Рирпроекция

Поделись знанием:
Перейти к: навигация, поиск

Рирпрое́кция, Рир-прое́кция — приём комбинированной киносъёмки, широко применявшийся в классической технологии кинопроизводства, основанной на использовании киноплёнки. Рирпроекция позволяет совмещать актёров и другие объекты с произвольным фоном, предварительно отснятым на киноплёнку или неподвижный диапозитив. Впервые использована в 1927 году при съёмках фильма «Метрополис» для имитации «дальновидения» будущего[1].





Технология

При съёмке по технологии рирпроекции предварительно отснятый фон проецируется на прозрачный матовый экран B (на рисунке), по другую сторону которого находятся декорация С с актёрами и киносъёмочный аппарат[2]. При этом кинопроектор A, демонстрирующий изображение на экране, синхронизируется с киносъёмочным аппаратом D так, чтобы открытие обтюратора камеры совпадало с открытием обтюратора проектора. Для этого в приводах обоих аппаратов используются синхронные электродвигатели, получающие переменный ток от общего источника G. На экран проецируется зеркально перевёрнутое изображение, которое со стороны камеры выглядит прямым. Важным условием получения качественного комбинированного изображения является достаточная яркость фонового изображения на просветном экране[1]. Для достижения высокой светоотдачи в некоторых случаях используются два или три синхронизированных кинопроектора, показывающих на одном экране одинаковые изображения. Рирпроекция также может производиться в покадровом режиме по технологии мультипликационной съёмки[3].

Технология рирпроекции позволяет комбинировать в одном кадре изображения, сочетание которых в реальной жизни невозможно или неудобно для прямой съёмки. Это упрощает съёмку многих сцен, позволяя соединять актёрские игровые сцены, снимаемые в павильоне с натурными съёмками. Такой способ использовался в первые десятилетия звукового кино из-за громоздкости синхронной съёмочной и звукозаписывающей аппаратуры[4]. В частности, большинство сцен с актёрами, едущими в автомобиле или поезде, летящими в самолете и плывущими на кораблях, снимались способом рирпроекции. При этом виды из окон были заранее отсняты, а интерьер салона автомобиля или купе вагона строился в павильоне студии[5]. Такая технология позволяла избежать многочисленные трудности, связанные с непригодностью натурного освещения для получения качественного изображения. Съёмка таких сцен была возможна только в студии из-за особенностей технологии синхронной записи фонограммы актёрских диалогов. Современное кинопроизводство, оснащённое более мобильным съёмочным и звукозаписывающим оборудованием, предусматривает съёмку большинства таких сцен непосредственно аппаратом, закрепляемым на капоте автомобиля или расположенным в купе вагона. Улучшение фотографических характеристик киноплёнок, а самое главное — изменение представлений об эстетике киноизображения, часто позволяют обходиться имеющимся натурным освещением.

К съёмке фоновых кадров для рирпроекции предъявляются специфические требования. Особое внимание уделяется чистоте позитива, предназначенного для проекции на экран. Поэтому, с негатива, снятого для рирфона, изготавливаются два или три позитива, один из которых предназначен для репетиций[3]. Остальные используют только во время съёмки, преимущественно однократно. Для достоверности получаемого изображения иногда используют специальные устройства, имитирующие качку фонового изображения[5]. Установки для рирпроекции монтировались как в стационарных аппаратных, расположенных в специально отведённых павильонах, так и в передвижных звукоизолированных боксах, перемещаемых в нужный павильон в зависимости от местоположения снимаемых объектов[5]. В ряде случаев рирпроекция входит в качестве составной части в декорации фильма. Это относится в том числе к неподвижным изображениям, снимаемым при помощи фотоаппарата и проецируемым в качестве фона[6].

К недостаткам способа рирпроекции можно отнести невозможность полного соединения сцены в павильоне с фоном[7]. Актёр не может зайти за дерево или колонну, снятые на фоне. Кроме того, при таком способе изображение фона фактически переснимается ещё раз (контратипируется), что ухудшает его фотографическое качество. Наибольшей популярностью рирпроекция пользовалась в чёрно-белом кинематографе, поскольку при цветной съёмке спроецированный фон может быть разоблачён зрителями из-за неизбежных искажений цветопередачи. Поэтому в цветных кинокартинах используются преимущественно однотонные рирфоны[7]. Ещё одной проблемой рирпроекции всегда оставалась трудность устранения «горячего пятна» в центре рирфона, образующегося в результате направленного рассеяния света полупрозрачным экраном. Для устранения неравномерной яркости фона применялись различные оттенители и специальные диффузные экраны. Установка операторского освещения Е снимаемой сцены связана с определёнными ограничениями, поскольку попадание света на экран В не допускается. Поэтому, большинство сцен с рирпроекцией снимается с боковым освещением, которое дополнительно ограждается экранами F, предотвращающими засветку фона.

Современные аналоги

Современные способы кинопроизводства, особенно цифровые и с применением технологий телевидения, не используют рирпроекцию в чистом виде, описанном выше. На телевидении для совмещения актёров и фона используется технология «хромакей» (англ. Chroma key), основанная на замещении изображением фона какого-либо цвета исходного актёрского кадра. Как правило, это синий или зелёный цвет специального экрана, на котором снимаются актёры или телеведущие. По сути, «хромакей» заменяет рирпроекцию и метод «блуждающей маски», осуществление которых технологически стало во много раз проще и качественнее.

См. также

Источники

  1. 1 2 Этапы развития комбинированных съёмок, 2011, с. 38.
  2. Коноплёв, 1975, с. 313.
  3. 1 2 Коноплёв, 1975, с. 314.
  4. Кинематограф. Искусство и техника, 2011, с. 60.
  5. 1 2 3 Коноплёв, 1975, с. 315.
  6. [kinoru.ucoz.ru/publ/9-1-0-429 Статическая рирпроекция] (рус.). Рирпроекции. Кино.ру. Проверено 28 сентября 2012. [www.webcitation.org/6BWapWsEd Архивировано из первоисточника 19 октября 2012].
  7. 1 2 Коноплёв, 1975, с. 316.

Напишите отзыв о статье "Рирпроекция"

Литература

  • Б. Коноплёв. Цех комбинированных съемок // «Основы фильмопроизводства». — 2-е изд. — М.,: «Искусство», 1975. — С. 313. — 448 с.
  • Дмитрий Масуренков [mediavision-mag.ru/uploads/02%202011/36-39%2002_2011.pdf Этапы развития комбинированных съёмок] (рус.) // «MediaVision» : журнал. — 2011. — № 3. — С. 36—39.
  • Дмитрий Масуренков [mediavision-mag.ru/uploads/07%202011/59-61%2007_2011.pdf Кинематограф. Искусство и техника] (рус.) // «MediaVision» : журнал. — 2011. — № 9. — С. 59—61.

Отрывок, характеризующий Рирпроекция

– Очень рад встретить вас здесь, граф, – сказал он ему громко и не стесняясь присутствием посторонних, с особенной решительностью и торжественностью. – Накануне дня, в который бог знает кому из нас суждено остаться в живых, я рад случаю сказать вам, что я жалею о тех недоразумениях, которые были между нами, и желал бы, чтобы вы не имели против меня ничего. Прошу вас простить меня.
Пьер, улыбаясь, глядел на Долохова, не зная, что сказать ему. Долохов со слезами, выступившими ему на глаза, обнял и поцеловал Пьера.
Борис что то сказал своему генералу, и граф Бенигсен обратился к Пьеру и предложил ехать с собою вместе по линии.
– Вам это будет интересно, – сказал он.
– Да, очень интересно, – сказал Пьер.
Через полчаса Кутузов уехал в Татаринову, и Бенигсен со свитой, в числе которой был и Пьер, поехал по линии.


Бенигсен от Горок спустился по большой дороге к мосту, на который Пьеру указывал офицер с кургана как на центр позиции и у которого на берегу лежали ряды скошенной, пахнувшей сеном травы. Через мост они проехали в село Бородино, оттуда повернули влево и мимо огромного количества войск и пушек выехали к высокому кургану, на котором копали землю ополченцы. Это был редут, еще не имевший названия, потом получивший название редута Раевского, или курганной батареи.
Пьер не обратил особенного внимания на этот редут. Он не знал, что это место будет для него памятнее всех мест Бородинского поля. Потом они поехали через овраг к Семеновскому, в котором солдаты растаскивали последние бревна изб и овинов. Потом под гору и на гору они проехали вперед через поломанную, выбитую, как градом, рожь, по вновь проложенной артиллерией по колчам пашни дороге на флеши [род укрепления. (Примеч. Л.Н. Толстого.) ], тоже тогда еще копаемые.
Бенигсен остановился на флешах и стал смотреть вперед на (бывший еще вчера нашим) Шевардинский редут, на котором виднелось несколько всадников. Офицеры говорили, что там был Наполеон или Мюрат. И все жадно смотрели на эту кучку всадников. Пьер тоже смотрел туда, стараясь угадать, который из этих чуть видневшихся людей был Наполеон. Наконец всадники съехали с кургана и скрылись.
Бенигсен обратился к подошедшему к нему генералу и стал пояснять все положение наших войск. Пьер слушал слова Бенигсена, напрягая все свои умственные силы к тому, чтоб понять сущность предстоящего сражения, но с огорчением чувствовал, что умственные способности его для этого были недостаточны. Он ничего не понимал. Бенигсен перестал говорить, и заметив фигуру прислушивавшегося Пьера, сказал вдруг, обращаясь к нему:
– Вам, я думаю, неинтересно?
– Ах, напротив, очень интересно, – повторил Пьер не совсем правдиво.
С флеш они поехали еще левее дорогою, вьющеюся по частому, невысокому березовому лесу. В середине этого
леса выскочил перед ними на дорогу коричневый с белыми ногами заяц и, испуганный топотом большого количества лошадей, так растерялся, что долго прыгал по дороге впереди их, возбуждая общее внимание и смех, и, только когда в несколько голосов крикнули на него, бросился в сторону и скрылся в чаще. Проехав версты две по лесу, они выехали на поляну, на которой стояли войска корпуса Тучкова, долженствовавшего защищать левый фланг.
Здесь, на крайнем левом фланге, Бенигсен много и горячо говорил и сделал, как казалось Пьеру, важное в военном отношении распоряжение. Впереди расположения войск Тучкова находилось возвышение. Это возвышение не было занято войсками. Бенигсен громко критиковал эту ошибку, говоря, что было безумно оставить незанятою командующую местностью высоту и поставить войска под нею. Некоторые генералы выражали то же мнение. Один в особенности с воинской горячностью говорил о том, что их поставили тут на убой. Бенигсен приказал своим именем передвинуть войска на высоту.
Распоряжение это на левом фланге еще более заставило Пьера усумниться в его способности понять военное дело. Слушая Бенигсена и генералов, осуждавших положение войск под горою, Пьер вполне понимал их и разделял их мнение; но именно вследствие этого он не мог понять, каким образом мог тот, кто поставил их тут под горою, сделать такую очевидную и грубую ошибку.
Пьер не знал того, что войска эти были поставлены не для защиты позиции, как думал Бенигсен, а были поставлены в скрытое место для засады, то есть для того, чтобы быть незамеченными и вдруг ударить на подвигавшегося неприятеля. Бенигсен не знал этого и передвинул войска вперед по особенным соображениям, не сказав об этом главнокомандующему.


Князь Андрей в этот ясный августовский вечер 25 го числа лежал, облокотившись на руку, в разломанном сарае деревни Князькова, на краю расположения своего полка. В отверстие сломанной стены он смотрел на шедшую вдоль по забору полосу тридцатилетних берез с обрубленными нижними сучьями, на пашню с разбитыми на ней копнами овса и на кустарник, по которому виднелись дымы костров – солдатских кухонь.
Как ни тесна и никому не нужна и ни тяжка теперь казалась князю Андрею его жизнь, он так же, как и семь лет тому назад в Аустерлице накануне сражения, чувствовал себя взволнованным и раздраженным.
Приказания на завтрашнее сражение были отданы и получены им. Делать ему было больше нечего. Но мысли самые простые, ясные и потому страшные мысли не оставляли его в покое. Он знал, что завтрашнее сражение должно было быть самое страшное изо всех тех, в которых он участвовал, и возможность смерти в первый раз в его жизни, без всякого отношения к житейскому, без соображений о том, как она подействует на других, а только по отношению к нему самому, к его душе, с живостью, почти с достоверностью, просто и ужасно, представилась ему. И с высоты этого представления все, что прежде мучило и занимало его, вдруг осветилось холодным белым светом, без теней, без перспективы, без различия очертаний. Вся жизнь представилась ему волшебным фонарем, в который он долго смотрел сквозь стекло и при искусственном освещении. Теперь он увидал вдруг, без стекла, при ярком дневном свете, эти дурно намалеванные картины. «Да, да, вот они те волновавшие и восхищавшие и мучившие меня ложные образы, – говорил он себе, перебирая в своем воображении главные картины своего волшебного фонаря жизни, глядя теперь на них при этом холодном белом свете дня – ясной мысли о смерти. – Вот они, эти грубо намалеванные фигуры, которые представлялись чем то прекрасным и таинственным. Слава, общественное благо, любовь к женщине, самое отечество – как велики казались мне эти картины, какого глубокого смысла казались они исполненными! И все это так просто, бледно и грубо при холодном белом свете того утра, которое, я чувствую, поднимается для меня». Три главные горя его жизни в особенности останавливали его внимание. Его любовь к женщине, смерть его отца и французское нашествие, захватившее половину России. «Любовь!.. Эта девочка, мне казавшаяся преисполненною таинственных сил. Как же я любил ее! я делал поэтические планы о любви, о счастии с нею. О милый мальчик! – с злостью вслух проговорил он. – Как же! я верил в какую то идеальную любовь, которая должна была мне сохранить ее верность за целый год моего отсутствия! Как нежный голубок басни, она должна была зачахнуть в разлуке со мной. А все это гораздо проще… Все это ужасно просто, гадко!