Световой паспорт

Светово́й па́спорт, Экспозицио́нный па́спорт — специальная программная лента, на которой зафиксированы в необходимой последовательности выбранные условия экспозиции для печати каждого монтажного плана кинофильма. Диафрагменный световой паспорт представляет собой непрозрачную картонную перфорированную ленту с отверстиями круглой формы, предназначенными для управления световым потоком кинокопировального аппарата. Чаще всего используется в классической «оптической» технологии кинопроизводства при печати мастер-позитива с исходного негатива для выравнивания плотности и исправления неизбежных ошибок экспонирования.

Светоустановка

Световой паспорт, впервые появившийся в 1912 году, имеет особое значение в кинокопировальных аппаратах промежуточной и эталонной оптической печати на киностудиях, когда печать производится с оригинального негатива, имеющего неизбежные отклонения от стандартной плотности. Чаще всего, паспорт для таких машин представляет собой ленту из гибкого картона, сходную по ширине и форме перфораций со стандартной 35-мм киноплёнкой. Вместо изображения в паспорте пробиваются отверстия круглой формы, выполняющие в объективе копировального аппарата роль апертурной диафрагмы, регулирующей количество печатающего света и, в конечном итоге, экспозицию, получаемую позитивной пленкой. От диаметра отверстия в световом паспорте зависит номер света, который подбирается светоустановщиком, пробивающим отверстия на паспортной машине. Такой способ регулировки экспозиции позволяет делать это с высокой точностью и печатать выровненный позитив, независимо от сенситометрических характеристик позитивной плёнки, разброс которых компенсируется общей регулировкой освещенности кадрового окна и подбором «осевого светофильтра» для каждой партии киноплёнки.

Для точной установки света и цветокоррекции оптическая технология кинопроизводства предусматривает подготовку четырёх- и десятикадровых вырезок («сайнексов», англ. Cinex Strip) из негатива каждой отснятой сцены. Фрагменты киноплёнки вырезаются из нерабочих частей сцен или снимаются оператором специально и содержат тестовую нейтрально-серую шкалу. Точная установка света производится при подготовке к печати монтажной фильмокопии, после утверждения смонтированного рабочего позитива, как правило отпечатанного «в одном свету». Номер света определяется пробной печатью вырезки негатива при помощи киносенситометра. При современной цифровой технологии вырезки и печать проб не требуются.

На киностудиях световой паспорт в обязательном порядке прилагается к каждому негативу и заряжается в кинокопировальный аппарат перед печатью с этого негатива. В аппарате паспорт передвигается при помощи паспортного механизма в момент смены сцены, снятой на негативе. Для обозначения смены печатающего света на негативе светоустановщиком делаются специальные боковые просечки («реперы») на границе соседних сцен, которые необходимо отпечатать с разной экспозицией. Просечка служит командой для паспортного механизма, осуществляющего перемещение паспорта в момент закрытия печатающего обтюратора. Из-за опасности повреждения негатива боковыми просечками в некоторых случаях реперы пробиваются на негативе фонограммы, движущемся в аппарате синхронно с негативом изображения, или на синхронном паспорте, движение которого так же согласовано с негативом. Современные технологии вместо реперов в виде просечек, предусматривают использование электронных RF-меток или показания электронного счётчика кадров аппарата. По окончании печати всего ролика паспорт обычно останавливает работу кинокопировального аппарата.

В кинокопировальных аппаратах массовой печати, особенно с непрерывным движением плёнок, экспозиция регулируется изменением напряжения, подаваемого на нить накала печатающей лампы. Ранее в этом случае использовался световой паспорт другого типа, в котором вместо круглых отверстий делались прямоугольные просечки, подающие команду реостату.

Цветовой паспорт и цветоустановка

Кроме регулировки экспозиции, субтрактивный световой паспорт применяется для печати выровненного по экспозиции и цветопередаче промежуточного позитива в цветном кинематографе. Для этого в процессе цветоустановки подбирается корректирующий цветной светофильтр на гибкой фолиевой подложке, который специальными скрепками крепится в световой паспорт, перекрывая отверстие-диафрагму. Такой способ цветокоррекции называется субтрактивным и предусматривает использование светофильтров жёлтого, пурпурного и голубого цветов или их попарных комбинаций. Процесс подбора корректирующих светофильтров во многом сходен с аналогичным процессом при цветной фотопечати. В результате, при печати каждая сцена фильма экспонируется через свой светофильтр, чтобы получить позитив с выровненной цветопередачей. Паспорт, предназначенный для печати цветных фильмов, называется цветовым паспортом. Кроме субтрактивного метода цветокоррекции существует аддитивный, когда экспонирование позитивной плёнки происходит светом, полученным в результате смешения трёх регулируемых по интенсивности пучков, проходящих через интерференционные светофильтры красного, зелёного и синего цветов. Цветовой паспорт при таком способе коррекции имеет более сложное устройство. Печать выровненного промежуточного позитива, с которого печатается дубльнегатив для последующего тиражирования фильма, невозможна без коррекции исходных материалов по экспозиции и цветопередаче, поэтому установка номера света и цветокоррекции для каждой сцены — неотъемлемая часть оптической технологии кинопроизводства.

При массовой печати фильмокопий после приемки фильма, на кинокопировальные фабрики поступал выровненный по плотности и цветопередаче дубльнегатив, совмещенный с оптической фонограммой, поэтому в аппаратах массовой печати, как правило с непрерывным движением киноплёнок, световой паспорт не применяется. В настоящее время, с повсеместной заменой плёночных кинотехнологий цифровыми, негатив чаще всего сканируется и переводится в цифровые данные. Коррекция отклонений по экспозиции и цветоустановка происходят в компьютере без использования светового паспорта.

См. также

• Кинокопировальный аппарат
• Экспозиция (фото)

Литература

• Е. А. Иофис. Позитивный процесс // [www.leonidkonovalov.ru/cinema/bibl/kf_procces.pdf Кинофотопроцессы и материалы]. — 2-е изд. — М.,: «Искусство», 1980. — С. 115—118. — 239 с.

• Е. А. Иофис. Глава VII. Позитивный процесс // Киноплёнки и их обработка / В. С. Богатова. — М.,: «Искусство», 1964. — С. 175—230. — 300 с.

• Е. А. Иофис. Фотокинотехника / И. Ю. Шебалин. — М.,: «Советская энциклопедия», 1981. — С. 285, 286. — 447 с.

• С. М. Проворнов, И. С. Голод, Н. Д. Бернштейн. Кинокопировальная аппаратура / Л. Эйсымонт. — М.,: «Искусство», 1962. — 206—211 с.

• Б. Коноплёв. Цех обработки плёнки // «Основы фильмопроизводства». — 2-е изд. — М.,: «Искусство», 1975. — С. 362. — 448 с.

• Жорж Садуль. Всеобщая история кино / Б. П. Долынин. — М.,: «Искусство», 1958. — Т. 2. — 523 с.

• [motion.kodak.com/motion/uploadedFiles/19_Optical_Workflow_ru.pdf Традиционная оптическая технология фильмопроизводства] // [motion.kodak.com/motion/uploadedFiles/Kodak/motion/Education/Publications/Essential_Reference_Guide/kodak_essential_reference_guide.pdf The Essential Reference Guide for Filmmakers] = Краткий справочник кинематографиста. — Rochester: Eastman Kodak, 2007. — С. 159—165. — 214 с.

• [motion.kodak.com/motion/uploadedFiles/22_GLOSSARY_ru.pdf Глоссарий кинематографических терминов] // [motion.kodak.com/motion/uploadedFiles/Kodak/motion/Education/Publications/Essential_Reference_Guide/kodak_essential_reference_guide.pdf The Essential Reference Guide for Filmmakers] = Краткий справочник кинематографиста. — Rochester: Eastman Kodak, 2007. — С. 189—213. — 214 с.

Отрывок, характеризующий Световой паспорт

При свидании после долгой разлуки, как это всегда бывает, разговор долго не мог остановиться; они спрашивали и отвечали коротко о таких вещах, о которых они сами знали, что надо было говорить долго. Наконец разговор стал понемногу останавливаться на прежде отрывочно сказанном, на вопросах о прошедшей жизни, о планах на будущее, о путешествии Пьера, о его занятиях, о войне и т. д. Та сосредоточенность и убитость, которую заметил Пьер во взгляде князя Андрея, теперь выражалась еще сильнее в улыбке, с которою он слушал Пьера, в особенности тогда, когда Пьер говорил с одушевлением радости о прошедшем или будущем. Как будто князь Андрей и желал бы, но не мог принимать участия в том, что он говорил. Пьер начинал чувствовать, что перед князем Андреем восторженность, мечты, надежды на счастие и на добро не приличны. Ему совестно было высказывать все свои новые, масонские мысли, в особенности подновленные и возбужденные в нем его последним путешествием. Он сдерживал себя, боялся быть наивным; вместе с тем ему неудержимо хотелось поскорей показать своему другу, что он был теперь совсем другой, лучший Пьер, чем тот, который был в Петербурге.
– Я не могу вам сказать, как много я пережил за это время. Я сам бы не узнал себя.
– Да, много, много мы изменились с тех пор, – сказал князь Андрей.
– Ну а вы? – спрашивал Пьер, – какие ваши планы?
– Планы? – иронически повторил князь Андрей. – Мои планы? – повторил он, как бы удивляясь значению такого слова. – Да вот видишь, строюсь, хочу к будущему году переехать совсем…
Пьер молча, пристально вглядывался в состаревшееся лицо (князя) Андрея.
– Нет, я спрашиваю, – сказал Пьер, – но князь Андрей перебил его:
– Да что про меня говорить…. расскажи же, расскажи про свое путешествие, про всё, что ты там наделал в своих именьях?
Пьер стал рассказывать о том, что он сделал в своих имениях, стараясь как можно более скрыть свое участие в улучшениях, сделанных им. Князь Андрей несколько раз подсказывал Пьеру вперед то, что он рассказывал, как будто всё то, что сделал Пьер, была давно известная история, и слушал не только не с интересом, но даже как будто стыдясь за то, что рассказывал Пьер.
Пьеру стало неловко и даже тяжело в обществе своего друга. Он замолчал.
– А вот что, душа моя, – сказал князь Андрей, которому очевидно было тоже тяжело и стеснительно с гостем, – я здесь на биваках, и приехал только посмотреть. Я нынче еду опять к сестре. Я тебя познакомлю с ними. Да ты, кажется, знаком, – сказал он, очевидно занимая гостя, с которым он не чувствовал теперь ничего общего. – Мы поедем после обеда. А теперь хочешь посмотреть мою усадьбу? – Они вышли и проходили до обеда, разговаривая о политических новостях и общих знакомых, как люди мало близкие друг к другу. С некоторым оживлением и интересом князь Андрей говорил только об устраиваемой им новой усадьбе и постройке, но и тут в середине разговора, на подмостках, когда князь Андрей описывал Пьеру будущее расположение дома, он вдруг остановился. – Впрочем тут нет ничего интересного, пойдем обедать и поедем. – За обедом зашел разговор о женитьбе Пьера.
– Я очень удивился, когда услышал об этом, – сказал князь Андрей.
Пьер покраснел так же, как он краснел всегда при этом, и торопливо сказал:
– Я вам расскажу когда нибудь, как это всё случилось. Но вы знаете, что всё это кончено и навсегда.
– Навсегда? – сказал князь Андрей. – Навсегда ничего не бывает.
– Но вы знаете, как это всё кончилось? Слышали про дуэль?
– Да, ты прошел и через это.
– Одно, за что я благодарю Бога, это за то, что я не убил этого человека, – сказал Пьер.
– Отчего же? – сказал князь Андрей. – Убить злую собаку даже очень хорошо.
– Нет, убить человека не хорошо, несправедливо…
– Отчего же несправедливо? – повторил князь Андрей; то, что справедливо и несправедливо – не дано судить людям. Люди вечно заблуждались и будут заблуждаться, и ни в чем больше, как в том, что они считают справедливым и несправедливым.
– Несправедливо то, что есть зло для другого человека, – сказал Пьер, с удовольствием чувствуя, что в первый раз со времени его приезда князь Андрей оживлялся и начинал говорить и хотел высказать всё то, что сделало его таким, каким он был теперь.
– А кто тебе сказал, что такое зло для другого человека? – спросил он.
– Зло? Зло? – сказал Пьер, – мы все знаем, что такое зло для себя.
– Да мы знаем, но то зло, которое я знаю для себя, я не могу сделать другому человеку, – всё более и более оживляясь говорил князь Андрей, видимо желая высказать Пьеру свой новый взгляд на вещи. Он говорил по французски. Je ne connais l dans la vie que deux maux bien reels: c'est le remord et la maladie. II n'est de bien que l'absence de ces maux. [Я знаю в жизни только два настоящих несчастья: это угрызение совести и болезнь. И единственное благо есть отсутствие этих зол.] Жить для себя, избегая только этих двух зол: вот вся моя мудрость теперь.
– А любовь к ближнему, а самопожертвование? – заговорил Пьер. – Нет, я с вами не могу согласиться! Жить только так, чтобы не делать зла, чтоб не раскаиваться? этого мало. Я жил так, я жил для себя и погубил свою жизнь. И только теперь, когда я живу, по крайней мере, стараюсь (из скромности поправился Пьер) жить для других, только теперь я понял всё счастие жизни. Нет я не соглашусь с вами, да и вы не думаете того, что вы говорите.
Князь Андрей молча глядел на Пьера и насмешливо улыбался.
– Вот увидишь сестру, княжну Марью. С ней вы сойдетесь, – сказал он. – Может быть, ты прав для себя, – продолжал он, помолчав немного; – но каждый живет по своему: ты жил для себя и говоришь, что этим чуть не погубил свою жизнь, а узнал счастие только тогда, когда стал жить для других. А я испытал противуположное. Я жил для славы. (Ведь что же слава? та же любовь к другим, желание сделать для них что нибудь, желание их похвалы.) Так я жил для других, и не почти, а совсем погубил свою жизнь. И с тех пор стал спокойнее, как живу для одного себя.
– Да как же жить для одного себя? – разгорячаясь спросил Пьер. – А сын, а сестра, а отец?
– Да это всё тот же я, это не другие, – сказал князь Андрей, а другие, ближние, le prochain, как вы с княжной Марьей называете, это главный источник заблуждения и зла. Le prochаin [Ближний] это те, твои киевские мужики, которым ты хочешь сделать добро.
И он посмотрел на Пьера насмешливо вызывающим взглядом. Он, видимо, вызывал Пьера.
– Вы шутите, – всё более и более оживляясь говорил Пьер. Какое же может быть заблуждение и зло в том, что я желал (очень мало и дурно исполнил), но желал сделать добро, да и сделал хотя кое что? Какое же может быть зло, что несчастные люди, наши мужики, люди такие же, как и мы, выростающие и умирающие без другого понятия о Боге и правде, как обряд и бессмысленная молитва, будут поучаться в утешительных верованиях будущей жизни, возмездия, награды, утешения? Какое же зло и заблуждение в том, что люди умирают от болезни, без помощи, когда так легко материально помочь им, и я им дам лекаря, и больницу, и приют старику? И разве не ощутительное, не несомненное благо то, что мужик, баба с ребенком не имеют дня и ночи покоя, а я дам им отдых и досуг?… – говорил Пьер, торопясь и шепелявя. – И я это сделал, хоть плохо, хоть немного, но сделал кое что для этого, и вы не только меня не разуверите в том, что то, что я сделал хорошо, но и не разуверите, чтоб вы сами этого не думали. А главное, – продолжал Пьер, – я вот что знаю и знаю верно, что наслаждение делать это добро есть единственное верное счастие жизни.
– Да, ежели так поставить вопрос, то это другое дело, сказал князь Андрей. – Я строю дом, развожу сад, а ты больницы. И то, и другое может служить препровождением времени. А что справедливо, что добро – предоставь судить тому, кто всё знает, а не нам. Ну ты хочешь спорить, – прибавил он, – ну давай. – Они вышли из за стола и сели на крыльцо, заменявшее балкон.
– Ну давай спорить, – сказал князь Андрей. – Ты говоришь школы, – продолжал он, загибая палец, – поучения и так далее, то есть ты хочешь вывести его, – сказал он, указывая на мужика, снявшего шапку и проходившего мимо их, – из его животного состояния и дать ему нравственных потребностей, а мне кажется, что единственно возможное счастье – есть счастье животное, а ты его то хочешь лишить его. Я завидую ему, а ты хочешь его сделать мною, но не дав ему моих средств. Другое ты говоришь: облегчить его работу. А по моему, труд физический для него есть такая же необходимость, такое же условие его существования, как для меня и для тебя труд умственный. Ты не можешь не думать. Я ложусь спать в 3 м часу, мне приходят мысли, и я не могу заснуть, ворочаюсь, не сплю до утра оттого, что я думаю и не могу не думать, как он не может не пахать, не косить; иначе он пойдет в кабак, или сделается болен. Как я не перенесу его страшного физического труда, а умру через неделю, так он не перенесет моей физической праздности, он растолстеет и умрет. Третье, – что бишь еще ты сказал? – Князь Андрей загнул третий палец.
– Ах, да, больницы, лекарства. У него удар, он умирает, а ты пустил ему кровь, вылечил. Он калекой будет ходить 10 ть лет, всем в тягость. Гораздо покойнее и проще ему умереть. Другие родятся, и так их много. Ежели бы ты жалел, что у тебя лишний работник пропал – как я смотрю на него, а то ты из любви же к нему его хочешь лечить. А ему этого не нужно. Да и потом,что за воображенье, что медицина кого нибудь и когда нибудь вылечивала! Убивать так! – сказал он, злобно нахмурившись и отвернувшись от Пьера. Князь Андрей высказывал свои мысли так ясно и отчетливо, что видно было, он не раз думал об этом, и он говорил охотно и быстро, как человек, долго не говоривший. Взгляд его оживлялся тем больше, чем безнадежнее были его суждения.
– Ах это ужасно, ужасно! – сказал Пьер. – Я не понимаю только – как можно жить с такими мыслями. На меня находили такие же минуты, это недавно было, в Москве и дорогой, но тогда я опускаюсь до такой степени, что я не живу, всё мне гадко… главное, я сам. Тогда я не ем, не умываюсь… ну, как же вы?…