Ричеркар

Ричерка́р (итал. ricercar, recercar, recerchar, ricercata и др.; исп. recercada, фр. recherche; от итал. ricercare — изыскивать; отсюда ricercar — «разыскание», «изыскание») — жанр многоголосной инструментальной (реже вокальной) музыки в западной Европе XVI—XVII веков.

Термин

Исторически слово ричеркар не имело одного значения, но употреблялось в нескольких различных смыслах. Согласно Г. Г. Эггебрехту, первоначально в термин вкладывалось понимание «разыскания» лада, т. е. настройки на лад (интонации в одном из её первичных значений). Позже значение термина изменилось, под ним стали понимать «разыскание» (разработку) мотивов, т. е. попросту композицию имитационно-полифонического склада.

Исторические типы ричеркара

1. Наиболее типично употребление слова ричеркар по отношению к пьесе для клавира (чаще органа) либо инструментального (реже вокального, с распевом без текста, типа вокализа или на основе сольмизации) ансамбля, написанной в имитационно-полифонической технике. В основу такого ричеркара обычно положена медленная тема, лишённая яркой мелодико-ритмической выразительности, но одновременно (и отчасти благодаря отсутствию чёткого рельефа) способная к активной полифонической разработке. В. Апель рассматривает такой ричеркар как инструментальный пандан к (вокальному) мотету.

1a. Древнейший образец ансамблевой пьесы с обозначением «ричеркар» находится в сборнике разных композиторов «Новая музыка», опубликованном в 1540 году в Венеции; в нем заголовком «ричеркар» обозначены сочинения Адриана Вилларта. Ансамблевые ричеркары писали итальянские композиторы XVI — начала XVII веков (приблизительно до 1620 года), среди которых наиболее известны Аннибале Падовано, Клаудио Меруло, возможно, также Дж. П. Палестрина.

1b. Древнейшими образцами клавирного имитационного ричеркара считаются 4 пьесы в сборнике «Intavolatura cioè recercari, canzoni, himni, magnificati» (опубл. 1542 или 1543) итальянского композитора Джироламо Каваццони (ок. 1525 — после 1577). По сравнению с ансамблевыми (вокальными и инструментальными) ричеркарами в клавирном (особенно органном) ричеркаре постепенно сформировалась специфика жанра, в основном, благодаря «импровизационному» (более свободному, чем в ансамбле) письму. Эта свобода раньше всего сказалась в орнаментировании стандартных каденций и в спорадических квази-импровизационных (обычно гаммообразных) пассажах. Последовательная эволюция клавирного ричеркара в сторону учёного имитационного стиля привела к формированию фуги, при этом ричеркар стал рассматриваться как её важнейший предшественник (иногда вплоть до полной синонимии).

Первый крупный представитель специфики органного ричеркара — Андреа Габриели. Среди других известных авторов клавирных ричеркаров итальянские композиторы Дж. Габриели, Кл. Меруло, А. Майоне, Дж. М. Трабачи, Дж. Фрескобальди, Б. Стораче, немецкие Л. Хасслер, И. Я. Фробергер, И. Пахельбель, французский Жан Тителуз (ок. 1563 — 1633; в его сборнике органных пьес 1623 года ричеркары по-французски обозначены как recherches). Апофеозом барочной «карьеры» ричеркара единодушно признаётся 6-голосный ричеркар (в сущности, полномасштабная фуга) из «Музыкального приношения» И. С. Баха.

2. Словом ричеркар в эпоху Ренессанса (главным образом, в Италии) также назывались пьесы неимитационного письма для лютни и органа, а также всякие пьесы (для ансамбля виол, голосов и др.) дидактической направленности (например, для развития навыка инструментальной импровизации на заданную гармоническую модель и/или basso ostinato), наподобие позднейших учебных прелюдий, этюдов, вокального сольфеджирования. Древнейшие лютневые ричеркары находятся в сборниках «Intabulatura de lauto», опубликованных О. Петруччи в 1507—1508 годах. Древнейшие неимитационные органные ричеркары, опубликованные в сборнике Марко Антонио Каваццони (ок. 1490 — ок. 1560) «Recerchari, motetti, canzoni» (1523), выглядят как нотированные импровизации. Неимитационные ричеркары для лютни и органа на протяжении XVI века показывают тенденцию к более замысловатой, сложной фактуре, характерной для имитационного ричеркара (см. значение 1). Ричеркары-вокализы XVI—XVII веков (например, двухголосные «Cantiones sine textu» О. Лассо) — упражнения в имитационной технике для вокалистов.

Рецепция

В рамках неоклассической стилевой тенденции в музыке XX века ричеркары сочиняли Дж. Фр. Малипьеро, Б. Мартину, И. Ф. Стравинский (в «Кантате на стихи неизвестных английских поэтов XV—XVI вв.», вторая и четвёртая части), А. Казелла, Ю. М. Буцко и др. Оригинальную оркестровку 6-голосного баховского ричеркара в 1935 году выполнил А. фон Веберн. Образцы додекафонных ричеркаров оставил Л. Даллапиккола (в опере «Узник», 3-я сцена).

См. также

• Фантазия
• Фуга

Литература

• H. H. Eggebrecht, Terminus "Ricercar" // Archiv für Musikwissenschaft IX (1952).
• В. В. Протопопов, Очерки из истории инструментальных форм XVI — начала XIX веков. М., 1979.

Отрывок, характеризующий Ричеркар

– Вы не видали моего мужа?
– Non, madame. [Нет, сударыня.] – Он улыбнулся совсем некстати.
– Вы, кажется, недавно были в Париже? Я думаю, очень интересно.
– Очень интересно..
Графиня переглянулась с Анной Михайловной. Анна Михайловна поняла, что ее просят занять этого молодого человека, и, подсев к нему, начала говорить об отце; но так же, как и графине, он отвечал ей только односложными словами. Гости были все заняты между собой. Les Razoumovsky… ca a ete charmant… Vous etes bien bonne… La comtesse Apraksine… [Разумовские… Это было восхитительно… Вы очень добры… Графиня Апраксина…] слышалось со всех сторон. Графиня встала и пошла в залу.
– Марья Дмитриевна? – послышался ее голос из залы.
– Она самая, – послышался в ответ грубый женский голос, и вслед за тем вошла в комнату Марья Дмитриевна.
Все барышни и даже дамы, исключая самых старых, встали. Марья Дмитриевна остановилась в дверях и, с высоты своего тучного тела, высоко держа свою с седыми буклями пятидесятилетнюю голову, оглядела гостей и, как бы засучиваясь, оправила неторопливо широкие рукава своего платья. Марья Дмитриевна всегда говорила по русски.
– Имениннице дорогой с детками, – сказала она своим громким, густым, подавляющим все другие звуки голосом. – Ты что, старый греховодник, – обратилась она к графу, целовавшему ее руку, – чай, скучаешь в Москве? Собак гонять негде? Да что, батюшка, делать, вот как эти пташки подрастут… – Она указывала на девиц. – Хочешь – не хочешь, надо женихов искать.
– Ну, что, казак мой? (Марья Дмитриевна казаком называла Наташу) – говорила она, лаская рукой Наташу, подходившую к ее руке без страха и весело. – Знаю, что зелье девка, а люблю.
Она достала из огромного ридикюля яхонтовые сережки грушками и, отдав их именинно сиявшей и разрумянившейся Наташе, тотчас же отвернулась от нее и обратилась к Пьеру.
– Э, э! любезный! поди ка сюда, – сказала она притворно тихим и тонким голосом. – Поди ка, любезный…
И она грозно засучила рукава еще выше.
Пьер подошел, наивно глядя на нее через очки.
– Подойди, подойди, любезный! Я и отцу то твоему правду одна говорила, когда он в случае был, а тебе то и Бог велит.
Она помолчала. Все молчали, ожидая того, что будет, и чувствуя, что было только предисловие.
– Хорош, нечего сказать! хорош мальчик!… Отец на одре лежит, а он забавляется, квартального на медведя верхом сажает. Стыдно, батюшка, стыдно! Лучше бы на войну шел.
Она отвернулась и подала руку графу, который едва удерживался от смеха.
– Ну, что ж, к столу, я чай, пора? – сказала Марья Дмитриевна.
Впереди пошел граф с Марьей Дмитриевной; потом графиня, которую повел гусарский полковник, нужный человек, с которым Николай должен был догонять полк. Анна Михайловна – с Шиншиным. Берг подал руку Вере. Улыбающаяся Жюли Карагина пошла с Николаем к столу. За ними шли еще другие пары, протянувшиеся по всей зале, и сзади всех по одиночке дети, гувернеры и гувернантки. Официанты зашевелились, стулья загремели, на хорах заиграла музыка, и гости разместились. Звуки домашней музыки графа заменились звуками ножей и вилок, говора гостей, тихих шагов официантов.
На одном конце стола во главе сидела графиня. Справа Марья Дмитриевна, слева Анна Михайловна и другие гостьи. На другом конце сидел граф, слева гусарский полковник, справа Шиншин и другие гости мужского пола. С одной стороны длинного стола молодежь постарше: Вера рядом с Бергом, Пьер рядом с Борисом; с другой стороны – дети, гувернеры и гувернантки. Граф из за хрусталя, бутылок и ваз с фруктами поглядывал на жену и ее высокий чепец с голубыми лентами и усердно подливал вина своим соседям, не забывая и себя. Графиня так же, из за ананасов, не забывая обязанности хозяйки, кидала значительные взгляды на мужа, которого лысина и лицо, казалось ей, своею краснотой резче отличались от седых волос. На дамском конце шло равномерное лепетанье; на мужском всё громче и громче слышались голоса, особенно гусарского полковника, который так много ел и пил, всё более и более краснея, что граф уже ставил его в пример другим гостям. Берг с нежной улыбкой говорил с Верой о том, что любовь есть чувство не земное, а небесное. Борис называл новому своему приятелю Пьеру бывших за столом гостей и переглядывался с Наташей, сидевшей против него. Пьер мало говорил, оглядывал новые лица и много ел. Начиная от двух супов, из которых он выбрал a la tortue, [черепаховый,] и кулебяки и до рябчиков он не пропускал ни одного блюда и ни одного вина, которое дворецкий в завернутой салфеткою бутылке таинственно высовывал из за плеча соседа, приговаривая или «дрей мадера», или «венгерское», или «рейнвейн». Он подставлял первую попавшуюся из четырех хрустальных, с вензелем графа, рюмок, стоявших перед каждым прибором, и пил с удовольствием, всё с более и более приятным видом поглядывая на гостей. Наташа, сидевшая против него, глядела на Бориса, как глядят девочки тринадцати лет на мальчика, с которым они в первый раз только что поцеловались и в которого они влюблены. Этот самый взгляд ее иногда обращался на Пьера, и ему под взглядом этой смешной, оживленной девочки хотелось смеяться самому, не зная чему.
Николай сидел далеко от Сони, подле Жюли Карагиной, и опять с той же невольной улыбкой что то говорил с ней. Соня улыбалась парадно, но, видимо, мучилась ревностью: то бледнела, то краснела и всеми силами прислушивалась к тому, что говорили между собою Николай и Жюли. Гувернантка беспокойно оглядывалась, как бы приготавливаясь к отпору, ежели бы кто вздумал обидеть детей. Гувернер немец старался запомнить вое роды кушаний, десертов и вин с тем, чтобы описать всё подробно в письме к домашним в Германию, и весьма обижался тем, что дворецкий, с завернутою в салфетку бутылкой, обносил его. Немец хмурился, старался показать вид, что он и не желал получить этого вина, но обижался потому, что никто не хотел понять, что вино нужно было ему не для того, чтобы утолить жажду, не из жадности, а из добросовестной любознательности.


На мужском конце стола разговор всё более и более оживлялся. Полковник рассказал, что манифест об объявлении войны уже вышел в Петербурге и что экземпляр, который он сам видел, доставлен ныне курьером главнокомандующему.