Режиссёрский сценарий

Режиссёрский (режиссёрско-монтажный; постановочный) сцена́рий (ист. и спец., применяется в кинематографе) — это непосредственный итог углубленного изучения режиссёром литературной основы будущего фильма. Это как бы запись фильма, родившегося в творческом воображении режиссёра в результате анализа литературного сценария и изучения всех связанных с его темой образов и материалов. Режиссёрский сценарий формулирует во всех деталях развитие сюжета и определяет монтажно-ритмический строй и особенности изобразительного решения. Режиссёрский сценарий является тщательным и глубоко продуманным планом всей творческой и производственной работы постановочного коллектива. (С. Герасимов. О профессии кинорежиссёра. М. Госкиноиздат 1952 год)

Форма режиссёрского сценария может видоизменяться в зависимости от сложности проекта и требований производственной компании.

История

После Октябрьской революции, правда, уже в 1919 году, был издан декрет, согласно которому вся фотографическая и кинематографическая торговля и промышленность была национализирована путём реквизиции («О переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение Народного Комиссариата Просвещения», Собрание узаконений и распоряжений рабочего и крестьянского правительства, 1919 год, № 44, статья 433), а потому вся дальнейшая регламентация кино была производственной. Кинопроизводство начало входить в сферу интересов государства.

Именно в советский период становления киноискусства сложилась основа технологии кинопроизводства, используемая в отечественной кинопромышленности до сих пор, безусловно с учетом новых экономических и технических реалий.

В советское время, в основном, существовало два вида киносценариев:

• литературный сценарий
• режиссёрский сценарий

До 1938 года режиссёр-постановщик считался «автором монтажных листов» и ему выплачивалось авторское вознаграждение от показа фильмов.

Постановлением Совнаркома СССР от 23 марта 1938 года № 384 был ограничен подготовительный период создания художественных фильмов, при этом создание режиссёрского сценария входило в подготовительный период.

Совет Министров СССР постановлением от 19 июля 1956 года № 982 п.3 установил: «В частичное изменение Постановления Совнаркома СССР от 23 марта 1938 года № 384 исключить из подготовительного периода разработку режиссёрско-монтажного сценария и установить, что запуск художественных и полнометражных научно-популярных фильмов в подготовительный период должен производиться по утверждённым режиссёрским сценариям».

Таким образом, создание режиссёрского сценария было выделено в отдельный — режиссёрский период создания фильма.

Режиссёрский сценарий должен был соответствовать форме, установленной «Справочником по производству художественных фильмов», утвержденным приказом министра культуры СССР от 7 декабря 1956 г. № 814. Эта форма содержала семь разделов:

1. Порядковый номер кадра. Этим номером пользуются, начиная с режиссёрского сценария до монтажа негатива. По этим номерам ведется работа с отснятым материалом и учёт работы съемочной группы.

2. Обозначение съемочных объектов. В этой графе указывают название объекта, место его съемки (павильон, натура), время действия, дополнительные технические сведения о применении различных методов комбинированных съемок, наличие многократных экспозиций, шторок и затемнений.

3. Разбивка на планы (кадры). Здесь указывается крупность плана: общий (общ.), средний (ср.), крупный (кр.) — и указания для перехода от плана к плану и съемки с движения (наезды, отъезды, панорамы).

Синхронно снимаемые кадры помечаются буквой С; немые — буквой Н; кадры, снимаемые под фонограммой,— буквой Ф; кадры с последующим озвучанием — буквой О; кадры под фонограмму с последующим озвучанием — буквами ФО; кадры, снимаемые синхронно с последующим озвучанием части реплик,— буквами СО.

4. Метраж кадра и характер звукозаписи.

5. Содержание кадра. В этой графе описывается место действия, обстановка, мизансцена и полностью приводятся все реплики, произносимые актёрами, с указанием действующих лиц.

6. Звуковая часть кадра. Приводятся сведения о музыке, шумах и звуковых эффектах.

7. Примечания и дополнительные сведения. Эти сведения заносятся режиссёром-постановщиком, оператором и звукооператором для разъяснения технических приемов и особенностей снимаемых кадров.

В соответствии с постановлением Совета Министров СССР от 24 февраля 1961 г. № 196 (приказ министра культуры СССР от 3 апреля 1961 г. № 131) киностудиям предоставлено право в период разработки режиссёрского сценария осуществлять подбор актёров и выезды в экспедиции для выбора мест натурных съемок.

7 марта 1964 г. была выпущена Инструкция о порядке запуска художественных фильмов в производство (Утверждена приказом Председателя Государственного комитета Совета Министров СССР по кинематографии от 7 марта 1964 г. № 76), согласно которой:

«1. Киностудия приступает к разработке режиссёрского сценария при наличии письменного решения Государственного комитета Совета Министров СССР по кинематографии о включении литературного сценария в тематический план. Литературный сценарий, не предусмотренный в утвержденном Государственным комитетом Совета Министров СССР по кинематографии тематическом плане, не может быть передан в режиссёрскую разработку.

… 3. Разработка режиссёрского сценария на основе утвержденного в установленном порядке литературного сценария и определенных киностудией основных производственно-экономических показателей по фильму осуществляется кинорежиссёром-постановщиком, которому поручена постановка данного фильма, по полнометражным фильмам в срок до 30 дней, а в отдельных случаях по особо сложным фильмам, — до 45 календарных дней, по короткометражным — от 15 до 30 календарных дней. К работам периода разработки режиссёрского сценария привлекаются кинооператор, художник-постановщик, кинорежиссёр (или ассистент режиссёра), директор кинокартины, также автор литературного сценария и композитор (по музыкальным фильмам)».

В 1974 году создание режиссёрского сценария было возвращено в подготовительный период создания фильма.

В 1977 году создание режиссёрского сценария было включено в сценарный период (порядок просуществовал минимум до 1985 года).

После перехода к рыночной экономике — отнесение к периодам регулируется порядками каждой конкретной киностудии или продюсерской компании.

Отнесение Режиссёрского сценария к периодам создания фильма сегодня

На разных киностудиях период написания Режиссёрского сценария может:

• Относиться к Сценарному периоду
• Выделяться в отдельный режиссёрский период (образец 1956—1974 годов)
• Относиться к Подготовительному периоду

Как правило, Режиссёрский сценарий существует всегда, даже когда киностудия не выставляет такого требования, а работает по Европейской или Американской системе кинопроизводства. Это необходимый документ для создания фильма, по стандартам старейшей в мире российской школы кино (ВГИК).

Этим документом в дальнейшем во время съемок пользуются режиссёр-постановщик, оператор-постановщик и звукорежиссёр.

Откуда берется Режиссёрский сценарий

Режиссёрский сценарий разрабатывается основным творческим составом съемочной группы под руководством режиссёра-постановщика, на основе литературного сценария (киносценария).

В основном творческом составе съемочной группы, кроме режиссёра-постановщика находятся:

• второй режиссёр (ранее «кинорежиссёр»)
• оператор-постановщик
• художник-постановщик
• композитор, который создает музыкальные произведения специально для фильма.

Иногда, при сложных картинах, к созданию режиссёрского сценария привлекаются автор литературного сценария, звукорежиссёр и менеджер пост-продакшн (в части спецэффектов).

Иногда привлекаются сторонние консультанты.

Некоторые режиссёры считают написание режиссёрских сценариев «рутиной», а потому сбрасывают обязанности по их написанию на «вторых режиссёров». Между тем, их написание — это выражение видения режиссёра.

Элементы Режиссёрского сценария

Общепринятой формы режиссёрского сценария на данный момент не существует.

Режиссёрский сценарий всегда представляет собой таблицу, в максимальном объёме состоящую из следующих столбцов:

• СТОЛБЕЦ «№»-порядковый номер кадра
• СТОЛБЕЦ «ХРН» — хронометраж кадра в секундах
• СТОЛБЕЦ «РАСКАДРОВКА» — рисунки кадра
• СТОЛБЕЦ «ОБЪЕКТ» — Интерьер (ИНТ) или Экстерьер (ЭКСТ), Павильон(ПАВ) или Натура (НАТ), а также точное указание на объект и его описание
• СТОЛБЕЦ «КРУПНОСТЬ» или «ПЛАН» — это графа для оператора и указывает на крупность плана кадра: Дальний план, Общий план, Средний план (американский — до колен, или обычный — по пояс), «молочный» (по грудь), Крупный план, План-деталь (супер-КП), Наезд, Отъезд.
• СТОЛБЕЦ «ДЕЙСТВИЕ» — в данный столбец переносится блок литературного сценария «Описание действия» и дополняется заметками режиссёра
• СТОЛБЕЦ «ДИАЛОГИ» — в данный столбец переносится блоки литературного сценария «Имя героя» и «Реплика героя»
• СТОЛБЕЦ «ЗВУК» — это столбец звукорежиссёра в нём описываются технические особенности звука, а также особенности звукового и музыкального оформления
• СТОЛБЕЦ «РЕКВИЗИТ» — здесь указывается значимый реквизит для кадра, который иногда сопровождается его описанием
• СТОЛБЕЦ «ПРИМЕЧАНИЯ» — примечания режиссёра относительно съемок, в котором указывается в том числе порядок комбинированных съемок

В зависимости от требований конкретной кинокомпании и сложности проекта столбцы могут объединяться, исчезать и добавляться новые.

СТРОКА режиссёрского сценария составляет один КАДР. Кадр не в смысле 1/24-й секунды, а в смысле одного промежутка работы камеры от включения до выключения, одного дубля, монтажного фрагмента, цельного куска записи.

Номер кадра переходит из режиссёрского сценария во все художественно-технологические документы постановочного проекта и фильма.

К режиссёрскому сценарию прилагается список действующих лиц, перечень съемочных объектов с разбивкой по видам съемок (павильон, натура, комбинированные съемки, надписи) и с указанием полезного метража, если этих документов не предоставил автор литературного сценария.

Режиссёрский сценарий подписывают режиссёр-постановщик, автор литературного сценария и продюсер.

Совпадение жанров Литературного и Режиссёрского сценариев

Поскольку именно режиссёр-постановщик является основным создателем Фильма, он определяет жанр будущего фильма.

Задумки автора Литературного сценария и режиссёра-постановщика могут не совпадать. Например, А. П. Чехов считал многие свои пьесы комедиями, а при постановке в театре они превращались в драмы или трагедии. Так же происходит и в кино.

Именно в период написания режиссёрского сценария можно представить во что превратится литературный сценарий.

Порядок создания Режиссёрского сценария

Как правило вначале продюсер приглашает режиссёра-постановщика, предлагая написать ему краткую режиссёрскую экспликацию (2-3 стр.) по литературному сценарию. По результатам написания краткой режиссёрской экспликации продюсер утверждает или не утверждает режиссёра-постановщика.

Дальнейшее формирование основного творческого состава съемочной группы осуществляется продюсером по представлению режиссёра-постановщика.

Основу режиссёрского сценария пишет режиссёр-постановщик, а потом по результатам обсуждения с основным творческим составом съемочной группы вносит в режиссёрский сценарий необходимые изменения и дополнения.

Создание «Раскадровки» должен осуществлять художник-постановщик, но в последнее время этим чаще занимается специальное лицо «раскадровщик».

Рекомендуется в период разработки режиссёрского сценария приступать к поиску актёров на ведущие роли и, если позволяют обстоятельства, привлекать их к работе группы; начинать работы по изобразительному решению фильма (подбор иконографического материала, предварительные эпизоды); проводить ознакомление с местами натурных съемок.

На стадии разработки режиссёрского сценария проводится доукомплектование съемочной группы ассистентами и вспомогательным составом.

После одобрения режиссёрского сценария художественным советом или утверждения его генеральным продюсером киностудии обычно запрещается вносить в него без особого разрешения какие-либо поправки и дополнения.

По утвержденному режиссёрскому сценарию съемочная группа вместе с плановым отделом составляет календарно-постановочный план (КПП) и смету на проведение подготовительного периода.

В дальнейшем на основании режиссёрского сценария создается «Постановочный проект Фильма».

Режиссёрский сценарий, как объект авторского права

Вопрос по поводу отнесения Режиссёрского сценария к объектам авторского права пока остается предметом спора. Некоторые современные юристы считают его просто вспомогательным техническим документом.

Однако, даже в Советское время В. И. Серебровский писал: «Объектом авторского права следует признать режиссёрский (рабочий) сценарий, представляющий собою не только техническую, но и творческую разработку кинорежиссёром литературного сценария. По режиссёрскому сценарию и осуществляется постановка кинофильма». (В. И. Серебровский. Вопросы Советского авторского права. М, Из-во Академии Наук СССР, 1956)

А.Ваксберг и И.Грингольц в своей книге «Автор в кино» (М, Государственное издательство «Искусство», 1961. Стр.47) так же придерживаются мнения, что режиссёр создает два объекта авторского права: режиссёрский сценарий и кинопостановку. Однако, они отмечают, что сфера применения права на режиссёрский сценарий ограничивается его изданием и постановкой по данному сценарию. В случае, если разработкой режиссёрского сценария и кинопостановкой занимается один и тот же режиссёр-постановщик, то право на режиссёрский сценарий растворяется в праве на кинопостановку.

Большинство современных кинокомпаний, не признавая режиссёрский сценарий в качестве объекта авторского права просто не хотят платить за творческий труд режиссёра. При этом иногда бывают случаи, когда режиссёрский сценарий создается одним режиссёром, а кинопостановка осуществляется — другим.

Между тем, в сложившейся арбитражной практике часто мелькают условия договоров об отчуждении авторского исключительного права на режиссёрские сценарии, а потому факт отнесения сценария к объектам авторского права — можно считать обычаем делового оборота.

Режиссёрский сценарий это сценарное производное произведение от литературного сценария (киносценария) (ст.1259-1260 ГК РФ).

Режиссёрский сценарий является основным произведением для разработки производных произведений входящих в постановочный проект Фильма и основным произведением для создания производного аудиовизуального произведения — фильма (ст.1259-1260 ГК РФ).

Литература

• «Единое положение о съемочной группе по производству художественных кинофильмов и правах и обязанностях основного её состава» Москва, Госкиноиздат, 1947 год
• В. И. Серебровский. Вопросы Советского авторского права. М, Из-во Академии Наук СССР, 1956
• «Справочник по производству художественных фильмов» М, Искусство, 1958 год
• А.Ваксберг и И.Грингольц «Автор в кино» М, Государственное издательство «Искусство», 1961
• Б. Коноплев Основы фильмопроизводства — 1-е изд. — М.,: «Искусство», 1969.
• «Кинопроизводство. Систематизированный сборник нормативных актов и ведомственных указаний. ДСП» Москва, Искусство, 1973 год
• Б. Коноплев. Основы фильмопроизводства. — 2-е изд. — М.,: "Искусство", 1975.
• Г. Н. Горюнова «Организация производства кинофильмов» М, Искусство, 1983
• Девид К. Ирвинг и Питер В. Ри «Продюсирование и режиссура короткометражных кино- и видеофильмов» Москва, ГИТР, 2008

Отрывок, характеризующий Режиссёрский сценарий

– Eh bien, messieurs! Je vois que c'est moi qui payerai les pots casses, [Итак, господа, стало быть, мне платить за перебитые горшки,] – сказал он. И, медленно приподнявшись, он подошел к столу. – Господа, я слышал ваши мнения. Некоторые будут несогласны со мной. Но я (он остановился) властью, врученной мне моим государем и отечеством, я – приказываю отступление.
Вслед за этим генералы стали расходиться с той же торжественной и молчаливой осторожностью, с которой расходятся после похорон.
Некоторые из генералов негромким голосом, совсем в другом диапазоне, чем когда они говорили на совете, передали кое что главнокомандующему.
Малаша, которую уже давно ждали ужинать, осторожно спустилась задом с полатей, цепляясь босыми ножонками за уступы печки, и, замешавшись между ног генералов, шмыгнула в дверь.
Отпустив генералов, Кутузов долго сидел, облокотившись на стол, и думал все о том же страшном вопросе: «Когда же, когда же наконец решилось то, что оставлена Москва? Когда было сделано то, что решило вопрос, и кто виноват в этом?»
– Этого, этого я не ждал, – сказал он вошедшему к нему, уже поздно ночью, адъютанту Шнейдеру, – этого я не ждал! Этого я не думал!
– Вам надо отдохнуть, ваша светлость, – сказал Шнейдер.
– Да нет же! Будут же они лошадиное мясо жрать, как турки, – не отвечая, прокричал Кутузов, ударяя пухлым кулаком по столу, – будут и они, только бы…


В противоположность Кутузову, в то же время, в событии еще более важнейшем, чем отступление армии без боя, в оставлении Москвы и сожжении ее, Растопчин, представляющийся нам руководителем этого события, действовал совершенно иначе.
Событие это – оставление Москвы и сожжение ее – было так же неизбежно, как и отступление войск без боя за Москву после Бородинского сражения.
Каждый русский человек, не на основании умозаключений, а на основании того чувства, которое лежит в нас и лежало в наших отцах, мог бы предсказать то, что совершилось.
Начиная от Смоленска, во всех городах и деревнях русской земли, без участия графа Растопчина и его афиш, происходило то же самое, что произошло в Москве. Народ с беспечностью ждал неприятеля, не бунтовал, не волновался, никого не раздирал на куски, а спокойно ждал своей судьбы, чувствуя в себе силы в самую трудную минуту найти то, что должно было сделать. И как только неприятель подходил, богатейшие элементы населения уходили, оставляя свое имущество; беднейшие оставались и зажигали и истребляли то, что осталось.
Сознание того, что это так будет, и всегда так будет, лежало и лежит в душе русского человека. И сознание это и, более того, предчувствие того, что Москва будет взята, лежало в русском московском обществе 12 го года. Те, которые стали выезжать из Москвы еще в июле и начале августа, показали, что они ждали этого. Те, которые выезжали с тем, что они могли захватить, оставляя дома и половину имущества, действовали так вследствие того скрытого (latent) патриотизма, который выражается не фразами, не убийством детей для спасения отечества и т. п. неестественными действиями, а который выражается незаметно, просто, органически и потому производит всегда самые сильные результаты.
«Стыдно бежать от опасности; только трусы бегут из Москвы», – говорили им. Растопчин в своих афишках внушал им, что уезжать из Москвы было позорно. Им совестно было получать наименование трусов, совестно было ехать, но они все таки ехали, зная, что так надо было. Зачем они ехали? Нельзя предположить, чтобы Растопчин напугал их ужасами, которые производил Наполеон в покоренных землях. Уезжали, и первые уехали богатые, образованные люди, знавшие очень хорошо, что Вена и Берлин остались целы и что там, во время занятия их Наполеоном, жители весело проводили время с обворожительными французами, которых так любили тогда русские мужчины и в особенности дамы.
Они ехали потому, что для русских людей не могло быть вопроса: хорошо ли или дурно будет под управлением французов в Москве. Под управлением французов нельзя было быть: это было хуже всего. Они уезжали и до Бородинского сражения, и еще быстрее после Бородинского сражения, невзирая на воззвания к защите, несмотря на заявления главнокомандующего Москвы о намерении его поднять Иверскую и идти драться, и на воздушные шары, которые должны были погубить французов, и несмотря на весь тот вздор, о котором нисал Растопчин в своих афишах. Они знали, что войско должно драться, и что ежели оно не может, то с барышнями и дворовыми людьми нельзя идти на Три Горы воевать с Наполеоном, а что надо уезжать, как ни жалко оставлять на погибель свое имущество. Они уезжали и не думали о величественном значении этой громадной, богатой столицы, оставленной жителями и, очевидно, сожженной (большой покинутый деревянный город необходимо должен был сгореть); они уезжали каждый для себя, а вместе с тем только вследствие того, что они уехали, и совершилось то величественное событие, которое навсегда останется лучшей славой русского народа. Та барыня, которая еще в июне месяце с своими арапами и шутихами поднималась из Москвы в саратовскую деревню, с смутным сознанием того, что она Бонапарту не слуга, и со страхом, чтобы ее не остановили по приказанию графа Растопчина, делала просто и истинно то великое дело, которое спасло Россию. Граф же Растопчин, который то стыдил тех, которые уезжали, то вывозил присутственные места, то выдавал никуда не годное оружие пьяному сброду, то поднимал образа, то запрещал Августину вывозить мощи и иконы, то захватывал все частные подводы, бывшие в Москве, то на ста тридцати шести подводах увозил делаемый Леппихом воздушный шар, то намекал на то, что он сожжет Москву, то рассказывал, как он сжег свой дом и написал прокламацию французам, где торжественно упрекал их, что они разорили его детский приют; то принимал славу сожжения Москвы, то отрекался от нее, то приказывал народу ловить всех шпионов и приводить к нему, то упрекал за это народ, то высылал всех французов из Москвы, то оставлял в городе г жу Обер Шальме, составлявшую центр всего французского московского населения, а без особой вины приказывал схватить и увезти в ссылку старого почтенного почт директора Ключарева; то сбирал народ на Три Горы, чтобы драться с французами, то, чтобы отделаться от этого народа, отдавал ему на убийство человека и сам уезжал в задние ворота; то говорил, что он не переживет несчастия Москвы, то писал в альбомы по французски стихи о своем участии в этом деле, – этот человек не понимал значения совершающегося события, а хотел только что то сделать сам, удивить кого то, что то совершить патриотически геройское и, как мальчик, резвился над величавым и неизбежным событием оставления и сожжения Москвы и старался своей маленькой рукой то поощрять, то задерживать течение громадного, уносившего его вместе с собой, народного потока.


Элен, возвратившись вместе с двором из Вильны в Петербург, находилась в затруднительном положении.
В Петербурге Элен пользовалась особым покровительством вельможи, занимавшего одну из высших должностей в государстве. В Вильне же она сблизилась с молодым иностранным принцем. Когда она возвратилась в Петербург, принц и вельможа были оба в Петербурге, оба заявляли свои права, и для Элен представилась новая еще в ее карьере задача: сохранить свою близость отношений с обоими, не оскорбив ни одного.
То, что показалось бы трудным и даже невозможным для другой женщины, ни разу не заставило задуматься графиню Безухову, недаром, видно, пользовавшуюся репутацией умнейшей женщины. Ежели бы она стала скрывать свои поступки, выпутываться хитростью из неловкого положения, она бы этим самым испортила свое дело, сознав себя виноватою; но Элен, напротив, сразу, как истинно великий человек, который может все то, что хочет, поставила себя в положение правоты, в которую она искренно верила, а всех других в положение виноватости.
В первый раз, как молодое иностранное лицо позволило себе делать ей упреки, она, гордо подняв свою красивую голову и вполуоборот повернувшись к нему, твердо сказала:
– Voila l'egoisme et la cruaute des hommes! Je ne m'attendais pas a autre chose. Za femme se sacrifie pour vous, elle souffre, et voila sa recompense. Quel droit avez vous, Monseigneur, de me demander compte de mes amities, de mes affections? C'est un homme qui a ete plus qu'un pere pour moi. [Вот эгоизм и жестокость мужчин! Я ничего лучшего и не ожидала. Женщина приносит себя в жертву вам; она страдает, и вот ей награда. Ваше высочество, какое имеете вы право требовать от меня отчета в моих привязанностях и дружеских чувствах? Это человек, бывший для меня больше чем отцом.]
Лицо хотело что то сказать. Элен перебила его.
– Eh bien, oui, – сказала она, – peut etre qu'il a pour moi d'autres sentiments que ceux d'un pere, mais ce n'est; pas une raison pour que je lui ferme ma porte. Je ne suis pas un homme pour etre ingrate. Sachez, Monseigneur, pour tout ce qui a rapport a mes sentiments intimes, je ne rends compte qu'a Dieu et a ma conscience, [Ну да, может быть, чувства, которые он питает ко мне, не совсем отеческие; но ведь из за этого не следует же мне отказывать ему от моего дома. Я не мужчина, чтобы платить неблагодарностью. Да будет известно вашему высочеству, что в моих задушевных чувствах я отдаю отчет только богу и моей совести.] – кончила она, дотрогиваясь рукой до высоко поднявшейся красивой груди и взглядывая на небо.
– Mais ecoutez moi, au nom de Dieu. [Но выслушайте меня, ради бога.]
– Epousez moi, et je serai votre esclave. [Женитесь на мне, и я буду вашею рабою.]
– Mais c'est impossible. [Но это невозможно.]
– Vous ne daignez pas descende jusqu'a moi, vous… [Вы не удостаиваете снизойти до брака со мною, вы…] – заплакав, сказала Элен.
Лицо стало утешать ее; Элен же сквозь слезы говорила (как бы забывшись), что ничто не может мешать ей выйти замуж, что есть примеры (тогда еще мало было примеров, но она назвала Наполеона и других высоких особ), что она никогда не была женою своего мужа, что она была принесена в жертву.
– Но законы, религия… – уже сдаваясь, говорило лицо.
– Законы, религия… На что бы они были выдуманы, ежели бы они не могли сделать этого! – сказала Элен.
Важное лицо было удивлено тем, что такое простое рассуждение могло не приходить ему в голову, и обратилось за советом к святым братьям Общества Иисусова, с которыми оно находилось в близких отношениях.
Через несколько дней после этого, на одном из обворожительных праздников, который давала Элен на своей даче на Каменном острову, ей был представлен немолодой, с белыми как снег волосами и черными блестящими глазами, обворожительный m r de Jobert, un jesuite a robe courte, [г н Жобер, иезуит в коротком платье,] который долго в саду, при свете иллюминации и при звуках музыки, беседовал с Элен о любви к богу, к Христу, к сердцу божьей матери и об утешениях, доставляемых в этой и в будущей жизни единою истинною католическою религией. Элен была тронута, и несколько раз у нее и у m r Jobert в глазах стояли слезы и дрожал голос. Танец, на который кавалер пришел звать Элен, расстроил ее беседу с ее будущим directeur de conscience [блюстителем совести]; но на другой день m r de Jobert пришел один вечером к Элен и с того времени часто стал бывать у нее.
В один день он сводил графиню в католический храм, где она стала на колени перед алтарем, к которому она была подведена. Немолодой обворожительный француз положил ей на голову руки, и, как она сама потом рассказывала, она почувствовала что то вроде дуновения свежего ветра, которое сошло ей в душу. Ей объяснили, что это была la grace [благодать].
Потом ей привели аббата a robe longue [в длинном платье], он исповедовал ее и отпустил ей грехи ее. На другой день ей принесли ящик, в котором было причастие, и оставили ей на дому для употребления. После нескольких дней Элен, к удовольствию своему, узнала, что она теперь вступила в истинную католическую церковь и что на днях сам папа узнает о ней и пришлет ей какую то бумагу.
Все, что делалось за это время вокруг нее и с нею, все это внимание, обращенное на нее столькими умными людьми и выражающееся в таких приятных, утонченных формах, и голубиная чистота, в которой она теперь находилась (она носила все это время белые платья с белыми лентами), – все это доставляло ей удовольствие; но из за этого удовольствия она ни на минуту не упускала своей цели. И как всегда бывает, что в деле хитрости глупый человек проводит более умных, она, поняв, что цель всех этих слов и хлопот состояла преимущественно в том, чтобы, обратив ее в католичество, взять с нее денег в пользу иезуитских учреждений {о чем ей делали намеки), Элен, прежде чем давать деньги, настаивала на том, чтобы над нею произвели те различные операции, которые бы освободили ее от мужа. В ее понятиях значение всякой религии состояло только в том, чтобы при удовлетворении человеческих желаний соблюдать известные приличия. И с этою целью она в одной из своих бесед с духовником настоятельно потребовала от него ответа на вопрос о том, в какой мере ее брак связывает ее.
Они сидели в гостиной у окна. Были сумерки. Из окна пахло цветами. Элен была в белом платье, просвечивающем на плечах и груди. Аббат, хорошо откормленный, а пухлой, гладко бритой бородой, приятным крепким ртом и белыми руками, сложенными кротко на коленях, сидел близко к Элен и с тонкой улыбкой на губах, мирно – восхищенным ее красотою взглядом смотрел изредка на ее лицо и излагал свой взгляд на занимавший их вопрос. Элен беспокойно улыбалась, глядела на его вьющиеся волоса, гладко выбритые чернеющие полные щеки и всякую минуту ждала нового оборота разговора. Но аббат, хотя, очевидно, и наслаждаясь красотой и близостью своей собеседницы, был увлечен мастерством своего дела.
Ход рассуждения руководителя совести был следующий. В неведении значения того, что вы предпринимали, вы дали обет брачной верности человеку, который, с своей стороны, вступив в брак и не веря в религиозное значение брака, совершил кощунство. Брак этот не имел двоякого значения, которое должен он иметь. Но несмотря на то, обет ваш связывал вас. Вы отступили от него. Что вы совершили этим? Peche veniel или peche mortel? [Грех простительный или грех смертный?] Peche veniel, потому что вы без дурного умысла совершили поступок. Ежели вы теперь, с целью иметь детей, вступили бы в новый брак, то грех ваш мог бы быть прощен. Но вопрос опять распадается надвое: первое…
– Но я думаю, – сказала вдруг соскучившаяся Элен с своей обворожительной улыбкой, – что я, вступив в истинную религию, не могу быть связана тем, что наложила на меня ложная религия.
Directeur de conscience [Блюститель совести] был изумлен этим постановленным перед ним с такою простотою Колумбовым яйцом. Он восхищен был неожиданной быстротой успехов своей ученицы, но не мог отказаться от своего трудами умственными построенного здания аргументов.