Licht (цикл опер)

Цикл опер

Свет. Семь дней недели

LICHT. Sieben Tage der Woche (рус. СВЕТ. Семь дней недели) — цикл из семи опер Карлхайнца Штокхаузена, созданный в течение 1977—2003 годов. Композитор является автором как музыки, так и либретто цикла. Каждая из семи опер LICHT посвящена определенному дню недели, а также одному или нескольким из трех основных героев цикла, музыкального инструмента (или голоса), и ряда символов. Оперы LICHT имеют модульную структуру — каждая опера состоит из ряда отдельных произведений, которые соединяются последовательно и, в некоторых случаях, параллельно (накладываясь между собой как звуковые пласты). В общем LICHT охватывает 214 сочинений, общая протяженность цикла — 29 часов. Жанр LICHT лишь косвенно можно назвать оперой в традиционном смысле; исследователь творчества композитора Robin Maconie, к примеру, употребляет также термины мистерия и даже пасион. Сюжет цикла построен на часто довольно абстрактных, многозначных образах, скрытой символике, которая проявляет себя как в фабуле, так и непосредственно в музыке опер. В LICHT Штокхаузен делает и автобиографические вкрапления.

Каждая опера длится от 3 до 5 часов и имеет индивидуальную структуру и инструментальный/вокальный состав. Как правило, оперы LICHT начинаются с музыкального «приветствия» (Gruss), во время которого публика сходится к залу, и заканчиваются «прощанием» (Abschied), которое звучит, когда публика покидает зал после просмотра оперы.

Концепция цикла

Само название LICHT, свет, Штокхаузен объяснял таким образом:

Слово LICHT пришло мне в голову довольно быстро, поскольку его значение постоянно описывают наши великие наставники: или в религиозном смысле, или в светском, или в абстрактно-философском; вспоминал ли его Христос, или Ауробиндо <...>. Конечно свет — это прежде всего дух, манифестация духа, совершенного, всепроникающего духа, всё проясняющего. Из-за этого есть такое универсальное слово, и не найти нам другого которым можно было бы назвать моё произведение.

LICHT состоит из семи опер, каждый из которых соответствует определенному дню недели, но при этом LICHT не имеет фиксированного начала или конца — начинать и заканчивать можно любой из семи опер, не нарушая при том их последовательности (то есть Четверг, к примеру, должен выполняться после Среды, а не наоборот). Таким образом строение цикла напоминает спираль — один из любимых символов композитора.

Все события в LICHT вращаются вокруг трех основных персонажей: Михаэля, Евы и Люцифера. Каждому из основных героев-сил соответствует определенный инструмент и голос:

Герой	Инструмент	Голос
Михаэль	труба	тенор
Ева	флейта, бассетгорн	сопрано
Люцифер	тромбон	бас

Эти три основных героя LICHT являются не простыми «телесными» персонажами, а трансцендентными воплощениями основных духовных сил, которые, по мнению Штокхаузена, взаимодействуют во вселенной, и потому каждый из них может появляться в разных образах.

Суперформула

Весь цикл, над которым композитор работал в течение 26 лет, скомпонован в соответствии с музыкальной «суперформулой» (нем. Superformel), которую Штокхаузен создал в самом начале работы над LICHT. Вся музыка опер тем или иным путём следует из этой начальной суперформулы. Сама суперформула это небольшой фрагмент музыки, написанный на трех нотоносцах, каждый из которых воплощает в себе музыкальную «формулу» одного из трех основных героев оперы. В этом фрагменте заложена структура всей оперы, характера героев и их взаимодействия между собой, драматургия цикла.

Формула каждого из героев — это свободно трактованная серия (когда основные звуки серии могут повторяться, обыгрываться и тому подобное). При том серия Евы является завершенной, и содержит 12 звуков, серия Люцифера — незавершенной (11 звуков), а серия Михаэля — расширенной (13 звуков). Формула Михаэля по высоте звука в высоком регистре, Люцифера — в басовом, а Евы — между ними. Это и отражает суть самих героев: Михаэль является воплощением Божьей воли, Ева — опекуншей жизни на Земле, Люцифер — бунта против Бога. Интервал Михаэля — чистая кварта (или квинта), Евы — большая терция (или малая секста), Люцифера — большая септима. Формулы всех трех героев связаны и взаимодействуют между собой посредством Евы.

Суперформула делится на сегменты по 2-3 такта, каждый из которых соответствует определенному дню недели, то есть одной из опер цикла LICHT. Штокхаузен сочинил суперформулу между 24 марта и 4 апреля 1978 г.

Оперы

Штокхаузен писал оперы LICHT в иной последовательности, чем они должны исполняться. Хронология создания опер такова:

Опера	Годы
Donnerstag (Четверг)	1978—1980
Samstag (Суббота)	1981—1983
Montag (Понедельник)	1984—1988
Dienstag (Вторник)	1977—1991
Freitag (Пятница)	1991—1994
Mittwoch (Среда)	1992—1998
Sonntag (Воскресенье)	1998—2003

Хотя первой завершенной оперой LICHT является Donnerstag, Штокхаузен начал работу над LICHT из произведения Der Jahreslauf, которое он написал в Японии летом 1977 г. на заказ Тосиро Кидо и Национального театра в Токио. Изначально это произведение было для традиционного японского оркестра гагаку, но впоследствии Штокхаузен сделал версию для современного оркестра с использованием синтезатора, которая и вошла в LICHT как первое действие оперы Dienstag (при том в опере название произведения фигурирует уже без артикля, то есть как Jahreslauf).

Montag aus LICHT

Премьера этой оперы состоялась в 1988 г. «Понедельник» посвящён фигуре Евы, женственности, содержит элементы эротики; символы: вода, луна; цвета: зеленый и серебряный. Опера состоит из приветствия, трех действий и прощания.

Montags-Gruss

«Приветствие» Понедельника — это музыка для бассетгорнистки в сопровождении 4-канальной электронной дорожки, которая скомпонована из звуков воды и бассетгорна, а также элементов конкретной музыки. Сольная партия Montag Gruss существует отдельно от оперы как произведение XI. Эта партия построена на широком применении глиссандо микроинтервалами, символизирующими воду. Поскольку использование микрохроматики сильно зависит от инструмента, исполнитель должен сам отыскать возможные микроинтервалы. Произведение существует в реализации Suzanne Stephens для бассетгорна (исполнительница расписала нужную аппликатуру) и в версии для флейты в реализации Катинки Пасвеэр. Также произведение можно выполнять и на других инструментах, имеющих возможность применения микрохроматики.

Действие I: Evas Erstgeburt

В первом действии Понедельника Штокхаузен рисует сюрреалистическую картину рождения разнообразных существ из лона Евы (которая изображена на сцене как большая статуя обнаженной женщины, лежащей на берегу моря): мальчиков с головами львов, лошадей, ласточек-близнецов, тройни попугаев, собачек, семи гномов… На мгновение появляется Люцифер, который с отвращением смотрит на потомство Евы. После родов трое сопрано, а впоследствии — трое теноров поют «арии на день рождения» (Geburts-Arien). Впоследствии потомство начинает капризничать, и его неудачно пытаются успокоить (сцена Knaben-Geschrei). Второй раз появляется Люцифер в обличье Luzipolyp, морского существа, похожего на осьминога, который разными способами демонстрирует своё отвращение. Женщины закапывают его в песок. Люцифер в третий раз появляется в обличье моряка и приказывает потомству вернуться в лоно Евы, чтобы повторить процесс заново, затем объявляет перерыв.

Действие II: Evas Zweitgeburt

Во втором действии изображается идиллическая картина с элементами эротики. Хор девушек поет Mädchenprozession (девичью процессию), готовя Еву к ритуальному оплодотворению музыкой. Они зовут пианиста Pierre-Laurent Aimard (реальное лицо), который выполнением Klavierstück XIV оплодотворяет Еву новым потомством, пока в её лоно въезжает удлиненный концертный рояль. Музыка Klavierstück XIV довольно спокойная, нежная, и по характеру напоминает ноктюрн; стиль Штокхаузена здесь существенно отличается от его фортепианных пуантилистических произведений 1950-х годов.

На этот раз Ева рожает 7 мальчиков с именами дней недели. После рождения потомства из сердца Евы выходит Coeur de Basset (на премьере — Сюзанна Стефенс), которая на бассетгорне исполняет в сопровождении синтезаторов Evas Lied, песню Евы. Ей подпевают 7 мальчиков, которые исполняют песни на 7 дней недели. Coeur de Basset превращается в три Bassettinen, которые символизируют собой интимные части женского тела. Они заигрывают с парнями, музыка содержит эротические аллюзии. Действие обрывается, когда парень-воскресенье восклицает: «Выключите свет!».

Действие III: Evas Zаuber

Третье действие посвящено чарам Евы, в роли которых выступает бассетгорнистка (Сюанна Стефенс). Она заглядывает в стеклянные сосуды с водой, в которых видит свое отражение; любуется своей красотой… Ребята из второго действия предстают здесь как взрослые мужчины в костюмах, и они хором аккомпанируют игре Евы, восхваляя её и её инструмент. В сцене Ave к Еве присоединяется её «вторая половинка» Ave (отражение имени Eva) — мужской образ в костюме, который играет на альтовой флейте (на премьере эту партию исполняла одетая мужчиной Катинка Пасвеэр). Их дуэт содержит любовные/эротические мотивы.

После дуэта Eva-Ave Ева исчезает в сердце одноименной статуи, а Ave завораживает и гипнотизирует своей игрой на флейте ребятишек. В конце дети превращаются в птиц и Ave забирает их с собой на небо. Штокхаузен здесь «перепевает» средневековую легенду про Гамельнского крысолова.

Montags-Abschied

Музыка Прощание понедельника — это 4-канальная электронная композиция, которая звучит в фойе, когда публика выходит из зала. В произведении звучит флейта пикколо, голос Катинки Пасвеэр и пение птиц, которые композитор обработал средствами электронной музыки.

Dienstag aus LICHT

Вторничная опера — это поединок Михаэля и Люцифера.

Dienstag Gruss написан для 9 труб, 9 тромбонов, 2 синтезаторов и хора. Ансамбль разделен на две группы, расположенные с обеих сторон зала: трубы, сопрано и тенора — справа (ансамбль Михаэля), тромбоны, альты и басы — слева (ансамбль Люцифера). Каждая из групп содержит также синтезатор и ею дирижирует отдельный дирижер. Кроме этих двух групп отдельную роль имеет одно сопрано (Ева) которая сначала поет справа от публики, потом в задней части зала, далее — слева и в конце — со сцены.

Действие I: Jahreslauf, то есть «бег лет» — это поединок Михаэля и Люцифера в сфере времени. Люцифер пытается затормозить ход времени, тем самым сдержать эволюцию человечества, а Михаэль — не дать ему этого сделать.

Ha сцене — 4 танцоры-мима, «бегуны» (нем. Jahresläufer), каждый из которых олицетворяет, соответственно, тысячелетия, века, десятилетия, и отдельные годы. Действие происходит в последний день года. Люцифер пробует разными способами соблазнить или отвлечь бегунов, чтобы прервать их работу (двигать время вперед). Сначала он дарит им цветы, соблазняет их роскошной пищей и стриптизёршей, но каждый раз вмешивается Михаэль и план Люцифера терпит поражение. Сначала «бегунов лет» возвращает к их работе девочка, которая хлопает, впоследствии — крик льва, потом — снова девочка, которая обещает одному из них денежный приз лучшего бегуна, и в конце концов буря. Под конец Jahreslauf один из бегунов получает обещанный приз.

С точки зрения музыки первое действие — это переработанная версия произведения Der Jahreslauf, которое Штокхаузен написал изначально для традиционного японского оркестра гагаку еще перед началом работы над циклом LICHT. В оперной версии этого произведения композитор заменил японские инструменты на западные. Таким образом инструментальный состав Jahreslauf — это 3 синтезатора или фисгармонии, 3 флейты пикколо, 3 сопранных саксофона, клавесин (или синтезатор) и ряд ударных инструментов. Кроме того, здесь есть фрагменты, записанные на пленке, в частности голос самого Штокхаузена («Цветы для бегунов лет…» и подобные фразы), голос девочки, крик льва, другие звуки, связанные с событиями на сцене, а также фрагмент джазовой музыки, который звучит в тот момент, когда «бегунов лет» соблазняют стриптизёршей. О происхождении этого фрагмента композитор сказал:

Действие II: Invasion — Explosion mit Abschied (Инвазия — взрыв с прощанием) — продолжение поединка Михаэля и Люцифера. Всё вторая действие происходит под аккомпанемент 8-канальной электронной музыки под названием Oktophonie. На сцене — скала, поросшая мхом, ночь, по скале бегают лучи прожекторов. Сначала поединок двух сил происходит сугубо в сфере музыки, сценического действия нет. По замыслу композитора, музыка передает движение «летающих объектов, стреляющих с неба». Позже на сцене появляются две группы музыкантов. Группа Люцифера, одетая в черно-красное, состоит из тромбонистов, ударника и музыканта, играющего на переносном синтезаторе, и баса; группа Михаэля — это трубачи, ударник, исполнитель на переносном синтезаторе и тенора, все одеты в голубое. Между ними музыкальный бой — инструменты символизируют оружие. Этот бой происходит в три фазы (3 «инвазии»). Между первой и второй инвазией недолго звучит тихая мелодия Евы. После второй инвазии, во время которой «ранили» одного из трубачей (который одновременно является воплощением Михаэля), звучит фрагмент под названием Pietà — это дуэт раненого Михаэля-трубача и Евы-медсестры (сопрано). Этот фрагмент на премьере исполнял сын композитора Маркус Штокхаузен на специально сконструированном четверть-тоновом флюгельгорне. После третьей инвазии раненого Михаэля медики забирают в хрустальный бункер, который силы Люцифера пытаются взорвать; раздаются три взрыва, после последнего, самого сильного бункер разрушается, но вдруг под воинами Люцифера разверзается земля и поглощает их всех…

С этого момента действие переносится «по ту сторону» (нем. Jenseits). Посреди хрустального помещения, полного белого света, на ползунах конвейера едут маленькие фигурки солдат и техники. Словно крупье, этим фигурками орудуют «игроки» — «стеклянные существа» с мужскими голосами, которые символизируют взаимно противоположные силы. Этот хор «стеклянных существ» исполняет фрагмент под названием Jenseits. Под конец этого фрагмента на сцену на специальной платформе въезжает Synthi-Fou, исполнитель на синтезаторах, которые вмонтированы в платформу, и исполняет фрагмент, который так и называется — Synthi-Fou или Klavierstück XV. На исполнителя надеты слоновьи уши, длинный нос и большие солнцезащитные очки, манера его игры очень показная и виртуозная; этот фрагмент имеет отчасти юмористический характер, и исследователи указывают на определенную аллюзию к личности Элтона Джона. На премьере оперы Synthi-Fou был сын композитора Симон, который вместе с отцом принимал участие в компоновке музыки этой сцены. В определенный момент «синтезаторщик» начинает отсчитывать от 13 до 1, замедляя свою игру и в конце концов окончательно останавливаясь, встает и уходит со сцены. Слушатели остаются наедине с 8-канальной электронной дорожкой Oktophonie, в которой звучит мягкая пульсация, которая плавно и постепенно затухает.

Donnerstag aus LICHT

Опера четверга в LICHT — первая, которую завершил Штокхаузен. Премьера оперы состоялась в 1981 г. Donnerstag посвящён Михаэлю, и, одновременно, самому Штокхаузену (композитор частично отождествлял себя с героем своей оперы) — в опере содержатся автобиографические мотивы.

Donnerstags-Gruss написан для 8 медных духовых, фортепиано или вибрафона и ударных. Первое действие оперы, Michaels Jugend описывает юность Михаэля, и содержит вкрапления из детских воспоминаний самого композитора (диалоги, словесные игры, колыбельные и тому подобное). Родители Михаэля обучают его различным знаниям — папа Люцимон (отца Штокхаузена звали Симон) — арифметике, истории, охоте. Образ отца является не совсем положительным. Зато мама, которая учит Михаэля музыке и танцу, изображена красивой и мудрой. Впоследствии Михаэль теряет обоих родителей (как и когда-то сам композитор): отец погибает на войне, мама — в больнице. Дальше (сцена 2) Михаэль встречает Mondeva, очаровательную девушку, воплощение Евы («Луна-Ева»). Их инструментально-вокальный дуэт — музыкальная любовная сцена, они учатся формулам друг друга, «синхронизируя» свою игру (труба и бассетгорн). В третьей сцене, Examen, Михаэль сдает экзамены в консерватории, сначала как певец, дальше — как инструменталист (трубач), и в конце — как тройная фигура: певец, инструменталист и танцор. В рамках Examen звучит произведение для фортепиано Klavierstück XII, а также произведение Unsichtbare Chöre, который является 50-минутной 8-канальной проекцией ста восьмидесяти хоровых голосов, записанных на пленке. Оттуда и название — «Невидимые хоры».

Второе действие оперы, Michaels Reise um die Erde — это своеобразный концерт для трубы с симфоническим оркестром, в котором Михаэль-трубач путешествует по разным уголкам Земли, а в конце — проходит через распятие и вознесение на небо в музыкальном сочетании с Евой-бассетгорнисткой. Места, которые посещает Михаэль, тем или иным образом касаются и жизнеописания самого Штокхаузена: Кельн, Нью-Йорк, Япония, Бали, Индия, Африка, Иерусалим. Каждая «остановка» содержит музыкальные аллюзии к определенным местам: Кельн — стилистика «раннего» Штокхаузена, Нью-Йорк — «эхо» джазовых гармоний и стиля Эдгара Вареза, Япония — имитация традиционного оркестра гагаку, Бали — музыка гамелана, Африка — том-томы и басовые звучания оркестра. В последней «остановке» звучит фрагмент под названием Halt, где трубач «разговаривает» с контрабасом; этот фрагмент содержит джазовые аллюзии, в частности к музыке Майлза Дэвиса, которым восхищался Маркус Штокхаузен, сын композитора и исполнитель партии Михаэля. Распятие Михаэля происходит вне поля зрения публики, но про него сообщают тромбоны. После этого звучит дуэт Михаэля и Евы, в котором их формулы соединяются между собой и они возносятся на небо.

Michaels Heimkehr, третье действие Donnerstag, изображает Михаэля после возвращения домой, к «небесной резиденции». Михаэль здесь предстает в тройной ипостаси — трубача, тенора и танцора. В сцене Festival — пир в честь возвращения Михаэля, ему дарят подарки. Впоследствии появляется Люцифер, с которым Михаэль соревнуется сначала как трубач, затем — как тенор (сцены Drachenkampf, Argument). В Knabenduett поединок прерывается появлением двух ангелов, которые играют на сопранових саксофонах. Заключительная сцена Четверга — Vision — «монолог на троих», где Михаэль в трех ипостасях передает образы-воспоминания из своего быта на Земле. Музыка Vision выдержана в динамике piano, и довольно светлой и гармоничной. Прощание четверга, Donnerstags-Abschied — это музыка для 5 труб, которая, по замыслу Штокхаузена, должна была бы звучать с крыш домов вокруг театра и сопровождать публику в пути домой.

Samstag aus LICHT

Суббота — вторая по хронологии написания опера LICHT, и, как и Donnerstag i Montag, посвящена только одному герою цикла, в этом случае Люциферу. Samstags Gruss, который звучит пока публика сходится к залу, написан для 28 инструментов — тромбонов (инструмент-символ Люцифера в опере), труб, валторн, энфониумов и ударных. Музыканты расположены в четырех углах зала. В основе «субботнего приветствия» — 8-кратно растянутый во времени фрагмент формулы Люцифера, который соответствует сцене Luzifiers Tanz; также в музыке есть небольшие вкрапления формул Михаэля (малая секста) и Евы (нисходящая октава).

Первое действие, Luzifers Traum als Klavierstück XIII — это дуэт для фортепиано и баса, который изображает сон и грезы Люцифера о музыке. Люцифер здесь не играет на фортепиано, ведь он не способен к музыке и не может играть на инструменте. Зато он басом словно сквозь сон «комментирует» происходящее в музыке — а музыка медленно разлагается, разрушается; формула, положенная в основу произведения, меняется до неузнаваемости. Только в конце, как символ поражения Люцифера, на зло ему звучит простая «человеческая» мелодия, которой он и сам в конце концов увлекается. Эта действие также имеет отдельную «визуальную» партию — 5 цветных слоев (голубой, зеленый, зелено-голубой, зелено-черный, голубо-черный), которые проецируются на сцену друг над другом, меняют пропорции высоты согласно схеме, которую сложил композитор. Партию фортепиано композитор изначально написал как отдельное произведение, посвящённое его дочери Майелле, и впоследствии включил его в оперу где Майелла была первой исполнительницей произведения.

Kathinkas Gesang als Luzifers Requiem

Luzifers Tanz

Литература

• Предоляк, Анна Анатольевна [cyberleninka.ru/article/n/kontseptsiya-novoy-misterii-v-geptalogii-svet-k-shtokhauzena Концепция «Новой» мистерии в гепталогии «Свет» К. Штокхаузена] // Южно-Российский музыкальный альманах. — 2006-01-01. — Вып. 1. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=2076-4766&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 2076-4766].
• Предоляк, Анна Анатольевна [cyberleninka.ru/article/n/v-poiskah-paradoksov-bytiya-esche-raz-o-svete-karlhayntsa-shtokhauzena В поисках парадоксов Бытия (еще раз о «Свете» Карлхайнца Штокхаузена)] // Южно-Российский музыкальный альманах. — 2007-01-01. — Вып. 1. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=2076-4766&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 2076-4766].
• Санникова Наталья Владимировна [gnesinstudy.ru/wp-content/uploads/2014/11/Sannikova_2014.pdf Герой, воплощенный в композиторе – композитор, воплощенный в герое: об одном персонаже Карлхайнца Штокхаузена].
• Константин Зенкин [knmau.com.ua/naukoviy_visnik/089/pdf/17.pdf От музыкальной драмы Вагнера к «тотальному музыкальному театру» современности].

Отрывок, характеризующий Licht (цикл опер)

– Да, я его сейчас видел.
Она очевидно была не в силах говорить и делала руками знаки, чтобы оставили ее.


Пьер не остался обедать, а тотчас же вышел из комнаты и уехал. Он поехал отыскивать по городу Анатоля Курагина, при мысли о котором теперь вся кровь у него приливала к сердцу и он испытывал затруднение переводить дыхание. На горах, у цыган, у Comoneno – его не было. Пьер поехал в клуб.
В клубе всё шло своим обыкновенным порядком: гости, съехавшиеся обедать, сидели группами и здоровались с Пьером и говорили о городских новостях. Лакей, поздоровавшись с ним, доложил ему, зная его знакомство и привычки, что место ему оставлено в маленькой столовой, что князь Михаил Захарыч в библиотеке, а Павел Тимофеич не приезжали еще. Один из знакомых Пьера между разговором о погоде спросил у него, слышал ли он о похищении Курагиным Ростовой, про которое говорят в городе, правда ли это? Пьер, засмеявшись, сказал, что это вздор, потому что он сейчас только от Ростовых. Он спрашивал у всех про Анатоля; ему сказал один, что не приезжал еще, другой, что он будет обедать нынче. Пьеру странно было смотреть на эту спокойную, равнодушную толпу людей, не знавшую того, что делалось у него в душе. Он прошелся по зале, дождался пока все съехались, и не дождавшись Анатоля, не стал обедать и поехал домой.
Анатоль, которого он искал, в этот день обедал у Долохова и совещался с ним о том, как поправить испорченное дело. Ему казалось необходимо увидаться с Ростовой. Вечером он поехал к сестре, чтобы переговорить с ней о средствах устроить это свидание. Когда Пьер, тщетно объездив всю Москву, вернулся домой, камердинер доложил ему, что князь Анатоль Васильич у графини. Гостиная графини была полна гостей.
Пьер не здороваясь с женою, которую он не видал после приезда (она больше чем когда нибудь ненавистна была ему в эту минуту), вошел в гостиную и увидав Анатоля подошел к нему.
– Ah, Pierre, – сказала графиня, подходя к мужу. – Ты не знаешь в каком положении наш Анатоль… – Она остановилась, увидав в опущенной низко голове мужа, в его блестящих глазах, в его решительной походке то страшное выражение бешенства и силы, которое она знала и испытала на себе после дуэли с Долоховым.
– Где вы – там разврат, зло, – сказал Пьер жене. – Анатоль, пойдемте, мне надо поговорить с вами, – сказал он по французски.
Анатоль оглянулся на сестру и покорно встал, готовый следовать за Пьером.
Пьер, взяв его за руку, дернул к себе и пошел из комнаты.
– Si vous vous permettez dans mon salon, [Если вы позволите себе в моей гостиной,] – шопотом проговорила Элен; но Пьер, не отвечая ей вышел из комнаты.
Анатоль шел за ним обычной, молодцоватой походкой. Но на лице его было заметно беспокойство.
Войдя в свой кабинет, Пьер затворил дверь и обратился к Анатолю, не глядя на него.
– Вы обещали графине Ростовой жениться на ней и хотели увезти ее?
– Мой милый, – отвечал Анатоль по французски (как и шел весь разговор), я не считаю себя обязанным отвечать на допросы, делаемые в таком тоне.
Лицо Пьера, и прежде бледное, исказилось бешенством. Он схватил своей большой рукой Анатоля за воротник мундира и стал трясти из стороны в сторону до тех пор, пока лицо Анатоля не приняло достаточное выражение испуга.
– Когда я говорю, что мне надо говорить с вами… – повторял Пьер.
– Ну что, это глупо. А? – сказал Анатоль, ощупывая оторванную с сукном пуговицу воротника.
– Вы негодяй и мерзавец, и не знаю, что меня воздерживает от удовольствия разможжить вам голову вот этим, – говорил Пьер, – выражаясь так искусственно потому, что он говорил по французски. Он взял в руку тяжелое пресспапье и угрожающе поднял и тотчас же торопливо положил его на место.
– Обещали вы ей жениться?
– Я, я, я не думал; впрочем я никогда не обещался, потому что…
Пьер перебил его. – Есть у вас письма ее? Есть у вас письма? – повторял Пьер, подвигаясь к Анатолю.
Анатоль взглянул на него и тотчас же, засунув руку в карман, достал бумажник.
Пьер взял подаваемое ему письмо и оттолкнув стоявший на дороге стол повалился на диван.
– Je ne serai pas violent, ne craignez rien, [Не бойтесь, я насилия не употреблю,] – сказал Пьер, отвечая на испуганный жест Анатоля. – Письма – раз, – сказал Пьер, как будто повторяя урок для самого себя. – Второе, – после минутного молчания продолжал он, опять вставая и начиная ходить, – вы завтра должны уехать из Москвы.
– Но как же я могу…
– Третье, – не слушая его, продолжал Пьер, – вы никогда ни слова не должны говорить о том, что было между вами и графиней. Этого, я знаю, я не могу запретить вам, но ежели в вас есть искра совести… – Пьер несколько раз молча прошел по комнате. Анатоль сидел у стола и нахмурившись кусал себе губы.
– Вы не можете не понять наконец, что кроме вашего удовольствия есть счастье, спокойствие других людей, что вы губите целую жизнь из того, что вам хочется веселиться. Забавляйтесь с женщинами подобными моей супруге – с этими вы в своем праве, они знают, чего вы хотите от них. Они вооружены против вас тем же опытом разврата; но обещать девушке жениться на ней… обмануть, украсть… Как вы не понимаете, что это так же подло, как прибить старика или ребенка!…
Пьер замолчал и взглянул на Анатоля уже не гневным, но вопросительным взглядом.
– Этого я не знаю. А? – сказал Анатоль, ободряясь по мере того, как Пьер преодолевал свой гнев. – Этого я не знаю и знать не хочу, – сказал он, не глядя на Пьера и с легким дрожанием нижней челюсти, – но вы сказали мне такие слова: подло и тому подобное, которые я comme un homme d'honneur [как честный человек] никому не позволю.
Пьер с удивлением посмотрел на него, не в силах понять, чего ему было нужно.
– Хотя это и было с глазу на глаз, – продолжал Анатоль, – но я не могу…
– Что ж, вам нужно удовлетворение? – насмешливо сказал Пьер.
– По крайней мере вы можете взять назад свои слова. А? Ежели вы хотите, чтоб я исполнил ваши желанья. А?
– Беру, беру назад, – проговорил Пьер и прошу вас извинить меня. Пьер взглянул невольно на оторванную пуговицу. – И денег, ежели вам нужно на дорогу. – Анатоль улыбнулся.
Это выражение робкой и подлой улыбки, знакомой ему по жене, взорвало Пьера.
– О, подлая, бессердечная порода! – проговорил он и вышел из комнаты.
На другой день Анатоль уехал в Петербург.


Пьер поехал к Марье Дмитриевне, чтобы сообщить об исполнении ее желанья – об изгнании Курагина из Москвы. Весь дом был в страхе и волнении. Наташа была очень больна, и, как Марья Дмитриевна под секретом сказала ему, она в ту же ночь, как ей было объявлено, что Анатоль женат, отравилась мышьяком, который она тихонько достала. Проглотив его немного, она так испугалась, что разбудила Соню и объявила ей то, что она сделала. Во время были приняты нужные меры против яда, и теперь она была вне опасности; но всё таки слаба так, что нельзя было думать везти ее в деревню и послано было за графиней. Пьер видел растерянного графа и заплаканную Соню, но не мог видеть Наташи.
Пьер в этот день обедал в клубе и со всех сторон слышал разговоры о попытке похищения Ростовой и с упорством опровергал эти разговоры, уверяя всех, что больше ничего не было, как только то, что его шурин сделал предложение Ростовой и получил отказ. Пьеру казалось, что на его обязанности лежит скрыть всё дело и восстановить репутацию Ростовой.
Он со страхом ожидал возвращения князя Андрея и каждый день заезжал наведываться о нем к старому князю.
Князь Николай Андреич знал через m lle Bourienne все слухи, ходившие по городу, и прочел ту записку к княжне Марье, в которой Наташа отказывала своему жениху. Он казался веселее обыкновенного и с большим нетерпением ожидал сына.
Чрез несколько дней после отъезда Анатоля, Пьер получил записку от князя Андрея, извещавшего его о своем приезде и просившего Пьера заехать к нему.
Князь Андрей, приехав в Москву, в первую же минуту своего приезда получил от отца записку Наташи к княжне Марье, в которой она отказывала жениху (записку эту похитила у княжны Марьи и передала князю m lle Вourienne) и услышал от отца с прибавлениями рассказы о похищении Наташи.
Князь Андрей приехал вечером накануне. Пьер приехал к нему на другое утро. Пьер ожидал найти князя Андрея почти в том же положении, в котором была и Наташа, и потому он был удивлен, когда, войдя в гостиную, услыхал из кабинета громкий голос князя Андрея, оживленно говорившего что то о какой то петербургской интриге. Старый князь и другой чей то голос изредка перебивали его. Княжна Марья вышла навстречу к Пьеру. Она вздохнула, указывая глазами на дверь, где был князь Андрей, видимо желая выразить свое сочувствие к его горю; но Пьер видел по лицу княжны Марьи, что она была рада и тому, что случилось, и тому, как ее брат принял известие об измене невесты.
– Он сказал, что ожидал этого, – сказала она. – Я знаю, что гордость его не позволит ему выразить своего чувства, но всё таки лучше, гораздо лучше он перенес это, чем я ожидала. Видно, так должно было быть…
– Но неужели совершенно всё кончено? – сказал Пьер.
Княжна Марья с удивлением посмотрела на него. Она не понимала даже, как можно было об этом спрашивать. Пьер вошел в кабинет. Князь Андрей, весьма изменившийся, очевидно поздоровевший, но с новой, поперечной морщиной между бровей, в штатском платье, стоял против отца и князя Мещерского и горячо спорил, делая энергические жесты. Речь шла о Сперанском, известие о внезапной ссылке и мнимой измене которого только что дошло до Москвы.
– Теперь судят и обвиняют его (Сперанского) все те, которые месяц тому назад восхищались им, – говорил князь Андрей, – и те, которые не в состоянии были понимать его целей. Судить человека в немилости очень легко и взваливать на него все ошибки другого; а я скажу, что ежели что нибудь сделано хорошего в нынешнее царствованье, то всё хорошее сделано им – им одним. – Он остановился, увидав Пьера. Лицо его дрогнуло и тотчас же приняло злое выражение. – И потомство отдаст ему справедливость, – договорил он, и тотчас же обратился к Пьеру.
– Ну ты как? Все толстеешь, – говорил он оживленно, но вновь появившаяся морщина еще глубже вырезалась на его лбу. – Да, я здоров, – отвечал он на вопрос Пьера и усмехнулся. Пьеру ясно было, что усмешка его говорила: «здоров, но здоровье мое никому не нужно». Сказав несколько слов с Пьером об ужасной дороге от границ Польши, о том, как он встретил в Швейцарии людей, знавших Пьера, и о господине Десале, которого он воспитателем для сына привез из за границы, князь Андрей опять с горячностью вмешался в разговор о Сперанском, продолжавшийся между двумя стариками.
– Ежели бы была измена и были бы доказательства его тайных сношений с Наполеоном, то их всенародно объявили бы – с горячностью и поспешностью говорил он. – Я лично не люблю и не любил Сперанского, но я люблю справедливость. – Пьер узнавал теперь в своем друге слишком знакомую ему потребность волноваться и спорить о деле для себя чуждом только для того, чтобы заглушить слишком тяжелые задушевные мысли.
Когда князь Мещерский уехал, князь Андрей взял под руку Пьера и пригласил его в комнату, которая была отведена для него. В комнате была разбита кровать, лежали раскрытые чемоданы и сундуки. Князь Андрей подошел к одному из них и достал шкатулку. Из шкатулки он достал связку в бумаге. Он всё делал молча и очень быстро. Он приподнялся, прокашлялся. Лицо его было нахмурено и губы поджаты.
– Прости меня, ежели я тебя утруждаю… – Пьер понял, что князь Андрей хотел говорить о Наташе, и широкое лицо его выразило сожаление и сочувствие. Это выражение лица Пьера рассердило князя Андрея; он решительно, звонко и неприятно продолжал: – Я получил отказ от графини Ростовой, и до меня дошли слухи об искании ее руки твоим шурином, или тому подобное. Правда ли это?
– И правда и не правда, – начал Пьер; но князь Андрей перебил его.
– Вот ее письма и портрет, – сказал он. Он взял связку со стола и передал Пьеру.
– Отдай это графине… ежели ты увидишь ее.
– Она очень больна, – сказал Пьер.
– Так она здесь еще? – сказал князь Андрей. – А князь Курагин? – спросил он быстро.
– Он давно уехал. Она была при смерти…
– Очень сожалею об ее болезни, – сказал князь Андрей. – Он холодно, зло, неприятно, как его отец, усмехнулся.
– Но господин Курагин, стало быть, не удостоил своей руки графиню Ростову? – сказал князь Андрей. Он фыркнул носом несколько раз.
– Он не мог жениться, потому что он был женат, – сказал Пьер.
Князь Андрей неприятно засмеялся, опять напоминая своего отца.
– А где же он теперь находится, ваш шурин, могу ли я узнать? – сказал он.
– Он уехал в Петер…. впрочем я не знаю, – сказал Пьер.
– Ну да это всё равно, – сказал князь Андрей. – Передай графине Ростовой, что она была и есть совершенно свободна, и что я желаю ей всего лучшего.
Пьер взял в руки связку бумаг. Князь Андрей, как будто вспоминая, не нужно ли ему сказать еще что нибудь или ожидая, не скажет ли чего нибудь Пьер, остановившимся взглядом смотрел на него.
– Послушайте, помните вы наш спор в Петербурге, – сказал Пьер, помните о…
– Помню, – поспешно отвечал князь Андрей, – я говорил, что падшую женщину надо простить, но я не говорил, что я могу простить. Я не могу.
– Разве можно это сравнивать?… – сказал Пьер. Князь Андрей перебил его. Он резко закричал:
– Да, опять просить ее руки, быть великодушным, и тому подобное?… Да, это очень благородно, но я не способен итти sur les brisees de monsieur [итти по стопам этого господина]. – Ежели ты хочешь быть моим другом, не говори со мною никогда про эту… про всё это. Ну, прощай. Так ты передашь…
Пьер вышел и пошел к старому князю и княжне Марье.
Старик казался оживленнее обыкновенного. Княжна Марья была такая же, как и всегда, но из за сочувствия к брату, Пьер видел в ней радость к тому, что свадьба ее брата расстроилась. Глядя на них, Пьер понял, какое презрение и злобу они имели все против Ростовых, понял, что нельзя было при них даже и упоминать имя той, которая могла на кого бы то ни было променять князя Андрея.
За обедом речь зашла о войне, приближение которой уже становилось очевидно. Князь Андрей не умолкая говорил и спорил то с отцом, то с Десалем, швейцарцем воспитателем, и казался оживленнее обыкновенного, тем оживлением, которого нравственную причину так хорошо знал Пьер.


В этот же вечер, Пьер поехал к Ростовым, чтобы исполнить свое поручение. Наташа была в постели, граф был в клубе, и Пьер, передав письма Соне, пошел к Марье Дмитриевне, интересовавшейся узнать о том, как князь Андрей принял известие. Через десять минут Соня вошла к Марье Дмитриевне.
– Наташа непременно хочет видеть графа Петра Кирилловича, – сказала она.
– Да как же, к ней что ль его свести? Там у вас не прибрано, – сказала Марья Дмитриевна.
– Нет, она оделась и вышла в гостиную, – сказала Соня.
Марья Дмитриевна только пожала плечами.
– Когда это графиня приедет, измучила меня совсем. Ты смотри ж, не говори ей всего, – обратилась она к Пьеру. – И бранить то ее духу не хватает, так жалка, так жалка!
Наташа, исхудавшая, с бледным и строгим лицом (совсем не пристыженная, какою ее ожидал Пьер) стояла по середине гостиной. Когда Пьер показался в двери, она заторопилась, очевидно в нерешительности, подойти ли к нему или подождать его.
Пьер поспешно подошел к ней. Он думал, что она ему, как всегда, подаст руку; но она, близко подойдя к нему, остановилась, тяжело дыша и безжизненно опустив руки, совершенно в той же позе, в которой она выходила на середину залы, чтоб петь, но совсем с другим выражением.
– Петр Кирилыч, – начала она быстро говорить – князь Болконский был вам друг, он и есть вам друг, – поправилась она (ей казалось, что всё только было, и что теперь всё другое). – Он говорил мне тогда, чтобы обратиться к вам…
Пьер молча сопел носом, глядя на нее. Он до сих пор в душе своей упрекал и старался презирать ее; но теперь ему сделалось так жалко ее, что в душе его не было места упреку.
– Он теперь здесь, скажите ему… чтобы он прост… простил меня. – Она остановилась и еще чаще стала дышать, но не плакала.
– Да… я скажу ему, – говорил Пьер, но… – Он не знал, что сказать.
Наташа видимо испугалась той мысли, которая могла притти Пьеру.
– Нет, я знаю, что всё кончено, – сказала она поспешно. – Нет, это не может быть никогда. Меня мучает только зло, которое я ему сделала. Скажите только ему, что я прошу его простить, простить, простить меня за всё… – Она затряслась всем телом и села на стул.
Еще никогда не испытанное чувство жалости переполнило душу Пьера.
– Я скажу ему, я всё еще раз скажу ему, – сказал Пьер; – но… я бы желал знать одно…
«Что знать?» спросил взгляд Наташи.
– Я бы желал знать, любили ли вы… – Пьер не знал как назвать Анатоля и покраснел при мысли о нем, – любили ли вы этого дурного человека?
– Не называйте его дурным, – сказала Наташа. – Но я ничего – ничего не знаю… – Она опять заплакала.
И еще больше чувство жалости, нежности и любви охватило Пьера. Он слышал как под очками его текли слезы и надеялся, что их не заметят.
– Не будем больше говорить, мой друг, – сказал Пьер.
Так странно вдруг для Наташи показался этот его кроткий, нежный, задушевный голос.
– Не будем говорить, мой друг, я всё скажу ему; но об одном прошу вас – считайте меня своим другом, и ежели вам нужна помощь, совет, просто нужно будет излить свою душу кому нибудь – не теперь, а когда у вас ясно будет в душе – вспомните обо мне. – Он взял и поцеловал ее руку. – Я счастлив буду, ежели в состоянии буду… – Пьер смутился.
– Не говорите со мной так: я не стою этого! – вскрикнула Наташа и хотела уйти из комнаты, но Пьер удержал ее за руку. Он знал, что ему нужно что то еще сказать ей. Но когда он сказал это, он удивился сам своим словам.
– Перестаньте, перестаньте, вся жизнь впереди для вас, – сказал он ей.
– Для меня? Нет! Для меня всё пропало, – сказала она со стыдом и самоунижением.
– Все пропало? – повторил он. – Ежели бы я был не я, а красивейший, умнейший и лучший человек в мире, и был бы свободен, я бы сию минуту на коленях просил руки и любви вашей.
Наташа в первый раз после многих дней заплакала слезами благодарности и умиления и взглянув на Пьера вышла из комнаты.
Пьер тоже вслед за нею почти выбежал в переднюю, удерживая слезы умиления и счастья, давившие его горло, не попадая в рукава надел шубу и сел в сани.
– Теперь куда прикажете? – спросил кучер.
«Куда? спросил себя Пьер. Куда же можно ехать теперь? Неужели в клуб или гости?» Все люди казались так жалки, так бедны в сравнении с тем чувством умиления и любви, которое он испытывал; в сравнении с тем размягченным, благодарным взглядом, которым она последний раз из за слез взглянула на него.
– Домой, – сказал Пьер, несмотря на десять градусов мороза распахивая медвежью шубу на своей широкой, радостно дышавшей груди.
Было морозно и ясно. Над грязными, полутемными улицами, над черными крышами стояло темное, звездное небо. Пьер, только глядя на небо, не чувствовал оскорбительной низости всего земного в сравнении с высотою, на которой находилась его душа. При въезде на Арбатскую площадь, огромное пространство звездного темного неба открылось глазам Пьера. Почти в середине этого неба над Пречистенским бульваром, окруженная, обсыпанная со всех сторон звездами, но отличаясь от всех близостью к земле, белым светом, и длинным, поднятым кверху хвостом, стояла огромная яркая комета 1812 го года, та самая комета, которая предвещала, как говорили, всякие ужасы и конец света. Но в Пьере светлая звезда эта с длинным лучистым хвостом не возбуждала никакого страшного чувства. Напротив Пьер радостно, мокрыми от слез глазами, смотрел на эту светлую звезду, которая, как будто, с невыразимой быстротой пролетев неизмеримые пространства по параболической линии, вдруг, как вонзившаяся стрела в землю, влепилась тут в одно избранное ею место, на черном небе, и остановилась, энергично подняв кверху хвост, светясь и играя своим белым светом между бесчисленными другими, мерцающими звездами. Пьеру казалось, что эта звезда вполне отвечала тому, что было в его расцветшей к новой жизни, размягченной и ободренной душе.


С конца 1811 го года началось усиленное вооружение и сосредоточение сил Западной Европы, и в 1812 году силы эти – миллионы людей (считая тех, которые перевозили и кормили армию) двинулись с Запада на Восток, к границам России, к которым точно так же с 1811 го года стягивались силы России. 12 июня силы Западной Европы перешли границы России, и началась война, то есть совершилось противное человеческому разуму и всей человеческой природе событие. Миллионы людей совершали друг, против друга такое бесчисленное количество злодеяний, обманов, измен, воровства, подделок и выпуска фальшивых ассигнаций, грабежей, поджогов и убийств, которого в целые века не соберет летопись всех судов мира и на которые, в этот период времени, люди, совершавшие их, не смотрели как на преступления.
Что произвело это необычайное событие? Какие были причины его? Историки с наивной уверенностью говорят, что причинами этого события были обида, нанесенная герцогу Ольденбургскому, несоблюдение континентальной системы, властолюбие Наполеона, твердость Александра, ошибки дипломатов и т. п.