Саломея (пьеса)

Поделись знанием:
Перейти к: навигация, поиск
Саломея
Salomé

Титульный лист, оформленный Обри Бердслеем для первого английского издания (1894)
Жанр:

пьеса

Автор:

Оскар Уайльд

Язык оригинала:

французский

Дата написания:

1891

Дата первой публикации:

1893

Текст произведения в Викитеке

«Саломе́я» (фр. Salomé) — одноактная трагедия Оскара Уайльда. Пьеса написана Уайльдом на французском языке в 1891 году. Переведена на английский и издана в Лондоне в 1894. В основе трагедии история Саломеи, персонажа Нового Завета (имя в Библии не названо, впервые оно встречается у Иосифа Флавия). Саломея — падчерица тетрарха Ирода Антипы, обольстившая Ирода исполнением Танца Семи Покрывал. К ужасу отчима и к радости своей матери Иродиады она требует в награду голову пророка Иоканаана (в Библии Иоанна Крестителя) на серебряном блюде. Трактовка библейского сюжета вызвала скандал в Англии. Пьеса долгое время находилась под запретом, как в Великобритании, так и в России из-за того, что запрещалось выводить на сцену библейских персонажей.





Версии и премьеры

Репетиции пьесы начались в Лондоне в 1892 году, но вскоре были остановлены из-за запрета пьесы лордом-камергером. Объявленная причина — законодательный запрет постановок с библейскими персонажами. Впервые пьеса была опубликована во Франции в 1893 году, а английский перевод с рисунками Обри Бердслея в 1894. На странице посвящений Уайльд указал переводчиком своего друга лорда Альфреда Дугласа. На самом деле, Уайльду не понравился перевод Дугласа, и он его полностью переработал самостоятельно, но хотел оставить имя Дугласа на обложке. Однако издатель настоял на снятии имени Дугласа, и Уайльд перенёс его в раздел посвящений, назвав, тем не менее, Дугласа «моим переводчиком».

В итоге пьеса впервые была представлена на сцене парижского театра «Творчество» (Théâtre de l'Œuvre) в 1896 году, Уайльд в это время находился в Редингской тюрьме.

На вопрос, почему он предпочёл написать пьесу на французском, Уайльд указывал на Мориса Метерлинка, как на пример интересного результата, которого можно достичь, если писать не на своем родном языке. Долгое время утверждалось, что Уайльд создавал пьесу под Сару Бернар и якобы поэтому написал её на французском языке. Однако сам Уайльд отрицал это. Сара Бернар впервые увидела пьесу уже готовой, обсуждалась возможность её участия в постановке, но ей так и не довелось выйти на сцену в образе Саломеи. Некоторые исследователи полагают, что недостаточное знание Уайльдом французского отразилось на языке пьесы, и что именно по этой причине многие фразы в диалогах построены упрощённо и однообразно.

В июне 1906 года пьеса прошла закрытым показом вместе с «Флорентийской трагедией» (неоконченная пьеса Оскара Уайльда) в Королевском театре Конвент-Гарден. Однако запрет лорда-камергера действовал почти сорок лет — первое публичное представление трагедии в Англии состоялось 5 октября 1931 года в театре Савой.

Сюжет

Согласно Евангелию от Марка, связь Ирода Антипы с Иродиадой, женой его сводного брата (вероятно Филиппа) публично осуждалась Иоанном Крестителем, что послужило причиной заключения, а в дальнейшем и казни Иоанна. По Марку Антипа был против казни Иоанна, «зная, что он муж праведный и святой» (Мк. 6:20), и согласился на неё лишь потому, что пообещал дочери Иродиады Саломее выполнить любое её желание. По Матфею Антипа и сам «хотел убить его, но боялся народа, потому что его почитали за пророка» (Мф. 14:5).

В пьесе Оскара Уальда Саломея влюбляется в заключённого Иоканаана, трижды просит разрешения коснуться его тела, поцеловать его волосы, и наконец, губы, но пророк трижды отвергает её и осыпает проклятиями, также как и её мать. Молодой стражник, влюблённый в Саломею, слыша её признания Иоканаану, не выдерживает и закалывает себя. Входят Ирод и Иродиада и видят труп. Ирод полагает это за дурное предзнаменование, его предчувствия усиливаются после того, как он начинает слышать шорох крыльев и приглядываться к луне. Он упрашивает Саломею станцевать для него, Иродиада против, она запрещает мужу смотреть на свою дочь. Однако Саломея соглашается после обещания Ирода выполнить любое её желание и пожаловать любой наградой, «пусть даже это будет половина царства». Саломея танцует Танец Семи Покрывал, а в награду требует голову Иоканаана. Иродиада горячо поддерживает решение дочери. Ирод умоляет освободить его от данного им слова, обещает любые дары, заявляет что это преступление, за которым, согласно череде предзнаменований, обязательно последует какое-то несчастье. Но Саломея непреклонна, она получает свой дар — голову Иоканаана на серебряном блюде. После этого она целует её в мёртвые губы, упрекая пророка в случившемся и продолжая изливать ему признания в любви. Окружающие шокированы этой сценой, больше всех ошеломлён Ирод: «Она отвратительна, твоя дочь, она вконец отвратительна». Ирод отдаёт приказ солдатам убить Саломею, и те раздавливают её щитами.

Темы

Многие считают, что в своей «Саломее» Уайльд искусно скомбинировал и развил творческие приёмы бельгийского драматурга Мориса Метерлинка. «Поцелуй мёртвой головы» встречается в творчестве Генриха Гейне («Атта Тролль», 1842) и в основанной на этом произведении поэме Джозефа Хейвуда («Саломея», 1862). Поэма Хейвуда была перепечатана в 1888 году издателем Киганом Полом в Лондоне. Уайльд отрецензировал её в «Pall Mall Gazette» 15 февраля 1888 года, и безусловно, эта поэма сподвигла его на создание собственной «Саломеи». По мнению английского критика Ричарда Эллмана, сочинение Хейвуда весьма слабое: «Прочтя Хейвуда начинаешь ещё больше восхищаться талантом Уайльда». Основная заслуга и главное нововведение Оскара Уайльда в том, что он сумел увидеть и оценить сцену поцелуя мёртвой головы пророка, превратив её в кульминацию драмы, тогда как у предшественников это был всего лишь эпизод.

Также интересной символической находкой Уайльда можно считать проведённую им параллель между Саломеей и луной. Луне Уайльд отводил главное место в своём произведении и настаивал, что Луна обязательно должна присутствовать на сцене во время представления.

Некоторые авторы, такие как Кристофер Нассаар (Christopher S. Nassaar), считают, что драма Уайльда вобрала в себя мотивы израильской поэзии, и Луна обозначает языческую богиню Кибелу, которая, как и Саломея, хранила свою девственность и наслаждалась разрушением мужской сексуальности.

Иллюстрации Обри Бердслея

Среди многих попыток проиллюстрировать это произведение Оскара Уайльда непревзойдёнными остаются рисунки английского художника Обри Бердслея. Цикл состоит из 16 рисунков, иллюстрации выполнены тушью, хотя некоторые из них производят впечатления гравюр, из-за множества тонких линий. Этот цикл иллюстраций относится к началу расцвета таланта художника, которому всего через несколько лет суждено было умереть. Бердслей к 1893 году ещё не окончательно освободился от влияния японской школы живописи, и на некоторых рисунках проступают восточные элементы.

Рисунки вызвали не меньший скандал, чем сама пьеса немногим ранее. Бердслей создал своё произведение, почти не соприкасающееся ни с библейской легендой, ни даже с декадентским текстом Уайльда. Повествовательность в этих рисунках почти отсутствует, это скорее декоративные заставки, большинство из которых трудно соотнести с тем или иным эпизодом пьесы. На одних иллюстрациях Бердслея причудливые узоры из цветов и дерьевьев, среди которых вдруг появляются козлоногие сатиры, гермафродиты, горят свечи. На двух других рисунках сцена «туалета Саломеи», придуманная художником из одной фразы Уайльда: «Рабыни приносят благовония и семь покрывал и снимают с ног Саломеи сандалии». Бердслей же изображает Саломею, сидящую обнажённой в туалетной комнате перед зеркалом, заставленном тюбиками и пузырьками. Над её пышной причёской трудится парикмахер в чёрной маске, а рядом стоит шкаф с книгами Апулея, Бодлера, Верлена, Маркиза де Сада и любимого художником Эмиля Золя.

Бердслей беспредельно свободен от времени и сюжета, он абсолютно своеволен на устроенном им маскараде. Некоторые из иллюстраций существуют в двух вариантах, так как в первоначальном, несмотря на условность изображаемых героев, они не были пропущены цензурой.

«Саломея» Оскара Уайльда в искусстве

Библейская история в прочтении Оскара Уайльда, в свою очередь, породила несколько произведений, самым значительным из которых остаётся одноимённая опера Рихарда Штрауса. В опере внимание зрителя перенесено с Ирода на Саломею.

Антуан Марриотт написал свою оперу «Salomé» (1905) раньше Штраусса, но представлена публике она была чуть позже, на её долю выпал значительно меньший успех.

Кроме этих постановок из музыкальных произведений необходимо упомянуть балеты, поставленные практически одновременно: Питера Максвелла Дэвиса (Salome, 1978) и Эмиля Петровича (Salome, 1978); и симфонические поэмы Генри Хэдли (Salome, Op. 55, 1905) и Александра Крейна (Salome, Op. 19, 1929). К теме также обращались композиторы: Александр Глазунов, Леонард Бернстайн, Гренвилл Банток, Флор Альпаэртс, Констан Ламбер, Александр Черепнин.

В 1906 году танцовщица Мод Аллан по мотивам драмы Уайльда подготовила номер «Видения Саломеи» (Vision of Salomé), и впервые представила его публике в Вене. Её версия Танца Семи Покрывал была весьма примечательна и вскоре стала знаменитой, прославив и саму Мод Аллан, за которой закрепилось прозвище «Танцовщица Саломея». Пьеса оказалась в центре судебного разбирательства в 1918 году, Аллан обвинили в оскорблении морали.

На театральные подмостки в роли Ирода выходил, среди прочих, знаменитый актёр Аль Пачино: в 1980-е годы в театре Circle in the Square и в мюзикле 2006 года.

В большинстве кинопостановок, как и в оригинальной пьесе Уайльда, в центре действия фигура Ирода, как например в фильме Кена Рассела «Последний танец Саломеи» (Salome’s Last Dance, 1988). В эпическом кинофильме 1961 года «Царь царей» (King of Kings) некоторые диалоги основных персонажей — Ирода, Иоанна, Иродиады и Саломеи, ближе к тексту Оскара Уайльда, чем к тексту Писания.

Австралийский музыкант Ник Кейв написал пятиактную пьесу «Salomé» и включил её в сборник своих сочинений «King Ink» (1988). В пьесе соединены мотивы Евангелия, драмы Уайльда и картины Пьера Пюви де Шаванна «Усекновение главы Иоанна Крестителя» (1869).

В начале 1990-х годов композитор Максим Дунаевский написал рок-оперу «Саломея, царевна иудейская».

Видео группы The Smashing Pumpkins на композицию «Stand Inside Your Love» начинается со слов Саломеи: Тайна любви больше, чем тайна смерти. Видеоряд клипа построен на драме «Саломея»: появляются главные герои пьесы (в трактовке режиссёра клипа), луна, бассейн со стекающей в него кровью. Клип снят в черно-белом изображении, некоторые планы напоминают иллюстрации Бердслея. Отрубленная голова не показана, но несколько раз появляется нож гильотины. Мотивы пьесы использованы в клипах группы U2: «Mysterious Ways» и «Salome».

Метафорическая отсылка к Саломее есть в аниме «Blood+».

Испанский художник Gino Rubert создал цикл рисунков в 2005.[2]

«Salome» — название одного из треков Пита Доэрти с альбома 2009 года «Grace/Wastelands», на котором есть несколько обращений к произведениям Уайльда.

Бельгийская студия Tale of Tales выпустила игру Fatale (2009), являющуюся скорее интерактивной зарисовкой пьесы Уайльда.

Переводы пьесы на русский язык и постановки в России

К настоящему времени опубликовано не менее восьми переводов «Саломеи» на русский язык:

  1. В. и Л. Андрусоны, ред. К. Бальмонт (1904, возможно, с немецкого);
  2. Аноним, изд-во В. М. Саблина (1906, с французского);
  3. «Пляска семи покрывал», А. Радошевская (1906?, с французского);
  4. Е. Брик (1908?, с английского);
  5. К. Бальмонт и Е. Андреева (1908, с французского, но, возможно, с обратного перевода с английского);
  6. М. Ликиардопуло (1908, с французского);
  7. М. Коренева (1993, с французского);
  8. П. Петров (1999, с английского);
  9. В. Чухно (2001, с английского).

Оскар Уайльд был представлен русской читающей публике в журнале «Артист» в 1892 году как автор запрещенной к постановке «Саломеи». С этого времени многие режиссёры в России стремились поставить эту пьесу, однако долгое время она оставалась камнем преткновения для театральной России.

Постановка «Саломеи» в царской России была запрещена по тем же причинам, что и в Англии — нельзя было выводить на сцену библейских персонажей. Однако пьеса попала на сцену в обработке баронессы А. И. Радошевской под названием «Пляска семи покрывал» в 1904 году. Радошевская перенесла действие в Египет времен фараонов и изменила имена действующих лиц. Пьесу играли в петербургском Литературном театре О. В. Некрасовой-Колчинской, и эту постановку можно считать первой по произведениям Оскара Уайльда, осуществлённой в России. Позже с помощью различных ухищрений запрет пытались обойти Гардин, Мейерхольд и Евреинов, но по разным причинам эти постановки не состоялись. Единственное, что удавалось иногда показать публике, — отдельно танец семи покрывал.

В 1917 году к пьесе одновременно обратились Малый театр (титульную роль исполнила Ольга Гзовская) и Камерный театр (Саломея — Алиса Коонен, Иоканаан — Николай Церетели, художник спектакля — Александра Экстер, режиссёр — Александр Таиров).

В настоящее время «Саломея» — один из самых известных спектаклей театра Романа Виктюка. Также «Саломею» поставил Владимир Агеев в московском театре «Модернъ». В роли Саломеи — Ирина Гринева. 26 сентября 2009 состоялась премьера «Саломеи» в Школе Драматического искусства в постановке Игоря Яцко[3].

Напишите отзыв о статье "Саломея (пьеса)"

Примечания

  1. В книге 1987 года Ричард Эллманн утверждал, что на этой фотографии сам Оскар Уайльд в женском платье. Ошибка была исправлена в 1992 году, но это заблуждение распространено до сих пор.
  2. Spanish ed.: ISBN 84-8109-511-7 German edition, Club premiere 2006, without ISBN
  3. [sdart.ru/theatre/perf/salomeya Школа Драматического Искусства | Саломея]

Ссылки

  • [lib.ru/WILDE/salomea.txt Саломея] Текст пьесы в переводе К. Бальмонта
  • [lib.ru/WILDE/salomea2.txt Саломея] Текст пьесы в переводе П. Петрова
  • Александр Карпенко [www.poezia.ru/article.php?sid=98000 Кровавая сказка Оскара Уайльда]

Отрывок, характеризующий Саломея (пьеса)

В избе стояло прислоненное в углу взятое французское знамя, и аудитор с наивным лицом щупал ткань знамени и, недоумевая, покачивал головой, может быть оттого, что его и в самом деле интересовал вид знамени, а может быть, и оттого, что ему тяжело было голодному смотреть на обед, за которым ему не достало прибора. В соседней избе находился взятый в плен драгунами французский полковник. Около него толпились, рассматривая его, наши офицеры. Князь Багратион благодарил отдельных начальников и расспрашивал о подробностях дела и о потерях. Полковой командир, представлявшийся под Браунау, докладывал князю, что, как только началось дело, он отступил из леса, собрал дроворубов и, пропустив их мимо себя, с двумя баталионами ударил в штыки и опрокинул французов.
– Как я увидал, ваше сиятельство, что первый батальон расстроен, я стал на дороге и думаю: «пропущу этих и встречу батальным огнем»; так и сделал.
Полковому командиру так хотелось сделать это, так он жалел, что не успел этого сделать, что ему казалось, что всё это точно было. Даже, может быть, и в самом деле было? Разве можно было разобрать в этой путанице, что было и чего не было?
– Причем должен заметить, ваше сиятельство, – продолжал он, вспоминая о разговоре Долохова с Кутузовым и о последнем свидании своем с разжалованным, – что рядовой, разжалованный Долохов, на моих глазах взял в плен французского офицера и особенно отличился.
– Здесь то я видел, ваше сиятельство, атаку павлоградцев, – беспокойно оглядываясь, вмешался Жерков, который вовсе не видал в этот день гусар, а только слышал о них от пехотного офицера. – Смяли два каре, ваше сиятельство.
На слова Жеркова некоторые улыбнулись, как и всегда ожидая от него шутки; но, заметив, что то, что он говорил, клонилось тоже к славе нашего оружия и нынешнего дня, приняли серьезное выражение, хотя многие очень хорошо знали, что то, что говорил Жерков, была ложь, ни на чем не основанная. Князь Багратион обратился к старичку полковнику.
– Благодарю всех, господа, все части действовали геройски: пехота, кавалерия и артиллерия. Каким образом в центре оставлены два орудия? – спросил он, ища кого то глазами. (Князь Багратион не спрашивал про орудия левого фланга; он знал уже, что там в самом начале дела были брошены все пушки.) – Я вас, кажется, просил, – обратился он к дежурному штаб офицеру.
– Одно было подбито, – отвечал дежурный штаб офицер, – а другое, я не могу понять; я сам там всё время был и распоряжался и только что отъехал… Жарко было, правда, – прибавил он скромно.
Кто то сказал, что капитан Тушин стоит здесь у самой деревни, и что за ним уже послано.
– Да вот вы были, – сказал князь Багратион, обращаясь к князю Андрею.
– Как же, мы вместе немного не съехались, – сказал дежурный штаб офицер, приятно улыбаясь Болконскому.
– Я не имел удовольствия вас видеть, – холодно и отрывисто сказал князь Андрей.
Все молчали. На пороге показался Тушин, робко пробиравшийся из за спин генералов. Обходя генералов в тесной избе, сконфуженный, как и всегда, при виде начальства, Тушин не рассмотрел древка знамени и спотыкнулся на него. Несколько голосов засмеялось.
– Каким образом орудие оставлено? – спросил Багратион, нахмурившись не столько на капитана, сколько на смеявшихся, в числе которых громче всех слышался голос Жеркова.
Тушину теперь только, при виде грозного начальства, во всем ужасе представилась его вина и позор в том, что он, оставшись жив, потерял два орудия. Он так был взволнован, что до сей минуты не успел подумать об этом. Смех офицеров еще больше сбил его с толку. Он стоял перед Багратионом с дрожащею нижнею челюстью и едва проговорил:
– Не знаю… ваше сиятельство… людей не было, ваше сиятельство.
– Вы бы могли из прикрытия взять!
Что прикрытия не было, этого не сказал Тушин, хотя это была сущая правда. Он боялся подвести этим другого начальника и молча, остановившимися глазами, смотрел прямо в лицо Багратиону, как смотрит сбившийся ученик в глаза экзаменатору.
Молчание было довольно продолжительно. Князь Багратион, видимо, не желая быть строгим, не находился, что сказать; остальные не смели вмешаться в разговор. Князь Андрей исподлобья смотрел на Тушина, и пальцы его рук нервически двигались.
– Ваше сиятельство, – прервал князь Андрей молчание своим резким голосом, – вы меня изволили послать к батарее капитана Тушина. Я был там и нашел две трети людей и лошадей перебитыми, два орудия исковерканными, и прикрытия никакого.
Князь Багратион и Тушин одинаково упорно смотрели теперь на сдержанно и взволнованно говорившего Болконского.
– И ежели, ваше сиятельство, позволите мне высказать свое мнение, – продолжал он, – то успехом дня мы обязаны более всего действию этой батареи и геройской стойкости капитана Тушина с его ротой, – сказал князь Андрей и, не ожидая ответа, тотчас же встал и отошел от стола.
Князь Багратион посмотрел на Тушина и, видимо не желая выказать недоверия к резкому суждению Болконского и, вместе с тем, чувствуя себя не в состоянии вполне верить ему, наклонил голову и сказал Тушину, что он может итти. Князь Андрей вышел за ним.
– Вот спасибо: выручил, голубчик, – сказал ему Тушин.
Князь Андрей оглянул Тушина и, ничего не сказав, отошел от него. Князю Андрею было грустно и тяжело. Всё это было так странно, так непохоже на то, чего он надеялся.

«Кто они? Зачем они? Что им нужно? И когда всё это кончится?» думал Ростов, глядя на переменявшиеся перед ним тени. Боль в руке становилась всё мучительнее. Сон клонил непреодолимо, в глазах прыгали красные круги, и впечатление этих голосов и этих лиц и чувство одиночества сливались с чувством боли. Это они, эти солдаты, раненые и нераненые, – это они то и давили, и тяготили, и выворачивали жилы, и жгли мясо в его разломанной руке и плече. Чтобы избавиться от них, он закрыл глаза.
Он забылся на одну минуту, но в этот короткий промежуток забвения он видел во сне бесчисленное количество предметов: он видел свою мать и ее большую белую руку, видел худенькие плечи Сони, глаза и смех Наташи, и Денисова с его голосом и усами, и Телянина, и всю свою историю с Теляниным и Богданычем. Вся эта история была одно и то же, что этот солдат с резким голосом, и эта то вся история и этот то солдат так мучительно, неотступно держали, давили и все в одну сторону тянули его руку. Он пытался устраняться от них, но они не отпускали ни на волос, ни на секунду его плечо. Оно бы не болело, оно было бы здорово, ежели б они не тянули его; но нельзя было избавиться от них.
Он открыл глаза и поглядел вверх. Черный полог ночи на аршин висел над светом углей. В этом свете летали порошинки падавшего снега. Тушин не возвращался, лекарь не приходил. Он был один, только какой то солдатик сидел теперь голый по другую сторону огня и грел свое худое желтое тело.
«Никому не нужен я! – думал Ростов. – Некому ни помочь, ни пожалеть. А был же и я когда то дома, сильный, веселый, любимый». – Он вздохнул и со вздохом невольно застонал.
– Ай болит что? – спросил солдатик, встряхивая свою рубаху над огнем, и, не дожидаясь ответа, крякнув, прибавил: – Мало ли за день народу попортили – страсть!
Ростов не слушал солдата. Он смотрел на порхавшие над огнем снежинки и вспоминал русскую зиму с теплым, светлым домом, пушистою шубой, быстрыми санями, здоровым телом и со всею любовью и заботою семьи. «И зачем я пошел сюда!» думал он.
На другой день французы не возобновляли нападения, и остаток Багратионова отряда присоединился к армии Кутузова.



Князь Василий не обдумывал своих планов. Он еще менее думал сделать людям зло для того, чтобы приобрести выгоду. Он был только светский человек, успевший в свете и сделавший привычку из этого успеха. У него постоянно, смотря по обстоятельствам, по сближениям с людьми, составлялись различные планы и соображения, в которых он сам не отдавал себе хорошенько отчета, но которые составляли весь интерес его жизни. Не один и не два таких плана и соображения бывало у него в ходу, а десятки, из которых одни только начинали представляться ему, другие достигались, третьи уничтожались. Он не говорил себе, например: «Этот человек теперь в силе, я должен приобрести его доверие и дружбу и через него устроить себе выдачу единовременного пособия», или он не говорил себе: «Вот Пьер богат, я должен заманить его жениться на дочери и занять нужные мне 40 тысяч»; но человек в силе встречался ему, и в ту же минуту инстинкт подсказывал ему, что этот человек может быть полезен, и князь Василий сближался с ним и при первой возможности, без приготовления, по инстинкту, льстил, делался фамильярен, говорил о том, о чем нужно было.
Пьер был у него под рукою в Москве, и князь Василий устроил для него назначение в камер юнкеры, что тогда равнялось чину статского советника, и настоял на том, чтобы молодой человек с ним вместе ехал в Петербург и остановился в его доме. Как будто рассеянно и вместе с тем с несомненной уверенностью, что так должно быть, князь Василий делал всё, что было нужно для того, чтобы женить Пьера на своей дочери. Ежели бы князь Василий обдумывал вперед свои планы, он не мог бы иметь такой естественности в обращении и такой простоты и фамильярности в сношении со всеми людьми, выше и ниже себя поставленными. Что то влекло его постоянно к людям сильнее или богаче его, и он одарен был редким искусством ловить именно ту минуту, когда надо и можно было пользоваться людьми.
Пьер, сделавшись неожиданно богачом и графом Безухим, после недавнего одиночества и беззаботности, почувствовал себя до такой степени окруженным, занятым, что ему только в постели удавалось остаться одному с самим собою. Ему нужно было подписывать бумаги, ведаться с присутственными местами, о значении которых он не имел ясного понятия, спрашивать о чем то главного управляющего, ехать в подмосковное имение и принимать множество лиц, которые прежде не хотели и знать о его существовании, а теперь были бы обижены и огорчены, ежели бы он не захотел их видеть. Все эти разнообразные лица – деловые, родственники, знакомые – все были одинаково хорошо, ласково расположены к молодому наследнику; все они, очевидно и несомненно, были убеждены в высоких достоинствах Пьера. Беспрестанно он слышал слова: «С вашей необыкновенной добротой» или «при вашем прекрасном сердце», или «вы сами так чисты, граф…» или «ежели бы он был так умен, как вы» и т. п., так что он искренно начинал верить своей необыкновенной доброте и своему необыкновенному уму, тем более, что и всегда, в глубине души, ему казалось, что он действительно очень добр и очень умен. Даже люди, прежде бывшие злыми и очевидно враждебными, делались с ним нежными и любящими. Столь сердитая старшая из княжен, с длинной талией, с приглаженными, как у куклы, волосами, после похорон пришла в комнату Пьера. Опуская глаза и беспрестанно вспыхивая, она сказала ему, что очень жалеет о бывших между ними недоразумениях и что теперь не чувствует себя вправе ничего просить, разве только позволения, после постигшего ее удара, остаться на несколько недель в доме, который она так любила и где столько принесла жертв. Она не могла удержаться и заплакала при этих словах. Растроганный тем, что эта статуеобразная княжна могла так измениться, Пьер взял ее за руку и просил извинения, сам не зная, за что. С этого дня княжна начала вязать полосатый шарф для Пьера и совершенно изменилась к нему.
– Сделай это для нее, mon cher; всё таки она много пострадала от покойника, – сказал ему князь Василий, давая подписать какую то бумагу в пользу княжны.
Князь Василий решил, что эту кость, вексель в 30 т., надо было всё таки бросить бедной княжне с тем, чтобы ей не могло притти в голову толковать об участии князя Василия в деле мозаикового портфеля. Пьер подписал вексель, и с тех пор княжна стала еще добрее. Младшие сестры стали также ласковы к нему, в особенности самая младшая, хорошенькая, с родинкой, часто смущала Пьера своими улыбками и смущением при виде его.
Пьеру так естественно казалось, что все его любят, так казалось бы неестественно, ежели бы кто нибудь не полюбил его, что он не мог не верить в искренность людей, окружавших его. Притом ему не было времени спрашивать себя об искренности или неискренности этих людей. Ему постоянно было некогда, он постоянно чувствовал себя в состоянии кроткого и веселого опьянения. Он чувствовал себя центром какого то важного общего движения; чувствовал, что от него что то постоянно ожидается; что, не сделай он того, он огорчит многих и лишит их ожидаемого, а сделай то то и то то, всё будет хорошо, – и он делал то, что требовали от него, но это что то хорошее всё оставалось впереди.
Более всех других в это первое время как делами Пьера, так и им самим овладел князь Василий. Со смерти графа Безухого он не выпускал из рук Пьера. Князь Василий имел вид человека, отягченного делами, усталого, измученного, но из сострадания не могущего, наконец, бросить на произвол судьбы и плутов этого беспомощного юношу, сына его друга, apres tout, [в конце концов,] и с таким огромным состоянием. В те несколько дней, которые он пробыл в Москве после смерти графа Безухого, он призывал к себе Пьера или сам приходил к нему и предписывал ему то, что нужно было делать, таким тоном усталости и уверенности, как будто он всякий раз приговаривал:
«Vous savez, que je suis accable d'affaires et que ce n'est que par pure charite, que je m'occupe de vous, et puis vous savez bien, que ce que je vous propose est la seule chose faisable». [Ты знаешь, я завален делами; но было бы безжалостно покинуть тебя так; разумеется, что я тебе говорю, есть единственно возможное.]
– Ну, мой друг, завтра мы едем, наконец, – сказал он ему однажды, закрывая глаза, перебирая пальцами его локоть и таким тоном, как будто то, что он говорил, было давным давно решено между ними и не могло быть решено иначе.
– Завтра мы едем, я тебе даю место в своей коляске. Я очень рад. Здесь у нас всё важное покончено. А мне уж давно бы надо. Вот я получил от канцлера. Я его просил о тебе, и ты зачислен в дипломатический корпус и сделан камер юнкером. Теперь дипломатическая дорога тебе открыта.
Несмотря на всю силу тона усталости и уверенности, с которой произнесены были эти слова, Пьер, так долго думавший о своей карьере, хотел было возражать. Но князь Василий перебил его тем воркующим, басистым тоном, который исключал возможность перебить его речь и который употреблялся им в случае необходимости крайнего убеждения.
– Mais, mon cher, [Но, мой милый,] я это сделал для себя, для своей совести, и меня благодарить нечего. Никогда никто не жаловался, что его слишком любили; а потом, ты свободен, хоть завтра брось. Вот ты всё сам в Петербурге увидишь. И тебе давно пора удалиться от этих ужасных воспоминаний. – Князь Василий вздохнул. – Так так, моя душа. А мой камердинер пускай в твоей коляске едет. Ах да, я было и забыл, – прибавил еще князь Василий, – ты знаешь, mon cher, что у нас были счеты с покойным, так с рязанского я получил и оставлю: тебе не нужно. Мы с тобою сочтемся.