Россини, Джоаккино

Поделись знанием:
(перенаправлено с «Россини, Джоаккино Антонио»)
Перейти к: навигация, поиск
Джоаккино Антонио Россини
Gioacchino Antonio Rossini
Основная информация
Место рождения

Пезаро, Папская область

Место смерти

Пасси близ Парижа, Франция

Годы активности

18101868

Страна

Папская область

Профессии

композитор

Жанры

опера, кантата

Коллективы

Итальянский театр в Париже

Награды

Джоаккино Антонио Россини (итал. Gioachino Antonio Rossini[1]; 29 февраля 1792 — 13 ноября 1868) — выдающийся итальянский композитор, автор 39 опер, духовной и камерной музыки.

Его самые известные оперы — это итальянские оперы-буффа «Севильский цирюльник» и «Золушка» и франкоязычные эпопеи «Моисей в Египте» и «Вильгельм Телль». Склонность к вдохновенным, песенным мелодиям — одна из ведущих черт творчества Россини, благодаря которой его прозвали «итальянским Моцартом».

Россини не только возродил и реформировал итальянскую оперу, но и оказал огромное воздействие на развитие всего европейского оперного искусства XIX столетия. «Божественный маэстро» — так назвал великого итальянского композитора Генрих Гейне, видевший в Россини «солнце Италии, расточающее свои звонкие лучи всему миру». До появления Верди Россини стоял в центре итальянской оперной жизни.

Однажды он сказал: «Дайте мне счет из прачечной, и я положу его на музыку».


К:Википедия:Статьи без источников (тип: не указан)



Детство и юность

Джоаккино Антонио Россини родился 29 февраля 1792 года в семье музыкантов в Пезаро, адриатическом порту Марке, находившемся тогда под властью Рима. Он был единственным сыном Джузеппе Антонио и Анны Гвидарини-Россини. Отец Джоаккино, Джузеппе Россини, играл на трубе и валторне в оркестре и служил городским трубачом. Анна Россини обладала выразительным от природы сопрано. Она не получила специального музыкального образования, но достаточно хорошо разучивала роли на слух, что дало ей возможность работать в провинциальных театрах. Её дебют состоялся в театре «Чивико» в Болонье, когда Джузеппе Россини играл в его оркестре.

Детство Джоаккино Россини было омрачено в равной мере последствиями Французской революции и лишениями, связанными с нуждой его родителей. Отец Россини был участником революции и приветствовал войска Наполеона, когда они прибыли в северную Италию. Джузеппе Россини возглавлял оркестр на церемониях «Дерево свободы». Когда Австрия восстановила старый режим, отец Россини был отправлен в тюрьму в 1799 году, где он оставался до июня 1800. Анна Россини уехала с сыном в Болонью, чтобы Джоаккино мог зарабатывать на жизнь как солист в различных театрах региона Романья. Джузеппе Россини после освобождения приехал к семье в Болонью.

Когда Джузеппе и Анна Россини уезжали на гастроли, их маленький сын оставался на попечении бабушки со стороны матери, Лючии Гвидарини. В Болонье он посещал местную школу. Россини традиционно изображают ленивым, озорным и непослушным мальчиком, его не раз наказывали, отсылая к кузнецу работать на кузнечных мехах.

Первоначально родители предопределили Джоаккино карьеру певца, так как он обладал красивым сильным голосом, но, встревоженные предстоящими трудностями и все возрастающей возбудимостью мальчика, они познакомили его с падре Станислао Маттеи с целью обучить его композиции. Маттеи поручил преподать первоначальные знания маэстро Анджело Тезеи из Болоньи, а позже принял его в собственную школу контрапункта и композиции, где тот показал себя блестящим учеником.

В 1802 году родители Россини переехали в Луго. Джоаккино познакомился там с новым музыкальным наставником Джузеппе Малерби, каноником, принадлежавшим к одному из самых богатых и знатных семейств города. Малерби давал мальчику уроки пения (Россини со временем стал превосходным певцом-любителем, обладателем баритонального тенора). У Маллерби Россини также практиковался в игре на чембало и просматривал партитуры, в том числе Гайдна и Моцарта.

В Луго состоялся оперный дебют юного Джоакино. Он со своим высоким дискантом заменил заболевшего комического баса Петронио Маркези в опере Валентино Фиорованти «Близнецы», таким образом осуществив своё первое, но не последнее выступление в качестве актёра на вторых ролях.

Вероятно, к 1804 году относятся первые композиторские опыты Россини. Шесть сонат для квартета были найдены в библиотеке Конгресса в Вашингтоне. Эти партитуры, которые чаще можно встретить в переложении для струнного оркестра, выявляют сходство молодого композитора с Гайдном и Моцартом, и, кроме того, в сонатах уже проявляются признаки оперных тенденций, акцентируются частые ритмические смены и преобладают ясные, песенные мелодии.

В 1805 году семья Россини вновь обосновалась в Болонье. В этом процветающем центре итальянской музыкальной жизни Джоаккино брал уроки в местном музыкальном лицее у падре Анджело Тезеи. В апреле 1806 года Россини поступил в Музыкальный лицей, возглавляемый падре Станислао Маттеи. Россини занимался в лицее четыре года, он брал уроки пения и сольфеджио у Лоренцо Джибелли, игры на виолончели у Винченцо Каведаньи и фортепиано у Джанкаллисто Кавадзони Дзанотти. 20 мая 1806 года он впервые посетил курс контрапункта и основательно занялся им под руководством Маттеи в 1809—1810 годах.

Большее значение для будущего Россини имела дружба с тенором Доменико Момбелли (1751—1835) и его второй женой Винченцей. Россини стал близким другом семьи Момбелли. Ещё до поступления в лицей он написал для них большинство музыкальных номеров, которые, к его немалому изумлению, позже превратились в небольшую оперу-сериа.

Винченца Момбелли написала либретто под названием «Деметрио и Полибио», которое передавали Россини по частям. Композитор быстро написал несколько фрагментов, но неизвестно, завершил ли эту работу целиком. Опера не ставилась до 1812 года и, следовательно, не может рассматриваться как его первая оперная постановка: ей предшествовали пять других опер.

В 1808 году, в ответ на просьбу контрабасиста из Равенны Агостино Триосси, для которого он создал шесть сонат для квартета, Россини сочинил целую мессу, включившую в себя части студенческой мессы, написанной ранее. Эта месса оркестрована для мужских голосов и хора под аккомпанемент оркестра и органа. Она была исполнена в Равенне во время ежегодной ярмарки.

Характеристика творчества

Ранний период творчества (1810—1815)

Двое музыкантов, друзей Джузеппе и Анны Россини, определили судьбу и направление творческой деятельности Джоаккино на ближайшие девятнадцать лет. Это были Джованни Моранди (1777—1856) и его жена Роза Моролли (1782—1824), когда-то выступавшие вместе с семьей Россини в провинциальных оперных театрах. Моранди был талантливым хормейстером и композитором духовной музыки и опер, в основном коротких фарсов. Роза Моранди обладала хорошим меццо-сопрано.

В августе 1810 года Моранди заехали в Болонью по пути в Венецию, куда направлялись, чтобы вступить в труппу певцов, которую собирал маркиз Кавалли для выступлений в театре «Джустиниан а Сан-Моизе». Анна Россини поведала им о страстном желании сына написать ещё одну оперу («Деметрио и Полибио», начатая им четыре года назад для Момбелли, по-прежнему являлась их собственностью и ещё не была поставлена). Моранди пообещали попытаться чем-нибудь помочь Джоаккино в Венеции.

Театр «Сан-Моизе» специализировался тогда на одноактных операх-буффа, называвшихся фарсами. Сезон маркиза Кавалли должен был состоять из уже существующих опер и четырёх новых, написанных специально для него. Моранди написал Джоаккино и спросил, не захочет ли тот приехать в Венецию и попытаться написать необходимый фарс. Ответом Россини стал немедленный приезд в Венецию. Там ему вручили либретто под названием «Брачный вексель», которое Гаэтано Росси переработал либо из пятиактной комедии Камилло Федеричи «Брак по векселю», либо из ранних либретто, написанных на его основе. Россини за несколько дней положил на музыку текст Росси, и, когда партитура была готова, Кавалли её исполнил. Так осуществил свой дебют один из создателей самых ярких, самых оригинальных комических опер.

Теперь Россини вернулся в Болонью в надежде, что другой импресарио тоже предоставит сцену его следующей опере, ведь публика тех лет, когда Россини создавал свои оперы, была жадной до новинок.

У Россини с первых шагов его композиторской деятельности проявилось качество, ставшее характерным для всего его творческого пути: быстрота и лёгкость сочинения музыки.

В 1811 году импресарио, планировавший оперный сезон в театре «Дель Корсо», принял Россини на работу в качестве аккомпаниатора и композитора. Вскоре поступил заказ на новую оперу, двухактное либретто которой написал Гаэтано Гаспарри. Опера называлась «Странный случай», премьера её состоялась в «Корсо» 26 октября 1811 года при участии всех лучших певцов маленькой труппы.

Покинув Болонью в декабре 1811 года, он вскоре был в Венеции за работой над либретто, написанным Джузеппе Марией Фоппой к опере «Счастливый обман». Создавая эту оперу, он впервые работал над сюжетом, ранее использованным Паизиелло. Опера сразу же завоевала публику и шла весь сезон.

Примерно через два месяца после вселяющей надежды премьеры в Венеции Россини, при своем беспорядочном образе жизни, сумел создать оперу-сериа (первую, если не считать «Деметрио и Полибио») в двух актах. Это опера «Кир в Вавилоне, или Падение Валтасара» была намеренно неверно названа «духовной ораторией» или «драмой с хором», с тем, чтобы её можно было поставить во время поста. Либретто для неё написал феррарский любитель граф Франческо Авенти, премьера состоялась в театре «Комунале» в Ферраре в марте 1812 года. Вернувшись в Болонью, Россини получил первый заказ написать оперу для ведущего итальянского театра «Ла Скала» в Милане. Предназначенное ему либретто называлось «Пробный камень» и принадлежало Луиджи Романелли, римлянину, работавшему либреттистом в «Ла Скала» с 1799 года. Свободно заимствуя некоторые темы из опер «Деметрио и Полибио» и «Странный случай», он сочинил и скомпоновал блестящую партитуру. Когда 26 сентября 1812 года впервые исполнили «Пробный камень», он также сразу имел большой успех. Такое признание композитора в «Ла Скала» превратило двадцатилетнего Россини в знаменитость. С этого времени он стал ведущим молодым композитором Италии.

1813 год стал переломным в оперном творчестве композитора, два поставленные в этом году сочинения — «Итальянка в Алжире» (onepa-buffa) и «Танкред» (героическая опера) — определили основные пути его дальнейшего творчества. Успех произведений был вызван не только превосходной музыкой, но и содержанием либретто, проникнутым патриотическими настроениями, столь созвучными национально-освободительному движению за воссоединение Италии, развернувшемуся в это время. Общественный резонанс, вызванный операми Россини, создание по просьбе патриотов Болоньи «Гимна независимости», а также участие в демонстрациях борцов за свободу Италии, — все это привело к длительному негласному полицейскому надзору, который был установлен за композитором. Он же отнюдь не считал себя политически настроенным человеком и в одном из писем писал: «Я никогда не вмешивался в политику. Я был музыкантом, и мне никогда не приходило в голову стать кем-либо другим, даже если я испытывал живейшее участие к тому, что происходило в мире, и особенно к судьбе своей родины».

В 1815 году Россини вернулся домой в Болонью, где Доменико Барбая, импресарио театра Неаполя заключил с ним договор, который сделал композитора музыкальным директором театра Сан-Карло и театра «Дель Фондо» в Неаполе. Барбая сыграл чрезвычайно большую роль в карьере Россини. Он впрямую связан с созданием десяти его опер.

Неаполитанский период (1815—1822)

Россини приехал в Неаполь в конце мая 1815 года. Прежде чем приступить к сочинению оперы, предназначавшейся для открытия осеннего сезона, он тщательно изучил артистический состав труппы и оркестр. Среди первоклассных певцов, собранных в труппе Барбайя, выделялись два тенора — Андреа Нодзари и Мануэль Гарсиа, а также певица Изабелла Кольбран, ставшая в 1821 году женой Россини. Ей была поручена главная партия в новой опере композитора.

4 октября 1815 года состоялась премьера оперы «Елизавета, королева Англии», которая представляет несомненный интерес в творческой эволюции Россини. Это опера-сериа на весьма произвольно трактованный исторический сюжет. Значительным новшеством было введение Россини сопровождения всех речитативов струнными инструментами, вместо речитативов secco. Благодаря этому нововведению в опере-сериа возникли условия для сквозного музыкального развития.

Пожалуй, ещё более смелым новшеством явилось то, что Россини выписал в партитуре вокальные партии со всеми виртуозными пассажами и украшениями, прежде произвольно импровизируемыми, потребовав от певца точного исполнения авторского текста. Это означало подлинную реформу итальянского оперного пения.

Неаполитанская публика приняла «Елизавету» с восторгом.

«Севильский цирюльник» (1816)

По желанию Россини в качестве литературного первоисточника была избрана комедия Бомарше «Севильский цирюльник». В данном случае это было смелой затеей, так как на данный сюжет уже существовала опера, сочинённая ещё в 1782 году, — «Севильский цирюльник» Джованни Паизиелло, который почитался жемчужиной итальянского комедийного репертуара.

Двухактная опера, вошедшая в золотой фонд мирового оперного искусства, была создана Россини за 20 дней. Её премьера состоялась 20 февраля 1816 года в театре Аргентины в Риме и увенчалась громким провалом. Тем не менее, вскоре после второго спектакля, опера стала настолько успешной, что слава Паизиелло перешла теперь к Россини, в которой название «Севильский цирюльник» передалось в качестве неотъемлемого наследия.

С 1816 года началось проникновение опер Россини за пределы Италии. К нему пришла всеевропейская слава. В 1817 году «Севильский цирюльник» зазвучал в Барселоне, а в 1818-м — в Лондоне, в 1819 году завоевал Париж, Вену и другие европейские города. В 1822 году ему уже рукоплескали в Петербурге, а в 1826 — в Нью-Йорке.

В 1822 году 30-летнему Россини удалось встретиться с Людвигом ван Бетховеном, которому тогда шёл 51 год. Бетховен отметил: «Ах, Россини. Так Вы композитор Севильского цирюльника? Я поздравляю вас. Эта опера будет исполняться, пока итальянская опера существует. Ни в коем случае не пытайтесь писать что-нибудь еще, кроме оперы-буффа, любой другой стиль будет делать насилие над Вашей природой».

Новые замыслы

Достигнув в «Севильском цирюльнике» вершины итальянской оперы-буффа, Россини отныне сосредоточивает свои творческие интересы преимущественно на серьёзной опере, стремясь расширить и углубить то, что было найдено им в «Танкреде» и, частично, в «Елизавете». Когда же он все-таки обращается к комическому жанру, то ищет его драматургического обновления.

Сочинённая в 1817 году опера «Сорока-воровка» вовсе выходит за пределы комедийного жанра, становясь образцом музыкально-бытовой драмы. С этого времени Россини начал уделять больше внимания операм героико-драматического содержания.

Ещё осенью 1816 года Россини приступил к сочинению оперы «Отелло». Впервые в оперную либреттистику вошёл сюжет великой трагедии Шекспира. Премьера оперы прошла 4 декабря 1816 года в неаполитанском театре «Дель Фондо». Роль Отелло исполнял великолепный тенор Ноццари, роль Дездемоны — несравненная Кольбран. «Отелло» стал новым этапом в эволюции россиниевского речитатива. В этой опере весь оркестр участвует в речитативных сценах, придавая им широту, размах и выразительность.

Следующей важной вехой на пути преобразования итальянской оперы-сериа явился «Моисей в Египте». В опере преобладают большие, широко развернутые ансамблево-хоровые сцены, придающие всему произведению характер ораториальности. Опера «Моисей в Египте», одно из наиболее значительных творений Россини, была сочинена, разучена и поставлена за полтора месяца. Её премьера состоялась 5 марта 1818 года в Неаполе в театре «Сан Карло» и сопровождалась большим успехом.

Карьера Россини в Неаполе завершилась операми-сериа «Магомет II» (1820) и «Зельмира» (1822); его последней оперой, созданной в Италии, стала «Семирамида» (1823, Венеция).

Вена

После первой итальянской революции (1820-21) и её жестокого подавления австрийскими войсками Россини с неаполитанской оперной труппой уезжает на гастроли в Вену. Он заключил договор со своим старым другом, импресарио театра «Сан-Карло», который теперь стал директором Венской оперы. Композитор привез в Вену свою последнюю работу — оперу «Зельмира», завоевавшую автору беспрецедентный успех. Правда, некоторые музыканты, во главе с К. М. фон Вебером резко критиковали Россини, но другие, и среди них Ф. Шуберт, давали благоприятные оценки. Одним из наиболее памятных для Россини событий, имевших место во время пребывания в Вене, было посещение Бетховена. Несмотря на полную глухоту, Бетховен внимательно следил за всеми музыкальными новинками, знакомясь с ними по нотам. О Россини у него уже было сложившееся мнение как о талантливом человеке. Россини, в свою очередь, знал музыку Бетховена и проявлял к ней горячий интерес.

В конце июля 1822 года Россини покинул столицу Австрии, где провел четыре месяца. Все это время он был в центре общественного внимания, венская аристократия устраивала в его честь торжественные празднества, а театре и на улице его сопровождали овации.

В Париже и Лондоне

По возвращении из Вены в Болонью Россини и Изабелла Кольбран получили официальное приглашение от лондонского Королевского театра. Путь в Англию лежал через Париж. Выехав из Болоньи 20 октября 1823 года, семья Россини 9 ноября прибыла в столицу Франции.

Первая россиниевская опера появилась на парижской сцене в 1817 году. Это была «Итальянка в Алжире». Почти каждый следующий год приносил парижские премьеры и других творений композитора. Весь музыкальный Париж раскололся на два лагеря: на пламенных почитателей и поклонников Россини и на его яростных врагов. Но появление композитора в Париже на некоторое время притупило остроту полемики.

По истечении месяца, 7 декабря, Россини и Кольбран покинули столицу Франции и через неделю их торжественно встречали в Лондоне. В начале XIX века уровень английской музыкальной культуры был сравнительно низким, однако влечение людей к музыке было огромным.

Приезд Россини был воспринят в Лондоне как выдающееся явление. С ошеломляющим успехом он дирижировал исполнением «Зельмиры», «Танкреда», «Отелло», «Семирамиды», «Девы озера», «Севильского цирюльника», «Турка в Италии» и других своих опер. Много выступал в качестве дирижёра, певца и аккомпаниатора в открытых и закрытых концертах. Последние происходили в аристократических и богатых домах Лондона, а также в королевском дворце в присутствии короля Георга IV, ставшего горячим поклонником Россини.

За семь месяцев пребывания в Англии Россини только однажды взялся за перо, чтобы почтить память великого поэта, умершего в апреле 1824 года, кантатой «Жалоба муз на смерть лорда Байрона». Написанная для тенора соло, женского и мужского хоров и оркестра, кантата была успешно исполнена при участии самого композитора (Россини пел партию тенора).

26 июля 1824 года Россини покинул Британские острова.

На подступах к последней творческой вершине

На обратном пути из Англии Россини остановился в Париже, намереваясь вскоре выехать на родину. Однако, министр королевского двора предложил Россини музыкальное руководство Итальянским оперным театром на очень выгодных условиях. Для композитора это предложение было весьма заманчивым, и он ответил согласием.

Карьера Россини в Париже была головокружительной. Через два года он отошёл от руководства Итальянским театром и получил звание генерального инспектора пения и композитора его величества; в 1827 году ему присвоили почетную должность в королевской свите, затем он стал членом совета по управлению королевскими музыкальными школами и членом комитета театра Оперы. Не менее блистательны были успехи его опер.

Первое произведение, написанное Россини в Париже и поставленное в Итальянском театре, — «Путешествие в Реймс, или Гостиница золотой лилии». Сочинялась эта опера по заказу, к коронации Карла X в Реймсе. Премьера состоялась 19 июня 1825 года в присутствии короля и его двора, но успеха у публики опера не имела. После первых спектаклей композитор забрал партитуру из театра.

Россини задумывает написать оперу для французской сцены. С этой целью он приступает к серьёзному изучению французского языка, его интонационного строя, просодии, изучает традиции французского музыкального театра, вкусы и запросы публики.

Чтобы не допустить нового поражения, Россини решил начать с переработки для французской сцены одной из партитур, созданных им в Италии. Выбор пал на «Магомета II», то есть на одну из героико-трагических и новаторских опер. Содержание оперы стало глубже. Опера расширилась с двух актов до трёх, композитор написал много новых сцен, многое из старой партитуры улучшил, а многое исключил. Обновился вокальный стиль оперы. Партии исполнителей приобрели большую пластичность, декламационную свободу. Россини показал себя выдающимся последователем Глюка. Под новым названием — «Осада Коринфа» — опера увидела свет 9 октября 1826 года на сцене первого французского оперного театра. Композитор одержал полную победу.

Окрыленный успехом, Россини приступил к переработке — снова для французской сцены — оперы «Моисей в Египте». Опера была принята с энтузиазмом. Пресса единодушно пела хвалу ей и Россини.

Огромный успех «Осады Коринфа» и «Моисея» — следствие сложного, но плодотворного творческого взаимодействия лучших сторон россиниевского стиля и достижений французской оперной драматургии.

Музыка Россини оказала сильнейшее влияние на выдвигавшихся в 1820-х годах молодых французских композиторов — Буальдьё, Герольда, Обера. Его творческого воздействия не избегнул и Мейербер.

Убедившись в том, что он находится на верном пути, Россини принялся за новую партитуру. На либретто остроумного водевиля «Граф Ори» Эжена Скриба и Делатр-Пуарсона он создал комическую оперу, в которой использовал лучшие страницы музыки «Путешествия в Реймс». В этой опере Россини показал себя мастером в новом для него оперном жанре — жанре французской комической оперы. Премьера 20 августа 1828 года вызвала овации публики и восторженные рецензии прессы.

Берлиоз, спустя десятилетие писал: «„Граф Ори“, безусловно, одна из лучших партитур Россини. Может быть, нигде, за исключением „Цирюльника“, композитор не был так остроумен и весел. <…> Какое музыкальное богатство! Всюду роскошь удачных мелодий, новые рисунки аккомпанемента, изысканные гармонии, остроумные оркестровые эффекты, драматические ситуации, полные смысла и остроумия».

«Вильгельм Телль»

Во второй половине 20-х годов, то есть в то время, когда Россини овладевал двумя основными жанрами французского музыкального театра — героической и комической операми, политическая обстановка во Франции накалялась. Надвигалась Июльская революция 1830 года.

Россини задумывает создание большой оперы, специально написанной для большой сцены, в которой не было бы никаких заимствований из сочинённого прежде. Ему предложили либретто по старинной швейцарской легенде об отважном и гордом стрелке Вильгельме Телле, не покорившемся австрийскому наместнику и возглавившем народное восстание против чужеземцев.

Россини в начале 1828 года принялся за большую четырёхактную оперу на либретто Жуи и Ипполита Би. Сочинение музыки к опере заняло около шести месяцев, да ещё несколько месяцев ушло на оркестровку. 3 августа 1829 года состоялась премьера. «Вильгельм Телль» — выдающийся итог всех предшествующих опытов композитора в жанре народно-героической оперы.

Драматическое открытие Россини — дифференцированная музыкальная обрисовка двух противоборствующих сил: народа и поработителей. Хоры швейцарских крестьян и рыбаков многообразны, полны гибкой, певучей мелодии, богаты ритмически. Хоры австрийских солдат-захватчиков интонационно бедны, однообразны, ритмически угловаты. После длительных исканий в предшествующих произведениях, в «Вильгельме Телле» Россини решил проблему создания индивидуально очерченных музыкальных характеристик действующих лиц серьёзной оперы.

Одна из замечательных особенностей партитуры — тонкая передача местного колорита. Россини воспользовался напевами швейцарских и тирольских пастухов и, объединяя их с мелодикой итальянских песен, создал поэтичную атмосферу альпийской природы. Все это было необычно и смело. Реформу итальянской оперы-сериа Россини начал ещё в «Танкреде» и через шестнадцать лет завершил её в «Вильгельме Телле».

Оперу ждали с огромным нетерпением. 7 августа 1829 года, через четыре дня после премьеры «Вильгельма Телля», Карл X даровал его автору орден Почетного Легиона, высшую награду Франции. Однако, основная масса аристократической публики, от которой зависел успех постановок, отнеслась к «Теллю» довольно холодно. Опера показалась утомительной и сложной. Представления «Вильгельма Телля» посещались не очень хорошо и дирекция театра начала давать оперу в искаженном виде, сокращая отдельные номера и даже акты.

Россини был глубоко возмущен таким вмешательством, и случилось непостижимое: автор почти сорока опер, всемирно прославленный Россини отказался от деятельности оперного композитора. Однако, эту превосходную оперу, можно редко услышать и сегодня, в оригинале она идет более четырёх часов. Увертюра является одним из самых известных и часто записывающихся произведений в классическом репертуаре.

Последний оперный шедевр Россини оказал огромное влияние на последующее развитие жанра итальянской героической оперы в творчестве В. Беллини, Г. Доницетти и Дж. Верди.

Музыка оперы отличается своей свободой от условностей, обнаруженных и используемых Россини в его ранних работах, и знаменует переходный этап в истории оперы, а увертюра выступает в качестве модели для увертюры романтической оперы.

Новая жизнь

Россини было всего 37 лет, когда он замолк. Возможно, одной из причин «отречения» Россини было стремительное развитие романтизма в музыкальном искусстве Франции и Германии. Это художественное направление было чуждо ясному и стройному мироощущению Россини, называвшего себя «последним из классиков».

Но Россини не порвал полностью с композиторской деятельностью, он обратился к сфере духовных жанров. Правда, от былой интенсивности не осталось и следа.

Он создал два крупных вокально-симфонических произведения: Stabat mater (1842) и «Маленькую торжественную мессу» (1863). Музыка этих ораториальных произведений полна экспрессии и воплощает широкий мир общечеловеческих переживаний. Их музыкальный язык схож с тем, что господствует в зрелых операх Россини.

На полях партитуры Торжественной мессы, которую Россини из скромности и шутливого лукавства назвал «маленькой», композитор написал «„Маленькая торжественная месса для четырёх вокальных партий с аккомпанементом двух фортепиано и гармониума“. Сочинена для моего загородного дома в Пасси».

Наряду с этими двумя вокально-симфоническими произведениями Россини написал множество прелестных фортепианных и вокальных миниатюр, большая часть которых объединена под общим названием «Грехи моей старости».

В 1836 году Россини почти на двадцать лет поселился в Италии, жил в Болонье, потом во Флоренции. С увлечением занялся педагогической работой, руководил болонским музыкальным лицеем, воспитанником которого некогда был сам. Живо откликался на все, что могло способствовать развитию музыкального образования, совершенствованию музыкальной культуры и творчества.

В 1839 году Россини заболел длительной и тяжелой болезнью. В 1846, через год после смерти Изабеллы Кольбран, Россини женился на Олимпии Пелисье, с которой он к тому времени жил уже 15 лет.

Возвращение в Париж

В 1855 году Россини вновь приехал в Париж. Там и на своей вилле в предместье города (в Пасси) он и провел последние тринадцать лет жизни.

"С этого времени, — писал Мишо, — ни одна музыкальная знаменитость не пользовалась в Париже такой славой и почетом, как автор «Вильгельма Телля» и «Цирюльника». Получили известность и его приёмы. Самые прославленные артисты добивались чести выступать на них.

Временами Россини ещё дирижировал, но, в основном, наслаждался славой заслуженного музыканта-композитора и занимался кухней. Большой гурман, он любил вкусные блюда и умел их приготовить, без конца выдумывая все новые рецепты. Некоторое время он был совладельцем Парижского оперного театра. Перестав писать оперы, Россини, тем не менее, продолжал оставаться в центре внимания европейской музыкальной общественности. Весь Париж прислушивался к меткому критическому слову композитора, его личность как магнит притягивала музыкантов, поэтов, художников. С ним встречался Р. Вагнер, общением с Россини гордился К. Сен-Санс, Лист показывал итальянскому маэстро свои сочинения, восторженно отзывался о встрече с ним В. Стасов.

Джоаккино Россини умер 13 ноября 1868 года. После заупокойной мессы, на которой присутствовало около четырёх тысяч человек, огромная траурная процессия направилась на кладбище Пер-Лашез. Впереди шли два батальона пехоты и оркестры двух легионов Национальной гвардии, исполнявшие Траурный марш из «Сороки-воровки», молитву из «Моисея» и отрывки из духовных произведений великого композитора. Тело Россини было набальзамировано. В 1887 году его торжественно перевезли в Италию и погребли во Флоренции рядом с могилами Микеланджело и Галилея.

В соглашении Россини с городом Парижем ставилось условие, что после смерти его и Олимпии город сможет выкупить назад собственность, выплатив их наследникам покупную стоимость земли плюс стоимость здания, которое будет возведено на ней; эта стоимость будет определена квалифицированным оценщиком.

Все своё состояние Россини завещал на благо культуры и искусства родного города Пезаро. В наши дни здесь регулярно проходят россиниевские оперные фестивали, среди участников которых можно встретить имена крупнейших современных музыкантов.

29 февраля 1892 года столетие со дня рождения Россини было отмечено должным образом во Флоренции, но горожане, любившие его музыку, ощущали неловкость оттого, что на могиле Россини в Санта-Кроче все ещё не было подходящего памятника. На первом открытом конкурсе, состоявшемся в 1897 году, комиссия не сочла ни один проект приемлемым. На втором конкурсе, который состоялся в следующем году, новая комиссия одобрила проект Джузеппе Кассиоли. Получившийся в результате монумент был открыт 23 июня 1902 года. Поставленный на фоне северной стены Санта-Кроче, он содержит надпись: «Джоаккино Россини». У его основания три датированных картуша гласят: «Пезаро», «Флоренция», «Париж», таким образом, официально отрицая справедливые притязания Болоньи на то, что она внесла свою значительную лепту в длительную славу Россини.

Наследие

Ориентируясь на сведения из монографии Герберта Вейнстока, недвижимость композитора была оценена после его смерти в 2,5 млн франков, что равно примерно 1,4 млн долларов США. За исключением некоторой части наследия, которую он оставил жене и родственникам, Россини завещал все своё имущество своему родному городу Пезаро. Наследство было вложено в то, чтобы основать в городе Консерваторию, которая была названа именем Россини. Целью учебного заведения, который активно работает до сих пор, является сохранение памяти о личности Россини и его произведениях. Консерватория является главным спонсором ежегодного Оперного Фестиваля Россини с самого начала.

Предусмотренные завещанием Премии Россини для молодых композиторов и либреттистов стали присуждаться в конце июня 1878 года (премия за текст была вручена 31 декабря). Музыкальный конкурс должен был открыться 1 января 1879 года, каждый участник получал копию получившего премию текста, чтобы положить его на музыку. Премия представляла собой 3000 франков (около 1700 долларов). Первыми победителями стали Поль Коллен за свою «Дочь Иаира» и Виконтесса де Грандваль, положившая её на музыку. В жюри входили Амбруаз Тома, Наполеон Анри Ребе, Эрнест Рейе и Жюль Массне. Премия существовала исключительно для французских композиторов и либреттистов.

Выполняя желание Россини, Олимпия завещала организации, занимающейся вопросами благосостояния города Парижа, около 200 000 франков — сумму, которая увеличилась за счет процентов в следующие пять лет и оказалась достаточной, чтобы построить Maison de Retraite Rossini, дом для инвалидов и престарелых оперных артистов.

Россини в кулинарии

Россини был изысканным гурманом и кулинаром, называя высокую кулинарию и прекрасную музыку "двумя деревами одного корня". Министры, послы и аристократы мечтали попасть на его роскошные приемы, где хлебосольный и остроумный хозяин предлагал изысканные блюда собственного сочинения. Винный погреб Россини был полон винами: от бутылок раритетной мадеры до белого вина из Йоханнесбурга, которым его снабжал Меттерних, и от марсалы до портвейна из запасов короля Португалии, фанатичного поклонника композитора. Его друг барон Ротшильд как-то прислал маэстро потрясающего винограда из своей оранжереи. Россини ответил с иронией, что, мол, благодарен, но не испытывает особой нужды в «вине из пилюль». Ротшильд намек понял и послал другу своего прославленного «Шато-Лафита». Увы, гастрономическая невоздержанность привела к естественному результату: ближе к концу жизни Россини страдал ожирением и болезнью желудка. Он лечился на французских и немецких курортах и был вынужден постоянно соблюдать строжайшую диету. Однако сохранившиеся письма с этих курортов полны подробных описаний обедов, ужинов и рецептов продегустированных им блюд и вин. Существует множество рецептов блюд названных в честь прославленного композитора. Но что самое неожиданное – оперный гений отметился и в современной массовой кухне: в Пезаро, на его родине, подают весьма смелое новшество – пиццу «Россини» с яйцами и майонезом.

Награды и дани

Россини был Гранд-офицером ордена Почетного Легиона.

Сразу же после смерти Россини, Джузеппе Верди предложил сотрудничество другим двенадцати итальянским композиторам с целью написать Реквием по Россини, сочинение было готово к первой годовщине смерти Россини. Музыка была написана, но не исполнена.

Позже Верди решил написать собственный Реквием по Россини; работа затянулась, и толчком к скорейшему её завершению, — к тому времени композитор уже написал несколько частей, — послужила смерть знаменитого писателя Алессандро Мандзони (22 мая 1873 года), перед которым Верди преклонялся с юных лет, считал его «образцом добродетели и патриотизма». В 1989 году дирижёр Гельмут Риллинг записал оригинальную версию Реквиема для Россини, которая явилась мировой премьерой.

В 1900 году Джузеппе Кассиоли создал памятник Россини в базилике Санта-Кроче во Флоренции.

Мауро Джулиани написал шесть вариаций для гитары на темы Россини. Каждый вариация называется «Rossiniana», и все вместе они называются «Rossiniane» («Россинианы»). Одной из особенностей этого сочинения является то, что хотя авторство этого сочинения и приписывают только Джулиани, но в работе над ним, кроме самого Джулиани, также участвовали Паганини и сам Россини. Да и работа над этим сочинением проходила на вилле Россини.

Россини в зарубежной и отечественной историографии

Книги о жизни и музыке Россини появлялись в большом количестве на итальянском языке при его жизни и после смерти, множество книг выходило и на французском языке. Самая знаменитая из них и наиболее цитируемая, — это «Жизнь Россини» Стендаля, впервые опубликованная в 1824 году, когда её герою было всего лишь 32 года, и он не написал ещё ни своих опер на французские тексты, ни «Stabat mater», ни «Маленькой торжественной мессы».

В первой половине XX века появилась образцовая итальянская биография Россини, автором которой был Джузеппе Радичотти, его трёхтомный труд назывался «Gioacchino Rossini: Vita documentata, opere ed influenze su l’arte» (Тиволи, 1927—1929). Для многих последующих авторов, писавших о Россини, она стала опорным трудом.

В 1934 году в Лондоне была опубликована монография Фрэнсиса Тоя «Россини: Этюд в жанре трагикомедии». В то время, когда вышла книга, Россини за пределами Италии воспринимали как загадочного автора одной комической оперы и нескольких больших мелодичных увертюр.

Но оперная сцена стала меняться с 1934 года. После Второй мировой войны довердиевская итальянская опера начала XIX века вновь появляется на сцене, особенно произведения Россини, Доницетти и Беллини. Все чаще можно было услышать Россини. Взгляды на его творчество существенно изменились.

Во второй половине XX века появилось много новых источников, связанных с жизнью и творчеством Россини.

В 1968 году Герберт Вейнсток (1905—1971), американский исследователь, специализирующийся в области итальянской оперы начала 19-го века издал монографию «Джоаккино Россини. Принц музыки». Этот труд, пожалуй, впервые представляет Россини как плодовитого и оригинального композитора, оказавшего влияние на многих других композиторов, особенно на Доницетти, Беллини и Верди.

В отечественной историографии исследования, посвященные Россини и его творчеству, издавались с 30-х годов XX века. В 1930 году вышла статья М. В. Иванова-Борецкого «Джоаккино Россини» в журнале «Пролетарский музыкант» № 7. В 1960 годы творчество Россини частично освещено в трудах А. А. Хохловкиной «Западноевропейская опера. Конец XVIII — первая половина XIX века» (М.,1962) и М. Черкашиной «Историческая опера эпохи романтизма» (1968).

Одним из самых значительных исследований о Россини в России можно считать монографию Е. Ф. Бронфин (1973). Письма, отзывы прессы, воспоминания современников, вошедшие в монографию, воссоздают правдивый облик одного из крупнейших мастеров итальянского оперного искусства, дают представление о среде, в которой протекала его жизнь и творчество. В 1990 году увидела свет книга О. В. Клюйковой «Маленькая повесть о большом композиторе, или Джоаккино Россини».

Из русскоязычных исследований, вышедших в XXI веке, на данный момент можно назвать диссертацию А. Е. Хоффманн «Феномен бельканто первой половины XIX века: композиторское творчество, исполнительское искусство и вокальная педагогика» (М., 2008). В этой работе рассматривается вокальный стиль в операх Россини, Беллини и Доницетти.

Сочинения

Вильгельм Телль, увертюра
Запись оркестра под управлением Чезаре Содеро 1914 года
Помощь по воспроизведению

Оперы

  • Деметрий и Полибий (Demetrio e Polibio) — 1806, пост. 1812, т-р «Валле», Рим
  • Вексель на брак (La cambiale di matrimonio) — 1810, т-р «Сан-Моизе», Венеция
  • Странный случай (L’equivoco stravagante) — 1811, «Театро дель Корсо», Болонья
  • Счастливый обман (L’inganno felice) — 1812, т-р «Сан-Моизе», Венеция
  • Кир в Вавилоне (Ciro in Babilonia) — 1812, т-р «Муниципале», Феррара
  • Шёлковая лестница (La scala di seta) — 1812, т-р «Сан-Моизе», Венеция
  • Пробный камень (La pietra del parugone) — 1812, т-р «Ла Скала», Милан
  • Случай делает вором, или Перепутанные чемоданы (L’occasione fa il ladro, ossia Il cambio della valigia) — 1812, т-р «Сан-Моизе», Венеция
  • Синьор Брускино, или Случайный сын (Il signor Bruschino, ossia Il figlio per azzardo) — 1813, там же
  • Танкред (Tancredi) — 1813, т-р «Ла Фениче», Венеция
  • Итальянка в Алжире (L’italiana in Algeri) — 1813, т-р «Сан-Бенедетто», Венеция
  • Аврелиан в Пальмире (Aureliano in Palmira) — 1813, т-р «Ла Скала», Милан
  • Турок в Италии (Il turco in Italia) — 1814, там же
  • Сигизмунд (Sigismondo) — 1814, т-р «Ла Фениче», Венеция
  • Елизавета, королева Англии (Elisabetta, regina d’Inghilterra) — 1815, т-р «Сан-Карло», Неаполь
  • Торвальдо и Дорлиска (Torvaldo e Dorliska) — 1815, т-р «Валле», Рим
  • Альмавива, или Тщетная предосторожность (Almaviva, ossia L’inutile precauzione), известна под назв. «Севильский цирюльник» (Il barbiere di Siviglia) — 1816, т-р «Арджентина», Рим
  • Газета, или Брак по конкурсу (La gazzetta, ossia Il matrimonio per concorso) — 1816, т-р «Фьорентини», Неаполь
  • Отелло, или Венецианский мавр (Otello, ossia Il тоrо di Venezia) — 1816, т-р «Дель Фондо», Неаполь
  • Золушка, или Торжество добродетели (Cenerentola, ossia La bontа in trionfo) — 1817, т-р «Валле», Рим
  • Сорока-воровка (La gazza ladra) — 1817, т-р «Ла Скала», Милан
  • Армида (Armida) — 1817, т-р «Сан-Карло», Неаполь
  • Аделаида Бургундская (Adelaide di Borgogna) — 1817, т-р «Арджентина», Рим
  • Моисей в Египте (Mosè in Egitto) — 1818, т-р «Сан-Карло», Неаполь; франц. ред. — под назв. «Моисей и фараон, или Переход через Красное море» (Moïse et Pharaon, ou Le passage de la mer rouge) — 1827, «Корол. академия музыки и танца», Париж
  • Адина, или Калиф Багдадский (Adina, ossia Il califfo di Bagdad) — 1818, пост. 1826, т-р «Сан-Карло», Лисабон
  • Риччардо и Зораида (Ricciardo e Zoraide) — 1818, т-р «Сан-Карло», Неаполь
  • Эрмиона (Ermione) — 1819, там же
  • Эдуардо и Кристина (Eduardo e Cristina) — 1819, т-р «Сан-Бенедетто», Венеция
  • Дева озера (La Donna del lago) — 1819, т-р «Сан-Карло», Неаполь
  • Бьянка и Фальеро, или Совет трёх (Bianca е Faliero, ossia II consiglio dei tre) — 1819, т-р «Ла Скала», Милан
  • Магомет II (Maometto II) — 1820, т-р «Сан-Карло», Неаполь; франц. ред. — под назв. «Осада Коринфа» (Le siège de Corinthe) — 1826, «Корол. академия музыки и танца», Париж
  • Матильда ди Шабран, или Красота и железное сердце (Matilde di Shabran, ossia Bellezza e cuor di ferro) — 1821, т-р «Аполло», Рим
  • Зельмира (Zelmira) — 1822, т-р «Сан-Карло», Неаполь
  • Семирамида (Semiramide) — 1823, т-р «Ла Фениче», Венеция
  • Путешествие в Реймс, или Гостиница «Золотая лилия» (Il viaggio a Reims, ossia L’albergo del giglio d’oro) — 1825, «Театр Итальен», Париж
  • Граф Ори (Le comte Ory) — 1828, «Корол. академия музыки и танца», Париж
  • Вильгельм Телль (Guillaume Tell) — 1829, там же

Хоровые, вокальные и инструментальные произведения

Духовная музыка

  • Псалмы трёхголосные (1808)
  • Месса (1808?)
  • Laudamus
  • Qui tollis
  • Торжественная месса (1819)
  • Ave Maria, для 4 голосов
  • Quoniam (1832), для баса в сопровождении оркестра
  • Мелодия Реквиема (1884), для контральто и фп.
  • Canlemus Domino, для 8 голосов.
  • О Saiularis Hoslia (1857), для 4 голосов
  • Tantum Ergo, для 2 теноров и баса
  • Stabat mater (1831—1841), для 4 голосов, хора и оркестра
  • Три хора: Вера, Надежда, Милосердие, для 3 женскнх голосов и ф-п. (1844)
  • Маленькая торжественная месса, для 4 голосов, хора, гармониума и ф-п. (1863)

Кантаты и гимны

29 сочинений

Камерная вокальная музыка

32 произведения, среди них «Музыкальные вечера» (8 ариетт и 4 дуэта в сопровождении ф-п., 1835)

Инструментальная музыка

20 произведений, среди них — 6 сонат для 2 скрипок, виолончели и контрабаса (1804); 5 квартетов для 2 скрипок, альта и виолончели (1806—1808); Симфония ре мажор (1808); 6 квартетов для духовых инструментов (1808—1809); вариации, военные марши, вальсы и др. «Грехи моей старости»

14 альбомов вокальных и инструментальных пьес и ансамблей: «Альбом итальянских песен», «Французский альбом», «Сдержанные пьесы», «Четыре закуски и четыре десерта» для ф-п., «Альбом для хижины» «Альбом для смышленых детей» «Альбом для замка», «Альбом для ф-п., скрипки, виолончели, гармониума и валторны», «Смесь вокальной музыки» «Несколько безделушек в альбом» «Болеутоляющая музыка».

Напишите отзыв о статье "Россини, Джоаккино"

Литература

  1. Бронфин Е. Ф. Джоаккино Россини. — М.: Сов. Композитор, 1973. — 1888 с.
  2. Вейнсток Г. Джоаккино Россини. Принц музыки. — М.: Центрполиграф, 2003. — 496 с.
  3. Gallo, Denise (2010) [2002]. Gioachino Rossini: A Research and Information Guide (2 ed.). Abingdon: Routledge. Retrieved 15 March2015.
  4. Gossett, Philip 2009, «Rossini, Gioachino» in Grove Music Online. Oxford Music Online.
  5. Osborne, Richard (1986), Rossini (Master Musicians series). London: Dent.
  6. Osborne, Richard (1986), «Rossini» in The Musical Times, Vol. 127, No. 1726 (December 1986), 691 (Musical Times Publications Ltd.)
  7. Osborne, Richard (1998), «Rossini, Gioacchino» (with Philip Gossett: «List of Works») in Stanley Sadie (Ed.),The New Grove Dictionary of Opera, Vol. Four. pp. 56–67. London: MacMillan
  8. Osborne, Richard (2007), Rossini: His Life and Works. Oxford: Oxford University Press,
  9. Radiciotti, Giuseppe (1927—1929), Gioacchino Rossini: vita documentata, opere ed influenza su l’arte, Tivoli, Majella.
  10. Servadio, Gaia (2003), Rossini. London: Constable; New York: Carroll and Graff.
  11. Toye, Francis (1987). Rossini, the man and his music(Revised edition of Rossini: A Study in Tragi-Comedy, Heinemann, London 1934. ed.). New York: Dover Publications. Retrieved13 March 2015.
  12. Weinstock, Herbert (1968), Rossini: A Biography. New York, Knopf.
  13. ErentoIlluminati 228 | 1337

Примечания

  1. Одно или два «к» в имени Джоакино отражают неустойчивость в написании итальянского оригинала: Gioachino или Gioacchino.

Ссылки


См. также

Отрывок, характеризующий Россини, Джоаккино

Вся игра сосредоточилась на одном Ростове. Вместо тысячи шестисот рублей за ним была записана длинная колонна цифр, которую он считал до десятой тысячи, но которая теперь, как он смутно предполагал, возвысилась уже до пятнадцати тысяч. В сущности запись уже превышала двадцать тысяч рублей. Долохов уже не слушал и не рассказывал историй; он следил за каждым движением рук Ростова и бегло оглядывал изредка свою запись за ним. Он решил продолжать игру до тех пор, пока запись эта не возрастет до сорока трех тысяч. Число это было им выбрано потому, что сорок три составляло сумму сложенных его годов с годами Сони. Ростов, опершись головою на обе руки, сидел перед исписанным, залитым вином, заваленным картами столом. Одно мучительное впечатление не оставляло его: эти ширококостые, красноватые руки с волосами, видневшимися из под рубашки, эти руки, которые он любил и ненавидел, держали его в своей власти.
«Шестьсот рублей, туз, угол, девятка… отыграться невозможно!… И как бы весело было дома… Валет на пе… это не может быть!… И зачем же он это делает со мной?…» думал и вспоминал Ростов. Иногда он ставил большую карту; но Долохов отказывался бить её, и сам назначал куш. Николай покорялся ему, и то молился Богу, как он молился на поле сражения на Амштетенском мосту; то загадывал, что та карта, которая первая попадется ему в руку из кучи изогнутых карт под столом, та спасет его; то рассчитывал, сколько было шнурков на его куртке и с столькими же очками карту пытался ставить на весь проигрыш, то за помощью оглядывался на других играющих, то вглядывался в холодное теперь лицо Долохова, и старался проникнуть, что в нем делалось.
«Ведь он знает, что значит для меня этот проигрыш. Не может же он желать моей погибели? Ведь он друг был мне. Ведь я его любил… Но и он не виноват; что ж ему делать, когда ему везет счастие? И я не виноват, говорил он сам себе. Я ничего не сделал дурного. Разве я убил кого нибудь, оскорбил, пожелал зла? За что же такое ужасное несчастие? И когда оно началось? Еще так недавно я подходил к этому столу с мыслью выиграть сто рублей, купить мама к именинам эту шкатулку и ехать домой. Я так был счастлив, так свободен, весел! И я не понимал тогда, как я был счастлив! Когда же это кончилось, и когда началось это новое, ужасное состояние? Чем ознаменовалась эта перемена? Я всё так же сидел на этом месте, у этого стола, и так же выбирал и выдвигал карты, и смотрел на эти ширококостые, ловкие руки. Когда же это совершилось, и что такое совершилось? Я здоров, силен и всё тот же, и всё на том же месте. Нет, это не может быть! Верно всё это ничем не кончится».
Он был красен, весь в поту, несмотря на то, что в комнате не было жарко. И лицо его было страшно и жалко, особенно по бессильному желанию казаться спокойным.
Запись дошла до рокового числа сорока трех тысяч. Ростов приготовил карту, которая должна была итти углом от трех тысяч рублей, только что данных ему, когда Долохов, стукнув колодой, отложил ее и, взяв мел, начал быстро своим четким, крепким почерком, ломая мелок, подводить итог записи Ростова.
– Ужинать, ужинать пора! Вот и цыгане! – Действительно с своим цыганским акцентом уж входили с холода и говорили что то какие то черные мужчины и женщины. Николай понимал, что всё было кончено; но он равнодушным голосом сказал:
– Что же, не будешь еще? А у меня славная карточка приготовлена. – Как будто более всего его интересовало веселье самой игры.
«Всё кончено, я пропал! думал он. Теперь пуля в лоб – одно остается», и вместе с тем он сказал веселым голосом:
– Ну, еще одну карточку.
– Хорошо, – отвечал Долохов, окончив итог, – хорошо! 21 рубль идет, – сказал он, указывая на цифру 21, рознившую ровный счет 43 тысяч, и взяв колоду, приготовился метать. Ростов покорно отогнул угол и вместо приготовленных 6.000, старательно написал 21.
– Это мне всё равно, – сказал он, – мне только интересно знать, убьешь ты, или дашь мне эту десятку.
Долохов серьезно стал метать. О, как ненавидел Ростов в эту минуту эти руки, красноватые с короткими пальцами и с волосами, видневшимися из под рубашки, имевшие его в своей власти… Десятка была дана.
– За вами 43 тысячи, граф, – сказал Долохов и потягиваясь встал из за стола. – А устаешь однако так долго сидеть, – сказал он.
– Да, и я тоже устал, – сказал Ростов.
Долохов, как будто напоминая ему, что ему неприлично было шутить, перебил его: Когда прикажете получить деньги, граф?
Ростов вспыхнув, вызвал Долохова в другую комнату.
– Я не могу вдруг заплатить всё, ты возьмешь вексель, – сказал он.
– Послушай, Ростов, – сказал Долохов, ясно улыбаясь и глядя в глаза Николаю, – ты знаешь поговорку: «Счастлив в любви, несчастлив в картах». Кузина твоя влюблена в тебя. Я знаю.
«О! это ужасно чувствовать себя так во власти этого человека», – думал Ростов. Ростов понимал, какой удар он нанесет отцу, матери объявлением этого проигрыша; он понимал, какое бы было счастье избавиться от всего этого, и понимал, что Долохов знает, что может избавить его от этого стыда и горя, и теперь хочет еще играть с ним, как кошка с мышью.
– Твоя кузина… – хотел сказать Долохов; но Николай перебил его.
– Моя кузина тут ни при чем, и о ней говорить нечего! – крикнул он с бешенством.
– Так когда получить? – спросил Долохов.
– Завтра, – сказал Ростов, и вышел из комнаты.


Сказать «завтра» и выдержать тон приличия было не трудно; но приехать одному домой, увидать сестер, брата, мать, отца, признаваться и просить денег, на которые не имеешь права после данного честного слова, было ужасно.
Дома еще не спали. Молодежь дома Ростовых, воротившись из театра, поужинав, сидела у клавикорд. Как только Николай вошел в залу, его охватила та любовная, поэтическая атмосфера, которая царствовала в эту зиму в их доме и которая теперь, после предложения Долохова и бала Иогеля, казалось, еще более сгустилась, как воздух перед грозой, над Соней и Наташей. Соня и Наташа в голубых платьях, в которых они были в театре, хорошенькие и знающие это, счастливые, улыбаясь, стояли у клавикорд. Вера с Шиншиным играла в шахматы в гостиной. Старая графиня, ожидая сына и мужа, раскладывала пасьянс с старушкой дворянкой, жившей у них в доме. Денисов с блестящими глазами и взъерошенными волосами сидел, откинув ножку назад, у клавикорд, и хлопая по ним своими коротенькими пальцами, брал аккорды, и закатывая глаза, своим маленьким, хриплым, но верным голосом, пел сочиненное им стихотворение «Волшебница», к которому он пытался найти музыку.
Волшебница, скажи, какая сила
Влечет меня к покинутым струнам;
Какой огонь ты в сердце заронила,
Какой восторг разлился по перстам!
Пел он страстным голосом, блестя на испуганную и счастливую Наташу своими агатовыми, черными глазами.
– Прекрасно! отлично! – кричала Наташа. – Еще другой куплет, – говорила она, не замечая Николая.
«У них всё то же» – подумал Николай, заглядывая в гостиную, где он увидал Веру и мать с старушкой.
– А! вот и Николенька! – Наташа подбежала к нему.
– Папенька дома? – спросил он.
– Как я рада, что ты приехал! – не отвечая, сказала Наташа, – нам так весело. Василий Дмитрич остался для меня еще день, ты знаешь?
– Нет, еще не приезжал папа, – сказала Соня.
– Коко, ты приехал, поди ко мне, дружок! – сказал голос графини из гостиной. Николай подошел к матери, поцеловал ее руку и, молча подсев к ее столу, стал смотреть на ее руки, раскладывавшие карты. Из залы всё слышались смех и веселые голоса, уговаривавшие Наташу.
– Ну, хорошо, хорошо, – закричал Денисов, – теперь нечего отговариваться, за вами barcarolla, умоляю вас.
Графиня оглянулась на молчаливого сына.
– Что с тобой? – спросила мать у Николая.
– Ах, ничего, – сказал он, как будто ему уже надоел этот всё один и тот же вопрос.
– Папенька скоро приедет?
– Я думаю.
«У них всё то же. Они ничего не знают! Куда мне деваться?», подумал Николай и пошел опять в залу, где стояли клавикорды.
Соня сидела за клавикордами и играла прелюдию той баркароллы, которую особенно любил Денисов. Наташа собиралась петь. Денисов восторженными глазами смотрел на нее.
Николай стал ходить взад и вперед по комнате.
«И вот охота заставлять ее петь? – что она может петь? И ничего тут нет веселого», думал Николай.
Соня взяла первый аккорд прелюдии.
«Боже мой, я погибший, я бесчестный человек. Пулю в лоб, одно, что остается, а не петь, подумал он. Уйти? но куда же? всё равно, пускай поют!»
Николай мрачно, продолжая ходить по комнате, взглядывал на Денисова и девочек, избегая их взглядов.
«Николенька, что с вами?» – спросил взгляд Сони, устремленный на него. Она тотчас увидала, что что нибудь случилось с ним.
Николай отвернулся от нее. Наташа с своею чуткостью тоже мгновенно заметила состояние своего брата. Она заметила его, но ей самой так было весело в ту минуту, так далека она была от горя, грусти, упреков, что она (как это часто бывает с молодыми людьми) нарочно обманула себя. Нет, мне слишком весело теперь, чтобы портить свое веселье сочувствием чужому горю, почувствовала она, и сказала себе:
«Нет, я верно ошибаюсь, он должен быть весел так же, как и я». Ну, Соня, – сказала она и вышла на самую середину залы, где по ее мнению лучше всего был резонанс. Приподняв голову, опустив безжизненно повисшие руки, как это делают танцовщицы, Наташа, энергическим движением переступая с каблучка на цыпочку, прошлась по середине комнаты и остановилась.
«Вот она я!» как будто говорила она, отвечая на восторженный взгляд Денисова, следившего за ней.
«И чему она радуется! – подумал Николай, глядя на сестру. И как ей не скучно и не совестно!» Наташа взяла первую ноту, горло ее расширилось, грудь выпрямилась, глаза приняли серьезное выражение. Она не думала ни о ком, ни о чем в эту минуту, и из в улыбку сложенного рта полились звуки, те звуки, которые может производить в те же промежутки времени и в те же интервалы всякий, но которые тысячу раз оставляют вас холодным, в тысячу первый раз заставляют вас содрогаться и плакать.
Наташа в эту зиму в первый раз начала серьезно петь и в особенности оттого, что Денисов восторгался ее пением. Она пела теперь не по детски, уж не было в ее пеньи этой комической, ребяческой старательности, которая была в ней прежде; но она пела еще не хорошо, как говорили все знатоки судьи, которые ее слушали. «Не обработан, но прекрасный голос, надо обработать», говорили все. Но говорили это обыкновенно уже гораздо после того, как замолкал ее голос. В то же время, когда звучал этот необработанный голос с неправильными придыханиями и с усилиями переходов, даже знатоки судьи ничего не говорили, и только наслаждались этим необработанным голосом и только желали еще раз услыхать его. В голосе ее была та девственная нетронутость, то незнание своих сил и та необработанная еще бархатность, которые так соединялись с недостатками искусства пенья, что, казалось, нельзя было ничего изменить в этом голосе, не испортив его.
«Что ж это такое? – подумал Николай, услыхав ее голос и широко раскрывая глаза. – Что с ней сделалось? Как она поет нынче?» – подумал он. И вдруг весь мир для него сосредоточился в ожидании следующей ноты, следующей фразы, и всё в мире сделалось разделенным на три темпа: «Oh mio crudele affetto… [О моя жестокая любовь…] Раз, два, три… раз, два… три… раз… Oh mio crudele affetto… Раз, два, три… раз. Эх, жизнь наша дурацкая! – думал Николай. Всё это, и несчастье, и деньги, и Долохов, и злоба, и честь – всё это вздор… а вот оно настоящее… Hy, Наташа, ну, голубчик! ну матушка!… как она этот si возьмет? взяла! слава Богу!» – и он, сам не замечая того, что он поет, чтобы усилить этот si, взял втору в терцию высокой ноты. «Боже мой! как хорошо! Неужели это я взял? как счастливо!» подумал он.
О! как задрожала эта терция, и как тронулось что то лучшее, что было в душе Ростова. И это что то было независимо от всего в мире, и выше всего в мире. Какие тут проигрыши, и Долоховы, и честное слово!… Всё вздор! Можно зарезать, украсть и всё таки быть счастливым…


Давно уже Ростов не испытывал такого наслаждения от музыки, как в этот день. Но как только Наташа кончила свою баркароллу, действительность опять вспомнилась ему. Он, ничего не сказав, вышел и пошел вниз в свою комнату. Через четверть часа старый граф, веселый и довольный, приехал из клуба. Николай, услыхав его приезд, пошел к нему.
– Ну что, повеселился? – сказал Илья Андреич, радостно и гордо улыбаясь на своего сына. Николай хотел сказать, что «да», но не мог: он чуть было не зарыдал. Граф раскуривал трубку и не заметил состояния сына.
«Эх, неизбежно!» – подумал Николай в первый и последний раз. И вдруг самым небрежным тоном, таким, что он сам себе гадок казался, как будто он просил экипажа съездить в город, он сказал отцу.
– Папа, а я к вам за делом пришел. Я было и забыл. Мне денег нужно.
– Вот как, – сказал отец, находившийся в особенно веселом духе. – Я тебе говорил, что не достанет. Много ли?
– Очень много, – краснея и с глупой, небрежной улыбкой, которую он долго потом не мог себе простить, сказал Николай. – Я немного проиграл, т. е. много даже, очень много, 43 тысячи.
– Что? Кому?… Шутишь! – крикнул граф, вдруг апоплексически краснея шеей и затылком, как краснеют старые люди.
– Я обещал заплатить завтра, – сказал Николай.
– Ну!… – сказал старый граф, разводя руками и бессильно опустился на диван.
– Что же делать! С кем это не случалось! – сказал сын развязным, смелым тоном, тогда как в душе своей он считал себя негодяем, подлецом, который целой жизнью не мог искупить своего преступления. Ему хотелось бы целовать руки своего отца, на коленях просить его прощения, а он небрежным и даже грубым тоном говорил, что это со всяким случается.
Граф Илья Андреич опустил глаза, услыхав эти слова сына и заторопился, отыскивая что то.
– Да, да, – проговорил он, – трудно, я боюсь, трудно достать…с кем не бывало! да, с кем не бывало… – И граф мельком взглянул в лицо сыну и пошел вон из комнаты… Николай готовился на отпор, но никак не ожидал этого.
– Папенька! па…пенька! – закричал он ему вслед, рыдая; простите меня! – И, схватив руку отца, он прижался к ней губами и заплакал.

В то время, как отец объяснялся с сыном, у матери с дочерью происходило не менее важное объяснение. Наташа взволнованная прибежала к матери.
– Мама!… Мама!… он мне сделал…
– Что сделал?
– Сделал, сделал предложение. Мама! Мама! – кричала она. Графиня не верила своим ушам. Денисов сделал предложение. Кому? Этой крошечной девочке Наташе, которая еще недавно играла в куклы и теперь еще брала уроки.
– Наташа, полно, глупости! – сказала она, еще надеясь, что это была шутка.
– Ну вот, глупости! – Я вам дело говорю, – сердито сказала Наташа. – Я пришла спросить, что делать, а вы мне говорите: «глупости»…
Графиня пожала плечами.
– Ежели правда, что мосьё Денисов сделал тебе предложение, то скажи ему, что он дурак, вот и всё.
– Нет, он не дурак, – обиженно и серьезно сказала Наташа.
– Ну так что ж ты хочешь? Вы нынче ведь все влюблены. Ну, влюблена, так выходи за него замуж! – сердито смеясь, проговорила графиня. – С Богом!
– Нет, мама, я не влюблена в него, должно быть не влюблена в него.
– Ну, так так и скажи ему.
– Мама, вы сердитесь? Вы не сердитесь, голубушка, ну в чем же я виновата?
– Нет, да что же, мой друг? Хочешь, я пойду скажу ему, – сказала графиня, улыбаясь.
– Нет, я сама, только научите. Вам всё легко, – прибавила она, отвечая на ее улыбку. – А коли бы видели вы, как он мне это сказал! Ведь я знаю, что он не хотел этого сказать, да уж нечаянно сказал.
– Ну всё таки надо отказать.
– Нет, не надо. Мне так его жалко! Он такой милый.
– Ну, так прими предложение. И то пора замуж итти, – сердито и насмешливо сказала мать.
– Нет, мама, мне так жалко его. Я не знаю, как я скажу.
– Да тебе и нечего говорить, я сама скажу, – сказала графиня, возмущенная тем, что осмелились смотреть, как на большую, на эту маленькую Наташу.
– Нет, ни за что, я сама, а вы слушайте у двери, – и Наташа побежала через гостиную в залу, где на том же стуле, у клавикорд, закрыв лицо руками, сидел Денисов. Он вскочил на звук ее легких шагов.
– Натали, – сказал он, быстрыми шагами подходя к ней, – решайте мою судьбу. Она в ваших руках!
– Василий Дмитрич, мне вас так жалко!… Нет, но вы такой славный… но не надо… это… а так я вас всегда буду любить.
Денисов нагнулся над ее рукою, и она услыхала странные, непонятные для нее звуки. Она поцеловала его в черную, спутанную, курчавую голову. В это время послышался поспешный шум платья графини. Она подошла к ним.
– Василий Дмитрич, я благодарю вас за честь, – сказала графиня смущенным голосом, но который казался строгим Денисову, – но моя дочь так молода, и я думала, что вы, как друг моего сына, обратитесь прежде ко мне. В таком случае вы не поставили бы меня в необходимость отказа.
– Г'афиня, – сказал Денисов с опущенными глазами и виноватым видом, хотел сказать что то еще и запнулся.
Наташа не могла спокойно видеть его таким жалким. Она начала громко всхлипывать.
– Г'афиня, я виноват перед вами, – продолжал Денисов прерывающимся голосом, – но знайте, что я так боготво'ю вашу дочь и всё ваше семейство, что две жизни отдам… – Он посмотрел на графиню и, заметив ее строгое лицо… – Ну п'ощайте, г'афиня, – сказал он, поцеловал ее руку и, не взглянув на Наташу, быстрыми, решительными шагами вышел из комнаты.

На другой день Ростов проводил Денисова, который не хотел более ни одного дня оставаться в Москве. Денисова провожали у цыган все его московские приятели, и он не помнил, как его уложили в сани и как везли первые три станции.
После отъезда Денисова, Ростов, дожидаясь денег, которые не вдруг мог собрать старый граф, провел еще две недели в Москве, не выезжая из дому, и преимущественно в комнате барышень.
Соня была к нему нежнее и преданнее чем прежде. Она, казалось, хотела показать ему, что его проигрыш был подвиг, за который она теперь еще больше любит его; но Николай теперь считал себя недостойным ее.
Он исписал альбомы девочек стихами и нотами, и не простившись ни с кем из своих знакомых, отослав наконец все 43 тысячи и получив росписку Долохова, уехал в конце ноября догонять полк, который уже был в Польше.



После своего объяснения с женой, Пьер поехал в Петербург. В Торжке на cтанции не было лошадей, или не хотел их смотритель. Пьер должен был ждать. Он не раздеваясь лег на кожаный диван перед круглым столом, положил на этот стол свои большие ноги в теплых сапогах и задумался.
– Прикажете чемоданы внести? Постель постелить, чаю прикажете? – спрашивал камердинер.
Пьер не отвечал, потому что ничего не слыхал и не видел. Он задумался еще на прошлой станции и всё продолжал думать о том же – о столь важном, что он не обращал никакого .внимания на то, что происходило вокруг него. Его не только не интересовало то, что он позже или раньше приедет в Петербург, или то, что будет или не будет ему места отдохнуть на этой станции, но всё равно было в сравнении с теми мыслями, которые его занимали теперь, пробудет ли он несколько часов или всю жизнь на этой станции.
Смотритель, смотрительша, камердинер, баба с торжковским шитьем заходили в комнату, предлагая свои услуги. Пьер, не переменяя своего положения задранных ног, смотрел на них через очки, и не понимал, что им может быть нужно и каким образом все они могли жить, не разрешив тех вопросов, которые занимали его. А его занимали всё одни и те же вопросы с самого того дня, как он после дуэли вернулся из Сокольников и провел первую, мучительную, бессонную ночь; только теперь в уединении путешествия, они с особенной силой овладели им. О чем бы он ни начинал думать, он возвращался к одним и тем же вопросам, которых он не мог разрешить, и не мог перестать задавать себе. Как будто в голове его свернулся тот главный винт, на котором держалась вся его жизнь. Винт не входил дальше, не выходил вон, а вертелся, ничего не захватывая, всё на том же нарезе, и нельзя было перестать вертеть его.
Вошел смотритель и униженно стал просить его сиятельство подождать только два часика, после которых он для его сиятельства (что будет, то будет) даст курьерских. Смотритель очевидно врал и хотел только получить с проезжего лишние деньги. «Дурно ли это было или хорошо?», спрашивал себя Пьер. «Для меня хорошо, для другого проезжающего дурно, а для него самого неизбежно, потому что ему есть нечего: он говорил, что его прибил за это офицер. А офицер прибил за то, что ему ехать надо было скорее. А я стрелял в Долохова за то, что я счел себя оскорбленным, а Людовика XVI казнили за то, что его считали преступником, а через год убили тех, кто его казнил, тоже за что то. Что дурно? Что хорошо? Что надо любить, что ненавидеть? Для чего жить, и что такое я? Что такое жизнь, что смерть? Какая сила управляет всем?», спрашивал он себя. И не было ответа ни на один из этих вопросов, кроме одного, не логического ответа, вовсе не на эти вопросы. Ответ этот был: «умрешь – всё кончится. Умрешь и всё узнаешь, или перестанешь спрашивать». Но и умереть было страшно.
Торжковская торговка визгливым голосом предлагала свой товар и в особенности козловые туфли. «У меня сотни рублей, которых мне некуда деть, а она в прорванной шубе стоит и робко смотрит на меня, – думал Пьер. И зачем нужны эти деньги? Точно на один волос могут прибавить ей счастья, спокойствия души, эти деньги? Разве может что нибудь в мире сделать ее и меня менее подверженными злу и смерти? Смерть, которая всё кончит и которая должна притти нынче или завтра – всё равно через мгновение, в сравнении с вечностью». И он опять нажимал на ничего не захватывающий винт, и винт всё так же вертелся на одном и том же месте.
Слуга его подал ему разрезанную до половины книгу романа в письмах m mе Suza. [мадам Сюза.] Он стал читать о страданиях и добродетельной борьбе какой то Аmelie de Mansfeld. [Амалии Мансфельд.] «И зачем она боролась против своего соблазнителя, думал он, – когда она любила его? Не мог Бог вложить в ее душу стремления, противного Его воле. Моя бывшая жена не боролась и, может быть, она была права. Ничего не найдено, опять говорил себе Пьер, ничего не придумано. Знать мы можем только то, что ничего не знаем. И это высшая степень человеческой премудрости».
Всё в нем самом и вокруг него представлялось ему запутанным, бессмысленным и отвратительным. Но в этом самом отвращении ко всему окружающему Пьер находил своего рода раздражающее наслаждение.
– Осмелюсь просить ваше сиятельство потесниться крошечку, вот для них, – сказал смотритель, входя в комнату и вводя за собой другого, остановленного за недостатком лошадей проезжающего. Проезжающий был приземистый, ширококостый, желтый, морщинистый старик с седыми нависшими бровями над блестящими, неопределенного сероватого цвета, глазами.
Пьер снял ноги со стола, встал и перелег на приготовленную для него кровать, изредка поглядывая на вошедшего, который с угрюмо усталым видом, не глядя на Пьера, тяжело раздевался с помощью слуги. Оставшись в заношенном крытом нанкой тулупчике и в валеных сапогах на худых костлявых ногах, проезжий сел на диван, прислонив к спинке свою очень большую и широкую в висках, коротко обстриженную голову и взглянул на Безухого. Строгое, умное и проницательное выражение этого взгляда поразило Пьера. Ему захотелось заговорить с проезжающим, но когда он собрался обратиться к нему с вопросом о дороге, проезжающий уже закрыл глаза и сложив сморщенные старые руки, на пальце одной из которых был большой чугунный перстень с изображением Адамовой головы, неподвижно сидел, или отдыхая, или о чем то глубокомысленно и спокойно размышляя, как показалось Пьеру. Слуга проезжающего был весь покрытый морщинами, тоже желтый старичек, без усов и бороды, которые видимо не были сбриты, а никогда и не росли у него. Поворотливый старичек слуга разбирал погребец, приготовлял чайный стол, и принес кипящий самовар. Когда всё было готово, проезжающий открыл глаза, придвинулся к столу и налив себе один стакан чаю, налил другой безбородому старичку и подал ему. Пьер начинал чувствовать беспокойство и необходимость, и даже неизбежность вступления в разговор с этим проезжающим.
Слуга принес назад свой пустой, перевернутый стакан с недокусанным кусочком сахара и спросил, не нужно ли чего.
– Ничего. Подай книгу, – сказал проезжающий. Слуга подал книгу, которая показалась Пьеру духовною, и проезжающий углубился в чтение. Пьер смотрел на него. Вдруг проезжающий отложил книгу, заложив закрыл ее и, опять закрыв глаза и облокотившись на спинку, сел в свое прежнее положение. Пьер смотрел на него и не успел отвернуться, как старик открыл глаза и уставил свой твердый и строгий взгляд прямо в лицо Пьеру.
Пьер чувствовал себя смущенным и хотел отклониться от этого взгляда, но блестящие, старческие глаза неотразимо притягивали его к себе.


– Имею удовольствие говорить с графом Безухим, ежели я не ошибаюсь, – сказал проезжающий неторопливо и громко. Пьер молча, вопросительно смотрел через очки на своего собеседника.
– Я слышал про вас, – продолжал проезжающий, – и про постигшее вас, государь мой, несчастье. – Он как бы подчеркнул последнее слово, как будто он сказал: «да, несчастье, как вы ни называйте, я знаю, что то, что случилось с вами в Москве, было несчастье». – Весьма сожалею о том, государь мой.
Пьер покраснел и, поспешно спустив ноги с постели, нагнулся к старику, неестественно и робко улыбаясь.
– Я не из любопытства упомянул вам об этом, государь мой, но по более важным причинам. – Он помолчал, не выпуская Пьера из своего взгляда, и подвинулся на диване, приглашая этим жестом Пьера сесть подле себя. Пьеру неприятно было вступать в разговор с этим стариком, но он, невольно покоряясь ему, подошел и сел подле него.
– Вы несчастливы, государь мой, – продолжал он. – Вы молоды, я стар. Я бы желал по мере моих сил помочь вам.
– Ах, да, – с неестественной улыбкой сказал Пьер. – Очень вам благодарен… Вы откуда изволите проезжать? – Лицо проезжающего было не ласково, даже холодно и строго, но несмотря на то, и речь и лицо нового знакомца неотразимо привлекательно действовали на Пьера.
– Но если по каким либо причинам вам неприятен разговор со мною, – сказал старик, – то вы так и скажите, государь мой. – И он вдруг улыбнулся неожиданно, отечески нежной улыбкой.
– Ах нет, совсем нет, напротив, я очень рад познакомиться с вами, – сказал Пьер, и, взглянув еще раз на руки нового знакомца, ближе рассмотрел перстень. Он увидал на нем Адамову голову, знак масонства.
– Позвольте мне спросить, – сказал он. – Вы масон?
– Да, я принадлежу к братству свободных каменьщиков, сказал проезжий, все глубже и глубже вглядываясь в глаза Пьеру. – И от себя и от их имени протягиваю вам братскую руку.
– Я боюсь, – сказал Пьер, улыбаясь и колеблясь между доверием, внушаемым ему личностью масона, и привычкой насмешки над верованиями масонов, – я боюсь, что я очень далек от пониманья, как это сказать, я боюсь, что мой образ мыслей насчет всего мироздания так противоположен вашему, что мы не поймем друг друга.
– Мне известен ваш образ мыслей, – сказал масон, – и тот ваш образ мыслей, о котором вы говорите, и который вам кажется произведением вашего мысленного труда, есть образ мыслей большинства людей, есть однообразный плод гордости, лени и невежества. Извините меня, государь мой, ежели бы я не знал его, я бы не заговорил с вами. Ваш образ мыслей есть печальное заблуждение.
– Точно так же, как я могу предполагать, что и вы находитесь в заблуждении, – сказал Пьер, слабо улыбаясь.
– Я никогда не посмею сказать, что я знаю истину, – сказал масон, всё более и более поражая Пьера своею определенностью и твердостью речи. – Никто один не может достигнуть до истины; только камень за камнем, с участием всех, миллионами поколений, от праотца Адама и до нашего времени, воздвигается тот храм, который должен быть достойным жилищем Великого Бога, – сказал масон и закрыл глаза.
– Я должен вам сказать, я не верю, не… верю в Бога, – с сожалением и усилием сказал Пьер, чувствуя необходимость высказать всю правду.
Масон внимательно посмотрел на Пьера и улыбнулся, как улыбнулся бы богач, державший в руках миллионы, бедняку, который бы сказал ему, что нет у него, у бедняка, пяти рублей, могущих сделать его счастие.
– Да, вы не знаете Его, государь мой, – сказал масон. – Вы не можете знать Его. Вы не знаете Его, оттого вы и несчастны.
– Да, да, я несчастен, подтвердил Пьер; – но что ж мне делать?
– Вы не знаете Его, государь мой, и оттого вы очень несчастны. Вы не знаете Его, а Он здесь, Он во мне. Он в моих словах, Он в тебе, и даже в тех кощунствующих речах, которые ты произнес сейчас! – строгим дрожащим голосом сказал масон.
Он помолчал и вздохнул, видимо стараясь успокоиться.
– Ежели бы Его не было, – сказал он тихо, – мы бы с вами не говорили о Нем, государь мой. О чем, о ком мы говорили? Кого ты отрицал? – вдруг сказал он с восторженной строгостью и властью в голосе. – Кто Его выдумал, ежели Его нет? Почему явилось в тебе предположение, что есть такое непонятное существо? Почему ты и весь мир предположили существование такого непостижимого существа, существа всемогущего, вечного и бесконечного во всех своих свойствах?… – Он остановился и долго молчал.
Пьер не мог и не хотел прерывать этого молчания.
– Он есть, но понять Его трудно, – заговорил опять масон, глядя не на лицо Пьера, а перед собою, своими старческими руками, которые от внутреннего волнения не могли оставаться спокойными, перебирая листы книги. – Ежели бы это был человек, в существовании которого ты бы сомневался, я бы привел к тебе этого человека, взял бы его за руку и показал тебе. Но как я, ничтожный смертный, покажу всё всемогущество, всю вечность, всю благость Его тому, кто слеп, или тому, кто закрывает глаза, чтобы не видать, не понимать Его, и не увидать, и не понять всю свою мерзость и порочность? – Он помолчал. – Кто ты? Что ты? Ты мечтаешь о себе, что ты мудрец, потому что ты мог произнести эти кощунственные слова, – сказал он с мрачной и презрительной усмешкой, – а ты глупее и безумнее малого ребенка, который бы, играя частями искусно сделанных часов, осмелился бы говорить, что, потому что он не понимает назначения этих часов, он и не верит в мастера, который их сделал. Познать Его трудно… Мы веками, от праотца Адама и до наших дней, работаем для этого познания и на бесконечность далеки от достижения нашей цели; но в непонимании Его мы видим только нашу слабость и Его величие… – Пьер, с замиранием сердца, блестящими глазами глядя в лицо масона, слушал его, не перебивал, не спрашивал его, а всей душой верил тому, что говорил ему этот чужой человек. Верил ли он тем разумным доводам, которые были в речи масона, или верил, как верят дети интонациям, убежденности и сердечности, которые были в речи масона, дрожанию голоса, которое иногда почти прерывало масона, или этим блестящим, старческим глазам, состарившимся на том же убеждении, или тому спокойствию, твердости и знанию своего назначения, которые светились из всего существа масона, и которые особенно сильно поражали его в сравнении с своей опущенностью и безнадежностью; – но он всей душой желал верить, и верил, и испытывал радостное чувство успокоения, обновления и возвращения к жизни.
– Он не постигается умом, а постигается жизнью, – сказал масон.
– Я не понимаю, – сказал Пьер, со страхом чувствуя поднимающееся в себе сомнение. Он боялся неясности и слабости доводов своего собеседника, он боялся не верить ему. – Я не понимаю, – сказал он, – каким образом ум человеческий не может постигнуть того знания, о котором вы говорите.
Масон улыбнулся своей кроткой, отеческой улыбкой.
– Высшая мудрость и истина есть как бы чистейшая влага, которую мы хотим воспринять в себя, – сказал он. – Могу ли я в нечистый сосуд воспринять эту чистую влагу и судить о чистоте ее? Только внутренним очищением самого себя я могу до известной чистоты довести воспринимаемую влагу.
– Да, да, это так! – радостно сказал Пьер.
– Высшая мудрость основана не на одном разуме, не на тех светских науках физики, истории, химии и т. д., на которые распадается знание умственное. Высшая мудрость одна. Высшая мудрость имеет одну науку – науку всего, науку объясняющую всё мироздание и занимаемое в нем место человека. Для того чтобы вместить в себя эту науку, необходимо очистить и обновить своего внутреннего человека, и потому прежде, чем знать, нужно верить и совершенствоваться. И для достижения этих целей в душе нашей вложен свет Божий, называемый совестью.
– Да, да, – подтверждал Пьер.
– Погляди духовными глазами на своего внутреннего человека и спроси у самого себя, доволен ли ты собой. Чего ты достиг, руководясь одним умом? Что ты такое? Вы молоды, вы богаты, вы умны, образованы, государь мой. Что вы сделали из всех этих благ, данных вам? Довольны ли вы собой и своей жизнью?
– Нет, я ненавижу свою жизнь, – сморщась проговорил Пьер.
– Ты ненавидишь, так измени ее, очисти себя, и по мере очищения ты будешь познавать мудрость. Посмотрите на свою жизнь, государь мой. Как вы проводили ее? В буйных оргиях и разврате, всё получая от общества и ничего не отдавая ему. Вы получили богатство. Как вы употребили его? Что вы сделали для ближнего своего? Подумали ли вы о десятках тысяч ваших рабов, помогли ли вы им физически и нравственно? Нет. Вы пользовались их трудами, чтоб вести распутную жизнь. Вот что вы сделали. Избрали ли вы место служения, где бы вы приносили пользу своему ближнему? Нет. Вы в праздности проводили свою жизнь. Потом вы женились, государь мой, взяли на себя ответственность в руководстве молодой женщины, и что же вы сделали? Вы не помогли ей, государь мой, найти путь истины, а ввергли ее в пучину лжи и несчастья. Человек оскорбил вас, и вы убили его, и вы говорите, что вы не знаете Бога, и что вы ненавидите свою жизнь. Тут нет ничего мудреного, государь мой! – После этих слов, масон, как бы устав от продолжительного разговора, опять облокотился на спинку дивана и закрыл глаза. Пьер смотрел на это строгое, неподвижное, старческое, почти мертвое лицо, и беззвучно шевелил губами. Он хотел сказать: да, мерзкая, праздная, развратная жизнь, – и не смел прерывать молчание.
Масон хрипло, старчески прокашлялся и кликнул слугу.
– Что лошади? – спросил он, не глядя на Пьера.
– Привели сдаточных, – отвечал слуга. – Отдыхать не будете?
– Нет, вели закладывать.
«Неужели же он уедет и оставит меня одного, не договорив всего и не обещав мне помощи?», думал Пьер, вставая и опустив голову, изредка взглядывая на масона, и начиная ходить по комнате. «Да, я не думал этого, но я вел презренную, развратную жизнь, но я не любил ее, и не хотел этого, думал Пьер, – а этот человек знает истину, и ежели бы он захотел, он мог бы открыть мне её». Пьер хотел и не смел сказать этого масону. Проезжающий, привычными, старческими руками уложив свои вещи, застегивал свой тулупчик. Окончив эти дела, он обратился к Безухому и равнодушно, учтивым тоном, сказал ему:
– Вы куда теперь изволите ехать, государь мой?
– Я?… Я в Петербург, – отвечал Пьер детским, нерешительным голосом. – Я благодарю вас. Я во всем согласен с вами. Но вы не думайте, чтобы я был так дурен. Я всей душой желал быть тем, чем вы хотели бы, чтобы я был; но я ни в ком никогда не находил помощи… Впрочем, я сам прежде всего виноват во всем. Помогите мне, научите меня и, может быть, я буду… – Пьер не мог говорить дальше; он засопел носом и отвернулся.
Масон долго молчал, видимо что то обдумывая.
– Помощь дается токмо от Бога, – сказал он, – но ту меру помощи, которую во власти подать наш орден, он подаст вам, государь мой. Вы едете в Петербург, передайте это графу Вилларскому (он достал бумажник и на сложенном вчетверо большом листе бумаги написал несколько слов). Один совет позвольте подать вам. Приехав в столицу, посвятите первое время уединению, обсуждению самого себя, и не вступайте на прежние пути жизни. Затем желаю вам счастливого пути, государь мой, – сказал он, заметив, что слуга его вошел в комнату, – и успеха…
Проезжающий был Осип Алексеевич Баздеев, как узнал Пьер по книге смотрителя. Баздеев был одним из известнейших масонов и мартинистов еще Новиковского времени. Долго после его отъезда Пьер, не ложась спать и не спрашивая лошадей, ходил по станционной комнате, обдумывая свое порочное прошедшее и с восторгом обновления представляя себе свое блаженное, безупречное и добродетельное будущее, которое казалось ему так легко. Он был, как ему казалось, порочным только потому, что он как то случайно запамятовал, как хорошо быть добродетельным. В душе его не оставалось ни следа прежних сомнений. Он твердо верил в возможность братства людей, соединенных с целью поддерживать друг друга на пути добродетели, и таким представлялось ему масонство.


Приехав в Петербург, Пьер никого не известил о своем приезде, никуда не выезжал, и стал целые дни проводить за чтением Фомы Кемпийского, книги, которая неизвестно кем была доставлена ему. Одно и всё одно понимал Пьер, читая эту книгу; он понимал неизведанное еще им наслаждение верить в возможность достижения совершенства и в возможность братской и деятельной любви между людьми, открытую ему Осипом Алексеевичем. Через неделю после его приезда молодой польский граф Вилларский, которого Пьер поверхностно знал по петербургскому свету, вошел вечером в его комнату с тем официальным и торжественным видом, с которым входил к нему секундант Долохова и, затворив за собой дверь и убедившись, что в комнате никого кроме Пьера не было, обратился к нему:
– Я приехал к вам с поручением и предложением, граф, – сказал он ему, не садясь. – Особа, очень высоко поставленная в нашем братстве, ходатайствовала о том, чтобы вы были приняты в братство ранее срока, и предложила мне быть вашим поручителем. Я за священный долг почитаю исполнение воли этого лица. Желаете ли вы вступить за моим поручительством в братство свободных каменьщиков?
Холодный и строгий тон человека, которого Пьер видел почти всегда на балах с любезною улыбкою, в обществе самых блестящих женщин, поразил Пьера.
– Да, я желаю, – сказал Пьер.
Вилларский наклонил голову. – Еще один вопрос, граф, сказал он, на который я вас не как будущего масона, но как честного человека (galant homme) прошу со всею искренностью отвечать мне: отреклись ли вы от своих прежних убеждений, верите ли вы в Бога?
Пьер задумался. – Да… да, я верю в Бога, – сказал он.
– В таком случае… – начал Вилларский, но Пьер перебил его. – Да, я верю в Бога, – сказал он еще раз.
– В таком случае мы можем ехать, – сказал Вилларский. – Карета моя к вашим услугам.
Всю дорогу Вилларский молчал. На вопросы Пьера, что ему нужно делать и как отвечать, Вилларский сказал только, что братья, более его достойные, испытают его, и что Пьеру больше ничего не нужно, как говорить правду.
Въехав в ворота большого дома, где было помещение ложи, и пройдя по темной лестнице, они вошли в освещенную, небольшую прихожую, где без помощи прислуги, сняли шубы. Из передней они прошли в другую комнату. Какой то человек в странном одеянии показался у двери. Вилларский, выйдя к нему навстречу, что то тихо сказал ему по французски и подошел к небольшому шкафу, в котором Пьер заметил невиданные им одеяния. Взяв из шкафа платок, Вилларский наложил его на глаза Пьеру и завязал узлом сзади, больно захватив в узел его волоса. Потом он пригнул его к себе, поцеловал и, взяв за руку, повел куда то. Пьеру было больно от притянутых узлом волос, он морщился от боли и улыбался от стыда чего то. Огромная фигура его с опущенными руками, с сморщенной и улыбающейся физиономией, неверными робкими шагами подвигалась за Вилларским.
Проведя его шагов десять, Вилларский остановился.
– Что бы ни случилось с вами, – сказал он, – вы должны с мужеством переносить всё, ежели вы твердо решились вступить в наше братство. (Пьер утвердительно отвечал наклонением головы.) Когда вы услышите стук в двери, вы развяжете себе глаза, – прибавил Вилларский; – желаю вам мужества и успеха. И, пожав руку Пьеру, Вилларский вышел.
Оставшись один, Пьер продолжал всё так же улыбаться. Раза два он пожимал плечами, подносил руку к платку, как бы желая снять его, и опять опускал ее. Пять минут, которые он пробыл с связанными глазами, показались ему часом. Руки его отекли, ноги подкашивались; ему казалось, что он устал. Он испытывал самые сложные и разнообразные чувства. Ему было и страшно того, что с ним случится, и еще более страшно того, как бы ему не выказать страха. Ему было любопытно узнать, что будет с ним, что откроется ему; но более всего ему было радостно, что наступила минута, когда он наконец вступит на тот путь обновления и деятельно добродетельной жизни, о котором он мечтал со времени своей встречи с Осипом Алексеевичем. В дверь послышались сильные удары. Пьер снял повязку и оглянулся вокруг себя. В комнате было черно – темно: только в одном месте горела лампада, в чем то белом. Пьер подошел ближе и увидал, что лампада стояла на черном столе, на котором лежала одна раскрытая книга. Книга была Евангелие; то белое, в чем горела лампада, был человечий череп с своими дырами и зубами. Прочтя первые слова Евангелия: «Вначале бе слово и слово бе к Богу», Пьер обошел стол и увидал большой, наполненный чем то и открытый ящик. Это был гроб с костями. Его нисколько не удивило то, что он увидал. Надеясь вступить в совершенно новую жизнь, совершенно отличную от прежней, он ожидал всего необыкновенного, еще более необыкновенного чем то, что он видел. Череп, гроб, Евангелие – ему казалось, что он ожидал всего этого, ожидал еще большего. Стараясь вызвать в себе чувство умиленья, он смотрел вокруг себя. – «Бог, смерть, любовь, братство людей», – говорил он себе, связывая с этими словами смутные, но радостные представления чего то. Дверь отворилась, и кто то вошел.
При слабом свете, к которому однако уже успел Пьер приглядеться, вошел невысокий человек. Видимо с света войдя в темноту, человек этот остановился; потом осторожными шагами он подвинулся к столу и положил на него небольшие, закрытые кожаными перчатками, руки.
Невысокий человек этот был одет в белый, кожаный фартук, прикрывавший его грудь и часть ног, на шее было надето что то вроде ожерелья, и из за ожерелья выступал высокий, белый жабо, окаймлявший его продолговатое лицо, освещенное снизу.
– Для чего вы пришли сюда? – спросил вошедший, по шороху, сделанному Пьером, обращаясь в его сторону. – Для чего вы, неверующий в истины света и не видящий света, для чего вы пришли сюда, чего хотите вы от нас? Премудрости, добродетели, просвещения?