Рославец, Николай Андреевич

Николай Андреевич Рославец
Основная информация
Дата рождения	4 января 1881(1881-01-04)
Место рождения	Сураж
Дата смерти	23 августа 1944(1944-08-23) (63 года)
Место смерти	Москва
Страна	СССР
Профессии	композитор, музыковед, скрипач, педагог
Инструменты	скрипка

Никола́й Андре́евич Ро́славец (4 января 1881, г. Сураж Черниговской губернии — 23 августа 1944, Москва) — русский композитор, музыковед, скрипач, педагог.

Биография

Николай Андреевич Рославец родился в г. Сураже Черниговской губернии в семье железнодорожного служащего. Сураж как место рождения указан в персональной карточке Рославца, заполненной самим композитором и хранящейся в архиве издательства Universal Edition, публиковавшим произведения композитора в 1920-е гг. Карточка опубликована среди иллюстраций к книге М. Лобановой «Николай Андреевич Рославец и культура его времени». СПб, 2011 (вклейка). Те же данные фигурируют в опубликованной биографической справке 1919 г. Позже, обвиненный «пролетарскими музыкантами» в «классовой чуждости» и «враждебности пролетариату», Рославец сознательно изменил свою официальную биографию, подвергнув её многократной правке. В частности, губернский центр был заменен глухим селом Душатиным, а социальный статус царского чиновника, служащего железной дороги, грозивший автоматическим зачислением в «лишенцы» — принадлежностью к беднейшему крестьянству. В результате подобной стилизации, продиктованной необходимостью социальной защиты, возникла официальная версия биографии Рославца, опубликованная в 1924 г. журналом «Современная музыка». В свидетельствах по прохождению военной службы Рославец записан как «крестьянин Гордеевской волости Суражского уезда».

Родственники Рославца были состоятельными: его дед владел «отличной столярной мастерской» — этот факт также не упоминался в опубликованной в 1924 г. официальной биографии композитора. Будущий композитор и его отец были мелкими чиновниками, часто переезжавшими из города в город, — их служба зависела от планов и проектов железной дороги. Занимаемым ими должностям соответствовали невысокие чины, не дававшие права на личное и, тем более, — потомственное дворянство. Уцелевшие фотографии изображают интеллигента-разночинца в тужурке железнодорожника, склонившимся над книгой, играющим на скрипке собственного изготовления. Некоторые советские музыковеды некритично приняли на веру и механически воспроизвели факты стилизованной официальной биографии Рославца, пойдя на поводу у композитора, сознательно стилизовавшего свою биографию, — дело дошло даже до публикации фотографий церкви, в которой мог быть крещен композитор, если бы он родился в Душатине .

Неверная биографическая информация нашла распространение на Западе: в том числе, в работах убежденного пропагандиста творчества Рославца, Детлефа Гойовы (1934—2008), третировавшегося руководством Союзом композиторов, персонально — Т. Н. Хренниковым, влиятельными врагами Рославца и соратниками «пролетарских музыкантов», журналом «Советская музыка», особенно — критиком, выступавшим под псевдонимом «Журналист», который умудрился заодно обличить в инакомыслии музыковеда Акселя Гойовы, проживавшего в ГДР, перепутав его с братом. Д. Гойовы, ославленному антисоветчиком, многие годы был запрещен въезд в СССР; копии его статей, пересылаемых коллегам, арестовывались советской таможней. Из-за этого запрета Д. Гойовы пришлось опираться на вторичные источники, зачастую содержащие неверные сведения: в частности, в некоторых публикациях Гойовы фигурировали домыслы об «украинском» происхождении Рославца; некритично растиражированные в публицистике, они послужили основанием для распространения одного из вымыслов о композиторе. Понимая опасность подобных домыслов и столкнувшись со всевозможными самозванцами, единственная оставшаяся в живых родственница композитора, Е. Ф. Рославец доверила М. Лобановой аутентичную реконструкцию биографии и произведений Рославца, а также их издание.

Переехав вместе с семьей в Курск в конце 1890-х годов, поступил в музыкальные классы А. М. Абазы, занимался игрой на скрипке и фортепиано, элементарной теорией музыки и гармонией; с 1902 по 1912 г. учился в Московской консерватории в классе И. Гржимали (скрипка), а также у С. Василенко (свободная композиция), М. Ипполитова-Иванова и А. Ильинского (контрапункт, фуга, музыкальная форма). Консерваторию окончил с двумя дипломами (перерывы в занятиях объяснялись обострениями туберкулеза и лечением на юге России). Дипломная работа Рославца — мистерия «Небо и земля» по Байрону (1912) была удостоена большой серебряной медали, а её автор — звания свободного художника.

13 декабря 1917 г. избран первым председателем Совета рабочих, солдатских и крестьянских депутатов г. Ельца. В первые годы революции Рославец стал директором и преподавателем музыкальной школы в Ельце.

На послереволюционные годы приходится пик общественной деятельности композитора. Наряду с Л. Л. Сабанеевым, В. Держановским, Н. Я. Мясковским, Е. М. Браудо и др., Рославец был одним из лидеров АСМ — Ассоциации современной музыки, развившей принципы дореволюционного «современничества», пропагандировавшего лучшие достижения новой музыки и поддерживавшего контакты с Западом. Рославец принадлежал к числу организаторов профессионального союза композиторов, являлся ответственным редактором журнала «Музыкальная культура». Он преподавал в Ельце, Харькове и Москве, работал в Госиздате.

В 1920-х годах Рославец стал объектом ожесточённой травли со стороны «пролетарских музыкантов», в первую очередь — представителей Российской ассоциации пролетарских музыкантов (РАПМ) и Производственного коллектива студентов Московской консерватории (ПРОКОЛЛ): в статьях В. Белого, Л. Калтата, Л. Лебединского и др. он был объявлен представителем «буржуазного упадничества», композитором, «чуждым», «враждебным пролетариату», затем — «формалистом» и т. д. В 1927 г., опасаясь репрессии, Рославец передал чемодан с рукописями своему брату, жившему на Украине. В 1936 г. семья брата подверглась репрессиям; все рукописи погибли. После начала открытых политических процессов в стране Рославец был причислен к «вредителям», «троцкистам» и в 1930 г. обвинен в покровительстве «Ассоциации московских авторов», «разоблаченной» в «пропаганде легкой музыки» и «распространении контрреволюционной литературы». «Дело Рославца», инициаторами которого явились В. Белый, А. Давиденко, В. Клеменс, Ю. Келдыш, С. Корев, М. Коваль, З. Левина, Г. Поляновский, А. Сергеев, Б. Шехтер и др., закончилось «чисткой», означавшей фактический запрет работать по профессии. Обвиненный в «правом оппортунизме», «торговле идеологией» и т. д., Рославец был вынужден к признанию совершенных «политических ошибок».

В 1931—1933 гг. работал в Ташкентском музыкальном театре. В 1933 г. композитор вернулся в Москву, где бедствовал и подвергался постоянным унижениям: Рославцу не удавалось получить постоянной работы, со всех должностей его увольняли как лицо, подвергшееся «чистке», не выплачивали гонораров за сдельные работы. Композитор был принят в Музфонд, но не в Союз композиторов. По свидетельству (которому нет никаких подтверждений) любимого ученика Рославца, П. Теплова, в 1938 г. готовилась репрессия Рославца — он должен был быть расстрелян или отправлен в ГУЛАГ, о чём враги композитора говорили как о свершившемся факте.

В 1939 г. Рославец пережил тяжелый инсульт, приведший к временной потере речи и частичному параличу. Скончался композитор после второго инсульта. Похоронен на Ваганьковском кладбище. Могила композитора была уничтожена; в 1990—1991 гг. восстановлена усилиями Е. Рославец, М. Лобановой и Г. Дмитриева, впоследствии снова уничтожена. Все протесты М. Лобановой, направленные московским властям, Архнадзору и столичным журналистам, остаются по сей день безрезультатными.

Творчество и теоретическая система

Рославец — один из крупнейших новаторов в истории музыкальной культуры XX века, создатель «новой системы организации звука», техники «синтетаккорда». Начиная с В. Каратыгина, музыкальные критики называли Рославца «русским Шёнбергом», но уже в 1914 г. Мясковский раскритиковал эту поверхностную оценку, подчеркнув оригинальность стиля Рославца. В системе Рославца освоение хроматики сочетается с достаточно жесткими правилами, напоминающими принципы додекафонии. Однако Рославец пришёл к ним независимо от школы Шёнберга, «новая система организации звука» во многом отличается от серийной техники, допускает большую гибкость и свободу. Формирование гармонических идей Рославца отражено в его работах студенческих лет, то есть относится к более раннему периоду, нежели опыты «классиков додекафонии». На становление стиля Рославца, по его собственному признанию, значительное воздействие оказали поздние композиционные принципы Скрябина. Быстро обретя творческую независимость, Рославец в дальнейшем критиковал «Прометей» за «схематизм». В то же время, Рославец унаследовал скрябинские гармонические принципы и даже терминологическую систему; посредником в передаче этих идей был друг Скрябина и Рославца — Леонид Сабанеев. «Новая система» кристаллизовалась в ранних камерных вокальных и инструментальных сочинениях Рославца, «классические» её образцы представлены в «Грустных пейзажах» (1913), «Трёх сочинениях для пения и фортепиано» (1913), Первом струнном квартете (1913), Первой скрипичной сонате (1913), «Четырёх сочинениях для пения и фортепиано» (1913-14) и др. Замечательны открытия Рославца в области темброкрасочности, намного опередившие время, — как в камерных сочинениях, так и в симфонической поэме «В часы Новолуния» (предположительно, 1912-начало 1913).

Как и многие представители «классического авангарда», Рославца отличала жажда нового, свободы и эксперимента, радикального обновления форм и одновременно — потребность в «новом законе». Ранние программные заявления Рославца обнаруживают отчётливое сходство с футуристскими манифестами; композитор дружил с детства с К. Малевичем, был тесно связан с В. Каменским, А. Лентуловым и др., печатался в футуристских журналах, обложки его сочинений оформляли футуристы. В то же время, композитор не вписывался в этот круг, что подчеркивал в своё время Малевич. Очевидны преемственные связи Рославца с символизмом и модерном с его пряной декоративностью. Стилистическая многозначность определила во многом дальнейшую эволюцию творчества композитора. Наиболее заметно она сказалась в выборе стихов: до 1917 г. Рославец обращался к поэзии Блока, Брюсова, К. Бальмонта, П. Верлена, Вяч. Иванова, М. Волошина, Н. Гумилева, Игоря Северянина, Д. Бурлюка, В. Каменского, Е. Гуро, К. Большакова, В. Гнедова, впоследствии — к поэзии Ф. Сологуба, З. Гиппиус и др.

После 1917 г. внимание композитора было во многом сосредоточено на проблемах неоклассицизма, в том числе — стиля Стравинского. Принцип экспериментирования со стилем, смена стилевых масок и ролей оставались чужды Рославцу, сознательно строившему единый индивидуальный стиль без инородных включений (аллюзии-ретроспекции использовались Рославцем в поздних сочинениях как своеобразный второй план композиции с отчётливым символическим оттенком); не привлекала его и ирония, окрашивавшая творчество «музыкального Протея». Однако, Рославец, пройдя этап протеста против «старой школы», пришёл к утверждению «нового академизма» и даже называл себя в некоторых случаях «неоклассиком». Кредо композитора выражают слова: «Я — классик, прошедший искусство всего нашего времени, воспринимающий все, что создано человечеством. Я […] всё завоевал и говорю, что никакого разрыва в линии развития музыкального искусства у меня нет. Через посредство своих учеников и через их учеников хочу утвердить новую систему организации звука, которая приходит на смену классической системе».

Именно парадоксальный синтез новаторства и академизма, устремленность к нарушению канона и одновременно — к строгой организации определили творческую индивидуальность композитора, многие особенности его стиля. Проницательно выделил это единство в музыке Рославца Л. Сабанеев: «У Рославца его тектонизм, его математичность в музыкальном творчестве приближает его к академистам. Это — оригинальный и беспримерный тип новатора-академика. Он не интересуется эмоцией как таковой. Для него музыка — вовсе не язык чувств, а выражение организованного психического мира. Его интересует не эмоция сама по себе, а сопоставление её в музыкальной ткани с другими, „организация эмоций“, неизбежно сопутствующая организации звуков. Рославец — настоящий мастер звуков, любящий своё мастерство, как специалист, рабочий любит своё ремесло. Он не напишет зря и случайно ни одной ноты, ни одной фразы. Все продумано и проработано до последней степени». Современников Рославца особенно поражало то, что он называл себя не композитором, а «организатором звуков». Стройность, выверенность, логическая завершенность его системы, последовательность в проведении композиционной идеи, аналитическая направленность творчества вызывали как восхищение, так и ожесточенные нападки на его стиль.

В 1920-е гг. композитор отдал много сил «монументальной пропаганде» в музыке. Наряду с кантатой «Октябрь» (1927), песнями и хорами, он создал грандиозное полотно симфонической поэмы «Комсомолия» (1928) — шедевра музыки XX века, попавшего под идеологический запрет, задержавший на многие десятилетия её публикацию (опубликована крупнейшим музыкальным издательством Schott Musik International, специализирующимся на издании мировой классики). Одновременно композитор продолжал работу над «новой системой», распространив её идеи на ритм, форму, контрапункт, создал собственный метод преподавания композиции. В эти годы Рославец меняет жанровую систему и укрупняет композиционный масштаб, что особенно заметно в Первом скрипичном концерте (1925), камерно-инструментальных и вокальных сочинениях. Заметно высветляется фактура и гармония, в которую включены элементы различных исторических систем, в том числе, классической. Развивая свою систему, подчеркивая её синтезирующий характер, Рославец приходит к открытию смешанной гармонической техники, идеи которой лягут в основу многих музыкальных концепций с начала 1960-х гг.

Спад творческой и прекращение общественной деятельности Рославца сказались на художественном уровне произведений 1930-х гг. (в том числе на написанном в Ташкенте балете-пантомиме «Пахта» (Хлопок) и других сочинениях на ориентальную тему). Тем не менее, композиционное мастерство отличает и позднее творчество Рославца, особенно камерно-инструментальные сочинения. К вершинным проявлениям «новой системы организации звука» в её поздней фазе относится Камерная симфония (1934-35).

Борьба за Рославца. Судьба наследия. Признание

Вскоре после смерти композитора его квартиру обыскали представители «органов» в сопровождении бывших «пролетарских музыкантов», изъявшие рукописи композитора. К счастью, вдове Рославца удалось спрятать часть наследия, переданного ею впоследствии в ЦГАЛИ (ныне: РГАЛИ). Некоторые рукописи композитора были сохранены его любимым учеником, композитором Петром Васильевичем Тепловым (ныне — в Государственном центральном музее музыкальной культуры им. М. И. Глинки). По свидетельству Теплова, враги композитора, преследовавшие Рославца при жизни, после смерти композитора охотились за его рукописями и уничтожали их. В 1967 г. племянница композитора, Ефросинья Федоровна Рославец, предприняла первые шаги по реабилитации своего дяди, благодаря которым удалось установить, что композитор не подвергался политической репрессии. Этот важный шаг — отказ исполнять произведения Рославца обосновывался тем, что речь якобы шла о «репрессированном враге народа», — не улучшил положения: творчество Рославца продолжали замалчивать. В 1967 г. сотрудник Музея музыкальной культуры им. М. И. Глинки, Георгий Киркор, отказал Е. Рославец в знакомстве с картотекой, назвав музыку Рославца «враждебной народу» и обвинив композитора в «связях с международным сионизмом». Нелепое по сути, но опасное обвинение основывалось на пропаганде представителей еврейской музыкальной школы, проводимой АСМ, в том числе — Л. Сабанеевым, ярым врагом Советов и близким другом Рославца. С обвинениями в «сионистской деятельности» также постоянно сталкивалась с конца 1970-х гг. М. Лобанова, исследовательница и издательница Рославца, в свою очередь подвергшаяся преследованиям, в том числе — за родственные связи с одним из основателей государства Израиль. В том же 1967 г., по свидетельству Е. Ф. Рославец отказались принять и помочь ведущие функционеры Союза композиторов СССР Вано Мурадели, Анатолий Новиков и Тихон Хренников. Негативное отношение к Рославцу, знаковое для официальных кругов Союза композиторов СССР, выражалось в следующих установках-приговорах: «Рославец — враг», «композитор, чья музыка не стоит бумаги, на которой она записана», «могила Рославца должна быть уничтожена».

27 декабря 1980 г. в Камерном клубе М. Мильмана состоялся концерт со вступительным словом М. Лобановой, одно отделение которого было посвящено музыке Рославца; по свидетельству одного из организаторов концерта, Э. Денисова, руководство Союза композиторов СССР отказало в проведении концерта, целиком посвященного композитору. После первой публикации об оригинальной теоретической концепции Рославца, осуществленной на основе архивных материалов, в 1984 г. был сорван доклад М. Лобановой о музыкально-теоретической системе Рославца, объявленный в программе международной конференции «Musica nel nostro tempo» (Милан): ведущие функционеры Союза композиторов СССР обвинили невыездную исследовательницу в «нелегальных связях с Западом». Вскоре были предприняты попытки увольнения Лобановой из Московской консерватории, лишения её научной степени и права на преподавание, а также применения карательной психиатрии с диагнозом «вялотекущая шизофрения».

В 1989 г. Е. Рославец обратилась в Московскую композиторскую организацию с просьбой о реконструкции и публикации наследия, а также восстановлении могилы композитора, официально доверив эти задания М. Лобановой. В 1990 г., после долгой борьбы, в том числе с криминальными структурами, благодаря содействию главы Московской композиторской организации, Георгия Дмитриева, могила Рославца была восстановлена по плану М. Лобановой, авторизованному племянницей композитора. Недавно выяснилось, что восстановленная могила Рославца была вновь уничтожена, — об этом М. Лобановой сообщила российско-американская пианистка Е. Дубовицкая, обследовавшее место захоронения Рославца по авторизованному Е. Ф. Рославец плану, опубликованному в монографии М. Лобановой. Судя по всему, были уничтожены и соответствующие документы, вплоть до записей в кладбищенских книгах и т. п. Остается надеяться, что обращения М. Лобановой к московским властям, Архнадзору и столичным журналистам найдут надлежащий отклик и могила Рославца будет вторично восстановлена.

В 1989 г. издательство «Музыка» опубликовало сборник «Николай Рославец. Сочинения для фортепиано» (редактор-составитель Н. Копчевский), к сожалению, воспроизводивший многие опечатки прижизненных изданий. Предисловие к сборнику, написанное Ю. Холоповым, вызвало возмущение Е. Ф. Рославец. В письмах от 28.01.1990, адресованных директору Государственного центрального музея музыкальной культуры им. М. И. Глинки, а также директору издательства «Музыка» и главному редактору журнала «Советская музыка», племянница композитора протестовала против «оскорбительных домыслов», клеветы, дискредитации родственников Рославца. Особую озабоченность Е. Ф. Рославец вызвали ложные сведения о творчестве Рославца и состоянии архивных материалов: с её точки зрения, рассуждения о хаотическом состоянии архивных материалов и нерадивых родственниках могли послужить оправданием возможному расхищению наследия Рославца и его дальнейшим фальсификациям. После отказа в публикации в СССР и России, одно из писем Е. Рославец, закрывшей доступ к своим личным материалам в Государственном центральном музее музыкальной культуры им. М. И. Глинки, было впервые опубликовано в Германии в 1993 г. Предисловие Ю. Н. Холопова, немного позже сравнившего «страшную эпоху — развал России в 1990-е годы», «распад, аморализм, беспринципность и культ наживы» в условиях российской демократии эпохи Б. Ельцина с Третьим рейхом, встретило предельно резкий отпор со стороны Н. И. Харджиева в письме М. Лобановой от 5.12.1990.

Стремление создавать новые мифы, не разобравшись со старыми, негативно сказалось на ряде российских публикаций конца 1980-х — начала 1990-х гг. о Рославце. Характерна оценка, данная одной такой статье о Рославце, появившейся в журнале «Музыкальная жизнь», любимым учеником Рославца, композитором Петром Васильевичем Тепловым в письме М. Лобановой от 19.01.1991: «Очерк — вполне добросовестная компиляция из материалов московских архивов и сведений от лиц, как-либо или когда-либо знавших Н. А. при жизни (в том числе и меня, и немало). Хорошо уже то, что появилась ещё одна публикация о Н. Рославце. Но, к сожалению, не обошлось без крупных искажений и недомолвок. Самая существенная — это полное отсутствие какого-либо упоминания о РАПМ. О поистине трагической её роли в последние 15-20 лет жизни Н. А. Не думаю, что это явное искажение лежит на совести Белодубровского. Убежден, что это „работа“ редакции и в первую очередь её главного редактора, восприемника В. Белого».

В 1989 г. М. Лобановой была обнаружена в архиве партитура Первого скрипичного концерта Рославца, объявленная утраченной, в том числе в дипломной работе А. Пучиной об этом произведении, выполненной в Московской консерватории под руководством Э. Денисова в 1981 г. По заказу издательства «Le Chant du Monde» Э. Денисов собирался оркестровать изданный в 1927 г. клавир Первого скрипичного концерта, однако открытие партитуры перечеркнуло эти планы. Вскоре после мировой оркестровой премьеры сочинения, осуществленной Т. Гринденко под управлением Ф. Глущенко, (Москва, 18 ноября 1989 г.), появилась статья в «Российской музыкальной газете», содержавшая ложные сведения об авторе архивного открытия. Позже газета опубликовала опровержение, принеся извинения М. Лобановой. В 1989 г. была сорвана запланированная в Москве мировая премьера симфонической поэмы Рославца «В часы Новолуния», реконструированная М. Лобановой: подготовленный, расписанный и оплаченный материал бесследно исчез из Бюро пропаганды советской музыки. Мировая премьера поэмы, исполненной симфоническим оркестром Радио Саарбрюккена под управлением Х. Холлигера 14 июня 1990 г. в Саарбрюккене состоялась в отсутствие автора реконструкции, которой Иностранная комиссия Союза композиторов СССР в очередной раз отказала в оформлении паспорта, несмотря на официальное приглашение издательства B. Schott und Söhne (ныне: Schott Musik International).

В условиях возрастающего интереса к Рославцу, вызванного открытием ранее не известных сочинений и начавшейся публикацией его наследия, позволившей говорить о «возрождении Рославца», обнаружилось дистанцированное отношение к композитору, в том числе среди его соотечественников — композиторов модернистского крыла: так, в обширной дискуссии, посвященной открытию наследия русского музыкального авангарда (Гейдельберг, 1 ноября 1991 г.), В. Суслин категорически высказался о творчестве Рославца как «не имеющем для него ни малейшего значения», а Е. Фирсова подчеркнула, что музыка Рославца, в отличие от творчества Шенберга, её «не интересует».

Согласно газете «Коммерсантъ-Daily», Владимир Пикуль, в бытность свою главным редактором московского издательства «Советский композитор» (позже — «Композитор»), помог в 1991 г. Е. Рославец издать произведения её дяди в B. Schott und Söhne. По словам Владимира Пикуля, он получил за свою помощь комиссионные в размере 33 500 DM, которые истратил на учёбу своих детей в Германии. Когда Тихон Хренников узнал об этом, он счел, что Владимир Пикуль незаконно присвоил 33 500 DM, которые должны принадлежать Союзу композиторов СССР. 6 мая 1991 г. по инициативе Т. Хренникова Союз композиторов СССР передал дело в прокуратуру Фрунзенского РУВД. Обвинение в «присвоении общественных средств» в валюте при отсутствии моратория на смертную казнь грозило Пикулю самыми строгими мерами наказания, вплоть до расстрела. В дальнейшем дело было прекращено за отсутствием состава преступления. В марте 1992 г. дело было возбуждено вновь по ходатайству Союза композиторов. К тому времени Пикуль потерял своё место (его преемником стал Григорий Воронов (1948—2008), однако выиграл 2 судебных разбирательства. Вопреки решениям суда, Пикуль не был восстановлен на работе, так как его должность была «сокращена». В конце концов, Пикуль потребовал возмещения «серьёзного морального и материального ущерба» и предъявил иск на 33 500 DM Тихону Хренникову.

В 1991 г. левое про-советское издательство «Le Chant du Monde», входившее в так называемую «семью ВААП», объявило о семи сочинениях Рославца, якобы завершенных Александром Раскатовым: вокальном цикле «Памяти А. Блока», симфонической поэме «В часы Новолуния», «Музыке для струнного квартета», сонате № 1 (1925) и № 2 (1926) для альта и фортепиано, фортепианной сонате № 6 и «Камерной симфонии» (1926), а также о переложении для баритона и ударных песни «Стучите!».

В действительности, вокальный цикл «Памяти А. Блока», симфоническая поэма «В часы Новолуния» были завершены самим Рославцем. В архивных материалах к Шестой фортепианной сонате отсутствует конец, что исключает её аутентичную реконструкцию. «Музыка для струнного квартета» — вымышленное название: Рославец никогда не писал и не собирался писать подобное сочинение. Объявленная в программе «Le Chant du Monde» соната № 1 (1925) для альта и фортепиано, в действительности, — набросок, от завершения которого Рославец отказался. Подлинная альтовая соната № 1, ошибочно названная «Le Chant du Monde» «сонатой № 2», была завершена Рославцем в 1926 г. Уцелевший черновик не нуждался в досочинении: альтовая соната № 1 была реконструирована и издана М. Лобановой. Подлинная соната № 2 для альта и фортепиано была создана не в 1926 г., как это указывается в списке «Le Chant du Monde», а в 1930-е гг. и также вовсе не нуждается в досочинении: как и другие произведения, она была издана М. Лобановой. «Камерная симфония» (1926) в списке «Le Chant du Monde» — на самом деле, набросок, от окончания которого Рославец отказался. Эскиз не допускает аутентичной реконструкции ни цикла, ни отдельных его частей; сомнительным представляется и использованный А. Раскатовым состав: в разметках партичелло не указаны ни арфа, ни фортепиано, а шесть ударных инструментов полностью чужды стилистике Рославца. Для 18 инструментов была написана подлинная Камерная симфония Рославца (1934—1935) — в эскизе 1926 г. обозначен меньший состав.

Сокрытие информации о действительном характере и состоянии материалов, положенных в основу «досочиненных А. Раскатовым произведений Рославца» привело к невероятной путанице и сильно осложнило изучение и пропаганду наследия композитора. Множество недоразумений возникло в связи с альтовыми сонатами Рославца: так, на компакт-диске «Roslavets. Musique de chambre» (Harmonia mundi, LDC 288 047) записаны, вопреки утверждениям издателей, не Альтовые сонаты № 1 и 2, а вышеупомянутый «досочиненный» набросок 1925 г. и Соната № 1, законченная самим Рославцем и, вопреки утверждениям в буклете, не нуждавшаяся в досочинении, — на компакт-диске она ошибочно названа «Сонатой № 2». Информация о воссоздании симфонической поэмы «В часы Новолуния» и других произведений Рославца распространилась в публицистике. Так, в статье Джерард Макбёрни говорилось о «досочинении А. Раскатовым» поэмы «В часы Новолуния» якобы на основании неполного эскиза партитуры; в действительности, реконструкция произведения, завершенного самим Рославцем, была осуществлена М. Лобановой на основе почти полного комплекта оркестровых голосов — отсутствующие восполнялись на основе партитурного эскиза. По просьбе Э. Денисова, М. Лобанова консультировала А. Раскатова по вопросам творчества и архива Рославца. Ложная информация о реконструкции А. Раскатовым поэмы «В часы Новолуния» была повторена в статье Анны Ференц, и в буклете Кэлена Мак Дональда (Calum McDonald) к компакт-диску Hyperion (CDA 67484), связавшего запись поэмы «В часы Новолуния» в исполнении оркестра ВВС Шотландия под управлением Илана Волкова с именем Раскатова, — на самом деле, в основе записи лежала реконструкция М. Лобановой. Кроме того, в тексте буклета Кэлена Мак Дональда мировая премьера поэмы «В часы Новолуния» в Саарбрюккене намеренно ошибочно связывалась с именем Раскатова. 30 января 2009 г. решением Гамбургского суда (GZ: 1004/08JB01 GK: 175) была запрещена продажа компакт-диска Hyperion (CDA 67484) с буклетом, содержащим вышеуказанную ложную информацию. В соответствии с обнаружившимися фактами, фирма Hyperion Records, Ltd. изменила данные о поэме «В часы Новолунья» на своем сайте, назвав автора реконструкции — М. Лобанову; недавно был соответствующим образом отредактирован и текст в буклете к компакт-диску Hyperion (CDA 67484).

Ошибочные сведения о жизни и творчестве Рославца содержат и другие источники, как сайт home.wanadoo.nl/ovar/roslavetz.htm.К:Википедия:Статьи без источников (тип: не указан)

К настоящему времени основные произведения Рославца (многие из них впервые) опубликованы под редакцией М. Лобановой (в том числе в её реконструкции — «В часы Новолуния», Фортепианное трио № 2, Скрипичная соната № 2 и др.) издательством Schott Musik International; за все свои реконструкции М. Лобанова не получала гонорара. Концептуальная основа издания — аутентичное воссоздание наследия Рославца. Значительная его часть воспроизводит произведения, ранее хранящиеся в архивах и нуждавшихся в редакционной подготовке. Другая часть основана на материалах к произведениям, завершенных самим композитором и допускающим аутентичную реконструкцию. При переиздании произведений, увидевших свет при жизни автора, были исправлены опечатки. Издательская программа далека от завершения: многие сочинения подготавливаются к печати.К:Википедия:Статьи без источников (тип: не указан)

Розыск материалов, подготовленных М. Лобановой к публикации, был во многом осложнен не только состоянием рукописей Рославца, хранящихся в архивах, но и уже осуществленной архивной обработкой: нередкими неверными или спорными атрибуциями и датировками и т. п. (см. подробнее в цит. книге М. Лобановой). Значительные сложности до сих пор представляет «продвижение» рукописей Рославца от одного архива к другому, затем — от хранилища к открытому доступу и, наконец, — к изданию. Так, многие произведения советских композиторов, числившиеся ранее за библиотеками Союза композиторов и Музфонда, были впоследствии переданы в ГЦММК (Государственном музее музыкальной культуры им. М. И. Глинки), о чём узнала М. Лобанова, разыскивая и подготавливая произведения Рославца к исполнению на фестивалях «Московская осень» и «Наследие» и к соответствующим изданиям. После поступления в ГЦММК эти материалы долгие годы пролежали в хранилище и лишь после соответствующей обработки, описания и подготовки стали доступными посетителям отдела рукописей ГЦММК. По этой причине надолго задержалось издание подлинной «Камерной симфонии» (1934/35): разыскиваемая М. Лобановой в 1988—1989 годах для исполнения на московских фестивалях и тогда же запланированная к публикации издательством B. Schott und Söhne, по договоренности с московским издательством и архивом, эта партитура Рославца, обросшая легендами, слухами и домыслами, увидела свет сравнительно недавно^{[когда?]} (Kompositor International (Mainz) 51581).

Понятие «Новолуния» и, соответственно, поэма Рославца, приобрели в последнее десятилетие культовое значение, о чём свидетельствовали музыкально-визуальная инсценировка Э. Клоке «В часы Новолуния», осуществленная летом 2000 г. в Германии в рамках ЭКСПО 2000, а также концертный цикл Базельской симфониетты под управлением Фабриче Боллона (21-23 марта 2009, Базель, Женева, Цюрих), объединённый программным подзаголовком «Новолуние», в рамках которого была исполнена поэма Рославца. Не обошёл вниманием творчество композитора и пиратский портал «Pirate Bay», предлагавший пользователям несколько произведений Рославца, в том числе поэму «В часы Новолуния» под управлением Х. Холлигера.

Произведения Рославца записаны на многочисленных пластинках, дисках, его творчеству были посвящены многие радиопередачи, концерты, фестивали; на творчестве Рославца был сфокусирован Третий русский фестиваль камерной музыки (Гамбург, 2012). Среди исполнителей Рославца — скрипачи Даниил Австрих, Татьяна Гринденко, Алина Ибрагимова, Марк Лубоцкий, пианисты Алессандра Мариа Амара, Марк Андре Амлен, Юлия Бочковская, Ирина Емельянцева, Анна Засимова, Мария Леттберг, дирижёры Илан Волков, Фёдор Глущенко, Константин Кримец, Юрий Темирканов, Хайнц Холлигер, Фабриче Боллон, «Трио Фонтенэ», «Серафим Трио», «Хаба-квартет», Московский ансамбль современной музыки (МАСМ), Студия Новой музыки и др. С 1993 в Москве существует ансамбль «Рославец-трио».

Избранные произведения

• Симфония c-moll (1910-е гг.); Kompositor International (Mainz) 51585
• «В часы Новолуния», симфоническая поэма (ок. 1912—1913); SCHOTT ED 8107
• «Небо и Земля», мистерия по Байрону (1912)
• Струнный квартет № 1 (1913); SCHOTT ED 8126
• Соната для скрипки и фортепиано № 1 (1913)
• Три этюда для фортепиано (1914); SCHOTT ED 7907
• Соната для фортепиано № 1 (1914); SCHOTT ED 7941
• Соната для фортепиано № 2 (1916); SCHOTT ED 8391
• Соната для скрипки и фортепиано № 2 (1917); SCHOTT ED 8043
• Пять прелюдий для фортепиано (1919—1922); SCHOTT ED 7907
• Струнный квартет № 3 (1920); SCHOTT ED 8127
• Фортепианное трио № 2 (1920); SCHOTT ED 8059
• Соната для скрипки и фортепиано № 4 (1920); SCHOTT ED 8044
• Фортепианное трио № 3 (1921); SCHOTT ED 8035
• Соната для виолончели и фортепиано № 1 (1921); SCHOTT ED 8038
• «Человек и море», симфоническая поэма по Бодлеру (1921); утрачена
• «Раздумье», для виолончели и фортепиано (1921)
• Симфония в четырёх частях (предположительно, Симфония № 1) (1922); фрагменты партитуры
• Соната для виолончели и фортепиано № 2 (1922); SCHOTT ED 8039
• Соната для фортепиано № 5 (1923); SCHOTT ED 8392
• Концерт для скрипки и оркестра № 1 (1925); SCHOTT ED 7823 (партитура); SCHOTT ED 7824 (клавир)
• Камерная симфония (неоконченная, 1926, известна в вольной версии А. М. Раскатова)
• Соната для альта и фортепиано № 1 (1926); SCHOTT ED 8177
• «Октябрь», кантата (1927)
• Фортепианное трио № 4 (1927); SCHOTT ED 8036
• Соната для скрипки и фортепиано № 6 (предположительно, 1930-е гг.); SCHOTT ED 8431
• Соната для альта и фортепиано № 2 (1930-е гг.); SCHOTT ED 8178
• «Пахта» (Хлопок), балет-пантомима (1931—1932)
• «Узбекистан», симфоническая поэма (1932); сохранились фрагменты
• Камерная симфония для 18 исполнителей (в 4 частях, 1934—1935); Kompositor International (Mainz) 51581
• Концерт для скрипки и оркестра № 2 (1936); Kompositor International (Mainz) 52700
• Струнный квартет № 5 (1941); SCHOTT ED 8128
• 24 прелюдии для скрипки и фортепиано (1941—1942); SCHOTT ED 7940

Избранные публицистические работы

• А. М. Абаза. «Музыка», 1915, № 208, с.70-71
• Дружественный ответ Арс. Авраамову. «Музыка», 1915, № 219, с.256-257
• «Лунный Пьеро» Арнольда Шёнберга. «К новым берегам», 1923, № 3, с.28-33; нем. пер., введение и комментарии М. Лобановой: «Dissonanz» 61 (1999), с.22-27
• Ник. А. Рославец о себе и своём творчестве. «Современная музыка», 1924, № 5, с.132-138; нем. пер.: Gojowy D. Neue sowjetische Musik der 20er Jahre. Laaber 1980, S. 395—400
• Где русские композиторы? «Вестник работников искусств», 1925, № 4, с.2-3; нем. пер. и комментарии М. Лобановой: «Dissonanz» 52 (1997), S. 12f.
• О псевдо-пролетарской музыке. «На путях искусства». М., 1926, с.180-192; нем. пер. и комментарии М. Лобановой: «Dissonanz» 49 (1996), S. 4-10
• «Назад к Бетховену». «Рабис», 1927, № 49 (91), с.3-4; нем. пер. и комментарии М. Лобановой: «Dissonanz» 49 (1996), S. 4-10
• Советская музыка. «Рабис», 1927, № 43 (85), с.7-8
• «Организатор звука» [Письмо Н. А. Рославца от 28 декабря 1924 г. Ювеналу Славинскому]. Публикация и комментарий М. Лобановой. «Музыкальная газета», 1990, № 6 (20), с.4

Избранная литература

• Авраамов А. Дружественное открытое письмо композитору Н. Рославцу. «Музыка», 1915, № 215, с.192
• Браудо Е. «Организатор звуков». Н. Рославец. «Вестник работников искусств», 1925, № 12, с.14
• Сабанеев Л. Русские композиторы. II. Н. Рославец. «Парижский вестник», 31 марта 1926
• Калтат Л. О подлинно-буржуазной идеологии гр. Рославца. «Музыкальное образование», 1927, № 3/4, с. 32-43; нем. (сокращ.) пер.: Gojowy D. Neue sowjetische Musik der 20er Jahre. Laaber 1980, S.377-388
• Белый В. «Левая» фраза о музыкальной реакции (по поводу статьи Н. Рославца «Назад к Бетховену»). «Музыкальное образование», 1928, № 1, с. 43-47; нем. пер.: Gojowy D. Neue sowjetische Musik der 20er Jahre. Laaber 1980, S. 371—376
• Мясковский Н. Собрание материалов в двух томах, т. 2. M. 1964
• Каратыгин В. Избранные статьи. Л., 1965
• Gojowy D. N. A. Roslavec, ein früher Zwölftonkomponist. «Die Musikforschung» 22 (1969), S. 22-38
• Gojowy D. Sowjetische Avantgardisten. Musik und Bildung 1969, S. 537—542
• История музыки народов СССР, т. 1. M. 1970
• Slonimsky N. Music since 1900. 4th edition. N.Y., 1971
• Gojowy D. Neue sowjetische Musik der 20er Jahre. Laaber 1980
• Lobanova M. L’eredità die N. A. R. ne campo della teoria musicale. «Musica/Realtà» 12 (1983), p. 41-64; венг. пер.: Magyar Zene, 1987, № 3, 230—243
• Лобанова М. Найденные рукописи Н. Рославца. «Советская музыка», 1989, № 10, с. 32
• Лобанова М. О наследии и научной добросовестности. «Советская музыка», 1990, № 10, с. 113—116
• Лобанова М. Почти детективная история. «Музыкальная газета», 1990, № 4 (18), с. 8 (перепечатано в «Российской музыкальной газете», 1990, № 5, с. 4
• Wehrmeyer A. Studien zum russischen Musikdenken um 1920. Frankfurt/Main usw.: Peter Lang, 1991, S. 139ff.
• Gojowy D. Sinowi Borissowitsch im Keller entdeckt. Sowjetische Musikwissenschaft in der Perestrojka. «Das Orchester» 39 (1991), H. 11, S. 1224
• Gojowy D. Wiederentdeckte Vergangenheit. Die russisch-sowjetische Avantgarde der 10er und 20er Jahre rehabilitiert? — In: Neue Musik im politischen Wandel. Veröffentlichungen des Darmstädter Instituts für Neue Musik und musikalische Erziehung, Bd. 32. Mainz 1991, S. 9-22
• Internationale Musik-Festivals Heidelberg 1991 und 1992. Russische Avantgarde. Musikavantgarde im Osten Europas. Dokumentation — Kongressbericht". Heidelberg 1992
• McKnight Ch. Nikolaj Roslavets. Diss. Cornell Univ., Ithaca/N.Y., 1994
• Lobanova M. Nikolaj Roslawez. Biographie eines Künstlers — Legende, Lüge, Wahrheit. «Visionen und Aufbrüche. Zur Krise der modernen Musik 1908—1933». Hrsg. von W. Gruhn u.a. Kassel 1994, S. 45-62
• Lobanova M. Der Fall Nikolaj Roslawez. «Die Neue Zeitschrift für Musik» 1995, Nr. 1; S. 40-43
• Lobanova M. Nikolaj Roslavetz — Ein Schicksal unter der Diktatur. «Verfemte Musik. Komponisten in den Diktaturen unseres Jahrhunderts. Dokumentation des Kolloquiums vom 9.-12. Januar 1993 in Dresden». Hrsg. von J. Braun, H. T. Hoffmann und V. Karbusicky. Frankfurt/Main usw.: Peter Lang, 1995, S. 159—176; 2. Auflage: 1998
• Lobanova M. Nikolaj Andreevič Roslavec und die Kultur seiner Zeit. Mit einem Vorwort von György Ligeti. Frankfurt/Main usw.: Peter Lang, 1997
• Hust Chr. Tonalitätskonstruktion in den Klaviersonaten von N. A. Roslavec. «Die Musikforschung» 54 (2001), S. 429—437
• Lobanova M. «Das neue System der Tonorganisation» von Nikolaj Andreevič Roslavec. «Die Musikforschung» 54 (2001), S. 400—428
• Лобанова М. Страсти по Николаю Рославцу. «Российская музыкальная газета», 2002, № 10, с.7
• Lobanova M. Mystiker • Magier • Theosoph • Theurg: Alexander Skrjabin und seine Zeit. Hamburg 2004, S. 189—232
• Lobanova M. Nicolaj Roslavec und sein tragisches Erbe. «Musikgeschichte in Mittel- und Osteuropa. Mitteilungen der internationalen Arbeitsgemeinschaft an der Universität Leipzig», H. 10. Leipzig 2005, S. 241—272
• Gojowy D. Musikstunden. Beobachtungen, Verfolgungen und Chroniken neuer Tonkunst. Köln 2008
• Лобанова М. Николай Андреевич Рославец и культура его времени. — СПб.: Петроглиф, 2011. — 352 с. ISBN 978-5-98712-059-0

Ссылки

• [www.silverage.ru/music/roslav_bio.html Серебряного века силуэт… Николай Рославец — биография]
• [web.archive.org/web/20040914000842/rusfno.boom.ru/st/Rosl_Holop01.html Николай Рославец: волнующая страница русской музыки]
• [home.wanadoo.nl/ovar/roslavetz.htm (англ)]
• [www.schott-musik.de/shop/artists/1/16330 (англ., нем.)]
• [www.russisches-musikarchiv.de/werkverzeichnisse/roslawez-werkverzeichnis.htm (нем.)]

Отрывок, характеризующий Рославец, Николай Андреевич

Под влиянием выпитого вина и после дней, проведенных в уединении с своими мрачными мыслями, Пьер испытывал невольное удовольствие в разговоре с этим веселым и добродушным человеком.
– Pour en revenir a vos dames, on les dit bien belles. Quelle fichue idee d'aller s'enterrer dans les steppes, quand l'armee francaise est a Moscou. Quelle chance elles ont manque celles la. Vos moujiks c'est autre chose, mais voua autres gens civilises vous devriez nous connaitre mieux que ca. Nous avons pris Vienne, Berlin, Madrid, Naples, Rome, Varsovie, toutes les capitales du monde… On nous craint, mais on nous aime. Nous sommes bons a connaitre. Et puis l'Empereur! [Но воротимся к вашим дамам: говорят, что они очень красивы. Что за дурацкая мысль поехать зарыться в степи, когда французская армия в Москве! Они пропустили чудесный случай. Ваши мужики, я понимаю, но вы – люди образованные – должны бы были знать нас лучше этого. Мы брали Вену, Берлин, Мадрид, Неаполь, Рим, Варшаву, все столицы мира. Нас боятся, но нас любят. Не вредно знать нас поближе. И потом император…] – начал он, но Пьер перебил его.
– L'Empereur, – повторил Пьер, и лицо его вдруг привяло грустное и сконфуженное выражение. – Est ce que l'Empereur?.. [Император… Что император?..]
– L'Empereur? C'est la generosite, la clemence, la justice, l'ordre, le genie, voila l'Empereur! C'est moi, Ram ball, qui vous le dit. Tel que vous me voyez, j'etais son ennemi il y a encore huit ans. Mon pere a ete comte emigre… Mais il m'a vaincu, cet homme. Il m'a empoigne. Je n'ai pas pu resister au spectacle de grandeur et de gloire dont il couvrait la France. Quand j'ai compris ce qu'il voulait, quand j'ai vu qu'il nous faisait une litiere de lauriers, voyez vous, je me suis dit: voila un souverain, et je me suis donne a lui. Eh voila! Oh, oui, mon cher, c'est le plus grand homme des siecles passes et a venir. [Император? Это великодушие, милосердие, справедливость, порядок, гений – вот что такое император! Это я, Рамбаль, говорю вам. Таким, каким вы меня видите, я был его врагом тому назад восемь лет. Мой отец был граф и эмигрант. Но он победил меня, этот человек. Он завладел мною. Я не мог устоять перед зрелищем величия и славы, которым он покрывал Францию. Когда я понял, чего он хотел, когда я увидал, что он готовит для нас ложе лавров, я сказал себе: вот государь, и я отдался ему. И вот! О да, мой милый, это самый великий человек прошедших и будущих веков.]
– Est il a Moscou? [Что, он в Москве?] – замявшись и с преступным лицом сказал Пьер.
Француз посмотрел на преступное лицо Пьера и усмехнулся.
– Non, il fera son entree demain, [Нет, он сделает свой въезд завтра,] – сказал он и продолжал свои рассказы.
Разговор их был прерван криком нескольких голосов у ворот и приходом Мореля, который пришел объявить капитану, что приехали виртембергские гусары и хотят ставить лошадей на тот же двор, на котором стояли лошади капитана. Затруднение происходило преимущественно оттого, что гусары не понимали того, что им говорили.
Капитан велел позвать к себе старшего унтер офицера в строгим голосом спросил у него, к какому полку он принадлежит, кто их начальник и на каком основании он позволяет себе занимать квартиру, которая уже занята. На первые два вопроса немец, плохо понимавший по французски, назвал свой полк и своего начальника; но на последний вопрос он, не поняв его, вставляя ломаные французские слова в немецкую речь, отвечал, что он квартиргер полка и что ему ведено от начальника занимать все дома подряд, Пьер, знавший по немецки, перевел капитану то, что говорил немец, и ответ капитана передал по немецки виртембергскому гусару. Поняв то, что ему говорили, немец сдался и увел своих людей. Капитан вышел на крыльцо, громким голосом отдавая какие то приказания.
Когда он вернулся назад в комнату, Пьер сидел на том же месте, где он сидел прежде, опустив руки на голову. Лицо его выражало страдание. Он действительно страдал в эту минуту. Когда капитан вышел и Пьер остался один, он вдруг опомнился и сознал то положение, в котором находился. Не то, что Москва была взята, и не то, что эти счастливые победители хозяйничали в ней и покровительствовали ему, – как ни тяжело чувствовал это Пьер, не это мучило его в настоящую минуту. Его мучило сознание своей слабости. Несколько стаканов выпитого вина, разговор с этим добродушным человеком уничтожили сосредоточенно мрачное расположение духа, в котором жил Пьер эти последние дни и которое было необходимо для исполнения его намерения. Пистолет, и кинжал, и армяк были готовы, Наполеон въезжал завтра. Пьер точно так же считал полезным и достойным убить злодея; но он чувствовал, что теперь он не сделает этого. Почему? – он не знал, но предчувствовал как будто, что он не исполнит своего намерения. Он боролся против сознания своей слабости, но смутно чувствовал, что ему не одолеть ее, что прежний мрачный строй мыслей о мщенье, убийстве и самопожертвовании разлетелся, как прах, при прикосновении первого человека.
Капитан, слегка прихрамывая и насвистывая что то, вошел в комнату.
Забавлявшая прежде Пьера болтовня француза теперь показалась ему противна. И насвистываемая песенка, и походка, и жест покручиванья усов – все казалось теперь оскорбительным Пьеру.
«Я сейчас уйду, я ни слова больше не скажу с ним», – думал Пьер. Он думал это, а между тем сидел все на том же месте. Какое то странное чувство слабости приковало его к своему месту: он хотел и не мог встать и уйти.
Капитан, напротив, казался очень весел. Он прошелся два раза по комнате. Глаза его блестели, и усы слегка подергивались, как будто он улыбался сам с собой какой то забавной выдумке.
– Charmant, – сказал он вдруг, – le colonel de ces Wurtembourgeois! C'est un Allemand; mais brave garcon, s'il en fut. Mais Allemand. [Прелестно, полковник этих вюртембергцев! Он немец; но славный малый, несмотря на это. Но немец.]
Он сел против Пьера.
– A propos, vous savez donc l'allemand, vous? [Кстати, вы, стало быть, знаете по немецки?]
Пьер смотрел на него молча.
– Comment dites vous asile en allemand? [Как по немецки убежище?]
– Asile? – повторил Пьер. – Asile en allemand – Unterkunft. [Убежище? Убежище – по немецки – Unterkunft.]
– Comment dites vous? [Как вы говорите?] – недоверчиво и быстро переспросил капитан.
– Unterkunft, – повторил Пьер.
– Onterkoff, – сказал капитан и несколько секунд смеющимися глазами смотрел на Пьера. – Les Allemands sont de fieres betes. N'est ce pas, monsieur Pierre? [Экие дурни эти немцы. Не правда ли, мосье Пьер?] – заключил он.
– Eh bien, encore une bouteille de ce Bordeau Moscovite, n'est ce pas? Morel, va nous chauffer encore une pelilo bouteille. Morel! [Ну, еще бутылочку этого московского Бордо, не правда ли? Морель согреет нам еще бутылочку. Морель!] – весело крикнул капитан.
Морель подал свечи и бутылку вина. Капитан посмотрел на Пьера при освещении, и его, видимо, поразило расстроенное лицо его собеседника. Рамбаль с искренним огорчением и участием в лице подошел к Пьеру и нагнулся над ним.
– Eh bien, nous sommes tristes, [Что же это, мы грустны?] – сказал он, трогая Пьера за руку. – Vous aurai je fait de la peine? Non, vrai, avez vous quelque chose contre moi, – переспрашивал он. – Peut etre rapport a la situation? [Может, я огорчил вас? Нет, в самом деле, не имеете ли вы что нибудь против меня? Может быть, касательно положения?]
Пьер ничего не отвечал, но ласково смотрел в глаза французу. Это выражение участия было приятно ему.
– Parole d'honneur, sans parler de ce que je vous dois, j'ai de l'amitie pour vous. Puis je faire quelque chose pour vous? Disposez de moi. C'est a la vie et a la mort. C'est la main sur le c?ur que je vous le dis, [Честное слово, не говоря уже про то, чем я вам обязан, я чувствую к вам дружбу. Не могу ли я сделать для вас что нибудь? Располагайте мною. Это на жизнь и на смерть. Я говорю вам это, кладя руку на сердце,] – сказал он, ударяя себя в грудь.
– Merci, – сказал Пьер. Капитан посмотрел пристально на Пьера так же, как он смотрел, когда узнал, как убежище называлось по немецки, и лицо его вдруг просияло.
– Ah! dans ce cas je bois a notre amitie! [А, в таком случае пью за вашу дружбу!] – весело крикнул он, наливая два стакана вина. Пьер взял налитой стакан и выпил его. Рамбаль выпил свой, пожал еще раз руку Пьера и в задумчиво меланхолической позе облокотился на стол.
– Oui, mon cher ami, voila les caprices de la fortune, – начал он. – Qui m'aurait dit que je serai soldat et capitaine de dragons au service de Bonaparte, comme nous l'appellions jadis. Et cependant me voila a Moscou avec lui. Il faut vous dire, mon cher, – продолжал он грустным я мерным голосом человека, который сбирается рассказывать длинную историю, – que notre nom est l'un des plus anciens de la France. [Да, мой друг, вот колесо фортуны. Кто сказал бы мне, что я буду солдатом и капитаном драгунов на службе у Бонапарта, как мы его, бывало, называли. Однако же вот я в Москве с ним. Надо вам сказать, мой милый… что имя наше одно из самых древних во Франции.]
И с легкой и наивной откровенностью француза капитан рассказал Пьеру историю своих предков, свое детство, отрочество и возмужалость, все свои родственныеимущественные, семейные отношения. «Ma pauvre mere [„Моя бедная мать“.] играла, разумеется, важную роль в этом рассказе.
– Mais tout ca ce n'est que la mise en scene de la vie, le fond c'est l'amour? L'amour! N'est ce pas, monsieur; Pierre? – сказал он, оживляясь. – Encore un verre. [Но все это есть только вступление в жизнь, сущность же ее – это любовь. Любовь! Не правда ли, мосье Пьер? Еще стаканчик.]
Пьер опять выпил и налил себе третий.
– Oh! les femmes, les femmes! [О! женщины, женщины!] – и капитан, замаслившимися глазами глядя на Пьера, начал говорить о любви и о своих любовных похождениях. Их было очень много, чему легко было поверить, глядя на самодовольное, красивое лицо офицера и на восторженное оживление, с которым он говорил о женщинах. Несмотря на то, что все любовные истории Рамбаля имели тот характер пакостности, в котором французы видят исключительную прелесть и поэзию любви, капитан рассказывал свои истории с таким искренним убеждением, что он один испытал и познал все прелести любви, и так заманчиво описывал женщин, что Пьер с любопытством слушал его.
Очевидно было, что l'amour, которую так любил француз, была ни та низшего и простого рода любовь, которую Пьер испытывал когда то к своей жене, ни та раздуваемая им самим романтическая любовь, которую он испытывал к Наташе (оба рода этой любви Рамбаль одинаково презирал – одна была l'amour des charretiers, другая l'amour des nigauds) [любовь извозчиков, другая – любовь дурней.]; l'amour, которой поклонялся француз, заключалась преимущественно в неестественности отношений к женщине и в комбинация уродливостей, которые придавали главную прелесть чувству.
Так капитан рассказал трогательную историю своей любви к одной обворожительной тридцатипятилетней маркизе и в одно и то же время к прелестному невинному, семнадцатилетнему ребенку, дочери обворожительной маркизы. Борьба великодушия между матерью и дочерью, окончившаяся тем, что мать, жертвуя собой, предложила свою дочь в жены своему любовнику, еще и теперь, хотя уж давно прошедшее воспоминание, волновала капитана. Потом он рассказал один эпизод, в котором муж играл роль любовника, а он (любовник) роль мужа, и несколько комических эпизодов из souvenirs d'Allemagne, где asile значит Unterkunft, где les maris mangent de la choux croute и где les jeunes filles sont trop blondes. [воспоминаний о Германии, где мужья едят капустный суп и где молодые девушки слишком белокуры.]
Наконец последний эпизод в Польше, еще свежий в памяти капитана, который он рассказывал с быстрыми жестами и разгоревшимся лицом, состоял в том, что он спас жизнь одному поляку (вообще в рассказах капитана эпизод спасения жизни встречался беспрестанно) и поляк этот вверил ему свою обворожительную жену (Parisienne de c?ur [парижанку сердцем]), в то время как сам поступил во французскую службу. Капитан был счастлив, обворожительная полька хотела бежать с ним; но, движимый великодушием, капитан возвратил мужу жену, при этом сказав ему: «Je vous ai sauve la vie et je sauve votre honneur!» [Я спас вашу жизнь и спасаю вашу честь!] Повторив эти слова, капитан протер глаза и встряхнулся, как бы отгоняя от себя охватившую его слабость при этом трогательном воспоминании.
Слушая рассказы капитана, как это часто бывает в позднюю вечернюю пору и под влиянием вина, Пьер следил за всем тем, что говорил капитан, понимал все и вместе с тем следил за рядом личных воспоминаний, вдруг почему то представших его воображению. Когда он слушал эти рассказы любви, его собственная любовь к Наташе неожиданно вдруг вспомнилась ему, и, перебирая в своем воображении картины этой любви, он мысленно сравнивал их с рассказами Рамбаля. Следя за рассказом о борьбе долга с любовью, Пьер видел пред собою все малейшие подробности своей последней встречи с предметом своей любви у Сухаревой башни. Тогда эта встреча не произвела на него влияния; он даже ни разу не вспомнил о ней. Но теперь ему казалось, что встреча эта имела что то очень значительное и поэтическое.
«Петр Кирилыч, идите сюда, я узнала», – слышал он теперь сказанные сю слова, видел пред собой ее глаза, улыбку, дорожный чепчик, выбившуюся прядь волос… и что то трогательное, умиляющее представлялось ему во всем этом.
Окончив свой рассказ об обворожительной польке, капитан обратился к Пьеру с вопросом, испытывал ли он подобное чувство самопожертвования для любви и зависти к законному мужу.
Вызванный этим вопросом, Пьер поднял голову и почувствовал необходимость высказать занимавшие его мысли; он стал объяснять, как он несколько иначе понимает любовь к женщине. Он сказал, что он во всю свою жизнь любил и любит только одну женщину и что эта женщина никогда не может принадлежать ему.
– Tiens! [Вишь ты!] – сказал капитан.
Потом Пьер объяснил, что он любил эту женщину с самых юных лет; но не смел думать о ней, потому что она была слишком молода, а он был незаконный сын без имени. Потом же, когда он получил имя и богатство, он не смел думать о ней, потому что слишком любил ее, слишком высоко ставил ее над всем миром и потому, тем более, над самим собою. Дойдя до этого места своего рассказа, Пьер обратился к капитану с вопросом: понимает ли он это?
Капитан сделал жест, выражающий то, что ежели бы он не понимал, то он все таки просит продолжать.
– L'amour platonique, les nuages… [Платоническая любовь, облака…] – пробормотал он. Выпитое ли вино, или потребность откровенности, или мысль, что этот человек не знает и не узнает никого из действующих лиц его истории, или все вместе развязало язык Пьеру. И он шамкающим ртом и маслеными глазами, глядя куда то вдаль, рассказал всю свою историю: и свою женитьбу, и историю любви Наташи к его лучшему другу, и ее измену, и все свои несложные отношения к ней. Вызываемый вопросами Рамбаля, он рассказал и то, что скрывал сначала, – свое положение в свете и даже открыл ему свое имя.
Более всего из рассказа Пьера поразило капитана то, что Пьер был очень богат, что он имел два дворца в Москве и что он бросил все и не уехал из Москвы, а остался в городе, скрывая свое имя и звание.
Уже поздно ночью они вместе вышли на улицу. Ночь была теплая и светлая. Налево от дома светлело зарево первого начавшегося в Москве, на Петровке, пожара. Направо стоял высоко молодой серп месяца, и в противоположной от месяца стороне висела та светлая комета, которая связывалась в душе Пьера с его любовью. У ворот стояли Герасим, кухарка и два француза. Слышны были их смех и разговор на непонятном друг для друга языке. Они смотрели на зарево, видневшееся в городе.
Ничего страшного не было в небольшом отдаленном пожаре в огромном городе.
Глядя на высокое звездное небо, на месяц, на комету и на зарево, Пьер испытывал радостное умиление. «Ну, вот как хорошо. Ну, чего еще надо?!» – подумал он. И вдруг, когда он вспомнил свое намерение, голова его закружилась, с ним сделалось дурно, так что он прислонился к забору, чтобы не упасть.
Не простившись с своим новым другом, Пьер нетвердыми шагами отошел от ворот и, вернувшись в свою комнату, лег на диван и тотчас же заснул.


На зарево первого занявшегося 2 го сентября пожара с разных дорог с разными чувствами смотрели убегавшие и уезжавшие жители и отступавшие войска.
Поезд Ростовых в эту ночь стоял в Мытищах, в двадцати верстах от Москвы. 1 го сентября они выехали так поздно, дорога так была загромождена повозками и войсками, столько вещей было забыто, за которыми были посылаемы люди, что в эту ночь было решено ночевать в пяти верстах за Москвою. На другое утро тронулись поздно, и опять было столько остановок, что доехали только до Больших Мытищ. В десять часов господа Ростовы и раненые, ехавшие с ними, все разместились по дворам и избам большого села. Люди, кучера Ростовых и денщики раненых, убрав господ, поужинали, задали корму лошадям и вышли на крыльцо.
В соседней избе лежал раненый адъютант Раевского, с разбитой кистью руки, и страшная боль, которую он чувствовал, заставляла его жалобно, не переставая, стонать, и стоны эти страшно звучали в осенней темноте ночи. В первую ночь адъютант этот ночевал на том же дворе, на котором стояли Ростовы. Графиня говорила, что она не могла сомкнуть глаз от этого стона, и в Мытищах перешла в худшую избу только для того, чтобы быть подальше от этого раненого.
Один из людей в темноте ночи, из за высокого кузова стоявшей у подъезда кареты, заметил другое небольшое зарево пожара. Одно зарево давно уже видно было, и все знали, что это горели Малые Мытищи, зажженные мамоновскими казаками.
– А ведь это, братцы, другой пожар, – сказал денщик.
Все обратили внимание на зарево.
– Да ведь, сказывали, Малые Мытищи мамоновские казаки зажгли.
– Они! Нет, это не Мытищи, это дале.
– Глянь ка, точно в Москве.
Двое из людей сошли с крыльца, зашли за карету и присели на подножку.
– Это левей! Как же, Мытищи вон где, а это вовсе в другой стороне.
Несколько людей присоединились к первым.
– Вишь, полыхает, – сказал один, – это, господа, в Москве пожар: либо в Сущевской, либо в Рогожской.
Никто не ответил на это замечание. И довольно долго все эти люди молча смотрели на далекое разгоравшееся пламя нового пожара.
Старик, графский камердинер (как его называли), Данило Терентьич подошел к толпе и крикнул Мишку.
– Ты чего не видал, шалава… Граф спросит, а никого нет; иди платье собери.
– Да я только за водой бежал, – сказал Мишка.
– А вы как думаете, Данило Терентьич, ведь это будто в Москве зарево? – сказал один из лакеев.
Данило Терентьич ничего не отвечал, и долго опять все молчали. Зарево расходилось и колыхалось дальше и дальше.
– Помилуй бог!.. ветер да сушь… – опять сказал голос.
– Глянь ко, как пошло. О господи! аж галки видно. Господи, помилуй нас грешных!
– Потушат небось.
– Кому тушить то? – послышался голос Данилы Терентьича, молчавшего до сих пор. Голос его был спокоен и медлителен. – Москва и есть, братцы, – сказал он, – она матушка белока… – Голос его оборвался, и он вдруг старчески всхлипнул. И как будто только этого ждали все, чтобы понять то значение, которое имело для них это видневшееся зарево. Послышались вздохи, слова молитвы и всхлипывание старого графского камердинера.


Камердинер, вернувшись, доложил графу, что горит Москва. Граф надел халат и вышел посмотреть. С ним вместе вышла и не раздевавшаяся еще Соня, и madame Schoss. Наташа и графиня одни оставались в комнате. (Пети не было больше с семейством; он пошел вперед с своим полком, шедшим к Троице.)
Графиня заплакала, услыхавши весть о пожаре Москвы. Наташа, бледная, с остановившимися глазами, сидевшая под образами на лавке (на том самом месте, на которое она села приехавши), не обратила никакого внимания на слова отца. Она прислушивалась к неумолкаемому стону адъютанта, слышному через три дома.
– Ах, какой ужас! – сказала, со двора возвративись, иззябшая и испуганная Соня. – Я думаю, вся Москва сгорит, ужасное зарево! Наташа, посмотри теперь, отсюда из окошка видно, – сказала она сестре, видимо, желая чем нибудь развлечь ее. Но Наташа посмотрела на нее, как бы не понимая того, что у ней спрашивали, и опять уставилась глазами в угол печи. Наташа находилась в этом состоянии столбняка с нынешнего утра, с того самого времени, как Соня, к удивлению и досаде графини, непонятно для чего, нашла нужным объявить Наташе о ране князя Андрея и о его присутствии с ними в поезде. Графиня рассердилась на Соню, как она редко сердилась. Соня плакала и просила прощенья и теперь, как бы стараясь загладить свою вину, не переставая ухаживала за сестрой.
– Посмотри, Наташа, как ужасно горит, – сказала Соня.
– Что горит? – спросила Наташа. – Ах, да, Москва.
И как бы для того, чтобы не обидеть Сони отказом и отделаться от нее, она подвинула голову к окну, поглядела так, что, очевидно, не могла ничего видеть, и опять села в свое прежнее положение.
– Да ты не видела?
– Нет, право, я видела, – умоляющим о спокойствии голосом сказала она.
И графине и Соне понятно было, что Москва, пожар Москвы, что бы то ни было, конечно, не могло иметь значения для Наташи.
Граф опять пошел за перегородку и лег. Графиня подошла к Наташе, дотронулась перевернутой рукой до ее головы, как это она делала, когда дочь ее бывала больна, потом дотронулась до ее лба губами, как бы для того, чтобы узнать, есть ли жар, и поцеловала ее.
– Ты озябла. Ты вся дрожишь. Ты бы ложилась, – сказала она.
– Ложиться? Да, хорошо, я лягу. Я сейчас лягу, – сказала Наташа.
С тех пор как Наташе в нынешнее утро сказали о том, что князь Андрей тяжело ранен и едет с ними, она только в первую минуту много спрашивала о том, куда? как? опасно ли он ранен? и можно ли ей видеть его? Но после того как ей сказали, что видеть его ей нельзя, что он ранен тяжело, но что жизнь его не в опасности, она, очевидно, не поверив тому, что ей говорили, но убедившись, что сколько бы она ни говорила, ей будут отвечать одно и то же, перестала спрашивать и говорить. Всю дорогу с большими глазами, которые так знала и которых выражения так боялась графиня, Наташа сидела неподвижно в углу кареты и так же сидела теперь на лавке, на которую села. Что то она задумывала, что то она решала или уже решила в своем уме теперь, – это знала графиня, но что это такое было, она не знала, и это то страшило и мучило ее.
– Наташа, разденься, голубушка, ложись на мою постель. (Только графине одной была постелена постель на кровати; m me Schoss и обе барышни должны были спать на полу на сене.)
– Нет, мама, я лягу тут, на полу, – сердито сказала Наташа, подошла к окну и отворила его. Стон адъютанта из открытого окна послышался явственнее. Она высунула голову в сырой воздух ночи, и графиня видела, как тонкие плечи ее тряслись от рыданий и бились о раму. Наташа знала, что стонал не князь Андрей. Она знала, что князь Андрей лежал в той же связи, где они были, в другой избе через сени; но этот страшный неумолкавший стон заставил зарыдать ее. Графиня переглянулась с Соней.
– Ложись, голубушка, ложись, мой дружок, – сказала графиня, слегка дотрогиваясь рукой до плеча Наташи. – Ну, ложись же.
– Ах, да… Я сейчас, сейчас лягу, – сказала Наташа, поспешно раздеваясь и обрывая завязки юбок. Скинув платье и надев кофту, она, подвернув ноги, села на приготовленную на полу постель и, перекинув через плечо наперед свою недлинную тонкую косу, стала переплетать ее. Тонкие длинные привычные пальцы быстро, ловко разбирали, плели, завязывали косу. Голова Наташи привычным жестом поворачивалась то в одну, то в другую сторону, но глаза, лихорадочно открытые, неподвижно смотрели прямо. Когда ночной костюм был окончен, Наташа тихо опустилась на простыню, постланную на сено с края от двери.
– Наташа, ты в середину ляг, – сказала Соня.
– Нет, я тут, – проговорила Наташа. – Да ложитесь же, – прибавила она с досадой. И она зарылась лицом в подушку.
Графиня, m me Schoss и Соня поспешно разделись и легли. Одна лампадка осталась в комнате. Но на дворе светлело от пожара Малых Мытищ за две версты, и гудели пьяные крики народа в кабаке, который разбили мамоновские казаки, на перекоске, на улице, и все слышался неумолкаемый стон адъютанта.
Долго прислушивалась Наташа к внутренним и внешним звукам, доносившимся до нее, и не шевелилась. Она слышала сначала молитву и вздохи матери, трещание под ней ее кровати, знакомый с свистом храп m me Schoss, тихое дыханье Сони. Потом графиня окликнула Наташу. Наташа не отвечала ей.
– Кажется, спит, мама, – тихо отвечала Соня. Графиня, помолчав немного, окликнула еще раз, но уже никто ей не откликнулся.
Скоро после этого Наташа услышала ровное дыхание матери. Наташа не шевелилась, несмотря на то, что ее маленькая босая нога, выбившись из под одеяла, зябла на голом полу.
Как бы празднуя победу над всеми, в щели закричал сверчок. Пропел петух далеко, откликнулись близкие. В кабаке затихли крики, только слышался тот же стой адъютанта. Наташа приподнялась.
– Соня? ты спишь? Мама? – прошептала она. Никто не ответил. Наташа медленно и осторожно встала, перекрестилась и ступила осторожно узкой и гибкой босой ступней на грязный холодный пол. Скрипнула половица. Она, быстро перебирая ногами, пробежала, как котенок, несколько шагов и взялась за холодную скобку двери.
Ей казалось, что то тяжелое, равномерно ударяя, стучит во все стены избы: это билось ее замиравшее от страха, от ужаса и любви разрывающееся сердце.
Она отворила дверь, перешагнула порог и ступила на сырую, холодную землю сеней. Обхвативший холод освежил ее. Она ощупала босой ногой спящего человека, перешагнула через него и отворила дверь в избу, где лежал князь Андрей. В избе этой было темно. В заднем углу у кровати, на которой лежало что то, на лавке стояла нагоревшая большим грибом сальная свечка.
Наташа с утра еще, когда ей сказали про рану и присутствие князя Андрея, решила, что она должна видеть его. Она не знала, для чего это должно было, но она знала, что свидание будет мучительно, и тем более она была убеждена, что оно было необходимо.
Весь день она жила только надеждой того, что ночью она уввдит его. Но теперь, когда наступила эта минута, на нее нашел ужас того, что она увидит. Как он был изуродован? Что оставалось от него? Такой ли он был, какой был этот неумолкавший стон адъютанта? Да, он был такой. Он был в ее воображении олицетворение этого ужасного стона. Когда она увидала неясную массу в углу и приняла его поднятые под одеялом колени за его плечи, она представила себе какое то ужасное тело и в ужасе остановилась. Но непреодолимая сила влекла ее вперед. Она осторожно ступила один шаг, другой и очутилась на середине небольшой загроможденной избы. В избе под образами лежал на лавках другой человек (это был Тимохин), и на полу лежали еще два какие то человека (это были доктор и камердинер).
Камердинер приподнялся и прошептал что то. Тимохин, страдая от боли в раненой ноге, не спал и во все глаза смотрел на странное явление девушки в бедой рубашке, кофте и вечном чепчике. Сонные и испуганные слова камердинера; «Чего вам, зачем?» – только заставили скорее Наташу подойти и тому, что лежало в углу. Как ни страшно, ни непохоже на человеческое было это тело, она должна была его видеть. Она миновала камердинера: нагоревший гриб свечки свалился, и она ясно увидала лежащего с выпростанными руками на одеяле князя Андрея, такого, каким она его всегда видела.
Он был таков же, как всегда; но воспаленный цвет его лица, блестящие глаза, устремленные восторженно на нее, а в особенности нежная детская шея, выступавшая из отложенного воротника рубашки, давали ему особый, невинный, ребяческий вид, которого, однако, она никогда не видала в князе Андрее. Она подошла к нему и быстрым, гибким, молодым движением стала на колени.
Он улыбнулся и протянул ей руку.


Для князя Андрея прошло семь дней с того времени, как он очнулся на перевязочном пункте Бородинского поля. Все это время он находился почти в постояниом беспамятстве. Горячечное состояние и воспаление кишок, которые были повреждены, по мнению доктора, ехавшего с раненым, должны были унести его. Но на седьмой день он с удовольствием съел ломоть хлеба с чаем, и доктор заметил, что общий жар уменьшился. Князь Андрей поутру пришел в сознание. Первую ночь после выезда из Москвы было довольно тепло, и князь Андрей был оставлен для ночлега в коляске; но в Мытищах раненый сам потребовал, чтобы его вынесли и чтобы ему дали чаю. Боль, причиненная ему переноской в избу, заставила князя Андрея громко стонать и потерять опять сознание. Когда его уложили на походной кровати, он долго лежал с закрытыми глазами без движения. Потом он открыл их и тихо прошептал: «Что же чаю?» Памятливость эта к мелким подробностям жизни поразила доктора. Он пощупал пульс и, к удивлению и неудовольствию своему, заметил, что пульс был лучше. К неудовольствию своему это заметил доктор потому, что он по опыту своему был убежден, что жить князь Андрей не может и что ежели он не умрет теперь, то он только с большими страданиями умрет несколько времени после. С князем Андреем везли присоединившегося к ним в Москве майора его полка Тимохина с красным носиком, раненного в ногу в том же Бородинском сражении. При них ехал доктор, камердинер князя, его кучер и два денщика.
Князю Андрею дали чаю. Он жадно пил, лихорадочными глазами глядя вперед себя на дверь, как бы стараясь что то понять и припомнить.
– Не хочу больше. Тимохин тут? – спросил он. Тимохин подполз к нему по лавке.
– Я здесь, ваше сиятельство.
– Как рана?
– Моя то с? Ничего. Вот вы то? – Князь Андрей опять задумался, как будто припоминая что то.
– Нельзя ли достать книгу? – сказал он.
– Какую книгу?
– Евангелие! У меня нет.
Доктор обещался достать и стал расспрашивать князя о том, что он чувствует. Князь Андрей неохотно, но разумно отвечал на все вопросы доктора и потом сказал, что ему надо бы подложить валик, а то неловко и очень больно. Доктор и камердинер подняли шинель, которою он был накрыт, и, морщась от тяжкого запаха гнилого мяса, распространявшегося от раны, стали рассматривать это страшное место. Доктор чем то очень остался недоволен, что то иначе переделал, перевернул раненого так, что тот опять застонал и от боли во время поворачивания опять потерял сознание и стал бредить. Он все говорил о том, чтобы ему достали поскорее эту книгу и подложили бы ее туда.
– И что это вам стоит! – говорил он. – У меня ее нет, – достаньте, пожалуйста, подложите на минуточку, – говорил он жалким голосом.
Доктор вышел в сени, чтобы умыть руки.
– Ах, бессовестные, право, – говорил доктор камердинеру, лившему ему воду на руки. – Только на минуту не досмотрел. Ведь вы его прямо на рану положили. Ведь это такая боль, что я удивляюсь, как он терпит.
– Мы, кажется, подложили, господи Иисусе Христе, – говорил камердинер.
В первый раз князь Андрей понял, где он был и что с ним было, и вспомнил то, что он был ранен и как в ту минуту, когда коляска остановилась в Мытищах, он попросился в избу. Спутавшись опять от боли, он опомнился другой раз в избе, когда пил чай, и тут опять, повторив в своем воспоминании все, что с ним было, он живее всего представил себе ту минуту на перевязочном пункте, когда, при виде страданий нелюбимого им человека, ему пришли эти новые, сулившие ему счастие мысли. И мысли эти, хотя и неясно и неопределенно, теперь опять овладели его душой. Он вспомнил, что у него было теперь новое счастье и что это счастье имело что то такое общее с Евангелием. Потому то он попросил Евангелие. Но дурное положение, которое дали его ране, новое переворачиванье опять смешали его мысли, и он в третий раз очнулся к жизни уже в совершенной тишине ночи. Все спали вокруг него. Сверчок кричал через сени, на улице кто то кричал и пел, тараканы шелестели по столу и образам, в осенняя толстая муха билась у него по изголовью и около сальной свечи, нагоревшей большим грибом и стоявшей подле него.
Душа его была не в нормальном состоянии. Здоровый человек обыкновенно мыслит, ощущает и вспоминает одновременно о бесчисленном количестве предметов, но имеет власть и силу, избрав один ряд мыслей или явлений, на этом ряде явлений остановить все свое внимание. Здоровый человек в минуту глубочайшего размышления отрывается, чтобы сказать учтивое слово вошедшему человеку, и опять возвращается к своим мыслям. Душа же князя Андрея была не в нормальном состоянии в этом отношении. Все силы его души были деятельнее, яснее, чем когда нибудь, но они действовали вне его воли. Самые разнообразные мысли и представления одновременно владели им. Иногда мысль его вдруг начинала работать, и с такой силой, ясностью и глубиною, с какою никогда она не была в силах действовать в здоровом состоянии; но вдруг, посредине своей работы, она обрывалась, заменялась каким нибудь неожиданным представлением, и не было сил возвратиться к ней.
«Да, мне открылась новое счастье, неотъемлемое от человека, – думал он, лежа в полутемной тихой избе и глядя вперед лихорадочно раскрытыми, остановившимися глазами. Счастье, находящееся вне материальных сил, вне материальных внешних влияний на человека, счастье одной души, счастье любви! Понять его может всякий человек, но сознать и предписать его мот только один бог. Но как же бог предписал этот закон? Почему сын?.. И вдруг ход мыслей этих оборвался, и князь Андрей услыхал (не зная, в бреду или в действительности он слышит это), услыхал какой то тихий, шепчущий голос, неумолкаемо в такт твердивший: „И пити пити питии“ потом „и ти тии“ опять „и пити пити питии“ опять „и ти ти“. Вместе с этим, под звук этой шепчущей музыки, князь Андрей чувствовал, что над лицом его, над самой серединой воздвигалось какое то странное воздушное здание из тонких иголок или лучинок. Он чувствовал (хотя это и тяжело ему было), что ему надо было старательна держать равновесие, для того чтобы воздвигавшееся здание это не завалилось; но оно все таки заваливалось и опять медленно воздвигалось при звуках равномерно шепчущей музыки. „Тянется! тянется! растягивается и все тянется“, – говорил себе князь Андрей. Вместе с прислушаньем к шепоту и с ощущением этого тянущегося и воздвигающегося здания из иголок князь Андрей видел урывками и красный, окруженный кругом свет свечки и слышал шуршанъе тараканов и шуршанье мухи, бившейся на подушку и на лицо его. И всякий раз, как муха прикасалась к егв лицу, она производила жгучее ощущение; но вместе с тем его удивляло то, что, ударяясь в самую область воздвигавшегося на лице его здания, муха не разрушала его. Но, кроме этого, было еще одно важное. Это было белое у двери, это была статуя сфинкса, которая тоже давила его.
«Но, может быть, это моя рубашка на столе, – думал князь Андрей, – а это мои ноги, а это дверь; но отчего же все тянется и выдвигается и пити пити пити и ти ти – и пити пити пити… – Довольно, перестань, пожалуйста, оставь, – тяжело просил кого то князь Андрей. И вдруг опять выплывала мысль и чувство с необыкновенной ясностью и силой.
«Да, любовь, – думал он опять с совершенной ясностью), но не та любовь, которая любит за что нибудь, для чего нибудь или почему нибудь, но та любовь, которую я испытал в первый раз, когда, умирая, я увидал своего врага и все таки полюбил его. Я испытал то чувство любви, которая есть самая сущность души и для которой не нужно предмета. Я и теперь испытываю это блаженное чувство. Любить ближних, любить врагов своих. Все любить – любить бога во всех проявлениях. Любить человека дорогого можно человеческой любовью; но только врага можно любить любовью божеской. И от этого то я испытал такую радость, когда я почувствовал, что люблю того человека. Что с ним? Жив ли он… Любя человеческой любовью, можно от любви перейти к ненависти; но божеская любовь не может измениться. Ничто, ни смерть, ничто не может разрушить ее. Она есть сущность души. А сколь многих людей я ненавидел в своей жизни. И из всех людей никого больше не любил я и не ненавидел, как ее». И он живо представил себе Наташу не так, как он представлял себе ее прежде, с одною ее прелестью, радостной для себя; но в первый раз представил себе ее душу. И он понял ее чувство, ее страданья, стыд, раскаянье. Он теперь в первый раз поняд всю жестокость своего отказа, видел жестокость своего разрыва с нею. «Ежели бы мне было возможно только еще один раз увидать ее. Один раз, глядя в эти глаза, сказать…»
И пити пити пити и ти ти, и пити пити – бум, ударилась муха… И внимание его вдруг перенеслось в другой мир действительности и бреда, в котором что то происходило особенное. Все так же в этом мире все воздвигалось, не разрушаясь, здание, все так же тянулось что то, так же с красным кругом горела свечка, та же рубашка сфинкс лежала у двери; но, кроме всего этого, что то скрипнуло, пахнуло свежим ветром, и новый белый сфинкс, стоячий, явился пред дверью. И в голове этого сфинкса было бледное лицо и блестящие глаза той самой Наташи, о которой он сейчас думал.
«О, как тяжел этот неперестающий бред!» – подумал князь Андрей, стараясь изгнать это лицо из своего воображения. Но лицо это стояло пред ним с силою действительности, и лицо это приближалось. Князь Андрей хотел вернуться к прежнему миру чистой мысли, но он не мог, и бред втягивал его в свою область. Тихий шепчущий голос продолжал свой мерный лепет, что то давило, тянулось, и странное лицо стояло перед ним. Князь Андрей собрал все свои силы, чтобы опомниться; он пошевелился, и вдруг в ушах его зазвенело, в глазах помутилось, и он, как человек, окунувшийся в воду, потерял сознание. Когда он очнулся, Наташа, та самая живая Наташа, которую изо всех людей в мире ему более всего хотелось любить той новой, чистой божеской любовью, которая была теперь открыта ему, стояла перед ним на коленях. Он понял, что это была живая, настоящая Наташа, и не удивился, но тихо обрадовался. Наташа, стоя на коленях, испуганно, но прикованно (она не могла двинуться) глядела на него, удерживая рыдания. Лицо ее было бледно и неподвижно. Только в нижней части его трепетало что то.
Князь Андрей облегчительно вздохнул, улыбнулся и протянул руку.
– Вы? – сказал он. – Как счастливо!
Наташа быстрым, но осторожным движением подвинулась к нему на коленях и, взяв осторожно его руку, нагнулась над ней лицом и стала целовать ее, чуть дотрогиваясь губами.
– Простите! – сказала она шепотом, подняв голову и взглядывая на него. – Простите меня!
– Я вас люблю, – сказал князь Андрей.
– Простите…
– Что простить? – спросил князь Андрей.
– Простите меня за то, что я сделала, – чуть слышным, прерывным шепотом проговорила Наташа и чаще стала, чуть дотрогиваясь губами, целовать руку.
– Я люблю тебя больше, лучше, чем прежде, – сказал князь Андрей, поднимая рукой ее лицо так, чтобы он мог глядеть в ее глаза.
Глаза эти, налитые счастливыми слезами, робко, сострадательно и радостно любовно смотрели на него. Худое и бледное лицо Наташи с распухшими губами было более чем некрасиво, оно было страшно. Но князь Андрей не видел этого лица, он видел сияющие глаза, которые были прекрасны. Сзади их послышался говор.
Петр камердинер, теперь совсем очнувшийся от сна, разбудил доктора. Тимохин, не спавший все время от боли в ноге, давно уже видел все, что делалось, и, старательно закрывая простыней свое неодетое тело, ежился на лавке.