Символистская драма

Поделись знанием:
Перейти к: навигация, поиск

Символистская драмадрама, в основе которой лежат философские учения немецких романтиков-идеалистов (неоромантизм), влечение к мистицизму, к индивидуалистическому самоуглублению, переход в область иллюзорных отвлечений.

Отход драматургов от натурализма и импрессионизма к символизму в конце XIX века, начале XX века наблюдался у писателей, примыкавших в начале своей деятельности к натуралистической концепции драмы. Так Г. Гауптман покидает позиции социальной драмы первого периода своего творчества и, начиная с «Ганнеле» (1892), отступает в мир иллюзорных видений «Потонувшего колокола» (1896) и «Пиппа пляшет» (1906). Глубокая перемена намечается постепенно и в творчестве Г. Ибсена, переходящего в конце 1880-х и в начале 1890-х гг. от критического анализа общества к созданию символических образов последнего периода творчества («Дикая утка», 1884; «Строитель Сольнес», 1892; «Когда мы, мертвые, воскреснем», 1899) и тем самым пролагающего пути драматургам-символистам в Германии.

Уход от действительности, самоуглубление и тяга к мистике порождают распадение драмы на ряд лирически насыщенных картин; предпочтение отдается одноактной пьесе, краткой, музыкально-лирической сцене, освобождающейся от обрисовки внешних событий и погружающейся в «свободную от конфликтов человеческую совесть» (Метерлинк).

Действие замирает и распыляется, волевое начало выключается. Лозунг Верлена — «музыки прежде всего» — находит своё широкое применение в драме, переходящей в драматизованную лирику (например, лирические драмы Г. фон Гофмансталя). Образы становятся туманными, действующие лица имматериализуются, за реальными обозначениями и поступками предлагается угадывать иной, мистической смысл, для вскрытия которого и предназначается техника символистской драмы с её длительными паузами, музыкальными отзвуками, затушеванными звучаниями повторяющихся реплик и ритмическими особенностями звучащей речи, помогающими улавливать интимный лиризм чувства.

Техника символистской драмы отчетливее всего разработана в пьесах Метерлинка, например — «Слепые» (1890), «Там внутри» (1894), «Сестра Беатриса» (1900) др., где вслушивание в «тишину», в «музыку души» и «бессознательного» оформлено в стройной системе. Метерлинк явился и главным теоретиком символистской драмы, метко охарактеризовавшим такие её особенности, как «прогрессивный паралич внешнего действия», «второстепенный диалог», вскрывающий скрытый за произносимыми словами мистический смысл, и ирреальность образов, сближающих символистскую драму с театром марионеток (смотрите сочинения Метерлинка, Погребенный храм, 1902, Сокровище смиренных, 1897, Двойной сад, 1904и др.).

Типична для символистской драмы и ретроспективность в использовании сюжетов, которые охотно заимствуются из отдаленных, эстетически воспринимаемых эпох (например, Возрождение и Венеция XVIII века у Гофмансталя) или же черпаются в феодальном средневековье (у Метерлинка) из мистических легенд и сказаний и оформляются в виде сказки-феерии («Потонувший колокол» Г. Гауптмана).

Темы и образы увядания, отмирания, сна и смерти, излюбленные в символистских драме, вскрывают пессимизм, присущий общественной группе, потерявшей веру в прочность бытия и обреченной на бездействие.



Русская символистская драма

Напишите отзыв о статье "Символистская драма"

Ссылки


В статье использован текст из Литературной энциклопедии 1929—1939, перешедший в общественное достояние, так как автор — А. Гвоздев — умер в 1939 году.

Отрывок, характеризующий Символистская драма



Пьер долго не мог заснуть в этот день; он взад и вперед ходил по комнате, то нахмурившись, вдумываясь во что то трудное, вдруг пожимая плечами и вздрагивая, то счастливо улыбаясь.
Он думал о князе Андрее, о Наташе, об их любви, и то ревновал ее к прошедшему, то упрекал, то прощал себя за это. Было уже шесть часов утра, а он все ходил по комнате.
«Ну что ж делать. Уж если нельзя без этого! Что ж делать! Значит, так надо», – сказал он себе и, поспешно раздевшись, лег в постель, счастливый и взволнованный, но без сомнений и нерешительностей.
«Надо, как ни странно, как ни невозможно это счастье, – надо сделать все для того, чтобы быть с ней мужем и женой», – сказал он себе.
Пьер еще за несколько дней перед этим назначил в пятницу день своего отъезда в Петербург. Когда он проснулся, в четверг, Савельич пришел к нему за приказаниями об укладке вещей в дорогу.
«Как в Петербург? Что такое Петербург? Кто в Петербурге? – невольно, хотя и про себя, спросил он. – Да, что то такое давно, давно, еще прежде, чем это случилось, я зачем то собирался ехать в Петербург, – вспомнил он. – Отчего же? я и поеду, может быть. Какой он добрый, внимательный, как все помнит! – подумал он, глядя на старое лицо Савельича. – И какая улыбка приятная!» – подумал он.
– Что ж, все не хочешь на волю, Савельич? – спросил Пьер.
– Зачем мне, ваше сиятельство, воля? При покойном графе, царство небесное, жили и при вас обиды не видим.
– Ну, а дети?
– И дети проживут, ваше сиятельство: за такими господами жить можно.
– Ну, а наследники мои? – сказал Пьер. – Вдруг я женюсь… Ведь может случиться, – прибавил он с невольной улыбкой.
– И осмеливаюсь доложить: хорошее дело, ваше сиятельство.
«Как он думает это легко, – подумал Пьер. – Он не знает, как это страшно, как опасно. Слишком рано или слишком поздно… Страшно!»
– Как же изволите приказать? Завтра изволите ехать? – спросил Савельич.
– Нет; я немножко отложу. Я тогда скажу. Ты меня извини за хлопоты, – сказал Пьер и, глядя на улыбку Савельича, подумал: «Как странно, однако, что он не знает, что теперь нет никакого Петербурга и что прежде всего надо, чтоб решилось то. Впрочем, он, верно, знает, но только притворяется. Поговорить с ним? Как он думает? – подумал Пьер. – Нет, после когда нибудь».
За завтраком Пьер сообщил княжне, что он был вчера у княжны Марьи и застал там, – можете себе представить кого? – Натали Ростову.
Княжна сделала вид, что она в этом известии не видит ничего более необыкновенного, как в том, что Пьер видел Анну Семеновну.
– Вы ее знаете? – спросил Пьер.
– Я видела княжну, – отвечала она. – Я слышала, что ее сватали за молодого Ростова. Это было бы очень хорошо для Ростовых; говорят, они совсем разорились.
– Нет, Ростову вы знаете?
– Слышала тогда только про эту историю. Очень жалко.
«Нет, она не понимает или притворяется, – подумал Пьер. – Лучше тоже не говорить ей».
Княжна также приготавливала провизию на дорогу Пьеру.
«Как они добры все, – думал Пьер, – что они теперь, когда уж наверное им это не может быть более интересно, занимаются всем этим. И все для меня; вот что удивительно».
В этот же день к Пьеру приехал полицеймейстер с предложением прислать доверенного в Грановитую палату для приема вещей, раздаваемых нынче владельцам.
«Вот и этот тоже, – думал Пьер, глядя в лицо полицеймейстера, – какой славный, красивый офицер и как добр! Теперь занимается такими пустяками. А еще говорят, что он не честен и пользуется. Какой вздор! А впрочем, отчего же ему и не пользоваться? Он так и воспитан. И все так делают. А такое приятное, доброе лицо, и улыбается, глядя на меня».