так его и пустили! На то начальство. Вон послушай, что народ то бает, – говорили, указывая на высокого малого.
У стены Китай города другая небольшая кучка людей окружала человека в фризовой шинели, держащего в руках бумагу.
– Указ, указ читают! Указ читают! – послышалось в толпе, и народ хлынул к чтецу.
Человек в фризовой шинели читал афишку от 31 го августа. Когда толпа окружила его, он как бы смутился, но на требование высокого малого, протеснившегося до него, он с легким дрожанием в голосе начал читать афишку сначала.
«Я завтра рано еду к светлейшему князю, – читал он (светлеющему! – торжественно, улыбаясь ртом и хмуря брови, повторил высокий малый), – чтобы с ним переговорить, действовать и помогать войскам истреблять злодеев; станем и мы из них дух… – продолжал чтец и остановился („Видал?“ – победоносно прокричал малый. – Он тебе всю дистанцию развяжет…»)… – искоренять и этих гостей к черту отправлять; я приеду назад к обеду, и примемся за дело, сделаем, доделаем и злодеев отделаем».
Последние слова были прочтены чтецом в совершенном молчании. Высокий малый грустно опустил голову. Очевидно было, что никто не понял этих последних слов. В особенности слова: «я приеду завтра к обеду», видимо, даже огорчили и чтеца и слушателей. Понимание народа было настроено на высокий лад, а это было слишком просто и ненужно понятно; это было то самое, что каждый из них мог бы сказать и что поэтому не мог говорить указ, исходящий от высшей власти.
Все стояли в унылом молчании. Высокий малый водил губами и пошатывался.
– У него спросить бы!.. Это сам и есть?.. Как же, успросил!.. А то что ж… Он укажет… – вдруг послышалось в задних рядах толпы, и общее внимание обратилось на выезжавшие на площадь дрожки полицеймейстера, сопутствуемого двумя конными драгунами.
Полицеймейстер, ездивший в это утро по приказанию графа сжигать барки и, по случаю этого поручения, выручивший большую сумму денег, находившуюся у него в эту минуту в кармане, увидав двинувшуюся к нему толпу людей, приказал кучеру остановиться.
– Что за народ? – крикнул он на людей, разрозненно и робко приближавшихся к дрожкам. – Что за народ? Я вас спрашиваю? – повторил полицеймейстер, не получавший ответа.
– Они, ваше благородие, – сказал приказный во фризовой шинели, – они, ваше высокородие, по объявлению сиятельнейшего графа, не щадя живота, желали послужить, а не то чтобы бунт какой, как сказано от сиятельнейшего графа…
– Граф не уехал, он здесь, и об вас распоряжение будет, – сказал полицеймейстер. – Пошел! – сказал он кучеру. Толпа остановилась, скучиваясь около тех, которые слышали то, что сказало начальство, и глядя на отъезжающие дрожки.
Полицеймейстер в это время испуганно оглянулся, что то сказал кучеру, и лошади его поехали быстрее.
– Обман, ребята! Веди к самому! – крикнул голос высокого малого. – Не пущай, ребята! Пущай отчет подаст! Держи! – закричали голоса, и народ бегом бросился за дрожками.
Толпа за полицеймейстером с шумным говором направилась на Лубянку.
– Что ж, господа да купцы повыехали, а мы за то и пропадаем? Что ж, мы собаки, что ль! – слышалось чаще в толпе.


Вечером 1 го сентября, после своего свидания с Кутузовым, граф Растопчин, огорченный и оскорбленный тем, что его не пригласили на военный совет, что Кутузов не обращал никакого внимания на его предложение принять участие в защите столицы, и удивленный новым открывшимся ему в лагере взглядом, при котором вопрос о спокойствии столицы и о патриотическом ее настроении оказывался не только второстепенным, но совершенно ненужным и ничтожным, – огорченный, оскорбленный и удивленный всем этим, граф Растопчин вернулся в Москву. Поужинав, граф, не раздеваясь, прилег на канапе и в первом часу был разбужен курьером, который привез ему письмо от Кутузова. В письме говорилось, что так как войска отступают на Рязанскую дорогу за Москву, то не угодно ли графу выслать полицейских чиновников, для проведения войск через город. Известие это не было новостью для Растопчина. Не только со вчерашнего свиданья с Кутузовым на Поклонной горе, но и с самого Бородинского сражения, когда все приезжавшие в Москву генералы в один голос говорили, что нельзя дать еще сражения, и когда с разрешения графа каждую ночь уже вывозили казенное имущество и жители до половины повыехали, – граф Растопчин знал, что Москва будет оставлена; но тем не менее известие это, сообщенное в форме простой записки с приказанием от Кутузова и полученное ночью, во время первого сна, удивило и раздражило графа.
Впоследствии, объясняя свою деятельность за это время, граф Растопчин в своих записках несколько раз писал, что у него тогда было две важные цели: De maintenir la tranquillite a Moscou et d'en faire partir les habitants. [Сохранить спокойствие в Москве и выпроводить из нее жителей.] Если допустить эту двоякую цель, всякое действие Растопчина оказывается безукоризненным. Для чего не вывезена московская святыня, оружие, патроны, порох, запасы хлеба, для чего тысячи жителей обмануты тем, что Москву не сдадут, и разорены? – Для того, чтобы соблюсти спокойствие в столице, отвечает объяснение графа Растопчина. Для чего вывозились кипы ненужных бумаг из присутственных мест и шар Леппиха и другие предметы? – Для того, чтобы оставить город пустым, отвечает объяснение графа Растопчина. Стоит только допустить, что что нибудь угрожало народному спокойствию, и всякое действие становится оправданным.
Все ужасы террора основывались только на заботе о народном спокойствии.
На чем же основывался страх графа Растопчина о народном спокойствии в Москве в 1812 году? Какая причина была предполагать в городе склонность к возмущению? Жители уезжали, войска, отступая, наполняли Москву. Почему должен был вследствие этого бунтовать народ?
Не только в Москве, но во всей России при вступлении неприятеля не произошло ничего похожего на возмущение. 1 го, 2 го сентября более десяти тысяч людей оставалось в Москве, и, кроме толпы, собравшейся на дворе главнокомандующего и привлеченной им самим, – ничего не было. Очевидно, что еще менее надо было ожидать волнения в народе, ежели бы после Бородинского сражения, когда оставление Москвы стало очевидно, или, по крайней мере, вероятно, – ежели бы тогда вместо того, чтобы волновать народ раздачей оружия и афишами, Растопчин принял меры к вывозу всей святыни, пороху, зарядов и денег и прямо объявил бы народу, что город оставляется.
Растопчин, пылкий, сангвинический человек, всегда вращавшийся в высших кругах администрации, хотя в с патриотическим чувством, не имел ни малейшего понятия о том народе, которым он думал управлять. С самого начала вступления неприятеля в Смоленск Растопчин в воображении своем составил для себя роль руководителя народного чувства – сердца России. Ему не только казалось (как это кажется каждому администратору), что он управлял внешними действиями жителей Москвы, но ему казалось, что он руководил их настроением посредством своих воззваний и афиш, писанных тем ёрническим языком, который в своей среде презирает народ и которого он не понимает, когда слышит его сверху. Красивая роль руководителя народного чувства так понравилась Растопчину, он так сжился с нею, что необходимость выйти из этой роли, необходимость оставления Москвы без всякого героического эффекта застала его врасплох, и он вдруг потерял из под ног почву, на которой стоял, в решительно не знал, что ему делать. Он хотя и знал, но не верил всею душою до последней минуты в оставление Москвы и ничего не делал с этой целью. Жители выезжали против его желания. Ежели вывозили присутственные места, то только по требованию чиновников, с которыми неохотно соглашался граф. Сам же он был занят только тою ролью, которую он для себя сделал. Как это часто бывает с людьми, одаренными пылким воображением, он знал уже давно, что Москву оставят, но знал только по рассуждению, но всей душой не верил в это, не перенесся воображением в это новое положение.
Вся деятельность его, старательная и энергическая (насколько она была полезна и отражалась на народ – это другой вопрос), вся деятельность его была направлена только на то, чтобы возбудить в жителях то чувство, которое он сам испытывал, – патриотическую ненависть к французам и уверенность в себе.
Но когда событие принимало свои настоящие, исторические размеры, когда оказалось недостаточным только словами выражать свою ненависть к французам, когда нельзя было даже сражением выразить эту ненависть, когда уверенность в себе оказалась бесполезною по отношению к одному вопросу Москвы, когда все население, как один человек, бросая свои имущества, потекло вон из Москвы, показывая этим отрицательным действием всю силу своего народного чувства, – тогда роль, выбранная Растопчиным, оказалась вдруг бессмысленной. Он почувствовал себя вдруг одиноким, слабым и смешным, без почвы под ногами.
Получив, пробужденный от сна, холодную и повелительную записку от Кутузова, Растопчин почувствовал себя тем более раздраженным, чем более он чувствовал себя виновным. В Москве оставалось все то, что именно было поручено ему, все то казенное, что ему должно было вывезти. Вывезти все не было возможности.
«Кто же виноват в этом, кто допустил до этого? – думал он. – Разумеется, не я. У меня все было готово, я держал Москву вот как! И вот до чего они довели дело! Мерзавцы, изменники!» – думал он, не определяя хорошенько того, кто были эти мерзавцы и изменники, но чувствуя необходимость ненавидеть этих кого то изменников, которые были виноваты в том фальшивом и смешном положении, в котором он находился.
Всю эту ночь граф Растопчин отдавал приказания, за которыми со всех сторон Москвы приезжали к нему. Приближенные никогда не видали графа столь мрачным и раздраженным.
«Ваше сиятельство, из вотчинного департамента пришли, от директора за приказаниями… Из консистории, из сената, из университета, из воспитательного дома, викарный прислал… спрашивает… О пожарной команде как прикажете? Из острога смотритель… из желтого дома смотритель…» – всю ночь, не переставая, докладывали графу.
На все эта вопросы граф давал короткие и сердитые ответы, показывавшие, что приказания его теперь не нужны, что все старательно подготовленное им дело теперь испорчено кем то и что этот кто то будет нести всю ответственность за все то, что произойдет теперь.
– Ну, скажи ты этому болвану, – отвечал он на запрос от вотчинного департамента, – чтоб он оставался караулить свои бумаги. Ну что ты спрашиваешь вздор о пожарной команде? Есть лошади – пускай едут во Владимир. Не французам оставлять.
– Ваше сиятельство, приехал надзиратель из сумасшедшего дома, как прикажете?
– Как прикажу? Пускай едут все, вот и всё… А сумасшедших выпустить в городе. Когда у нас сумасшедшие армиями командуют, так этим и бог велел.
На вопрос о колодниках, которые сидели в яме, граф сердито крикнул на смотрителя:
– Что ж, тебе два батальона конвоя дать, которого нет? Пустить их, и всё!
– Ваше сиятельство, есть политические: Мешков, Верещагин.
– Верещагин! Он еще не повешен? – крикнул Растопчин. – Привести его ко мне.


К девяти часам утра, когда войска уже двинулись через Москву, никто больше не приходил спрашивать распоряжений графа. Все, кто мог ехать, ехали сами собой; те, кто оставались, решали сами с собой, что им надо было делать.
Граф велел подавать лошадей, чтобы ехать в Сокольники, и, нахмуренный, желтый и молчаливый, сложив руки, сидел в своем кабинете.
Каждому администратору в спокойное, не бурное время кажется, что только его усилиями движется всо ему подведомственное народонаселение, и в этом сознании своей необходимости каждый администратор чувствует главную награду за свои труды и усилия. Понятно, что до тех пор, пока историческое море спокойно, правителю администратору, с своей утлой лодочкой упирающемуся шестом в корабль народа и самому двигающемуся, должно казаться, что его усилиями двигается корабль, в который он упирается. Но стоит подняться буре, взволноваться морю и двинуться самому кораблю, и тогда уж заблуждение невозможно. Корабль идет своим громадным, независимым ходом, шест не достает до двинувшегося корабля, и правитель вдруг из положения властителя, источника силы, переходит в ничтожного, бесполезного и слабого человека.
Растопчин чувствовал это, и это то раздражало его. Полицеймейстер, которого остановила толпа, вместе с адъютантом, который пришел доложить, что лошади готовы, вошли к графу. Оба были бледны, и полицеймейстер, передав об исполнении своего поручения, сообщил, что на дворе графа стояла огромная толпа народа, желавшая его видеть.
Растопчин, ни слова не отвечая, встал и быстрыми шагами направился в свою роскошную светлую гостиную, подошел к двери балкона, взялся за ручку, оставил ее и перешел к окну, из которого виднее была вся толпа. Высокий малый стоял в передних рядах и с строгим лицом, размахивая рукой, говорил что то. Окровавленный кузнец с мрачным видом стоял подле него. Сквозь закрытые окна слышен был гул голосов.
– Готов экипаж? – сказал Растопчин, отходя от окна.
– Готов, ваше сиятельство, – сказал адъютант.
Растопчин опять подошел к двери балкона.
– Да чего они хотят? – спросил он у полицеймейстера.
– Ваше сиятельство, они говорят, что собрались идти на французов по вашему приказанью, про измену что то кричали. Но буйная толпа, ваше сиятельство. Я насилу уехал. Ваше сиятельство, осмелюсь предложить…
– Извольте идти, я без вас знаю, что делать, – сердито крикнул Растопчин. Он стоял у двери балкона, глядя на толпу. «Вот что они сделали с Россией! Вот что они сделали со мной!» – думал Растопчин, чувствуя поднимающийся в своей душе неудержимый гнев против кого то того, кому можно было приписать причину всего случившегося. Как это часто бывает с горячими людьми, гнев уже владел им, но он искал еще для него предмета. «La voila la populace, la lie du peuple, – думал он, глядя на толпу, – la plebe qu'ils ont soulevee par leur sottise. Il leur faut une victime, [„Вот он, народец, эти подонки народонаселения, плебеи, которых они подняли своею глупостью! Им нужна жертва“.] – пришло ему в голову, глядя на размахивающего рукой высокого малого. И по тому самому это пришло ему в голову, что ему самому нужна была эта жертва, этот предмет для своего гнева.
– Готов экипаж? – в другой раз спросил он.
– Готов, ваше сиятельство. Что прикажете насчет Верещагина? Он ждет у крыльца, – отвечал адъютант.
– А! – вскрикнул Растопчин, как пораженный каким то неожиданным воспоминанием.
И, быстро отворив дверь, он вышел решительными шагами на балкон. Говор вдруг умолк, шапки и картузы снялись, и все глаза поднялись к вышедшему графу.
– Здравствуйте, ребята! – сказал граф быстро и громко. – Спасибо, что пришли. Я сейчас выйду к вам, но прежде всего нам надо управиться с злодеем. Нам надо наказать злодея, от которого погибла Москва. Подождите меня! – И граф так же быстро вернулся в покои, крепко хлопнув дверью.
По толпе пробежал одобрительный ропот удовольствия. «Он, значит, злодеев управит усех! А ты говоришь француз… он тебе всю дистанцию развяжет!» – говорили люди, как будто упрекая друг друга в своем маловерии.
Через несколько минут из парадных дверей поспешно вышел офицер, приказал что то, и драгуны вытянулись. Толпа от балкона жадно подвинулась к крыльцу. Выйдя гневно быстрыми шагами на крыльцо, Растопчин поспешно оглянулся вокруг себя, как бы отыскивая кого то.
– Где он? – сказал граф, и в ту же минуту, как он сказал это, он увидал из за угла дома выходившего между, двух драгун молодого человека с длинной тонкой шеей, с до половины выбритой и заросшей головой. Молодой человек этот был одет в когда то щегольской, крытый синим сукном, потертый лисий тулупчик и в грязные посконные арестантские шаровары, засунутые в нечищеные, стоптанные тонкие сапоги. На тонких, слабых ногах тяжело висели кандалы, затруднявшие нерешительную походку молодого человека.
– А ! – сказал Растопчин, поспешно отворачивая свой взгляд от молодого человека в лисьем тулупчике и указывая на нижнюю ступеньку крыльца. – Поставьте его сюда! – Молодой человек, брянча кандалами, тяжело переступил на указываемую ступеньку, придержав пальцем нажимавший воротник тулупчика, повернул два раза длинной шеей и, вздохнув, покорным жестом сложил перед животом тонкие, нерабочие руки.
Несколько секунд, пока молодой человек устанавливался на ступеньке, продолжалось молчание. Только в задних рядах сдавливающихся к одному месту людей слышались кряхтенье, стоны, толчки и топот переставляемых ног.
Растопчин, ожидая того, чтобы он остановился на указанном месте, хмурясь потирал рукою лицо.
– Ребята! – сказал Растопчин металлически звонким голосом, – этот человек, Верещагин – тот самый мерзавец, от которого погибла Москва.
Молодой человек в лисьем тулупчике стоял в покорной позе, сложив кисти рук вместе перед животом и немного согнувшись. Исхудалое, с безнадежным выражением, изуродованное бритою головой молодое лицо его было опущено вниз. При первых словах графа он медленно поднял голову и поглядел снизу на графа, как бы желая что то сказать ему или хоть встретить его взгляд. Но Растопчин не смотрел на него. На длинной тонкой шее молодого человека, как веревка, напружилась и посинела жила за ухом, и вдруг покраснело лицо.
Все глаза были устремлены на него. Он посмотрел на толпу, и, как бы обнадеженный тем выражением, которое он прочел на лицах людей, он печально и робко улыбнулся и, опять опустив голову, поправился ногами на ступеньке.
– Он изменил своему царю и отечеству, он передался Бонапарту, он один из всех русских осрамил имя русского, и от него погибает Москва, – говорил Растопчин ровным, резким голосом; но вдруг быстро взглянул вниз на Верещагина, продолжавшего стоять в той же покорной позе. Как будто взгляд этот взорвал его, он, подняв руку, закричал почти, обращаясь к народу: – Своим судом расправляйтесь с ним! отдаю его вам!
Народ молчал и только все теснее и теснее нажимал друг на друга. Держать друг друга, дышать в этой зараженной духоте, не иметь силы пошевелиться и ждать чего то неизвестного, непонятного и страшного становилось невыносимо. Люди, стоявшие в передних рядах, видевшие и слышавшие все то, что происходило перед ними, все с испуганно широко раскрытыми глазами и разинутыми ртами, напрягая все свои силы, удерживали на своих спинах напор задних.
– Бей его!.. Пускай погибнет изменник и не срамит имя русского! – закричал Растопчин. – Руби! Я приказываю! – Услыхав не слова, но гневные звуки голоса Растопчина, толпа застонала и надвинулась, но опять остановилась.
– Граф!.. – проговорил среди опять наступившей минутной тишины робкий и вместе театральный голос Верещагина. – Граф, один бог над нами… – сказал Верещагин, подняв голову, и опять налилась кровью толстая жила на его тонкой шее, и краска быстро выступила и сбежала с его лица. Он не договорил того, что хотел сказать.
– Руби его! Я приказываю!.. – прокричал Растопчин, вдруг побледнев так же, как Верещагин.
– Сабли вон! – крикнул офицер драгунам, сам вынимая саблю.
Другая еще сильнейшая волна взмыла по народу, и, добежав до передних рядов, волна эта сдвинула переднии, шатая, поднесла к самым ступеням крыльца. Высокий малый, с окаменелым выражением лица и с остановившейся поднятой рукой, стоял рядом с Верещагиным.
– Руби! – прошептал почти офицер драгунам, и один из солдат вдруг с исказившимся злобой лицом ударил Верещагина тупым палашом по голове.
«А!» – коротко и удивленно вскрикнул Верещагин, испуганно оглядываясь и как будто не понимая, зачем это было с ним сделано. Такой же стон удивления и ужаса пробежал по толпе.
«О господи!» – послышалось чье то печальное восклицание.
Но вслед за восклицанием удивления, вырвавшимся У Верещагина, он жалобно вскрикнул от боли, и этот крик погубил его. Та натянутая до высшей степени преграда человеческого чувства, которая держала еще толпу, прорвалось мгновенно. Преступление было начато, необходимо было довершить его. Жалобный стон упрека был заглушен грозным и гневным ревом толпы. Как последний седьмой вал, разбивающий корабли, взмыла из задних рядов эта последняя неудержимая волна, донеслась до передних, сбила их и поглотила все. Ударивший драгун хотел повторить свой удар. Верещагин с криком ужаса, заслонясь руками, бросился к народу. Высокий малый, на которого он наткнулся, вцепился руками в тонкую шею Верещагина и с диким криком, с ним вместе, упал под ноги навалившегося ревущего народа.
Одни били и рвали Верещагина, другие высокого малого. И крики задавленных людей и тех, которые старались спасти высокого малого, только возбуждали ярость толпы. Долго драгуны не могли освободить окровавленного, до полусмерти избитого фабричного. И долго, несмотря на всю горячечную поспешность, с которою толпа старалась довершить раз начатое дело, те люди, которые били, душили и рвали Верещагина, не могли убить его; но толпа давила их со всех сторон, с ними в середине, как одна масса, колыхалась из стороны в сторону и не давала им возможности ни добить, ни бросить его.
«Топором то бей, что ли?.. задавили… Изменщик, Христа продал!.. жив… живущ… по делам вору мука. Запором то!.. Али жив?»
Только когда уже перестала бороться жертва и вскрики ее заменились равномерным протяжным хрипеньем, толпа стала торопливо перемещаться около лежащего, окровавленного трупа. Каждый подходил, взглядывал на то, что было сделано, и с ужасом, упреком и удивлением теснился назад.
«О господи, народ то что зверь, где же живому быть!» – слышалось в толпе. – И малый то молодой… должно, из купцов, то то народ!.. сказывают, не тот… как же не тот… О господи… Другого избили, говорят, чуть жив… Эх, народ… Кто греха не боится… – говорили теперь те же люди, с болезненно жалостным выражением глядя на мертвое тело с посиневшим, измазанным кровью и пылью лицом и с разрубленной длинной тонкой шеей.
Полицейский старательный чиновник, найдя неприличным присутствие трупа на дворе его сиятельства, приказал драгунам вытащить тело на улицу. Два драгуна взялись за изуродованные ноги и поволокли тело. Окровавленная, измазанная в пыли, мертвая бритая голова на длинной шее, подворачиваясь, волочилась по земле. Народ жался прочь от трупа.
В то время как Верещагин упал и толпа с диким ревом стеснилась и заколыхалась над ним, Растопчин вдруг побледнел, и вместо того чтобы идти к заднему крыльцу, у которого ждали его лошади, он, сам не зная куда и зачем, опустив голову, быстрыми шагами пошел по коридору, ведущему в комнаты нижнего этажа. Лицо графа было бледно, и он не мог остановить трясущуюся, как в лихорадке, нижнюю челюсть.
– Ваше сиятельство, сюда… куда изволите?.. сюда пожалуйте, – проговорил сзади его дрожащий, испуганный голос. Граф Растопчин не в силах был ничего отвечать и, послушно повернувшись, пошел туда, куда ему указывали. У заднего крыльца стояла коляска. Далекий гул ревущей толпы слышался и здесь. Граф Растопчин торопливо сел в коляску и велел ехать в свой загородный дом в Сокольниках. Выехав на Мясницкую и не слыша больше криков толпы, граф стал раскаиваться. Он с неудовольствием вспомнил теперь волнение и испуг, которые он выказал перед своими подчиненными. «La populace est terrible, elle est hideuse, – думал он по французски. – Ils sont сошше les loups qu'on ne peut apaiser qu'avec de la chair. [Народная толпа страшна, она отвратительна. Они как волки: их ничем не удовлетворишь, кроме мяса.] „Граф! один бог над нами!“ – вдруг вспомнились ему слова Верещагина, и неприятное чувство холода пробежало по спине графа Растопчина. Но чувство это было мгновенно, и граф Растопчин презрительно улыбнулся сам над собою. „J'avais d'autres devoirs, – подумал он. – Il fallait apaiser le peuple. Bien d'autres victimes ont peri et perissent pour le bien publique“, [У меня были другие обязанности. Следовало удовлетворить народ. Много других жертв погибло и гибнет для общественного блага.] – и он стал думать о тех общих обязанностях, которые он имел в отношении своего семейства, своей (порученной ему) столице и о самом себе, – не как о Федоре Васильевиче Растопчине (он полагал, что Федор Васильевич Растопчин жертвует собою для bien publique [общественного блага]), но о себе как о главнокомандующем, о представителе власти и уполномоченном царя. „Ежели бы я был только Федор Васильевич, ma ligne de conduite aurait ete tout autrement tracee, [путь мой был бы совсем иначе начертан,] но я должен был сохранить и жизнь и достоинство главнокомандующего“.
Слегка покачиваясь на мягких рессорах экипажа и не слыша более страшных звуков толпы, Растопчин физически успокоился, и, как это всегда бывает, одновременно с физическим успокоением ум подделал для него и причины нравственного успокоения. Мысль, успокоившая Растопчина, была не новая. С тех пор как существует мир и люди убивают друг друга, никогда ни один человек не совершил преступления над себе подобным, не успокоивая себя этой самой мыслью. Мысль эта есть le bien publique [общественное благо], предполагаемое благо других людей.
Для человека, не одержимого страстью, благо это никогда не известно; но человек, совершающий преступление, всегда верно знает, в чем состоит это благо. И Растопчин теперь знал это.
Он не только в рассуждениях своих не упрекал себя в сделанном им поступке, но находил причины самодовольства в том, что он так удачно умел воспользоваться этим a propos [удобным случаем] – наказать преступника и вместе с тем успокоить толпу.
«Верещагин был судим и приговорен к смертной казни, – думал Растопчин (хотя Верещагин сенатом был только приговорен к каторжной работе). – Он был предатель и изменник; я не мог оставить его безнаказанным, и потом je faisais d'une pierre deux coups [одним камнем делал два удара]; я для успокоения отдавал жертву народу и казнил злодея».
Приехав в свой загородный дом и занявшись домашними распоряжениями, граф совершенно успокоился.
Через полчаса граф ехал на быстрых лошадях через Сокольничье поле, уже не вспоминая о том, что было, и думая и соображая только о том, что будет. Он ехал теперь к Яузскому мосту, где, ему сказали, был Кутузов. Граф Растопчин готовил в своем воображении те гневные в колкие упреки, которые он выскажет Кутузову за его обман. Он даст почувствовать этой старой придворной лисице, что ответственность за все несчастия, имеющие произойти от оставления столицы, от погибели России (как думал Растопчин), ляжет на одну его выжившую из ума старую голову. Обдумывая вперед то, что он скажет ему, Растопчин гневно поворачивался в коляске и сердито оглядывался по сторонам.
Сокольничье поле было пустынно. Только в конце его, у богадельни и желтого дома, виднелась кучки людей в белых одеждах и несколько одиноких, таких же людей, которые шли по полю, что то крича и размахивая руками.
Один вз них бежал наперерез коляске графа Растопчина. И сам граф Растопчин, и его кучер, и драгуны, все смотрели с смутным чувством ужаса и любопытства на этих выпущенных сумасшедших и в особенности на того, который подбегал к вим.
Шатаясь на своих длинных худых ногах, в развевающемся халате, сумасшедший этот стремительно бежал, не спуская глаз с Растопчина, крича ему что то хриплым голосом и делая знаки, чтобы он остановился. Обросшее неровными клочками бороды, сумрачное и торжественное лицо сумасшедшего было худо и желто. Черные агатовые зрачки его бегали низко и тревожно по шафранно желтым белкам.
– Стой! Остановись! Я говорю! – вскрикивал он пронзительно и опять что то, задыхаясь, кричал с внушительными интонациями в жестами.
Он поравнялся с коляской и бежал с ней рядом.
– Трижды убили меня, трижды воскресал из мертвых. Они побили каменьями, распяли меня… Я воскресну… воскресну… воскресну. Растерзали мое тело. Царствие божие разрушится… Трижды разрушу и трижды воздвигну его, – кричал он, все возвышая и возвышая голос. Граф Растопчин вдруг побледнел так, как он побледнел тогда, когда толпа бросилась на Верещагина. Он отвернулся.
– Пош… пошел скорее! – крикнул он на кучера дрожащим голосом.
Коляска помчалась во все ноги лошадей; но долго еще позади себя граф Растопчин слышал отдаляющийся безумный, отчаянный крик, а перед глазами видел одно удивленно испуганное, окровавленное лицо изменника в меховом тулупчике.
Как ни свежо было это воспоминание, Растопчин чувствовал теперь, что оно глубоко, до крови, врезалось в его сердце. Он ясно чувствовал теперь, что кровавый след этого воспоминания никогда не заживет, но что, напротив, чем дальше, тем злее, мучительнее будет жить до конца жизни это страшное воспоминание в его сердце. Он слышал, ему казалось теперь, звуки своих слов:
«Руби его, вы головой ответите мне!» – «Зачем я сказал эти слова! Как то нечаянно сказал… Я мог не сказать их (думал он): тогда ничего бы не было». Он видел испуганное и потом вдруг ожесточившееся лицо ударившего драгуна и взгляд молчаливого, робкого упрека, который бросил на него этот мальчик в лисьем тулупе… «Но я не для себя сделал это. Я должен был поступить так. La plebe, le traitre… le bien publique», [Чернь, злодей… общественное благо.] – думал он.
У Яузского моста все еще теснилось войско. Было жарко. Кутузов, нахмуренный, унылый, сидел на лавке около моста и плетью играл по песку, когда с шумом подскакала к нему коляска. Человек в генеральском мундире, в шляпе с плюмажем, с бегающими не то гневными, не то испуганными глазами подошел к Кутузову и стал по французски говорить ему что то. Это был граф Растопчин. Он говорил Кутузову, что явился сюда, потому что Москвы и столицы нет больше и есть одна армия.
– Было бы другое, ежели бы ваша светлость не сказали мне, что вы не сдадите Москвы, не давши еще сражения: всего этого не было бы! – сказал он.
Кутузов глядел на Растопчина и, как будто не понимая значения обращенных к нему слов, старательно усиливался прочесть что то особенное, написанное в эту минуту на лице говорившего с ним человека. Растопчин, смутившись, замолчал. Кутузов слегка покачал головой и, не спуская испытующего взгляда с лица Растопчина, тихо проговорил:
– Да, я не отдам Москвы, не дав сражения.
Думал ли Кутузов совершенно о другом, говоря эти слова, или нарочно, зная их бессмысленность, сказал их, но граф Растопчин ничего не ответил и поспешно отошел от Кутузова. И странное дело! Главнокомандующий Москвы, гордый граф Растопчин, взяв в руки нагайку, подошел к мосту и стал с криком разгонять столпившиеся повозки.


В четвертом часу пополудни войска Мюрата вступали в Москву. Впереди ехал отряд виртембергских гусар, позади верхом, с большой свитой, ехал сам неаполитанский король.
Около середины Арбата, близ Николы Явленного, Мюрат остановился, ожидая известия от передового отряда о том, в каком положении находилась городская крепость «le Kremlin».
Вокруг Мюрата собралась небольшая кучка людей из остававшихся в Москве жителей. Все с робким недоумением смотрели на странного, изукрашенного перьями и золотом длинноволосого начальника.
– Что ж, это сам, что ли, царь ихний? Ничево! – слышались тихие голоса.
Переводчик подъехал к кучке народа.
– Шапку то сними… шапку то, – заговорили в толпе, обращаясь друг к другу. Переводчик обратился к одному старому дворнику и спросил, далеко ли до Кремля? Дворник, прислушиваясь с недоумением к чуждому ему польскому акценту и не признавая звуков говора переводчика за русскую речь, не понимал, что ему говорили, и прятался за других.
Мюрат подвинулся к переводчику в велел спросить, где русские войска. Один из русских людей понял, чего у него спрашивали, и несколько голосов вдруг стали отвечать переводчику. Французский офицер из передового отряда подъехал к Мюрату и доложил, что ворота в крепость заделаны и что, вероятно, там засада.
– Хорошо, – сказал Мюрат и, обратившись к одному из господ своей свиты, приказал выдвинуть четыре легких орудия и обстрелять ворота.
Артиллерия на рысях выехала из за колонны, шедшей за Мюратом, и поехала по Арбату. Спустившись до конца Вздвиженки, артиллерия остановилась и выстроилась на площади. Несколько французских офицеров распоряжались пушками, расстанавливая их, и смотрели в Кремль в зрительную трубу.
В Кремле раздавался благовест к вечерне, и этот звон смущал французов. Они предполагали, что это был призыв к оружию. Несколько человек пехотных солдат побежали к Кутафьевским воротам. В воротах лежали бревна и тесовые щиты. Два ружейные выстрела раздались из под ворот, как только офицер с командой стал подбегать к ним. Генерал, стоявший у пушек, крикнул офицеру командные слова, и офицер с солдатами побежал назад.
Послышалось еще три выстрела из ворот.
Один выстрел задел в ногу французского солдата, и странный крик немногих голосов послышался из за щитов. На лицах французского генерала, офицеров и солдат одновременно, как по команде, прежнее выражение веселости и спокойствия заменилось упорным, сосредоточенным выражением готовности на борьбу и страдания. Для них всех, начиная от маршала и до последнего солдата, это место не было Вздвиженка, Моховая, Кутафья и Троицкие ворота, а это была новая местность нового поля, вероятно, кровопролитного сражения. И все приготовились к этому сражению. Крики из ворот затихли. Орудия были выдвинуты. Артиллеристы сдули нагоревшие пальники. Офицер скомандовал «feu!» [пали!], и два свистящие звука жестянок раздались один за другим. Картечные пули затрещали по камню ворот, бревнам и щитам; и два облака дыма заколебались на площади.
Несколько мгновений после того, как затихли перекаты выстрелов по каменному Кремлю, странный звук послышался над головами французов. Огромная стая галок поднялась над стенами и, каркая и шумя тысячами крыл, закружилась в воздухе. Вместе с этим звуком раздался человеческий одинокий крик в воротах, и из за дыма появилась фигура человека без шапки, в кафтане. Держа ружье, он целился во французов. Feu! – повторил артиллерийский офицер, и в одно и то же время раздались один ружейный и два орудийных выстрела. Дым опять закрыл ворота.
За щитами больше ничего не шевелилось, и пехотные французские солдаты с офицерами пошли к воротам. В воротах лежало три раненых и четыре убитых человека. Два человека в кафтанах убегали низом, вдоль стен, к Знаменке.
– Enlevez moi ca, [Уберите это,] – сказал офицер, указывая на бревна и трупы; и французы, добив раненых, перебросили трупы вниз за ограду. Кто были эти люди, никто не знал. «Enlevez moi ca», – сказано только про них, и их выбросили и прибрали потом, чтобы они не воняли. Один Тьер посвятил их памяти несколько красноречивых строк: «Ces miserables avaient envahi la citadelle sacree, s'etaient empares des fusils de l'arsenal, et tiraient (ces miserables) sur les Francais. On en sabra quelques'uns et on purgea le Kremlin de leur presence. [Эти несчастные наполнили священную крепость, овладели ружьями арсенала и стреляли во французов. Некоторых из них порубили саблями, и очистили Кремль от их присутствия.]
Мюрату было доложено, что путь расчищен. Французы вошли в ворота и стали размещаться лагерем на Сенатской площади. Солдаты выкидывали стулья из окон сената на площадь и раскладывали огни.
Другие отряды проходили через Кремль и размещались по Маросейке, Лубянке, Покровке. Третьи размещались по Вздвиженке, Знаменке, Никольской, Тверской. Везде, не находя хозяев, французы размещались не как в городе на квартирах, а как в лагере, который расположен в городе.
Хотя и оборванные, голодные, измученные и уменьшенные до 1/3 части своей прежней численности, французские солдаты вступили в Москву еще в стройном порядке. Это было измученное, истощенное, но еще боевое и грозное войско. Но это было войско только до той минуты, пока солдаты этого войска не разошлись по квартирам. Как только люди полков стали расходиться по пустым и богатым домам, так навсегда уничтожалось войско и образовались не жители и не солдаты, а что то среднее, называемое мародерами. Когда, через пять недель, те же самые люди вышли из Москвы, они уже не составляли более войска. Это была толпа мародеров, из которых каждый вез или нес с собой кучу вещей, которые ему казались ценны и нужны. Цель каждого из этих людей при выходе из Москвы не состояла, как прежде, в том, чтобы завоевать, а только в том, чтобы удержать приобретенное. Подобно той обезьяне, которая, запустив руку в узкое горло кувшина и захватив горсть орехов, не разжимает кулака, чтобы не потерять схваченного, и этим губит себя, французы, при выходе из Москвы, очевидно, должны были погибнуть вследствие того, что они тащили с собой награбленное, но бросить это награбленное им было так же невозможно, как невозможно обезьяне разжать горсть с орехами. Через десять минут после вступления каждого французского полка в какой нибудь квартал Москвы, не оставалось ни одного солдата и офицера. В окнах домов видны были люди в шинелях и штиблетах, смеясь прохаживающиеся по комнатам; в погребах, в подвалах такие же люди хозяйничали с провизией; на дворах такие же люди отпирали или отбивали ворота сараев и конюшен; в кухнях раскладывали огни, с засученными руками пекли, месили и варили, пугали, смешили и ласкали женщин и детей. И этих людей везде, и по лавкам и по домам, было много; но войска уже не было.
В тот же день приказ за приказом отдавались французскими начальниками о том, чтобы запретить войскам расходиться по городу, строго запретить насилия жителей и мародерство, о том, чтобы нынче же вечером сделать общую перекличку; но, несмотря ни на какие меры. люди, прежде составлявшие войско, расплывались по богатому, обильному удобствами и запасами, пустому городу. Как голодное стадо идет в куче по голому полю, но тотчас же неудержимо разбредается, как только нападает на богатые пастбища, так же неудержимо разбредалось и войско по богатому городу.
Жителей в Москве не было, и солдаты, как вода в песок, всачивались в нее и неудержимой звездой расплывались во все стороны от Кремля, в который они вошли прежде всего. Солдаты кавалеристы, входя в оставленный со всем добром купеческий дом и находя стойла не только для своих лошадей, но и лишние, все таки шли рядом занимать другой дом, который им казался лучше. Многие занимали несколько домов, надписывая мелом, кем он занят, и спорили и даже дрались с другими командами. Не успев поместиться еще, солдаты бежали на улицу осматривать город и, по слуху о том, что все брошено, стремились туда, где можно было забрать даром ценные вещи. Начальники ходили останавливать солдат и сами вовлекались невольно в те же действия. В Каретном ряду оставались лавки с экипажами, и генералы толпились там, выбирая себе коляски и кареты. Остававшиеся жители приглашали к себе начальников, надеясь тем обеспечиться от грабежа. Богатств было пропасть, и конца им не видно было; везде, кругом того места, которое заняли французы, были еще неизведанные, незанятые места, в которых, как казалось французам, было еще больше богатств. И Москва все дальше и дальше всасывала их в себя. Точно, как вследствие того, что нальется вода на сухую землю, исчезает вода и сухая земля; точно так же вследствие того, что голодное войско вошло в обильный, пустой город, уничтожилось войско, и уничтожился обильный город; и сделалась грязь, сделались пожары и мародерство.

Французы приписывали пожар Москвы au patriotisme feroce de Rastopchine [дикому патриотизму Растопчина]; русские – изуверству французов. В сущности же, причин пожара Москвы в том смысле, чтобы отнести пожар этот на ответственность одного или несколько лиц, таких причин не было и не могло быть. Москва сгорела вследствие того, что она была поставлена в такие условия, при которых всякий деревянный город должен сгореть, независимо от того, имеются ли или не имеются в городе сто тридцать плохих пожарных труб. Москва должна была сгореть вследствие того, что из нее выехали жители, и так же неизбежно, как должна загореться куча стружек, на которую в продолжение нескольких дней будут сыпаться искры огня. Деревянный город, в котором при жителях владельцах домов и при полиции бывают летом почти каждый день пожары, не может не сгореть, когда в нем нет жителей, а живут войска, курящие трубки, раскладывающие костры на Сенатской площади из сенатских стульев и варящие себе есть два раза в день. Стоит в мирное время войскам расположиться на квартирах по деревням в известной местности, и количество пожаров в этой местности тотчас увеличивается. В какой же степени должна увеличиться вероятность пожаров в пустом деревянном городе, в котором расположится чужое войско? Le patriotisme feroce de Rastopchine и изуверство французов тут ни в чем не виноваты. Москва загорелась от трубок, от кухонь, от костров, от неряшливости неприятельских солдат, жителей – не хозяев домов. Ежели и были поджоги (что весьма сомнительно, потому что поджигать никому не было никакой причины, а, во всяком случае, хлопотливо и опасно), то поджоги нельзя принять за причину, так как без поджогов было бы то же самое.
Как ни лестно было французам обвинять зверство Растопчина и русским обвинять злодея Бонапарта или потом влагать героический факел в руки своего народа, нельзя не видеть, что такой непосредственной причины пожара не могло быть, потому что Москва должна была сгореть, как должна сгореть каждая деревня, фабрика, всякий дом, из которого выйдут хозяева и в который пустят хозяйничать и варить себе кашу чужих людей. Москва сожжена жителями, это правда; но не теми жителями, которые оставались в ней, а теми, которые выехали из нее. Москва, занятая неприятелем, не осталась цела, как Берлин, Вена и другие города, только вследствие того, что жители ее не подносили хлеба соли и ключей французам, а выехали из нее.


Источник — «http://wiki-org.ru/wiki/index.php?title=Раймонди,_Руджеро&oldid=81481014»