Сен-Санс, Камиль

Поделись знанием:
(перенаправлено с «Сен-Санс, Шарль Камиль»)
Перейти к: навигация, поиск
В Википедии есть статьи о других людях с фамилией Санс.
Камиль Сен-Санс
Camille Saint-Saëns
Основная информация
Полное имя

Шарль-Камиль Сен-Санс

Дата рождения

9 октября 1835(1835-10-09)

Место рождения

Париж, Франция

Дата смерти

16 декабря 1921(1921-12-16) (86 лет)

Место смерти

Алжир, Французский Алжир

Страна

Франция Франция

Профессии

композитор, исполнитель, дирижёр, музыкальный критик

Инструменты

орган, фортепиано

Шарль-Ками́ль Сен-Са́нс (фр. Charles-Camille Saint-Saëns [ʃaʁl kamij sɛ̃sɑ̃s]; 9 октября 1835, Париж — 16 декабря 1921, Алжир) — французский композитор, органист, дирижёр, пианист, критик и педагог.

К наиболее известным произведениям композитора относятся: Интродукция и Рондо каприччиозо (1863), Второй фортепианный концерт (1868), Концерт для виолончели и фортепиано №1 (1872) и №3 (1880), симфоническая поэма «Пляска смерти» (1874), опера «Самсон и Далила» (1877), Третья симфония (1886) и сюита «Карнавал животных» (1887).





Биография

Камиль Сен-Санс родился в Париже. Отец композитора — Виктор Сен-Санс был нормандец и служил в Министерстве внутренних дел, его жена была родом из Верхней Марны[1]. Камиль родился в Рю дю Патио в шестом округе Париже и был крещён в близлежащей церкви Сен-Сюльпис[2]. Менее чем через два месяца после крещения Виктор Сен-Санс умер от чахотки в первую годовщину своего брака[3]. Маленького Камиля увезли из страны, чтобы укрепить его здоровье, и в течение двух лет он жил с медсестрой в 29 километрах к югу от Парижа в местечке Корбей[4]. Когда Сен-Санс вернулся обратно в Париж, его воспитанием занимались мать и двоюродная бабушка, Шарлотта Мэссон. Прежде чем Камилю исполнилось три года, у него обнаружился абсолютный слух[5]. Основам пианизма его обучала двоюродная бабушка, и в возрасте семи лет Сен-Санс стал учеником Камиля Стамати, бывшего ученика Фридриха Калькбреннера[6].

Будучи ещё ребенком, Камиль давал периодические концерты для маленьких зрителей в возрасте от пяти лет, пока ему не исполнилось десять лет, и тогда состоялся его официальный публичный дебют, в зале Плейель, с программой, которая включала Фортепианный концерт Моцарта (K450) и Третий концерт для фортепиано с оркестром Бетховена[1]. Концерт прошёл с большим успехом, усилившимся благодаря тому, что Сен-Санс играл программу на память (что было нехарактерно для этой эпохи). Камиль Стамати рекомендовал Сен-Санса композитору Пьеру Маледану, которого Сен-Санс позднее назовёт «непревзойдённым учителем», и органисту Александру Пьеру Франсуа Боэли. Именно Боэль привил Сен-Сансу любовь к музыке Баха, который был тогда малоизвестен во Франции[7]. Помимо музыки юный Сен-Санс живо интересуется французской историей, литературой, философией, религией, древними языками и естественными науками — математикой, астрономией и археологией. Свой интерес к ним он сохранит в течение всей своей жизни[1].

В 1848, в возрасте 13 лет, Сен-Санс поступает в Парижскую консерваторию. Директор, Даниэль Обер, занявший пост в 1842 году, после Луиджи Керубини, привнёс положительные изменения в режим обучения, хотя учебный план оставался весьма консервативным[8]. Студентам, даже таким выдающимся пианистам, как Сен-Сансу, было предложено получить вторую специализацию органиста, поскольку карьера церковного органиста давала больше возможностей, чем карьера пианиста[9]. Его учителем по органу был профессор Франсуа Бенуа, которого Сен-Санс считал посредственным органистом, но первоклассным педагогом[10]. Среди  учеников Бенуа были Адольф Адан, Сезар Франк, Чарльз Алкан и  Жорж Бизе[11]. В 1851 году Сен-Санс выиграл главный приз консерватории для органистов, и в том же году он начал обучение композиции. Его профессором был протеже Керубини — Фроманталь Галеви, среди учеников которого числились Шарль Гуно и Жорж Бизе[12].

Из студенческих сочинений Сен-Санса примечательна Симфония A-dur, написанная в 1850 году[13]. В 1852 году Сен-Санс участвовал в конкурсе на Римскую музыкальную премию, но безуспешно. Обер считал, что приз должен был получить Сен-Санс как музыкант, имеющий больший потенциал, чем победитель, которым стал Леонс Коэн[9]. В том же году Сен-Санс имел большой успех в конкурсе, организованном Обществом Святой Цецилии в Париже, где исполнялась его «Ода Святой Цецилии», за  которую судьи единогласно присвоили Сен-Сансу первый приз[14]. 

Раннее творчество

По окончании консерватории в 1853 году, Сен-Санс принял должность органиста в древнем парижском храме Сен-Мерри, находящимся возле ратуши. Приход был значительным и включал около 26000 прихожан; обычно в год проходило более чем двести свадеб, на которых взималась плата для органиста. Также существовала плата за услуги органиста на похоронах, и всё это вместе со скромной базовой стипендией давало Сен-Сансу хороший доход[15]. Орган, созданный Франсуа-Анри Клико, был сильно повреждён в период после Великой французской революции и недостаточно хорошо восстановлен. Инструмент был приемлемым для церковных служб, но не для пышных концертов, которые устраивались во многих парижских церквях[16].

Большое количество свободного времени позволяло Сен-Сансу не только продолжать карьеру пианиста и композитора, но и написать произведение, ставшее его ор.2 — Симфонию №1 Es-dur[13] (1853). Это произведение, с военными фанфарами и расширенной духовой и ударной группой, было близко вкусам и настроениям публики того времени: времени прихода к власти Наполеона III и восстановления французской империи[17]. Симфония принесла композитору ещё один первый приз от Общества Святой Цецилии[18]. Среди музыкантов, которые сразу заметили талант Сен-Санса, были композиторы Джоаккино Россини, Гектор Берлиоз и Ференц Лист, а также известная певица Полина Виардо. Все они  поддерживали композитора в его творчестве[1]. В начале 1858 Камиль Сен-Санс переехал из Сен-Мерри на пост органиста церкви Св. Магдалины, официальной церкви Империи. Впервые тогда услышавший игру Сен-Санса на органе, Лист объявил его величайшим органистом в мире[19].

Хотя в последующей жизни он слыл музыкальным консерватором, в 1850-х годах Сен-Санс поддерживал и поощрял наиболее современную музыку, в том числе Листа, Роберта Шумана и Вагнера[1]. В отличие от многих французских композиторов своего и последующего поколения, Сен-Санс со всем своим увлечением и знанием опер Вагнера не попал под его влияние в своих собственных композициях[20][21]. Он говорил: «Я глубоко восхищаюсь произведениями Рихарда Вагнера, несмотря на их причудливый характер. Они превосходят мощью, и этого достаточно для меня. Но я никогда не был и никогда не буду в вагнеровской религии[21]».

1860-е годы

В 1861 году Сен-Санса приняли только на должность преподавателя в École de Musique Classique et Religieuse в Париже, созданного Луи Нидермайер в 1853 году для подготовки первоклассных органистов и хормейстеров для церквей Франции. Сам Нидермайер был профессором фортепиано; когда он умер в марте 1861, Сен-Санса назначили на должность профессора по классу фортепиано. Он шокировал некоторых своих более строгих коллег тем, что внедрял в процесс обучения современную музыку, в том числе произведения Шумана, Листа и Вагнера[22]. Его самый известный ученик, Габриэль Форе, вспоминал в старости: «Он открыл нам эти произведения мастеров, которые были нам недоступны из-за строгого классического характера нашей программы обучения, кроме того, эти произведения были едва известны в те далекие годы. <...> Тогда мне было 15 или 16, и с этого времени начинается моя почти сыновья привязанность <...> огромное восхищение, непрекращающаяся благодарность ему на протяжении всей моей жизни[23]».

В это же время Сен-Санс начал сочинять сюиту «Карнавал животных», которую он предполагал исполнить вместе со своими учениками, но закончил её лишь в 1886, более чем через двадцать лет после того, как покинул школу Нидермайера[24].

В 1864 году Сен-Санс вызвал некоторое удивление в обществе, конкурируя второй раз за Римскую премию. Многие в музыкальных кругах были озадачены его решением снова участвовать в конкурсе, когда он уже имел прочную репутацию солиста и композитора. Но и на этот раз его ждала неудача. Берлиоз, который был одним из судей, писал: «Мы дали Римскую премию  молодому человеку, который не ожидал, что выиграет, и чуть не сошел с ума от радости. Мы все ожидали, что приз достанется Камилю Сен-Сансу. Признаюсь, я сожалел, что голосовал против человека, который действительно является великим артистом, к тому же хорошо известным, практически знаменитым. Но другой конкурсант, будучи еще студентом, имеет внутренний огонь, вдохновение, он чувствует, что может сделать то, что другие не могут... Так что я голосовал за него, вздыхая при мысли о несчастье, которое принесёт  Сен-Сансу этот проигрыш. Но, что ж, надо быть честным[25]». По поводу этого эпизода есть известное высказывание Берлиоза о Сен-Сансе: «Он знает всё, но ему не хватает неопытности[26]». Победитель конкурса на Римскую премию — Виктор Зиг — в своей карьере не сделал ничего более знаменитого, чем эта победа в 1852, но биограф Сен-Санса Брайан Риз полагает, что судьи могли «искать у него (Виктора Зига) признаки гениальности, считая, что Сен-Санс уже достиг своей вершины мастерства[27]».

После того, как Сен-Санс в 1865 году покинул школу Нидермайера, он с большим упорством продолжил карьеру пианиста и композитора[28]. В 1867 году его кантата «Свадьба Прометея» выиграла приз на Международном конкурсе в Париже. В жюри конкурса вошли Обер, Берлиоз, Гуно, Россини и Верди[1]. В 1868 году состоялась премьера первой из его оркестровых работ, занявших прочное место в пианистическом репертуаре – Второго фортепианного концерта[13]. Исполняя это и другие произведения, он стал известной фигурой в музыкальной жизни Парижа и других городов Франции, а также за рубежом в течение 1860-х годов[1].

1870-е годы

В 1870-х годах Сен-Санс начинает выступать как критик. Его публикации (не только на музыкальные темы), написанные живым, красочным языком и отмеченные мастерством ведения полемики с оппонентами (среди которых был, в частности, Венсан д’Энди), пользовались у читателей большой популярностью. После посещения Байрёйтского фестиваля в 1876 году Сен-Санс написал семь обширных статей, посвящённых творчеству Вагнера.

В 1870 году обеспокоенность в связи с господством немецкой музыки и отсутствием возможностей для молодых французских композиторов, подтолкнули Сен-Санса и профессор вокала Ромена Бюссина обсудить вопросы основания общества для продвижения новой французской музыки[29]. Но франко-прусская война прервала их планы. Во время войны Сен-Санс служил в Национальной гвардии. Ему посчастливилось избежать временной эмиграции в Англию[29]. С помощью Джорджа Гроува и других композитор смог зарабатывать в то время, давая концерты[30]. Возвратившись в Париж в 1871 году, Сен-Санс обнаружил, что анти-немецкие настроения широко распространились и появилось много сторонников создания французского музыкального общества. Национальное музыкальное общество было создано в феврале 1871 года с Бюссином в качестве президента, Сен-Сансом как вице-президентом и Форе, Франком, Массне среди учредителей[31]. Общество ставило своей задачей развитие современной французской музыки и исполнение сочинений ныне живущих композиторов.

В 1871 году состоялись первые концерты Сен-Санса в Лондоне: он играл в присутствии королевы Виктории, изучал рукописи Генделя, хранившиеся в библиотеке Букингемского дворца.

Как поклонник инновационных симфонических поэм Листа, Сен-Санс с энтузиазмом принял данную музыкальную форму; его первой «симфонической поэмой» стала «Прялка Омфалы» (1871), премьера которой состоялась на концерте Национального музыкального общества в январе 1872 года[32]. В том же году, после более десяти лет работы, в Опера-Комик в Париже была поставлена одноактная опера «Жёлтая принцесса». Но она выдержала всего пять представлений[33].

В ноябре 1875 Сен-Санс по приглашению Русского музыкального общества посещает с концертами Санкт-Петербург, где дирижирует «Пляской смерти» и выступает как пианист. К этому времени относится знакомство Сен-Санса с Н. Рубинштейном и Чайковским. В том же 1875 году Сен-Санс женился[34]. Ему было почти 40 лет, а его невесте девятнадцать. Её звали Мари-Лор Трюффо, она была сестрой одного из учеников композитора[35]. Брак не удался. По словам биографа Сабина Теллер Ратнер, «мать Сен-Санса не одобряла этот брак[1]». У них было двое сыновей, оба из которых умерли в раннем возрасте[36]. В 1878 году старший — Андре, в возрасте двух лет, упал из окна квартиры и погиб. Младший, Жан-Франсуа, умер в больнице от пневмонии в возрасте шести месяцев. Сен-Санс и Мари-Лор продолжали жить вместе в течение трёх лет, но композитор винил Мари в гибели Андре, и это разрушало их брак[34].  В 1881 Сен-Санс покинул свою жену (официальный развод был оформлен несколько позже), и они больше никогда не виделись.

Для французского композитора 19-го века опера рассматривалась как наиболее важный музыкальный жанр[37]. Массне, молодой современник и соперник Сен-Санса, начинает завоёвывать репутацию оперного композитора. Сен-Санса не устраивает неудачная постановка своей одноактной оперы «Жёлтая принцесса», и в 1877 была поставлена его новая опера «Серебряный колокольчик»[1]. Либретто Жюля Барбье и Мишеля Карре навеяно легендой о Фаусте. Композитор посвятил оперу меценату Альберу Либону, выделившему Сен-Сансу сто тысяч франков, чтобы тот мог полностью посвятить себя композиции. Опера выдержала восемнадцать представлений. Через три месяца после премьеры оперы Либон умер, и Сен-Санс посвятил ему только что написанный «Реквием», впервые исполненный в 1878[38].

В декабре 1877 года Сен-Санс упрочил свой успех оперой «Самсон и Далила». Это произведение заняло почётное место в международном оперном репертуаре. Из-за библейской тематики оперы композитор встретил множество препятствий для постановки «Самсона и Далилы» во Франции, и с помощью влияния Ференца Листа премьера прошла в Веймаре. Лишь в 1892 году опера была поставлена в Париже[38].

Сен-Санс был заядлым путешественником. С 1870-х годов и до конца своей жизни он совершил 179 поездок в 27 стран мира. По профессиональным обязательствам он чаще посещал Германию и Англию, а для отдыха и чтобы избежать парижских зим, которые плохо влияли на его слабую грудь, ездил в Алжир и Египет[39].

1880-е годы

На рубеже 1870―80-х годов Сен-Санс продолжает работать над новыми сочинениями, среди которых наибольшую известность получила опера «Генрих VIII». В 1881 его избирают в Академию изящных искусств, а три года спустя он становится офицером Ордена Почётного легиона.

В 1880 Сен-Санс продолжал искать успеха в оперном театре, что было трудно из-за распространённого мнения в музыкальной среде, что пианист, органист и симфонист не может написать хорошую оперу[40]. В эти годы состоялись две его оперные постановки, первая из которых, «Генрих VIII» (1883), была написана по заказу Парижской оперы. Хотя либретто выбирал не он, Сен-Санс работал с необычным усердием, стремясь убедительно передать атмосферу Англии 16-го века[40]. Работа была успешной, и опера часто ставилась при жизни композитора.

В 1886 году Сен-Санс и Бюссин уходят из Национального общества в связи с доминированием в нём приверженцев музыки Вагнера и его методов. В поздние годы жизни у Сен-Санса развилась сильная враждебность по отношению к политическому национализму Вагнера, но не к его музыке[41].

К 1880 Сен-Санс стал любимым музыкантом у английской публики, которая считала его величайшим французским композитором[42]. По заказу Лондонского филармонического общества в 1886 Сен-Санс создал одно из самых известных своих оркестровых сочинений ― Третью симфонию c-moll (также известную как «Симфония с органом»). Премьера прошла в Лондоне, где Сен-Санс участвовал и в качестве дирижёра симфонии, и как солист в Четвёртом Концерте для фортепиано Бетховена под управлением дирижёра Артура Салливана[43].

В декабре 1888 года умерла мать Сен-Санса[44]. Он очень сильно переживал потерю, погрузился в депрессию и бессонницу, иногда даже помышляя о самоубийстве[45]. Композитор покинул Париж и остался в Алжире, где находился до мая 1889 года, совершая прогулки и читая, но был не в состоянии ничего сочинять[46].

1890-е годы

За 1890-е годы Сен-Санс провёл много времени на отдыхе, путешествовал за рубежом, сочиняя все меньше и реже, чем раньше[47]. Он написал одну оперу, комедию «Фрина» (1893), которая была хорошо принята публикой[48]. Также композитор создал несколько хоровых и оркестровых произведений, небольших по размерам. Основные концертные пьесы этого десятилетия: фантазия  «Африка» (1891) и Пятый («Египетский») Концерт для фортепиано, премьера которого состоялась в 1896 году на концерте по случаю пятидесятой годовщины его дебюта в зале Плейель[49]. Прежде чем играть концерт, он зачитал короткое стихотворение, написанное им для этого события и посвящённое памяти его матери[50].

Среди концертов, что Сен-Санс предпринял в течение десяти лет, выделяется концерт в Кембридже в июне 1893 года, где также были Брух и Чайковский. Концерт проходил по случаю получения степени почётного доктора Кембриджского университета, которую присвоили всем трём композиторам[51].

1900-1921 годы

В 1900 году Сен-Санс переехал в квартиру на улице Курсель. Там он проживёт все последние годы своей жизни[52]. Композитор продолжает регулярно ездить за границу, но всё чаще и чаще с концертами, а не в качестве туриста. Сен-Санс вновь посещает Лондон, где он всегда был желанным гостем. Затем отправляется в Берлин, где до Первой мировой войны он был встречен с почестями, и после едет в Италию, Испанию, Монако[52]. В 1906 и 1909 годах он провёл весьма успешные гастроли в США как пианист и дирижёр[53].

В последние годы Сен-Санс придерживался консервативных взглядов. Так, например, он было сильно шокирован после премьеры балета Игоря Стравинского «Весна Священная», которая состоялась в 1913[54]. Фактически, как утверждал Стравинский, Сен-Санс не присутствовал на данном событии, но при первом концертном исполнении одной из частей балета в следующем году, Сен-Санс выразил устойчивое мнение, что Стравинский был безумен, сочиняя это произведение[55].

В 1913 году композитор намеревался дать свой прощальный концерт как пианист и покинуть сцену, но война изменила его планы[55]. Он провёл ещё много концертов в период войны, таким способом собирая деньги для военных благотворительных учреждений.

В ноябре 1921 года Сен-Санс дал сольный концерт в Институте для большой приглашенной аудитории. Присутствующие отметили, что его игра была как никогда яркой и точной, особенно учитывая, что пианисту на тот момент исполнилось уже восемьдесят шесть лет[56]. Через месяц Сен-Санс покинул Париж и отправился в Алжир, чтобы провести там зиму, как он уже давно привык это делать. Композитор умер внезапно от инфаркта 16 декабря 1921 года. Ему было 86 лет. Тело отвезли в Париж, и после официального прощания Камиль Сен-Санс был похоронен на кладбище де Монпарнас[57]. Среди провожающих композитора в последний путь были видные политические и художественные деятели Франции, а также его вдова, Мария.

Музыка

 Нейтральность этого раздела поставлена под сомнение.
На странице обсуждения должны быть подробности.

В начале 20 века, ещё при жизни композитора, в музыкальном словаре Гроува появилась статья неизвестного автора о Сен-Сансе со следующей оценкой: «Сен-Санс является непревзойдённым мастером композиции, и никто кроме него не знает стольких секретов и приёмов искусства; однако даже сила творческой одарённости композитора не сравнится с его техническим мастерством. Несравненный талант в области оркестровки позволяет ему воплощать идеи, которые в любом другом случае казались бы непродуманными и бездарными... с одной стороны, его музыка не слишком легкомысленна, чтобы, в широком смысле, стать популярной, с другой стороны, она не привлекает слушателя искренностью и теплотой»[58].

Несмотря на то, что Сен-Санс в молодые годы был страстным новатором, он очень хорошо знал музыку старых мастеров. В биографической статье, которая была написана к 80-летнему юбилею композитора, критик Д. С. Паркер отмечал: «Никто из тех, кто знаком с произведениями композитора, не станет отрицать, что Сен-Санс знает музыку Рамо, Баха, Генделя, Гайдна и Моцарта. Его искусство зиждется на любви к музыке великих классиков, общности их творческих воззрений[59]».

В отличие от некоторых современников, Сен-Санса не привлекала идея непрерывного сквозного развития, популяризированная Вагнером. Он предпочитал традиционные формы изложения мелодий. Несмотря на то, что, по словам Ратнера, в музыке Сен-Санса преобладают «гибкие и пластичные мелодии», чаще всего они состоят из 3 или 4 тактов, которые, как правило, «образуют фразу в форме AABB[60]». Редкие проявления неоклассических тенденций в творчестве Сен-Санса — результат изучения им французской музыки эпохи барокко — очень выделяются на фоне той яркой оркестровой музыки, с которой обычно связывается творчество композитора. Гроув отмечает, что произведения Сен-Санса более всего отличаются своеобразной гармонией и ритмами, чем экстравагантной оркестровкой. И в том, и в другом композитор довольствовался похожими приёмами. Он предпочитал простые 2-3-х дольные или сложные размеры (однако Гроув приводит в пример часть Трио для фортепиано, которая написана в размере 5/4, и Полонез для двух фортепиано, сочинённый в размере 7/4). В консерватории Сен-Санс достиг высокого мастерства в области контрапункта, что нашло отражение во многих его произведениях[60].

Симфоническая музыка

Авторы справочного издания «The Record Guide» (1955) Эдвард Сэквиль-Вэст и Десмонд Шо-Тэйлор отмечают, что непревзойденная музыкальность Сен-Санса стала определяющим фактором в привлечении внимания французских музыкантов к другим формам музыкального искусства, помимо оперы[61]. В издании Словаря Гроува 2001 года Ратнер и Дэниэль Фэллон, анализируя симфоническую музыку композитора, называют не имеющую номера симфонию (ок. 1850) самой яркой из его ранних произведений. Первая симфония (1853), написанная в чуть более зрелом возрасте, является серьёзным и масштабным произведением, в котором заметно влияние Шумана. Симфония «Град Рима» (1856) лишена достижений прошлых лет композитора в области симфонической музыки и не отличается продуманной оркестровкой, которая кажется «густой и тяжёлой»[60]. Ратнер и Фэллон высоко оценивают Вторую симфонию (1859) как прекрасный пример экономного использования средств оркестра и единства композиции; в ней также отразилось высочайшее мастерство Сен-Санса в написании фуг. Самой известной симфонией является Третья (1886), в которой очень значительна партия органа и фортепиано, что редко встречалось в произведениях этого жанра. Она начинается в тональности c-moll и заканчивается в C-dur величественным хоралом. Четыре части симфонии объединены попарно — такой приём Сен-Санс использовал и в других сочинениях, например, в Четвертом фортепианном концерте (1875) и в Первой сонате для скрипки (1885)[60]. В основе Третьей симфонии, посвящённой Листу, лежит повторяющийся мотив, который, как и в произведениях Листа, постоянно преобразуется[61].

Четыре симфонические поэмы также написаны по типу листовских, однако, как отмечают Сэксвиль-Вэст и Шо-Тэйлор, они лишены той «вульгарной крикливости», которая характерна для  некоторых произведений Листа[62]. Самой известной из четырёх является поэма «Пляска смерти» (1874): она воплощает образ пляшущих в полночь скелетов. Необычное звучание создаётся благодаря искусной гармонизации, а не использованию средств оркестра, хотя большая роль в данной поэме отводится ксилофону: его звучание позволяет представить, как гремят кости мертвецов[63]. «Прялка Омфалы» была создана вскоре после того, как стихли ужасные события Парижской Коммуны, но благодаря лёгкости музыки и изысканной оркестровке в произведении не чувствуется ни одного намёка на недавно произошедшую трагедию[64]. Риз считает, что симфоническая поэма «Фаэтон» — это лучший пример данного жанра; он несправедливо критикует Сен-Санса за недостаточное внимание к мелодии, но отмечает, что изображение мифического героя и его судьба производят огромное впечатление[64]. Другой критик, современник композитора, который присутствовал на премьере, выразил иное мнение: он услышал в этой поэме скорее «звук копыт старой клячи, спускающейся с Монмартра», а не галоп разгорячённых коней того греческого мифа, который  послужил основой для создания поэмы[65]. Последняя из четырёх симфонических поэм («Юность Геракла», 1877) была наиболее претенциозной, и поэтому, как предполагает Хардинг, она имеет наименьший успех[66]. По мнению критика Роджера Николса, с появлением этих симфонических произведений с запоминающимися мелодиями, стройностью формы и яркой оркестровкой, «были установлены новые стандарты французской музыки, которые вдохновляли таких молодых современников Сен-Санса, как Равель»[67].

Сен-Санс сочинил одноактный балет «Жавотта» (1896), партитуру к фильму «Убийство Герцога Гиза» (1908) и музыку к  десяти пьесам в период с 1850 по 1916 годы. Три из этих партитур были созданы для возрождения постановок пьес Мольера и Расина; в этих произведениях прослеживаются глубокие познания композитора в музыке французского барокко, в частности, он использовал музыкальный материал Люлли и Шарпантье[13].

Концерты

Сен-Санс был первым крупным французским композитором, который сочинял концерты для фортепиано. Первый концерт  D-dur (1858), созданный в трёхчастной форме, малоизвестен, однако Второй концерт  g-moll (1868) является одним из самых популярных произведений композитора. В этом концерте изменению подверглась форма: вместо традиционной сонатной формы первая часть имеет иную, менее стройную композицию и начинается торжественной каденцией. Вторая часть — скерцо и финал составляют такой контраст с первой, что, как говорил пианист Зыгмунт Стоёвский, концерт начинается «в стиле Баха, а заканчивается в стиле Оффенбаха»[68]. Третий концерт для фортепиано в E-dur (1869) завершается очень жизнерадостным финалом, хотя двум предыдущим частям свойственен классический стиль с ясной фактурой и элегантными мелодическими линиями[69].

Четвёртый концерт c-moll (1875) является, вероятно, самым известным после Второго[70]. Он состоит из двух частей, в каждой из которых ещё по две части, однако концерт скреплён таким единением тем, которое не встречалось в предыдущих концертах композитора. Согласно некоторым источникам, именно это произведение так вдохновило Гуно, что он назвал Сен-Санса «французским Бетховеном» (по другим данным, Гуно сказал это после того, как услышал Третью симфонию)[70]. Пятый и последний концерт для фортепиано F-dur написан спустя двадцать лет после Первого. Этот концерт, более известный под названием «Египетский», был создан, когда композитор зимой 1896 года пребывал в Луксоре (мелодию концерта Сен-Санс услышал от нильского лодочника)[71].

Первый концерт для виолончели a- moll (1872) — это серьёзное, хотя и очень оживлённое одночастное произведение с необычно беспокойным началом[72]. В репертуаре виолончелистов данный концерт занимает одно из первых мест; он часто исполнялся Пау (Пабло) Казальсом и другими музыкантами. Второй концерт d-moll (1902), как и Первый концерт для фортепиано, состоит из двух частей. Этот концерт более виртуозен, в отличие от предыдущего. Сен-Санс писал Форе, что «Второй концерт никогда не станет таким же популярным, как Первый, так как он слишком сложный»[73].

Композитор создал три концерта для скрипки; Первый был написан в 1858, но издан в 1879 вместе со Вторым (C-dur). Первый концерт, завершённый в 1858 году, небольшой по масштабу: единственная его часть состоит из 314 тактов и длится менее четверти часа[74]. Второй концерт, сочинённый в трёхчастной форме, в два раза дольше по времени исполнения и менее популярный из всех трёх: в тематическом каталоге произведений Сен-Санса упоминается лишь три исполнения этого концерта при жизни композитора[75]. Третий концерт  B-moll, созданный специально для Пабло де Сарасате, отличается технической сложностью для солиста, несмотря на то, что виртуозные пассажи сменяются небольшими промежутками с характерным пасторальным спокойствием[76]. Данный концерт самый популярный из трёх; однако, вероятно, более известным произведением Сен-Санса для скрипки и оркестра в жанре концерта является Интродукция Рондо-каприччиозо a- moll, Op. 28, – одночастное сочинение, созданное, как и Третий концерт для скрипки, для Сарасате в 1863 году. Томительное вступление сменяется грозной главной темой, которую критик Жерар Ларнер назвал слегка зловещей. Он писал: «После наполненной паузами каденции... соло скрипки как будто совершает рывок и, запыхаясь, благополучно добирается до коды, оканчивающейся в A-dur»[77].

Оперы

Относясь скептически к опыту совместной работы с Полем Дюка для завершения недописанной оперы Э. Гиро «Фредегонда», Сен-Санс написал двенадцать собственных опер, две из которых относятся к жанру «опера комик». При жизни композитора опера «Генри VIII» вошла в репертуарный список театров; однако после его смерти только «Самсон и Далила» часто ставилась на сценах театров, несмотря на то что, по словам Шенберга, «многие специалисты считают оперу «Асканио» более удачной»[37]. Критик Рональд Криктон замечает, что, «несмотря на обширный опыт и мастерство, Сен-Сансу не хватало “театрального нюха” – понимания специфики предпочтений публики, чем, без сомнения, обладал Массне, хотя Сен-Санс превосходил его в других музыкальных жанрах». В исследовании 2005 года музыковед Стивен Хёбнер, сравнивая двух композиторов, пишет: «Очевидно, что у Сен-Санса, в отличие от Массне, не было времени для создания театральных представлений»[78]. Биограф Сен-Санса Джеймс Хардинг, комментируя оперу «Жёлтая принцесса», выражает сожаление о том, что «композитор не предпринял попытку написать больше произведений с простым и весёлым сюжетом»; опера «Жёлтая принцесса», по словам Хардинга, похожа на Салливана «во французском стиле»[79].

Несмотря на то, что многие оперы Сен-Санса так и остались малоизвестными, исследователь его творчества Криктон считает, что они были чрезвычайно важны для истории становления французской оперы, создав «мост между Мейербером и серьёзнейшими операми французских композиторов начала 1890-х»[80]. По мнению исследователя, оперные партитуры Сен-Санса обладают теми же сильными и слабыми сторонами, которые присущи всей его музыке: «моцартовская прозрачность, большое внимание к форме, а не содержанию... в определённой степени, эмоциональная сухость; иногда проявляется отсутствие изобретательности, однако его мастерство — на высочайшем уровне»[79]. Стиль Сен-Санса складывался на основе опыта других. Влияние Мейербера ощущается в эффектном введении хора в действии оперы; при создании «Генри VIII» композитор использовал музыку эпохи Тюдоров, с которой он познакомился в Лондоне[81]. В «Жёлтой принцессе» Сен-Санс применил пентатонику, а у Вагнера он заимствовал использование лейтмотивов. Хёбнер отмечает, что «Сен-Санс, в отличие от Массне, был более традиционен в искусстве композиции: он предпочитал классические формы арий и ансамблей, без особых изменений темпа в рамках отдельных номеров»[82]. Проводя исследование оперного творчества, Алан Блит обратил внимание, что Сен-Санс, «безусловно, многому научился у Генделя, Глюка, Берлиоза, много почерпнул из «Аиды» Верди, испытывал влияние Вагнера, однако, изучая опыт своих предшественников и современников, он создал свой собственный стиль»[83].

Другие вокальные произведения

Начиная с шестилетнего возраста и вплоть до конца своих дней, Сен-Санс сочинял песни в жанре mélodies. За всю жизнь он сочинил более 140 песен[84]. Он считал эти произведения типичными, исключительно французскими песнями, отрицая какое-либо влияние Шуберта или других немецких авторов Lieder[85]. В отличие от своего протеже Форе и от соперника Массне, он не увлекался созданием песенных циклов, сочинив за свою жизнь только два: «Mélodies persanes» («Персидские песни», 1870) и «Le Cendre rouge» («Красный ясень», 1914, посвящён Форе). Чаще всего Сен-Санс писал песни на стихи Виктора Гюго, но есть песни и на стихи других поэтов: Альфонса де Ламартина и  Пьера Корнеля. Текст для 8 песен сочинён самим композитором (среди прочих талантов, Сен-Санс обладал и поэтическим даром).

Он очень щепетильно относился к каждому слову. Лили Буланже Сен-Санс говорил, что для того, чтобы создать хорошие песни, одного музыкального таланта недостаточно: «Ты должна прекрасно знать французский язык — это просто необходимо»[86]. Большая часть песен созданы для голоса и фортепиано, некоторые — «Le lever du soleil sur le Nil» («Рассвет над Нилом», 1898) и «Hymne à la paix» («Гимн миру», 1919) — написаны для голоса и оркестра. Манера изложения и выбранный поэтический текст, по большей части, имеют традиционную форму, что отличает их от свободной поэзии и менее структурированных форм позднего поколения французских композиторов, например, Дебюсси[87].

Сен-Санс сочинил более 60 произведений хоровой духовной музыки: мотеты, мессы, оратории и пр. Самыми масштабными являются: «Реквием» (1878) и оратории – «Le déluge» («Потоп») и The Promised Land («Земля обетованная», 1913 года, на текст Германа Кляйна)[13]. Он с достоинством говорил о сотрудничестве с британскими хорами: «Мне приятно, что на родине оратории мою музыку оценивают par excellence»[21]. Сен-Санс также написал несколько светских хоров, хоров а капелла, а также с сопровождением фортепиано и оркестра. В данном жанре Сен-Санс опирался на традиции, считая образцовыми хоровые произведения Генделя, Мендельсона и прочих мастеров прошлого. Это, по мнению Кляйна, не отвечало требованиям времени, а хорошее знания Сен-Санса о жанре оратории только воспрепятствовали его успеху в написании собственных сочинений[21].

Произведения для фортепиано и органа

Говоря о фортепианной музыке, Николс обращает внимание на тот факт, что хотя Сен-Санс создавал сочинения для фортепиано всю свою жизнь, «данная область его творчества имела неизмеримо малое влияние»[67]. Хотя Сен-Санса называли «французским Бетховеном», а его Вариации на тему Бетховена E-dur (1874) — самое обширное произведение для фортепиано, он не превзошёл своего предшественника в сочинении сонат для этого инструмента[88]. Нет сведений, что Сен-Санс когда-либо намеревался сочинять сонаты для фортепиано. Он выпустил сборник багателей (1855), этюдов (1 – в 1899, 2 – в 1912) и фуг (1920), но в целом, его произведения для фортепиано представляют собой отдельные, небольшие произведения. Помимо произведений, которые сочинены в таких известных формах, как песня без слов (1871), мазурка (1862, 1871 и 1882), ставших известными благодаря, соответственно, Мендельсону и Шопену, Сен-Санс сочинял пьесы-картинки: «Вечерние колокола» (1889)[89] .

В отличие от своего ученика Габриэля Форе, который, являясь органистом и не питая страсти к своей работе, не создал ни одного произведения для этого инструмента, Сен-Санс издал небольшое количество пьес для органа[90]. После того, как композитор покинул пост органиста в храме Св. Магдалины в 1877, он сочинил 10 пьес для органа, преимущественно концертных, в том числе два сборника прелюдий и фуг (1894 и 1898). Некоторые из ранних произведений были написаны как для фисгармонии, так и для органа, а несколько — только для органа[60].

Камерная музыка

Начиная с 1840-х и до конца своих дней, Сен-Санс создал более 40 произведений камерной музыки. Одной из первых крупных работ в этом жанре стал Квинтет для фортепиано (1855). Это довольно смелое произведение в традиционной форме, с подвижными первой и последней частью и двумя медленными темами в центральной части: одна написана в форме хорала, а другая – весьма протяжная[91]. Септет (1880) для необычного состава — трубы, двух скрипкой, альта, виолончели, двух контрабасов и фортепиано — сочинён в неоклассическом стиле, близком к французским танцевальным формам 17 века. Во время создания септета Сен-Санс занимался подготовкой издания произведений композиторов эпохи барокко, а именно: Рамо и Люлли[60].

Как полагает Ратнер, среди камерных произведений Сен-Санса наиболее значимыми являются сонаты: две для скрипки, две для виолончели, и по одной для гобоя, кларнета и фагота — все в сопровождении фортепиано. Первая соната для скрипки датируется 1885 годом, и в статье Словаря Гроува она названа «самым лучшим сочинением, в котором наиболее ярко проявляется композиторский стиль»[29] Второй сонатой (1896) обозначено стилистическое изменение в творчестве Сен-Санса: звучание фортепиано отличается легкостью и ясностью — чертами, которые впоследствии стали неотъемлемыми для его творчества. Первая соната для виолончели (1872) написана после смерти двоюродной бабушки композитора; именно она более тридцати лет назад обучала его игре на фортепиано. Это сочинение отличается серьёзностью; главный мелодический материал исполняется виолончелью на фоне виртуозного аккомпанемента фортепиано. Форе считал эту сонату самой значительной из существующих. Вторая соната (1905) состоит из четырех частей; интересно, что тема с вариациями представлена во второй части – скерцо[92].

Среди поздних работ — сонаты для деревянно-духовых инструментов. Ратнер описывает их так: «Умеренные, пробуждающие воспоминания классические линии, хорошо запоминающиеся мелодии, а также невероятно стройные формы, явно предвещающие скорое появление неоклассического стиля»[24].  Исследователь Гальва утверждает, что Соната для гобоя начинается как обычная классическая соната — с темой в темпе andantino; последующие части богато украшены яркими гармоническими средствами, а финал в molto allegro преисполнен деликатности, юмора и очарования, которые столь характерны для тарантеллы. Гальва считает, что самой значимой из трёх является Соната для кларнета, которая представляет собой «шедевр, воплотивший в себе озорство, элегантность и, в умеренной степени, лиричность»; это, по его мнению, квинтэссенция всей остальной музыки композитора[93]. В данном произведении создается контраст между «трагичной погребальной песней» в медленной части и «пируэтами на 4/4» в финале, что напоминает музыку 18 века. Гальва также считает Сонату для фагота «образцом прозрачности, энергичности и легкости", хотя она не лишена юмора, так же как и моментов размышления[93].

Самое известное произведение Сен-Санса — «Карнавал животных» (1887), хоть и выходит за рамки жанра камерной музыки, сочинено для состава из 11 музыкантов, и в Словаре Гроува оно относится к камерному творчеству композитора. В статье говорится, что «Карнавал» является «самым блестящим произведением комического характера, в котором можно услышать пародию на Оффенбаха, Берлиоза, Мендельсона, Россини, «Пляску смерти» самого Сен-Санса, а также пародию на другую известную музыку»[60].  Сам Сен-Санс запретил исполнять это произведение при жизни, опасаясь, что фривольность сочинения нанесёт ущерб его репутации серьёзного композитора. 

Записи

Сен-Санс одним из первых стал принимать участие в записях музыки. В июне 1904 лондонская компания «Граммофон» поручила режиссёру Фреду Гэсбергу отправиться в Париж для осуществления записи арий из опер «Асканио» и «Самсон и Далила» с меццо-сопрано Мейриан Хеглон и самим композитором в качестве аккомпаниатора. Помимо этого Сен-Санс исполнил собственную фортепианную музыку, а именно, некоторые части из Второго концерта для фортепиано (без оркестра)[94]. Новые записи были сделаны в 1919 году.

В самом начале работы звукозаписывающей компании «LP record» музыка Сен-Санса была частично записана на пластинке. В справочном издании, посвящённом музыкальным записям, «The Record Guide», упоминаются отдельные записи Третьей симфонии, Второго концерта для фортепиано, «Карнавала животных», Интродукции и Рондо каприччиозо, а также других небольших симфонических произведений[95]. В конце 20 — начале 21 веков было выпущено множество других пластинок — а позже CD и DVD записей — различных сочинений Сен-Санса. Издание, ежегодно составляющее списки и рейтинги существующих записей классической музыки, «Penguin Guide to Recorded Classical Music», в 2008 году опубликовало 10-страничный список произведений Сен-Санса, в числе которых имеются концерты, симфонии, симфонические поэмы, сонаты и квартеты. Кроме того, в нём также присутствует Месса, собрание органной и хоровой музыки[96]. В 1997 году было записано двадцать семь французских песен Сен-Санса[97].

Помимо оперы «Самсон и Далила», другие произведения этого жанра упоминаются крайне редко. Запись оперы «Генрих VIII» вышла в свет на CD и DVD в 1992 году. В 2008 на CD была записана опера «Елена»[98]. Записи оперы «Самсон и Далила» были осуществлены под руководством таких дирижёров, как Колин Дэвис, Жорж Претр, Даниэль Баренбойм и Мён-Хун Чон[99].

Награды и репутация

Сен-Санс получил звание Кавалера Почётного легиона в 1867 году, в 1884 – звание Офицера, а в 1913 — орден Почётного легиона 1-й степени. Из зарубежных наград: Орден Королевы Виктории (1902), а также звание почётного доктора университетов Кембриджа (1892) и Оксфорда (1907)[100][73].

В некрологе газеты «The Times» было опубликовано: «Смерть Сен-Санса лишила Францию не только одного из самых выдающихся композиторов: из жизни ушел один из последних представителей величайших изменений в мире музыки, характерных для 19 столетия. Он обладал огромной жизненной силой и ни на шаг не отставал от времени. И хотя о нём принято говорить как о представителе самого старшего и уважаемого поколения французских композиторов, совершенно очевидно, что обращать внимание на место, которое он занимал в хронологии музыкального искусства, не имеет смысла. Он был лишь на два года моложе Брамса, на пять лет старше Чайковского, на шесть лет старше Дворжака и на семь лет старше, чем Салливан. В своей родной стране он совершил такой вклад в некоторые жанры музыкального искусства, который можно смело сравнивать с достижениями вышеупомянутых композиторов на их родине»[100].

В небольшом стихотворении «Mea culpa», опубликованном в 1890 году, Сен-Санс обличал в себе упадничество, радуясь непомерному энтузиазму молодых музыкантов, и сожалея, что он лишён этой черты. В 1910 году английский исследователь выразил свое мнение по поводу этого стихотворения: «Он сочувствует молодёжи в их стремлении двигаться вперед, поскольку он не забыл, как сам в молодые годы был поборником прогрессивных идеалов своего времени»[101]. Сен-Санс пытался найти баланс между новым и традиционным, но это стремление двойственно оценивалось современниками. Через несколько дней после смерти музыкальный критик Генри Коллз написал: «В желании Сен-Санса поддерживать «идеальное равновесие» очевидна ограниченность композитора, который творил для удовлетворения потребностей среднестатистического слушателя. Очень редко — или никогда — композитор идёт на какой-либо риск; он никогда, скажем так, не дает волю эмоциям, хотя все его современники — великие композиторы — часто рисковали подобным образом. Брамс, Чайковский — и даже Франк — были готовы на любые жертвы для конечной цели, которую они хотели достичь, готовы были утонуть, если нужно, чтобы добраться до этой цели. Однако Сен-Санс, сохраняя это равновесие, сохраняет и равновесие своих слушателей»[102].

В конце статьи о Сен-Сансе в Словаре Гроува делается вывод о том, что, несмотря на общность всех его сочинений, «нельзя сказать, что композитор выработал собственный, неповторимый музыкальный стиль. Вернее сказать, он был хранителем французских традиций, которые находились под угрозой поглощения идеями Вагнера, и создал ту необходимую среду, в которой появились его преемники»[60].

После смерти Сен-Санса исследователи, с симпатией относящиеся к творчеству композитора, выражают сожаление о том, что Сен-Санс известен широкой публике очень небольшим количеством сочинений, таких как: «Карнавал животных», Второй концерт для фортепиано, Симфония с органом, «Самсон и Далила», «Пляска смерти», а также «Интродукция и рондо-каприччиозо». Николас обращает внимание, что такие шедевры, как «Реквием», «Рождественская оратория», балет «Жавотта», фортепианный квартет, септет для трубы, фортепиано и струнных, а также Первая соната для скрипки редко исполняются. В 2004 году виолончелист Стивен Иссерлиз сказал следующее: «Сен-Санс — один из тех композиторов, в честь которых необходимо проводить фестивали... У него несколько месс, каждая из которых по-своему интересна. Я сыграл все его произведения для виолончели, и могу сказать, что все они замечательны. Его сочинения приносят только пользу. Да и сама личность композитора всегда вызывает восхищение»[103].

Сен-Санс в отечественном музыкознании

Творчеству Сен-Санса в отечественном музыковедении посвящена единственная монография Ю. Кремлева, выпущенная в 1970 году. В 4 томе Музыкальной энциклопедии, изданной в 1978 году, о Сен-Сансе написана небольшая статья под авторством Е.Ф. Бронфин. Диссертационные исследования о композиторе отсутствуют. 

Основные сочинения

Оперы

  • «Жёлтая принцесса» (1872), op. 30;
  • «Серебряный колокольчик» (1877; вторая редакция — 1913);
  • «Самсон и Далила» (1877), op. 47;
  • «Этьен Марсель» (1879);
  • «Генрих VIII» (1883);
  • «Прозерпина» (1887);
  • «Асканио» (1890);
  • «Фринея» (1893);
  • «Фредегонда» (1895; окончил и оркестровал оперу Эрнеста Гиро);
  • «Варвары» (1901);
  • «Елена» (1904; одноактная);
  • «Предок» (1906);
  • «Деянира» (1911).

Вокально-симфонические и хоровые произведения

  • Месса для четырёх солистов, хора, органа и оркестра, op. 4;
  • «Сцены Горация», op. 10;
  • Рождественская оратория, op. 12;
  • «Персидская ночь» для солистов, хора и оркестра, op. 26-бис;
  • 18-й псалм, op. 42;
  • Оратория «Потоп» op. 45;
  • Реквием, op. 54;
  • «Лира и арфа» (по поэме Виктора Гюго) для солистов, хора и оркестра, op. 57 (1879);
  • «Ночной покой» для хора, op. 68 № 1;
  • «Ночь» для сопрано, женского хора и оркестра, op. 114;
  • Кантата «Небесный огонь» (текст Армана Сильвестра) для сопрано, хора, оркестра, органа и чтеца, op. 115;
  • «Лола». Драматические сцены для солистов и оркестра по поэме Стефана Бордеза, op. 116: Прелюдия, Мечта, Соловей, Танго, Заключение;
  • «Шаги в аллее» для хора, op. 141 № 1;
  • Ave Maria для хора и органа, op. 145;
  • Оратория «Земля обетованная» (1913).

Сочинения для оркестра

  • Симфония № 1 Es-dur, op. 2;
  • Симфония № 2 a-moll, op. 55;
  • Симфония № 3 c-moll (с органом), ор. 78 (1886);
Симфонические поэмы
  • «Прялка Омфалы», ор. 31 (1869);
  • «Фаэтон», ор. 39;
  • «Пляска смерти» («Danse macabre»), для облигатной скрипки с оркестром, по поэме Анри Казалиса, ор. 40 (в обработке группы Ekseption стала финальной мелодией телеигры «Что? Где? Когда?»);
  • «Юность Геракла», ор. 50;
  • «Вера», три симфонические картины, ор. 130;
  • Первая и Третья рапсодии на темы бретонских народных песен, ор. 7-бис;
  • Музыка к спектаклю «Андромаха» (1903);
  • Музыка к кинофильму «Убийство герцога Гиза», ор. 128 (1908).
Концерты
  • Концерты для фортепиано с оркестром
    • № 1 ре мажор, Op. 17;
    • № 2 соль минор, Op. 22;
    • № 3 ми бемоль мажор, Op. 29;
    • № 4 до минор, Op. 44;
    • № 5 фа мажор, Op. 103 «Египетский»;
  • Три концерта для скрипки с оркестром
    • № 1 ля мажор, Op. 20;
    • № 2 до мажор, Op. 58;
    • № 3 си минор, Op. 61;
  • Два концерта для виолончели с оркестром
    • № 1 ля минор, Op. 33;
    • № 2 ре минор, Op. 119;
  • концертная пьеса для валторны с оркестром
Другие сочинения для солирующих инструментов и оркестра
  • Овернская рапсодия для фортепиано с оркестром, ор. 73 (1884);
  • Вальс-каприс для фортепиано с оркестром «Свадебный пирог», ор. 76;
  • Фантазия «Африка» для фортепиано с оркестром, ор. 89;
  • Интродукция и Рондо каприччиозо для скрипки с оркестром, ор. 28;
  • Концертная пьеса для скрипки с оркестром, ор. 67;
  • Гаванез для скрипки с оркестром, ор. 83;
  • Андалузский каприс для скрипки с оркестром, ор. 122;
  • Сюита для виолончели и оркестра, ор. 16-бис;
  • Аллегро аппассионато для виолончели с оркестром, ор. 43;
  • «Муза и Поэт» для скрипки и виолончели с оркестром, ор. 132;
  • Романс для флейты с оркестром, ор. 37;
  • «Оделетта» для флейты с оркестром, ор. 162;
  • Тарантелла для флейты и кларнета с оркестром, ор. 6;
  • Концертштюк для валторны с оркестром f-moll, ор. 94;
  • Концертная пьеса для арфы с оркестром, ор. 154.

Камерные сочинения

  • Два фортепианных трио
  • Два струнных квартета
  • Фортепианный квартет
  • Фортепианный квинет
  • Каприс на темы датских и русских песен для флейты, гобоя, кларнета и фортепиано, ор. 79;
  • Септет для трубы, струнного квинтета и фортепиано, ор. 65;
  • Две сонаты для скрипки и фортепиано;
  • Колыбельная для скрипки и фортепиано, ор. 38;
  • Триптих для скрипки и фортепиано, ор. 136;
  • Две элегии для скрипки и фортепиано, ор. 143 и ор. 160;
  • «Ария часов с маятником» для скрипки и фортепиано;
  • Фантазия для скрипки и арфы, ор. 124;
  • Две сонаты для виолончели и фортепиано;
  • Сюита для виолончели и фортепиано, ор. 16 (существует и в оркестровой версии);
  • Аллегро аппассионато для виолончели и фортепиано, ор. 43 (существует и в оркестровой версии);
  • Романс для виолончели и фортепиано, ор. 51;
  • Сафическая песнь для виолончели и фортепиано, ор. 91;
  • Соната для гобоя и ф-п. (ор.166);
  • Соната для кларнета и ф-п. (ор. 167);
  • Соната для фагота и ф-п. (ор. 168).
  • Многочисленные сочинения для фортепиано соло

  • Сочинения для органа

Вокальные сочинения

  • Песни и романсы на стихи французских авторов

Литературные произведения

  • «Гармония и мелодия» (1885);
  • «Портреты и воспоминания» (1900);
  • «Проделки» (1913);
  • «Германофилия» (1916).

Библиография

  • Кремлёв Ю. Камиль Сен-Санс. — М.: Музыка, 1970.

См. также

Напишите отзыв о статье "Сен-Санс, Камиль"

Примечания

  1. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Ratner, Sabina Teller. "Saint-Saëns, Camille: Life", Grove Music Online, Oxford University Press. Retrieved 7 February 2015 (subscription required).
  2. ↑ Rees, p. 22
  3. ↑ Saint-Saëns, p. 3
  4. ↑ Studd, p. 6; and Rees, p. 25
  5. ↑ Schonberg, p. 42
  6. ↑ Gallois, p. 19
  7. ↑ Rees, p. 40
  8. ↑ Rees, p. 53
  9. ↑ 1 2 Rees, p. 41
  10. ↑ Rees, p. 48
  11. ↑ Macdonald, Hugh. "Benoist, François", Grove Music Online, Oxford University Press. Retrieved 12 February 2015 (subscription required)
  12. ↑ Macdonald, Hugh. "Halévy, Fromental", Grove Music Online, Oxford University Press. Retrieved 11 February 2015 (subscription required)
  13. ↑ 1 2 3 4 5 Fallon, Daniel. "Camille Saint-Saëns: List of works", Grove Music Online, Oxford University Press. Retrieved 13 February 2015 (subscription required)
  14. ↑ Studd, p. 29
  15. ↑ Smith, p. 10
  16. ↑ Rees, p. 65
  17. ↑ Rees, p. 67
  18. ↑ Studd, p. 30
  19. ↑ Rees, p. 87; and Harding, p. 62
  20. ↑ Nectoux, p. 39; and Parker, p. 574
  21. ↑ 1 2 3 4 Klein, p. 91
  22. ↑ Jones (1989), p. 16
  23. ↑ Fauré in 1922, quoted in Nectoux, pp. 1–2
  24. ↑ 1 2 Ratner (1999), p. 136
  25. ↑ Berlioz, p. 430
  26. ↑ Gallois, p. 96
  27. ↑ Rees, p. 122
  28. ↑ Ratner (1999), p. 119
  29. ↑ 1 2 3 Ratner (1999), p. 133
  30. ↑ Studd, p. 84
  31. ↑ Jones (2006), p. 55
  32. ↑ Simeone, p. 122
  33. ↑ Macdonald, Hugh. "Princesse jaune, La", The New Grove Dictionary of Opera, Oxford Music Online, Oxford University Press. Retrieved 16 February 2015 (subscription required)
  34. ↑ 1 2 Duchen, Jessica. " The composer who disappeared (twice)", The Independent, 19 April 2004
  35. ↑ Rees, pp. 189–190
  36. ↑ Studd, p. 121
  37. ↑ 1 2 Crichton, pp. 351–353
  38. ↑ 1 2 Smith, p. 108
  39. ↑ Leteuré, p. 135
  40. ↑ 1 2 Macdonald, Hugh. "Saint-Saëns, Camille", The New Grove Dictionary of Opera, Oxford Music Online, Oxford University Press. Retrieved 18 February 2015(subscription required)
  41. ↑ Strasser, p. 251
  42. ↑ Harding, p. 116
  43. ↑ "Philharmonic Society", The Times, 22 May 1886, p. 5; and "Music – Philharmonic Society", The Daily News, 27 May 1886, p. 6
  44. ↑ Leteuré, p. 134
  45. ↑ Studd, pp. 172–173
  46. ↑ Rees, p. 286
  47. ↑ Jones (1989), p. 69
  48. ↑ "New Opera by Saint-Saëns", The Times, 25 May 1893, p. 5
  49. ↑ Studd, pp. 203–204
  50. ↑ "M. Saint-Saëns", The Times, 5 June 1896, p. 4
  51. ↑ "Cambridge University Musical Society", The Times, 13 June 1893, p. 10
  52. ↑ 1 2 Prod'homme, p. 484
  53. ↑ Rees, pp. 370–371 and 381
  54. ↑ Glass, Philip. "The Classical Musician: Igor Stravinsky", Time, 8 June 1998; Atamian, Christopher."Rite of Spring as Rite of Passage", The New York Times, 11 November 2007; and "Love and Ruin: Saint-Saens' 'Samson and Dalila'", Washington National Opera, 20 June 2008
  55. ↑ 1 2 Kelly, p. 283; and Canarina p. 47
  56. ↑ Prod'homme, p. 469
  57. ↑ Studd, p. 288
  58. ↑ Fuller Maitland, p. 208
  59. ↑ Parker, p. 563
  60. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 Fallon, Daniel, and Sabina Teller Ratner. "Saint-Saëns, Camille: Works", Grove Music Online, Oxford University Press. Retrieved 18 February 2015 (subscription required)
  61. ↑ 1 2 Sackville-West and Shawe-Taylor, p. 641
  62. ↑ Sackville-West and Shawe-Taylor, pp. 642–643
  63. ↑ Rees, p. 182
  64. ↑ 1 2 Rees, p. 177
  65. ↑ Jones (2006), p. 78
  66. ↑ Harding, p. 123
  67. ↑ 1 2 Nichols, Roger. "Saint-Saëns, (Charles) Camille", The Oxford Companion to Music, Oxford Music Online, Oxford University Press. Retrieved 21 February 2015 (subscription required)
  68. ↑ Herter, p. 75
  69. ↑ Schonberg, Harold C. "It All Came Too Easily For Camille Saint-Saëns", The New York Times, 12 January 1969, p. D17
  70. ↑ 1 2 Anderson (1989), p. 3; and Deruchie, p. 19
  71. ↑ Rees, p. 326
  72. ↑ Ratner (2002), p. 364
  73. ↑ 1 2 "Saint-Saëns, Camille", Who Was Who, Oxford University Press, 2014. Retrieved 21 February 2015(subscription required)
  74. ↑ Ratner (2002), p. 343
  75. ↑ Ratner (2002), p. 339
  76. ↑ Anderson (2009), pp. 2–3
  77. ↑ Larner, pp. 3–4
  78. ↑ Huebner, p. 226
  79. ↑ 1 2 Harding, p. 119
  80. ↑ Crichton, p. 353
  81. ↑ Huebner, p. 215
  82. ↑ Huebner, p. 222
  83. ↑ Blyth, p. 94
  84. ↑ Fauser, p. 210
  85. ↑ Fauser, p. 217
  86. ↑ Fauser, p. 211
  87. ↑ Fauser, p. 228
  88. ↑ Rees, p. 198
  89. ↑ Brown, Maurice J E, and Kenneth L Hamilton. "Song without words", and Downes, Stephen. "Mazurka", Grove Music Online, Oxford University Press. Retrieved 20 February 2015 (subscription required)
  90. ↑ Nectoux, pp. 525–558
  91. ↑ Ratner (2005), p. 6
  92. ↑ Rees, p. 381
  93. ↑ 1 2 Gallois, p. 368
  94. ↑ Introduction and Track Listing, "Legendary piano recordings: the complete Grieg, Saint-Saëns, Pugno, and Diémer and other G & T rarities", Ward Marston. Retrieved 24 February 2014
  95. ↑ Sackville-West and Shawe-Taylor, pp. 642–644
  96. ↑ March, pp. 1122–1131
  97. ↑ "Songs – Saint Saëns", WorldCat. Retrieved 24 February 2015
  98. ↑ "Hélène", WorldCat. Retrieved 24 February 2015
  99. ↑ March, p. 1131
  100. ↑ 1 2 "M. Saint-Saëns", The Times, 19 December 1921, p. 14
  101. ↑ "M. Saint-Saëns's Essays", The Times Literary Supplement, 23 June 1910, p. 223
  102. ↑ Colles, H C. "Camille Saint-Saëns", The Times Literary Supplement, 22 December 1921, p. 853
  103. ↑ Duchen, Jessica. "The composer who disappeared (twice)", The Independent, 19 April 2004

Ссылки

  • Сен-Санс, Камиль: ноты произведений на International Music Score Library Project
  • [www.belcanto.ru/saint.html Сен-Санс на belcanto.ru]
  • [www.maykapar.ru/articles/sensans.shtml Статья А. Майкапара о Сен-Сансе]
  • [www.allmusic.com/cg/amg.dll?P=amg&sql=41:7926~T1 Камиль Сен-Санс] (англ.) на сайте Allmusic
  • [www.rtve.es/alacarta/videos/los-conciertos-de-la-2/conciertos-2-concierto-ortve-22/1862287/ Камиль Сен-Санс: Симфония № 3, c-moll, ор. 78, "с органом"]. Симфонический оркестр Испанского радио и телевидения.

Отрывок, характеризующий Сен-Санс, Камиль

Николай выразил Наташе свое неудовольствие о том, что свадьба была отложена на год; но Наташа с ожесточением напустилась на брата, доказывая ему, что это не могло быть иначе, что дурно бы было вступить в семью против воли отца, что она сама этого хотела.
– Ты совсем, совсем не понимаешь, – говорила она. Николай замолчал и согласился с нею.
Брат часто удивлялся глядя на нее. Совсем не было похоже, чтобы она была влюбленная невеста в разлуке с своим женихом. Она была ровна, спокойна, весела совершенно по прежнему. Николая это удивляло и даже заставляло недоверчиво смотреть на сватовство Болконского. Он не верил в то, что ее судьба уже решена, тем более, что он не видал с нею князя Андрея. Ему всё казалось, что что нибудь не то, в этом предполагаемом браке.
«Зачем отсрочка? Зачем не обручились?» думал он. Разговорившись раз с матерью о сестре, он, к удивлению своему и отчасти к удовольствию, нашел, что мать точно так же в глубине души иногда недоверчиво смотрела на этот брак.
– Вот пишет, – говорила она, показывая сыну письмо князя Андрея с тем затаенным чувством недоброжелательства, которое всегда есть у матери против будущего супружеского счастия дочери, – пишет, что не приедет раньше декабря. Какое же это дело может задержать его? Верно болезнь! Здоровье слабое очень. Ты не говори Наташе. Ты не смотри, что она весела: это уж последнее девичье время доживает, а я знаю, что с ней делается всякий раз, как письма его получаем. А впрочем Бог даст, всё и хорошо будет, – заключала она всякий раз: – он отличный человек.


Первое время своего приезда Николай был серьезен и даже скучен. Его мучила предстоящая необходимость вмешаться в эти глупые дела хозяйства, для которых мать вызвала его. Чтобы скорее свалить с плеч эту обузу, на третий день своего приезда он сердито, не отвечая на вопрос, куда он идет, пошел с нахмуренными бровями во флигель к Митеньке и потребовал у него счеты всего. Что такое были эти счеты всего, Николай знал еще менее, чем пришедший в страх и недоумение Митенька. Разговор и учет Митеньки продолжался недолго. Староста, выборный и земский, дожидавшиеся в передней флигеля, со страхом и удовольствием слышали сначала, как загудел и затрещал как будто всё возвышавшийся голос молодого графа, слышали ругательные и страшные слова, сыпавшиеся одно за другим.
– Разбойник! Неблагодарная тварь!… изрублю собаку… не с папенькой… обворовал… – и т. д.
Потом эти люди с неменьшим удовольствием и страхом видели, как молодой граф, весь красный, с налитой кровью в глазах, за шиворот вытащил Митеньку, ногой и коленкой с большой ловкостью в удобное время между своих слов толкнул его под зад и закричал: «Вон! чтобы духу твоего, мерзавец, здесь не было!»
Митенька стремглав слетел с шести ступеней и убежал в клумбу. (Клумба эта была известная местность спасения преступников в Отрадном. Сам Митенька, приезжая пьяный из города, прятался в эту клумбу, и многие жители Отрадного, прятавшиеся от Митеньки, знали спасительную силу этой клумбы.)
Жена Митеньки и свояченицы с испуганными лицами высунулись в сени из дверей комнаты, где кипел чистый самовар и возвышалась приказчицкая высокая постель под стеганным одеялом, сшитым из коротких кусочков.
Молодой граф, задыхаясь, не обращая на них внимания, решительными шагами прошел мимо них и пошел в дом.
Графиня узнавшая тотчас через девушек о том, что произошло во флигеле, с одной стороны успокоилась в том отношении, что теперь состояние их должно поправиться, с другой стороны она беспокоилась о том, как перенесет это ее сын. Она подходила несколько раз на цыпочках к его двери, слушая, как он курил трубку за трубкой.
На другой день старый граф отозвал в сторону сына и с робкой улыбкой сказал ему:
– А знаешь ли, ты, моя душа, напрасно погорячился! Мне Митенька рассказал все.
«Я знал, подумал Николай, что никогда ничего не пойму здесь, в этом дурацком мире».
– Ты рассердился, что он не вписал эти 700 рублей. Ведь они у него написаны транспортом, а другую страницу ты не посмотрел.
– Папенька, он мерзавец и вор, я знаю. И что сделал, то сделал. А ежели вы не хотите, я ничего не буду говорить ему.
– Нет, моя душа (граф был смущен тоже. Он чувствовал, что он был дурным распорядителем имения своей жены и виноват был перед своими детьми но не знал, как поправить это) – Нет, я прошу тебя заняться делами, я стар, я…
– Нет, папенька, вы простите меня, ежели я сделал вам неприятное; я меньше вашего умею.
«Чорт с ними, с этими мужиками и деньгами, и транспортами по странице, думал он. Еще от угла на шесть кушей я понимал когда то, но по странице транспорт – ничего не понимаю», сказал он сам себе и с тех пор более не вступался в дела. Только однажды графиня позвала к себе сына, сообщила ему о том, что у нее есть вексель Анны Михайловны на две тысячи и спросила у Николая, как он думает поступить с ним.
– А вот как, – отвечал Николай. – Вы мне сказали, что это от меня зависит; я не люблю Анну Михайловну и не люблю Бориса, но они были дружны с нами и бедны. Так вот как! – и он разорвал вексель, и этим поступком слезами радости заставил рыдать старую графиню. После этого молодой Ростов, уже не вступаясь более ни в какие дела, с страстным увлечением занялся еще новыми для него делами псовой охоты, которая в больших размерах была заведена у старого графа.


Уже были зазимки, утренние морозы заковывали смоченную осенними дождями землю, уже зелень уклочилась и ярко зелено отделялась от полос буреющего, выбитого скотом, озимого и светло желтого ярового жнивья с красными полосами гречихи. Вершины и леса, в конце августа еще бывшие зелеными островами между черными полями озимей и жнивами, стали золотистыми и ярко красными островами посреди ярко зеленых озимей. Русак уже до половины затерся (перелинял), лисьи выводки начинали разбредаться, и молодые волки были больше собаки. Было лучшее охотничье время. Собаки горячего, молодого охотника Ростова уже не только вошли в охотничье тело, но и подбились так, что в общем совете охотников решено было три дня дать отдохнуть собакам и 16 сентября итти в отъезд, начиная с дубравы, где был нетронутый волчий выводок.
В таком положении были дела 14 го сентября.
Весь этот день охота была дома; было морозно и колко, но с вечера стало замолаживать и оттеплело. 15 сентября, когда молодой Ростов утром в халате выглянул в окно, он увидал такое утро, лучше которого ничего не могло быть для охоты: как будто небо таяло и без ветра спускалось на землю. Единственное движенье, которое было в воздухе, было тихое движенье сверху вниз спускающихся микроскопических капель мги или тумана. На оголившихся ветвях сада висели прозрачные капли и падали на только что свалившиеся листья. Земля на огороде, как мак, глянцевито мокро чернела, и в недалеком расстоянии сливалась с тусклым и влажным покровом тумана. Николай вышел на мокрое с натасканной грязью крыльцо: пахло вянущим лесом и собаками. Чернопегая, широкозадая сука Милка с большими черными на выкате глазами, увидав хозяина, встала, потянулась назад и легла по русачьи, потом неожиданно вскочила и лизнула его прямо в нос и усы. Другая борзая собака, увидав хозяина с цветной дорожки, выгибая спину, стремительно бросилась к крыльцу и подняв правило (хвост), стала тереться о ноги Николая.
– О гой! – послышался в это время тот неподражаемый охотничий подклик, который соединяет в себе и самый глубокий бас, и самый тонкий тенор; и из за угла вышел доезжачий и ловчий Данило, по украински в скобку обстриженный, седой, морщинистый охотник с гнутым арапником в руке и с тем выражением самостоятельности и презрения ко всему в мире, которое бывает только у охотников. Он снял свою черкесскую шапку перед барином, и презрительно посмотрел на него. Презрение это не было оскорбительно для барина: Николай знал, что этот всё презирающий и превыше всего стоящий Данило всё таки был его человек и охотник.
– Данила! – сказал Николай, робко чувствуя, что при виде этой охотничьей погоды, этих собак и охотника, его уже обхватило то непреодолимое охотничье чувство, в котором человек забывает все прежние намерения, как человек влюбленный в присутствии своей любовницы.
– Что прикажете, ваше сиятельство? – спросил протодиаконский, охриплый от порсканья бас, и два черные блестящие глаза взглянули исподлобья на замолчавшего барина. «Что, или не выдержишь?» как будто сказали эти два глаза.
– Хорош денек, а? И гоньба, и скачка, а? – сказал Николай, чеша за ушами Милку.
Данило не отвечал и помигал глазами.
– Уварку посылал послушать на заре, – сказал его бас после минутного молчанья, – сказывал, в отрадненский заказ перевела, там выли. (Перевела значило то, что волчица, про которую они оба знали, перешла с детьми в отрадненский лес, который был за две версты от дома и который был небольшое отъемное место.)
– А ведь ехать надо? – сказал Николай. – Приди ка ко мне с Уваркой.
– Как прикажете!
– Так погоди же кормить.
– Слушаю.
Через пять минут Данило с Уваркой стояли в большом кабинете Николая. Несмотря на то, что Данило был не велик ростом, видеть его в комнате производило впечатление подобное тому, как когда видишь лошадь или медведя на полу между мебелью и условиями людской жизни. Данило сам это чувствовал и, как обыкновенно, стоял у самой двери, стараясь говорить тише, не двигаться, чтобы не поломать как нибудь господских покоев, и стараясь поскорее всё высказать и выйти на простор, из под потолка под небо.
Окончив расспросы и выпытав сознание Данилы, что собаки ничего (Даниле и самому хотелось ехать), Николай велел седлать. Но только что Данила хотел выйти, как в комнату вошла быстрыми шагами Наташа, еще не причесанная и не одетая, в большом, нянином платке. Петя вбежал вместе с ней.
– Ты едешь? – сказала Наташа, – я так и знала! Соня говорила, что не поедете. Я знала, что нынче такой день, что нельзя не ехать.
– Едем, – неохотно отвечал Николай, которому нынче, так как он намеревался предпринять серьезную охоту, не хотелось брать Наташу и Петю. – Едем, да только за волками: тебе скучно будет.
– Ты знаешь, что это самое большое мое удовольствие, – сказала Наташа.
– Это дурно, – сам едет, велел седлать, а нам ничего не сказал.
– Тщетны россам все препоны, едем! – прокричал Петя.
– Да ведь тебе и нельзя: маменька сказала, что тебе нельзя, – сказал Николай, обращаясь к Наташе.
– Нет, я поеду, непременно поеду, – сказала решительно Наташа. – Данила, вели нам седлать, и Михайла чтоб выезжал с моей сворой, – обратилась она к ловчему.
И так то быть в комнате Даниле казалось неприлично и тяжело, но иметь какое нибудь дело с барышней – для него казалось невозможным. Он опустил глаза и поспешил выйти, как будто до него это не касалось, стараясь как нибудь нечаянно не повредить барышне.


Старый граф, всегда державший огромную охоту, теперь же передавший всю охоту в ведение сына, в этот день, 15 го сентября, развеселившись, собрался сам тоже выехать.
Через час вся охота была у крыльца. Николай с строгим и серьезным видом, показывавшим, что некогда теперь заниматься пустяками, прошел мимо Наташи и Пети, которые что то рассказывали ему. Он осмотрел все части охоты, послал вперед стаю и охотников в заезд, сел на своего рыжего донца и, подсвистывая собак своей своры, тронулся через гумно в поле, ведущее к отрадненскому заказу. Лошадь старого графа, игреневого меренка, называемого Вифлянкой, вел графский стремянной; сам же он должен был прямо выехать в дрожечках на оставленный ему лаз.
Всех гончих выведено было 54 собаки, под которыми, доезжачими и выжлятниками, выехало 6 человек. Борзятников кроме господ было 8 человек, за которыми рыскало более 40 борзых, так что с господскими сворами выехало в поле около 130 ти собак и 20 ти конных охотников.
Каждая собака знала хозяина и кличку. Каждый охотник знал свое дело, место и назначение. Как только вышли за ограду, все без шуму и разговоров равномерно и спокойно растянулись по дороге и полю, ведшими к отрадненскому лесу.
Как по пушному ковру шли по полю лошади, изредка шлепая по лужам, когда переходили через дороги. Туманное небо продолжало незаметно и равномерно спускаться на землю; в воздухе было тихо, тепло, беззвучно. Изредка слышались то подсвистыванье охотника, то храп лошади, то удар арапником или взвизг собаки, не шедшей на своем месте.
Отъехав с версту, навстречу Ростовской охоте из тумана показалось еще пять всадников с собаками. Впереди ехал свежий, красивый старик с большими седыми усами.
– Здравствуйте, дядюшка, – сказал Николай, когда старик подъехал к нему.
– Чистое дело марш!… Так и знал, – заговорил дядюшка (это был дальний родственник, небогатый сосед Ростовых), – так и знал, что не вытерпишь, и хорошо, что едешь. Чистое дело марш! (Это была любимая поговорка дядюшки.) – Бери заказ сейчас, а то мой Гирчик донес, что Илагины с охотой в Корниках стоят; они у тебя – чистое дело марш! – под носом выводок возьмут.
– Туда и иду. Что же, свалить стаи? – спросил Николай, – свалить…
Гончих соединили в одну стаю, и дядюшка с Николаем поехали рядом. Наташа, закутанная платками, из под которых виднелось оживленное с блестящими глазами лицо, подскакала к ним, сопутствуемая не отстававшими от нее Петей и Михайлой охотником и берейтором, который был приставлен нянькой при ней. Петя чему то смеялся и бил, и дергал свою лошадь. Наташа ловко и уверенно сидела на своем вороном Арабчике и верной рукой, без усилия, осадила его.
Дядюшка неодобрительно оглянулся на Петю и Наташу. Он не любил соединять баловство с серьезным делом охоты.
– Здравствуйте, дядюшка, и мы едем! – прокричал Петя.
– Здравствуйте то здравствуйте, да собак не передавите, – строго сказал дядюшка.
– Николенька, какая прелестная собака, Трунила! он узнал меня, – сказала Наташа про свою любимую гончую собаку.
«Трунила, во первых, не собака, а выжлец», подумал Николай и строго взглянул на сестру, стараясь ей дать почувствовать то расстояние, которое должно было их разделять в эту минуту. Наташа поняла это.
– Вы, дядюшка, не думайте, чтобы мы помешали кому нибудь, – сказала Наташа. Мы станем на своем месте и не пошевелимся.
– И хорошее дело, графинечка, – сказал дядюшка. – Только с лошади то не упадите, – прибавил он: – а то – чистое дело марш! – не на чем держаться то.
Остров отрадненского заказа виднелся саженях во ста, и доезжачие подходили к нему. Ростов, решив окончательно с дядюшкой, откуда бросать гончих и указав Наташе место, где ей стоять и где никак ничего не могло побежать, направился в заезд над оврагом.
– Ну, племянничек, на матерого становишься, – сказал дядюшка: чур не гладить (протравить).
– Как придется, отвечал Ростов. – Карай, фюит! – крикнул он, отвечая этим призывом на слова дядюшки. Карай был старый и уродливый, бурдастый кобель, известный тем, что он в одиночку бирал матерого волка. Все стали по местам.
Старый граф, зная охотничью горячность сына, поторопился не опоздать, и еще не успели доезжачие подъехать к месту, как Илья Андреич, веселый, румяный, с трясущимися щеками, на своих вороненьких подкатил по зеленям к оставленному ему лазу и, расправив шубку и надев охотничьи снаряды, влез на свою гладкую, сытую, смирную и добрую, поседевшую как и он, Вифлянку. Лошадей с дрожками отослали. Граф Илья Андреич, хотя и не охотник по душе, но знавший твердо охотничьи законы, въехал в опушку кустов, от которых он стоял, разобрал поводья, оправился на седле и, чувствуя себя готовым, оглянулся улыбаясь.
Подле него стоял его камердинер, старинный, но отяжелевший ездок, Семен Чекмарь. Чекмарь держал на своре трех лихих, но также зажиревших, как хозяин и лошадь, – волкодавов. Две собаки, умные, старые, улеглись без свор. Шагов на сто подальше в опушке стоял другой стремянной графа, Митька, отчаянный ездок и страстный охотник. Граф по старинной привычке выпил перед охотой серебряную чарку охотничьей запеканочки, закусил и запил полубутылкой своего любимого бордо.
Илья Андреич был немножко красен от вина и езды; глаза его, подернутые влагой, особенно блестели, и он, укутанный в шубку, сидя на седле, имел вид ребенка, которого собрали гулять. Худой, со втянутыми щеками Чекмарь, устроившись с своими делами, поглядывал на барина, с которым он жил 30 лет душа в душу, и, понимая его приятное расположение духа, ждал приятного разговора. Еще третье лицо подъехало осторожно (видно, уже оно было учено) из за леса и остановилось позади графа. Лицо это был старик в седой бороде, в женском капоте и высоком колпаке. Это был шут Настасья Ивановна.
– Ну, Настасья Ивановна, – подмигивая ему, шопотом сказал граф, – ты только оттопай зверя, тебе Данило задаст.
– Я сам… с усам, – сказал Настасья Ивановна.
– Шшшш! – зашикал граф и обратился к Семену.
– Наталью Ильиничну видел? – спросил он у Семена. – Где она?
– Они с Петром Ильичем от Жаровых бурьяно встали, – отвечал Семен улыбаясь. – Тоже дамы, а охоту большую имеют.
– А ты удивляешься, Семен, как она ездит… а? – сказал граф, хоть бы мужчине в пору!
– Как не дивиться? Смело, ловко.
– А Николаша где? Над Лядовским верхом что ль? – всё шопотом спрашивал граф.
– Так точно с. Уж они знают, где стать. Так тонко езду знают, что мы с Данилой другой раз диву даемся, – говорил Семен, зная, чем угодить барину.
– Хорошо ездит, а? А на коне то каков, а?
– Картину писать! Как намеднись из Заварзинских бурьянов помкнули лису. Они перескакивать стали, от уймища, страсть – лошадь тысяча рублей, а седоку цены нет. Да уж такого молодца поискать!
– Поискать… – повторил граф, видимо сожалея, что кончилась так скоро речь Семена. – Поискать? – сказал он, отворачивая полы шубки и доставая табакерку.
– Намедни как от обедни во всей регалии вышли, так Михаил то Сидорыч… – Семен не договорил, услыхав ясно раздававшийся в тихом воздухе гон с подвыванием не более двух или трех гончих. Он, наклонив голову, прислушался и молча погрозился барину. – На выводок натекли… – прошептал он, прямо на Лядовской повели.
Граф, забыв стереть улыбку с лица, смотрел перед собой вдаль по перемычке и, не нюхая, держал в руке табакерку. Вслед за лаем собак послышался голос по волку, поданный в басистый рог Данилы; стая присоединилась к первым трем собакам и слышно было, как заревели с заливом голоса гончих, с тем особенным подвыванием, которое служило признаком гона по волку. Доезжачие уже не порскали, а улюлюкали, и из за всех голосов выступал голос Данилы, то басистый, то пронзительно тонкий. Голос Данилы, казалось, наполнял весь лес, выходил из за леса и звучал далеко в поле.
Прислушавшись несколько секунд молча, граф и его стремянной убедились, что гончие разбились на две стаи: одна большая, ревевшая особенно горячо, стала удаляться, другая часть стаи понеслась вдоль по лесу мимо графа, и при этой стае было слышно улюлюканье Данилы. Оба эти гона сливались, переливались, но оба удалялись. Семен вздохнул и нагнулся, чтоб оправить сворку, в которой запутался молодой кобель; граф тоже вздохнул и, заметив в своей руке табакерку, открыл ее и достал щепоть. «Назад!» крикнул Семен на кобеля, который выступил за опушку. Граф вздрогнул и уронил табакерку. Настасья Ивановна слез и стал поднимать ее.
Граф и Семен смотрели на него. Вдруг, как это часто бывает, звук гона мгновенно приблизился, как будто вот, вот перед ними самими были лающие рты собак и улюлюканье Данилы.
Граф оглянулся и направо увидал Митьку, который выкатывавшимися глазами смотрел на графа и, подняв шапку, указывал ему вперед, на другую сторону.
– Береги! – закричал он таким голосом, что видно было, что это слово давно уже мучительно просилось у него наружу. И поскакал, выпустив собак, по направлению к графу.
Граф и Семен выскакали из опушки и налево от себя увидали волка, который, мягко переваливаясь, тихим скоком подскакивал левее их к той самой опушке, у которой они стояли. Злобные собаки визгнули и, сорвавшись со свор, понеслись к волку мимо ног лошадей.
Волк приостановил бег, неловко, как больной жабой, повернул свою лобастую голову к собакам, и также мягко переваливаясь прыгнул раз, другой и, мотнув поленом (хвостом), скрылся в опушку. В ту же минуту из противоположной опушки с ревом, похожим на плач, растерянно выскочила одна, другая, третья гончая, и вся стая понеслась по полю, по тому самому месту, где пролез (пробежал) волк. Вслед за гончими расступились кусты орешника и показалась бурая, почерневшая от поту лошадь Данилы. На длинной спине ее комочком, валясь вперед, сидел Данила без шапки с седыми, встрепанными волосами над красным, потным лицом.
– Улюлюлю, улюлю!… – кричал он. Когда он увидал графа, в глазах его сверкнула молния.
– Ж… – крикнул он, грозясь поднятым арапником на графа.
– Про…ли волка то!… охотники! – И как бы не удостоивая сконфуженного, испуганного графа дальнейшим разговором, он со всей злобой, приготовленной на графа, ударил по ввалившимся мокрым бокам бурого мерина и понесся за гончими. Граф, как наказанный, стоял оглядываясь и стараясь улыбкой вызвать в Семене сожаление к своему положению. Но Семена уже не было: он, в объезд по кустам, заскакивал волка от засеки. С двух сторон также перескакивали зверя борзятники. Но волк пошел кустами и ни один охотник не перехватил его.


Николай Ростов между тем стоял на своем месте, ожидая зверя. По приближению и отдалению гона, по звукам голосов известных ему собак, по приближению, отдалению и возвышению голосов доезжачих, он чувствовал то, что совершалось в острове. Он знал, что в острове были прибылые (молодые) и матерые (старые) волки; он знал, что гончие разбились на две стаи, что где нибудь травили, и что что нибудь случилось неблагополучное. Он всякую секунду на свою сторону ждал зверя. Он делал тысячи различных предположений о том, как и с какой стороны побежит зверь и как он будет травить его. Надежда сменялась отчаянием. Несколько раз он обращался к Богу с мольбою о том, чтобы волк вышел на него; он молился с тем страстным и совестливым чувством, с которым молятся люди в минуты сильного волнения, зависящего от ничтожной причины. «Ну, что Тебе стоит, говорил он Богу, – сделать это для меня! Знаю, что Ты велик, и что грех Тебя просить об этом; но ради Бога сделай, чтобы на меня вылез матерый, и чтобы Карай, на глазах „дядюшки“, который вон оттуда смотрит, влепился ему мертвой хваткой в горло». Тысячу раз в эти полчаса упорным, напряженным и беспокойным взглядом окидывал Ростов опушку лесов с двумя редкими дубами над осиновым подседом, и овраг с измытым краем, и шапку дядюшки, чуть видневшегося из за куста направо.
«Нет, не будет этого счастья, думал Ростов, а что бы стоило! Не будет! Мне всегда, и в картах, и на войне, во всем несчастье». Аустерлиц и Долохов ярко, но быстро сменяясь, мелькали в его воображении. «Только один раз бы в жизни затравить матерого волка, больше я не желаю!» думал он, напрягая слух и зрение, оглядываясь налево и опять направо и прислушиваясь к малейшим оттенкам звуков гона. Он взглянул опять направо и увидал, что по пустынному полю навстречу к нему бежало что то. «Нет, это не может быть!» подумал Ростов, тяжело вздыхая, как вздыхает человек при совершении того, что было долго ожидаемо им. Совершилось величайшее счастье – и так просто, без шума, без блеска, без ознаменования. Ростов не верил своим глазам и сомнение это продолжалось более секунды. Волк бежал вперед и перепрыгнул тяжело рытвину, которая была на его дороге. Это был старый зверь, с седою спиной и с наеденным красноватым брюхом. Он бежал не торопливо, очевидно убежденный, что никто не видит его. Ростов не дыша оглянулся на собак. Они лежали, стояли, не видя волка и ничего не понимая. Старый Карай, завернув голову и оскалив желтые зубы, сердито отыскивая блоху, щелкал ими на задних ляжках.
– Улюлюлю! – шопотом, оттопыривая губы, проговорил Ростов. Собаки, дрогнув железками, вскочили, насторожив уши. Карай почесал свою ляжку и встал, насторожив уши и слегка мотнул хвостом, на котором висели войлоки шерсти.
– Пускать – не пускать? – говорил сам себе Николай в то время как волк подвигался к нему, отделяясь от леса. Вдруг вся физиономия волка изменилась; он вздрогнул, увидав еще вероятно никогда не виданные им человеческие глаза, устремленные на него, и слегка поворотив к охотнику голову, остановился – назад или вперед? Э! всё равно, вперед!… видно, – как будто сказал он сам себе, и пустился вперед, уже не оглядываясь, мягким, редким, вольным, но решительным скоком.
– Улюлю!… – не своим голосом закричал Николай, и сама собою стремглав понеслась его добрая лошадь под гору, перескакивая через водомоины в поперечь волку; и еще быстрее, обогнав ее, понеслись собаки. Николай не слыхал своего крика, не чувствовал того, что он скачет, не видал ни собак, ни места, по которому он скачет; он видел только волка, который, усилив свой бег, скакал, не переменяя направления, по лощине. Первая показалась вблизи зверя чернопегая, широкозадая Милка и стала приближаться к зверю. Ближе, ближе… вот она приспела к нему. Но волк чуть покосился на нее, и вместо того, чтобы наддать, как она это всегда делала, Милка вдруг, подняв хвост, стала упираться на передние ноги.
– Улюлюлюлю! – кричал Николай.
Красный Любим выскочил из за Милки, стремительно бросился на волка и схватил его за гачи (ляжки задних ног), но в ту ж секунду испуганно перескочил на другую сторону. Волк присел, щелкнул зубами и опять поднялся и поскакал вперед, провожаемый на аршин расстояния всеми собаками, не приближавшимися к нему.
– Уйдет! Нет, это невозможно! – думал Николай, продолжая кричать охрипнувшим голосом.
– Карай! Улюлю!… – кричал он, отыскивая глазами старого кобеля, единственную свою надежду. Карай из всех своих старых сил, вытянувшись сколько мог, глядя на волка, тяжело скакал в сторону от зверя, наперерез ему. Но по быстроте скока волка и медленности скока собаки было видно, что расчет Карая был ошибочен. Николай уже не далеко впереди себя видел тот лес, до которого добежав, волк уйдет наверное. Впереди показались собаки и охотник, скакавший почти на встречу. Еще была надежда. Незнакомый Николаю, муругий молодой, длинный кобель чужой своры стремительно подлетел спереди к волку и почти опрокинул его. Волк быстро, как нельзя было ожидать от него, приподнялся и бросился к муругому кобелю, щелкнул зубами – и окровавленный, с распоротым боком кобель, пронзительно завизжав, ткнулся головой в землю.
– Караюшка! Отец!.. – плакал Николай…
Старый кобель, с своими мотавшимися на ляжках клоками, благодаря происшедшей остановке, перерезывая дорогу волку, был уже в пяти шагах от него. Как будто почувствовав опасность, волк покосился на Карая, еще дальше спрятав полено (хвост) между ног и наддал скоку. Но тут – Николай видел только, что что то сделалось с Караем – он мгновенно очутился на волке и с ним вместе повалился кубарем в водомоину, которая была перед ними.
Та минута, когда Николай увидал в водомоине копошащихся с волком собак, из под которых виднелась седая шерсть волка, его вытянувшаяся задняя нога, и с прижатыми ушами испуганная и задыхающаяся голова (Карай держал его за горло), минута, когда увидал это Николай, была счастливейшею минутою его жизни. Он взялся уже за луку седла, чтобы слезть и колоть волка, как вдруг из этой массы собак высунулась вверх голова зверя, потом передние ноги стали на край водомоины. Волк ляскнул зубами (Карай уже не держал его за горло), выпрыгнул задними ногами из водомоины и, поджав хвост, опять отделившись от собак, двинулся вперед. Карай с ощетинившейся шерстью, вероятно ушибленный или раненый, с трудом вылезал из водомоины.
– Боже мой! За что?… – с отчаянием закричал Николай.
Охотник дядюшки с другой стороны скакал на перерез волку, и собаки его опять остановили зверя. Опять его окружили.
Николай, его стремянной, дядюшка и его охотник вертелись над зверем, улюлюкая, крича, всякую минуту собираясь слезть, когда волк садился на зад и всякий раз пускаясь вперед, когда волк встряхивался и подвигался к засеке, которая должна была спасти его. Еще в начале этой травли, Данила, услыхав улюлюканье, выскочил на опушку леса. Он видел, как Карай взял волка и остановил лошадь, полагая, что дело было кончено. Но когда охотники не слезли, волк встряхнулся и опять пошел на утек. Данила выпустил своего бурого не к волку, а прямой линией к засеке так же, как Карай, – на перерез зверю. Благодаря этому направлению, он подскакивал к волку в то время, как во второй раз его остановили дядюшкины собаки.
Данила скакал молча, держа вынутый кинжал в левой руке и как цепом молоча своим арапником по подтянутым бокам бурого.
Николай не видал и не слыхал Данилы до тех пор, пока мимо самого его не пропыхтел тяжело дыша бурый, и он услыхал звук паденья тела и увидал, что Данила уже лежит в середине собак на заду волка, стараясь поймать его за уши. Очевидно было и для собак, и для охотников, и для волка, что теперь всё кончено. Зверь, испуганно прижав уши, старался подняться, но собаки облепили его. Данила, привстав, сделал падающий шаг и всей тяжестью, как будто ложась отдыхать, повалился на волка, хватая его за уши. Николай хотел колоть, но Данила прошептал: «Не надо, соструним», – и переменив положение, наступил ногою на шею волку. В пасть волку заложили палку, завязали, как бы взнуздав его сворой, связали ноги, и Данила раза два с одного бока на другой перевалил волка.
С счастливыми, измученными лицами, живого, матерого волка взвалили на шарахающую и фыркающую лошадь и, сопутствуемые визжавшими на него собаками, повезли к тому месту, где должны были все собраться. Молодых двух взяли гончие и трех борзые. Охотники съезжались с своими добычами и рассказами, и все подходили смотреть матёрого волка, который свесив свою лобастую голову с закушенною палкой во рту, большими, стеклянными глазами смотрел на всю эту толпу собак и людей, окружавших его. Когда его трогали, он, вздрагивая завязанными ногами, дико и вместе с тем просто смотрел на всех. Граф Илья Андреич тоже подъехал и потрогал волка.
– О, материщий какой, – сказал он. – Матёрый, а? – спросил он у Данилы, стоявшего подле него.
– Матёрый, ваше сиятельство, – отвечал Данила, поспешно снимая шапку.
Граф вспомнил своего прозеванного волка и свое столкновение с Данилой.
– Однако, брат, ты сердит, – сказал граф. – Данила ничего не сказал и только застенчиво улыбнулся детски кроткой и приятной улыбкой.


Старый граф поехал домой; Наташа с Петей обещались сейчас же приехать. Охота пошла дальше, так как было еще рано. В середине дня гончих пустили в поросший молодым частым лесом овраг. Николай, стоя на жнивье, видел всех своих охотников.
Насупротив от Николая были зеленя и там стоял его охотник, один в яме за выдавшимся кустом орешника. Только что завели гончих, Николай услыхал редкий гон известной ему собаки – Волторна; другие собаки присоединились к нему, то замолкая, то опять принимаясь гнать. Через минуту подали из острова голос по лисе, и вся стая, свалившись, погнала по отвершку, по направлению к зеленям, прочь от Николая.
Он видел скачущих выжлятников в красных шапках по краям поросшего оврага, видел даже собак, и всякую секунду ждал того, что на той стороне, на зеленях, покажется лисица.
Охотник, стоявший в яме, тронулся и выпустил собак, и Николай увидал красную, низкую, странную лисицу, которая, распушив трубу, торопливо неслась по зеленям. Собаки стали спеть к ней. Вот приблизились, вот кругами стала вилять лисица между ними, всё чаще и чаще делая эти круги и обводя вокруг себя пушистой трубой (хвостом); и вот налетела чья то белая собака, и вслед за ней черная, и всё смешалось, и звездой, врозь расставив зады, чуть колеблясь, стали собаки. К собакам подскакали два охотника: один в красной шапке, другой, чужой, в зеленом кафтане.
«Что это такое? подумал Николай. Откуда взялся этот охотник? Это не дядюшкин».
Охотники отбили лисицу и долго, не тороча, стояли пешие. Около них на чумбурах стояли лошади с своими выступами седел и лежали собаки. Охотники махали руками и что то делали с лисицей. Оттуда же раздался звук рога – условленный сигнал драки.
– Это Илагинский охотник что то с нашим Иваном бунтует, – сказал стремянный Николая.
Николай послал стремяного подозвать к себе сестру и Петю и шагом поехал к тому месту, где доезжачие собирали гончих. Несколько охотников поскакало к месту драки.
Николай слез с лошади, остановился подле гончих с подъехавшими Наташей и Петей, ожидая сведений о том, чем кончится дело. Из за опушки выехал дравшийся охотник с лисицей в тороках и подъехал к молодому барину. Он издалека снял шапку и старался говорить почтительно; но он был бледен, задыхался, и лицо его было злобно. Один глаз был у него подбит, но он вероятно и не знал этого.
– Что у вас там было? – спросил Николай.
– Как же, из под наших гончих он травить будет! Да и сука то моя мышастая поймала. Поди, судись! За лисицу хватает! Я его лисицей ну катать. Вот она, в тороках. А этого хочешь?… – говорил охотник, указывая на кинжал и вероятно воображая, что он всё еще говорит с своим врагом.
Николай, не разговаривая с охотником, попросил сестру и Петю подождать его и поехал на то место, где была эта враждебная, Илагинская охота.
Охотник победитель въехал в толпу охотников и там, окруженный сочувствующими любопытными, рассказывал свой подвиг.
Дело было в том, что Илагин, с которым Ростовы были в ссоре и процессе, охотился в местах, по обычаю принадлежавших Ростовым, и теперь как будто нарочно велел подъехать к острову, где охотились Ростовы, и позволил травить своему охотнику из под чужих гончих.
Николай никогда не видал Илагина, но как и всегда в своих суждениях и чувствах не зная середины, по слухам о буйстве и своевольстве этого помещика, всей душой ненавидел его и считал своим злейшим врагом. Он озлобленно взволнованный ехал теперь к нему, крепко сжимая арапник в руке, в полной готовности на самые решительные и опасные действия против своего врага.
Едва он выехал за уступ леса, как он увидал подвигающегося ему навстречу толстого барина в бобровом картузе на прекрасной вороной лошади, сопутствуемого двумя стремянными.
Вместо врага Николай нашел в Илагине представительного, учтивого барина, особенно желавшего познакомиться с молодым графом. Подъехав к Ростову, Илагин приподнял бобровый картуз и сказал, что очень жалеет о том, что случилось; что велит наказать охотника, позволившего себе травить из под чужих собак, просит графа быть знакомым и предлагает ему свои места для охоты.
Наташа, боявшаяся, что брат ее наделает что нибудь ужасное, в волнении ехала недалеко за ним. Увидав, что враги дружелюбно раскланиваются, она подъехала к ним. Илагин еще выше приподнял свой бобровый картуз перед Наташей и приятно улыбнувшись, сказал, что графиня представляет Диану и по страсти к охоте и по красоте своей, про которую он много слышал.
Илагин, чтобы загладить вину своего охотника, настоятельно просил Ростова пройти в его угорь, который был в версте, который он берег для себя и в котором было, по его словам, насыпано зайцев. Николай согласился, и охота, еще вдвое увеличившаяся, тронулась дальше.
Итти до Илагинского угоря надо было полями. Охотники разровнялись. Господа ехали вместе. Дядюшка, Ростов, Илагин поглядывали тайком на чужих собак, стараясь, чтобы другие этого не замечали, и с беспокойством отыскивали между этими собаками соперниц своим собакам.
Ростова особенно поразила своей красотой небольшая чистопсовая, узенькая, но с стальными мышцами, тоненьким щипцом (мордой) и на выкате черными глазами, краснопегая сучка в своре Илагина. Он слыхал про резвость Илагинских собак, и в этой красавице сучке видел соперницу своей Милке.
В середине степенного разговора об урожае нынешнего года, который завел Илагин, Николай указал ему на его краснопегую суку.
– Хороша у вас эта сучка! – сказал он небрежным тоном. – Резва?
– Эта? Да, эта – добрая собака, ловит, – равнодушным голосом сказал Илагин про свою краснопегую Ерзу, за которую он год тому назад отдал соседу три семьи дворовых. – Так и у вас, граф, умолотом не хвалятся? – продолжал он начатый разговор. И считая учтивым отплатить молодому графу тем же, Илагин осмотрел его собак и выбрал Милку, бросившуюся ему в глаза своей шириной.
– Хороша у вас эта чернопегая – ладна! – сказал он.
– Да, ничего, скачет, – отвечал Николай. «Вот только бы побежал в поле матёрый русак, я бы тебе показал, какая эта собака!» подумал он, и обернувшись к стремянному сказал, что он дает рубль тому, кто подозрит, т. е. найдет лежачего зайца.
– Я не понимаю, – продолжал Илагин, – как другие охотники завистливы на зверя и на собак. Я вам скажу про себя, граф. Меня веселит, знаете, проехаться; вот съедешься с такой компанией… уже чего же лучше (он снял опять свой бобровый картуз перед Наташей); а это, чтобы шкуры считать, сколько привез – мне всё равно!
– Ну да.
– Или чтоб мне обидно было, что чужая собака поймает, а не моя – мне только бы полюбоваться на травлю, не так ли, граф? Потом я сужу…
– Ату – его, – послышался в это время протяжный крик одного из остановившихся борзятников. Он стоял на полубугре жнивья, подняв арапник, и еще раз повторил протяжно: – А – ту – его! (Звук этот и поднятый арапник означали то, что он видит перед собой лежащего зайца.)
– А, подозрил, кажется, – сказал небрежно Илагин. – Что же, потравим, граф!
– Да, подъехать надо… да – что ж, вместе? – отвечал Николай, вглядываясь в Ерзу и в красного Ругая дядюшки, в двух своих соперников, с которыми еще ни разу ему не удалось поровнять своих собак. «Ну что как с ушей оборвут мою Милку!» думал он, рядом с дядюшкой и Илагиным подвигаясь к зайцу.
– Матёрый? – спрашивал Илагин, подвигаясь к подозрившему охотнику, и не без волнения оглядываясь и подсвистывая Ерзу…
– А вы, Михаил Никанорыч? – обратился он к дядюшке.
Дядюшка ехал насупившись.
– Что мне соваться, ведь ваши – чистое дело марш! – по деревне за собаку плачены, ваши тысячные. Вы померяйте своих, а я посмотрю!
– Ругай! На, на, – крикнул он. – Ругаюшка! – прибавил он, невольно этим уменьшительным выражая свою нежность и надежду, возлагаемую на этого красного кобеля. Наташа видела и чувствовала скрываемое этими двумя стариками и ее братом волнение и сама волновалась.
Охотник на полугорке стоял с поднятым арапником, господа шагом подъезжали к нему; гончие, шедшие на самом горизонте, заворачивали прочь от зайца; охотники, не господа, тоже отъезжали. Всё двигалось медленно и степенно.
– Куда головой лежит? – спросил Николай, подъезжая шагов на сто к подозрившему охотнику. Но не успел еще охотник отвечать, как русак, чуя мороз к завтрашнему утру, не вылежал и вскочил. Стая гончих на смычках, с ревом, понеслась под гору за зайцем; со всех сторон борзые, не бывшие на сворах, бросились на гончих и к зайцу. Все эти медленно двигавшиеся охотники выжлятники с криком: стой! сбивая собак, борзятники с криком: ату! направляя собак – поскакали по полю. Спокойный Илагин, Николай, Наташа и дядюшка летели, сами не зная как и куда, видя только собак и зайца, и боясь только потерять хоть на мгновение из вида ход травли. Заяц попался матёрый и резвый. Вскочив, он не тотчас же поскакал, а повел ушами, прислушиваясь к крику и топоту, раздавшемуся вдруг со всех сторон. Он прыгнул раз десять не быстро, подпуская к себе собак, и наконец, выбрав направление и поняв опасность, приложил уши и понесся во все ноги. Он лежал на жнивьях, но впереди были зеленя, по которым было топко. Две собаки подозрившего охотника, бывшие ближе всех, первые воззрились и заложились за зайцем; но еще далеко не подвинулись к нему, как из за них вылетела Илагинская краснопегая Ерза, приблизилась на собаку расстояния, с страшной быстротой наддала, нацелившись на хвост зайца и думая, что она схватила его, покатилась кубарем. Заяц выгнул спину и наддал еще шибче. Из за Ерзы вынеслась широкозадая, чернопегая Милка и быстро стала спеть к зайцу.
– Милушка! матушка! – послышался торжествующий крик Николая. Казалось, сейчас ударит Милка и подхватит зайца, но она догнала и пронеслась. Русак отсел. Опять насела красавица Ерза и над самым хвостом русака повисла, как будто примеряясь как бы не ошибиться теперь, схватить за заднюю ляжку.
– Ерзанька! сестрица! – послышался плачущий, не свой голос Илагина. Ерза не вняла его мольбам. В тот самый момент, как надо было ждать, что она схватит русака, он вихнул и выкатил на рубеж между зеленями и жнивьем. Опять Ерза и Милка, как дышловая пара, выровнялись и стали спеть к зайцу; на рубеже русаку было легче, собаки не так быстро приближались к нему.
– Ругай! Ругаюшка! Чистое дело марш! – закричал в это время еще новый голос, и Ругай, красный, горбатый кобель дядюшки, вытягиваясь и выгибая спину, сравнялся с первыми двумя собаками, выдвинулся из за них, наддал с страшным самоотвержением уже над самым зайцем, сбил его с рубежа на зеленя, еще злей наддал другой раз по грязным зеленям, утопая по колена, и только видно было, как он кубарем, пачкая спину в грязь, покатился с зайцем. Звезда собак окружила его. Через минуту все стояли около столпившихся собак. Один счастливый дядюшка слез и отпазанчил. Потряхивая зайца, чтобы стекала кровь, он тревожно оглядывался, бегая глазами, не находя положения рукам и ногам, и говорил, сам не зная с кем и что.
«Вот это дело марш… вот собака… вот вытянул всех, и тысячных и рублевых – чистое дело марш!» говорил он, задыхаясь и злобно оглядываясь, как будто ругая кого то, как будто все были его враги, все его обижали, и только теперь наконец ему удалось оправдаться. «Вот вам и тысячные – чистое дело марш!»
– Ругай, на пазанку! – говорил он, кидая отрезанную лапку с налипшей землей; – заслужил – чистое дело марш!
– Она вымахалась, три угонки дала одна, – говорил Николай, тоже не слушая никого, и не заботясь о том, слушают ли его, или нет.
– Да это что же в поперечь! – говорил Илагинский стремянный.
– Да, как осеклась, так с угонки всякая дворняшка поймает, – говорил в то же время Илагин, красный, насилу переводивший дух от скачки и волнения. В то же время Наташа, не переводя духа, радостно и восторженно визжала так пронзительно, что в ушах звенело. Она этим визгом выражала всё то, что выражали и другие охотники своим единовременным разговором. И визг этот был так странен, что она сама должна бы была стыдиться этого дикого визга и все бы должны были удивиться ему, ежели бы это было в другое время.
Дядюшка сам второчил русака, ловко и бойко перекинул его через зад лошади, как бы упрекая всех этим перекидыванием, и с таким видом, что он и говорить ни с кем не хочет, сел на своего каураго и поехал прочь. Все, кроме его, грустные и оскорбленные, разъехались и только долго после могли притти в прежнее притворство равнодушия. Долго еще они поглядывали на красного Ругая, который с испачканной грязью, горбатой спиной, побрякивая железкой, с спокойным видом победителя шел за ногами лошади дядюшки.
«Что ж я такой же, как и все, когда дело не коснется до травли. Ну, а уж тут держись!» казалось Николаю, что говорил вид этой собаки.
Когда, долго после, дядюшка подъехал к Николаю и заговорил с ним, Николай был польщен тем, что дядюшка после всего, что было, еще удостоивает говорить с ним.


Когда ввечеру Илагин распростился с Николаем, Николай оказался на таком далеком расстоянии от дома, что он принял предложение дядюшки оставить охоту ночевать у него (у дядюшки), в его деревеньке Михайловке.
– И если бы заехали ко мне – чистое дело марш! – сказал дядюшка, еще бы того лучше; видите, погода мокрая, говорил дядюшка, отдохнули бы, графинечку бы отвезли в дрожках. – Предложение дядюшки было принято, за дрожками послали охотника в Отрадное; а Николай с Наташей и Петей поехали к дядюшке.
Человек пять, больших и малых, дворовых мужчин выбежало на парадное крыльцо встречать барина. Десятки женщин, старых, больших и малых, высунулись с заднего крыльца смотреть на подъезжавших охотников. Присутствие Наташи, женщины, барыни верхом, довело любопытство дворовых дядюшки до тех пределов, что многие, не стесняясь ее присутствием, подходили к ней, заглядывали ей в глаза и при ней делали о ней свои замечания, как о показываемом чуде, которое не человек, и не может слышать и понимать, что говорят о нем.
– Аринка, глянь ка, на бочькю сидит! Сама сидит, а подол болтается… Вишь рожок!
– Батюшки светы, ножик то…
– Вишь татарка!
– Как же ты не перекувыркнулась то? – говорила самая смелая, прямо уж обращаясь к Наташе.
Дядюшка слез с лошади у крыльца своего деревянного заросшего садом домика и оглянув своих домочадцев, крикнул повелительно, чтобы лишние отошли и чтобы было сделано всё нужное для приема гостей и охоты.
Всё разбежалось. Дядюшка снял Наташу с лошади и за руку провел ее по шатким досчатым ступеням крыльца. В доме, не отштукатуренном, с бревенчатыми стенами, было не очень чисто, – не видно было, чтобы цель живших людей состояла в том, чтобы не было пятен, но не было заметно запущенности.
В сенях пахло свежими яблоками, и висели волчьи и лисьи шкуры. Через переднюю дядюшка провел своих гостей в маленькую залу с складным столом и красными стульями, потом в гостиную с березовым круглым столом и диваном, потом в кабинет с оборванным диваном, истасканным ковром и с портретами Суворова, отца и матери хозяина и его самого в военном мундире. В кабинете слышался сильный запах табаку и собак. В кабинете дядюшка попросил гостей сесть и расположиться как дома, а сам вышел. Ругай с невычистившейся спиной вошел в кабинет и лег на диван, обчищая себя языком и зубами. Из кабинета шел коридор, в котором виднелись ширмы с прорванными занавесками. Из за ширм слышался женский смех и шопот. Наташа, Николай и Петя разделись и сели на диван. Петя облокотился на руку и тотчас же заснул; Наташа и Николай сидели молча. Лица их горели, они были очень голодны и очень веселы. Они поглядели друг на друга (после охоты, в комнате, Николай уже не считал нужным выказывать свое мужское превосходство перед своей сестрой); Наташа подмигнула брату и оба удерживались недолго и звонко расхохотались, не успев еще придумать предлога для своего смеха.
Немного погодя, дядюшка вошел в казакине, синих панталонах и маленьких сапогах. И Наташа почувствовала, что этот самый костюм, в котором она с удивлением и насмешкой видала дядюшку в Отрадном – был настоящий костюм, который был ничем не хуже сюртуков и фраков. Дядюшка был тоже весел; он не только не обиделся смеху брата и сестры (ему в голову не могло притти, чтобы могли смеяться над его жизнию), а сам присоединился к их беспричинному смеху.
– Вот так графиня молодая – чистое дело марш – другой такой не видывал! – сказал он, подавая одну трубку с длинным чубуком Ростову, а другой короткий, обрезанный чубук закладывая привычным жестом между трех пальцев.
– День отъездила, хоть мужчине в пору и как ни в чем не бывало!
Скоро после дядюшки отворила дверь, по звуку ног очевидно босая девка, и в дверь с большим уставленным подносом в руках вошла толстая, румяная, красивая женщина лет 40, с двойным подбородком, и полными, румяными губами. Она, с гостеприимной представительностью и привлекательностью в глазах и каждом движеньи, оглянула гостей и с ласковой улыбкой почтительно поклонилась им. Несмотря на толщину больше чем обыкновенную, заставлявшую ее выставлять вперед грудь и живот и назад держать голову, женщина эта (экономка дядюшки) ступала чрезвычайно легко. Она подошла к столу, поставила поднос и ловко своими белыми, пухлыми руками сняла и расставила по столу бутылки, закуски и угощенья. Окончив это она отошла и с улыбкой на лице стала у двери. – «Вот она и я! Теперь понимаешь дядюшку?» сказало Ростову ее появление. Как не понимать: не только Ростов, но и Наташа поняла дядюшку и значение нахмуренных бровей, и счастливой, самодовольной улыбки, которая чуть морщила его губы в то время, как входила Анисья Федоровна. На подносе были травник, наливки, грибки, лепешечки черной муки на юраге, сотовой мед, мед вареный и шипучий, яблоки, орехи сырые и каленые и орехи в меду. Потом принесено было Анисьей Федоровной и варенье на меду и на сахаре, и ветчина, и курица, только что зажаренная.
Всё это было хозяйства, сбора и варенья Анисьи Федоровны. Всё это и пахло и отзывалось и имело вкус Анисьи Федоровны. Всё отзывалось сочностью, чистотой, белизной и приятной улыбкой.
– Покушайте, барышня графинюшка, – приговаривала она, подавая Наташе то то, то другое. Наташа ела все, и ей показалось, что подобных лепешек на юраге, с таким букетом варений, на меду орехов и такой курицы никогда она нигде не видала и не едала. Анисья Федоровна вышла. Ростов с дядюшкой, запивая ужин вишневой наливкой, разговаривали о прошедшей и о будущей охоте, о Ругае и Илагинских собаках. Наташа с блестящими глазами прямо сидела на диване, слушая их. Несколько раз она пыталась разбудить Петю, чтобы дать ему поесть чего нибудь, но он говорил что то непонятное, очевидно не просыпаясь. Наташе так весело было на душе, так хорошо в этой новой для нее обстановке, что она только боялась, что слишком скоро за ней приедут дрожки. После наступившего случайно молчания, как это почти всегда бывает у людей в первый раз принимающих в своем доме своих знакомых, дядюшка сказал, отвечая на мысль, которая была у его гостей:
– Так то вот и доживаю свой век… Умрешь, – чистое дело марш – ничего не останется. Что ж и грешить то!
Лицо дядюшки было очень значительно и даже красиво, когда он говорил это. Ростов невольно вспомнил при этом всё, что он хорошего слыхал от отца и соседей о дядюшке. Дядюшка во всем околотке губернии имел репутацию благороднейшего и бескорыстнейшего чудака. Его призывали судить семейные дела, его делали душеприказчиком, ему поверяли тайны, его выбирали в судьи и другие должности, но от общественной службы он упорно отказывался, осень и весну проводя в полях на своем кауром мерине, зиму сидя дома, летом лежа в своем заросшем саду.
– Что же вы не служите, дядюшка?
– Служил, да бросил. Не гожусь, чистое дело марш, я ничего не разберу. Это ваше дело, а у меня ума не хватит. Вот насчет охоты другое дело, это чистое дело марш! Отворите ка дверь то, – крикнул он. – Что ж затворили! – Дверь в конце коридора (который дядюшка называл колидор) вела в холостую охотническую: так называлась людская для охотников. Босые ноги быстро зашлепали и невидимая рука отворила дверь в охотническую. Из коридора ясно стали слышны звуки балалайки, на которой играл очевидно какой нибудь мастер этого дела. Наташа уже давно прислушивалась к этим звукам и теперь вышла в коридор, чтобы слышать их яснее.
– Это у меня мой Митька кучер… Я ему купил хорошую балалайку, люблю, – сказал дядюшка. – У дядюшки было заведено, чтобы, когда он приезжает с охоты, в холостой охотнической Митька играл на балалайке. Дядюшка любил слушать эту музыку.
– Как хорошо, право отлично, – сказал Николай с некоторым невольным пренебрежением, как будто ему совестно было признаться в том, что ему очень были приятны эти звуки.
– Как отлично? – с упреком сказала Наташа, чувствуя тон, которым сказал это брат. – Не отлично, а это прелесть, что такое! – Ей так же как и грибки, мед и наливки дядюшки казались лучшими в мире, так и эта песня казалась ей в эту минуту верхом музыкальной прелести.


Источник — «http://wiki-org.ru/wiki/index.php?title=Сен-Санс,_Камиль&oldid=80593215»