Симметричные лады

Поделись знанием:
Перейти к: навигация, поиск

Симметричные лады в музыке — лады модального типа (см. Модальность), звукоряд которых образуется делением равномерно темперированной (12-полутоновой) октавы на одинаковые интервалы или их комбинации («ячейки»).





Общая характеристика

Определение «симметричный» обозначает (только в данном контексте) специфическое свойство симметричных ладов — возобновляемость ячеек в структуре, например, блок триполутон+полутон «симметрично» заполняет октаву: 3+1 | 3+1 | 3+1[1]. Обобщённый термин «симметричные лады», предложенный Ю.Н. Холоповым в 1970-х гг., используется только в русском музыкознании; в Европе и США ему близок термин «лады ограниченной транспозиции» (предложен О. Мессианом, фр. modes à transposition limitée). В учении о гармонии Холопова одиннадцать симметричных ладов[2], у Мессиана их семь[3]. Наиболее часто в профессиональной музыкальной практике встречаются первый лад (2 | 2 | 2 | 2 | 2 | 2; также известен под названиями «целотоновый лад», «увеличенный лад») и второй (известен как «уменьшённый лад»; его звукоряд известен под названием «гамма Римского-Корсакова», в англоязычной традиции — «октатоника»; 2+1 | 2+1 | 2+1 | 2+1).

Искусственность структуры звукорядов, с одной стороны, придаёт симметричным ладам экзотическое звучание (отсюда ограничение их этоса областью «сказочности», «инфернальности», метафизического «вечного сияния» и т.п.[4]), с другой стороны, сильно ограничивает или даже делает невозможным модуляционное развитие и ведёт к ладовой статике. По этой причине какой-либо один избранный симметричный лад (за вычетом гемитоники, которую чаще считают интервальной системой, но не «ладом») не используется как единственный принцип звуковысотной организации целого. Чаще всего симметричные лады внедряются в гармонию конкретного музыкального произведения как модализмы, либо (в XX в.) комбинируются друг с другом и с другими техниками композиции.

Исторический очерк

На Западе намеренно и систематически симметричные лады первым начал использовать Ф. Лист (например, в фортепианной сонате «По прочтении Данте» [1849] и в «Фауст-симфонии» [1856]), в России — М.И. Глинка (в опере «Руслан и Людмила» 1842 г.: Акт I, сцена похищения Людмилы, сцена поединка Руслана с Черномором и др.). Во второй половине XIX и начале XX вв. симметричные лады встречаются у А.С. Даргомыжского[5], Н.А. Римского-Корсакова (особенно последовательно и многообразно)[6], А.К. Лядова[7], А.Н. Скрябина[8], К. Дебюсси[9] и раннего М.Равеля, А.Н. Черепнина[10]. В первой половине XX в. чаще других к симметричным ладам обращались И.Ф. Стравинский[11] и Мессиан[12], иногда также В. д'Энди[13], Б.Барток[14], Л.Даллапиккола и др. Симметричные лады также используются (наряду с другими модальными техниками) в джазе.

См. также

Напишите отзыв о статье "Симметричные лады"

Примечания

  1. ↑ Цифрой 1 на схеме обозначен (равномерно темперированный) полутон, 2 — целый тон, 3 — триполутон и т.д.
  2. ↑ В энциклопедическую статью 1990 г. Холопов неожиданно внёс 12-й лад, звукоряд которого состоит из одних полутонов (так называемую «гемитонику»). См.: Холопов Ю.Н. Симметричные лады // Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990, с.498.
  3. ↑ К этим семи американский музыковед Шустер-Крэг предложил добавить восьмой, который, по его мнению, Мессиан «забыл».
  4. ↑ Например, (1) «роковая» гамма в кульминации первой части 6-й симфонии; (2) целотоновая гамма, иллюстрирующая «сверхъестественность» призрака Графини, в 7-й картине «Пиковой дамы» П.И. Чайковского.
  5. ↑ Опера «Каменный гость»: финальная сцена 3-го акта (музыка мраморного Командора).
  6. ↑ Например, в операх «Садко» (начало 2-й картины и др.), «Золотой петушок» (акт I, ц.76), «Снегурочка» (Пролог, ц.56, тема Лешего), «Кащей бессмертный» (сцена вьюги), в «Шехеразаде» (ч. II, центральный эпизод).
  7. ↑ Уменьшённый лад в оркестровой пьесе «Из Апокалипсиса» (ц.7).
  8. ↑ Например, соната № 9 для фортепиано (материал, связанный с главной темой), поэма «К пламени», op.72.
  9. ↑ Например, в фортепианных прелюдиях «Паруса», «Терраса, освещённая лунным светом».
  10. ↑ Например, в Камерном концерте, в этюде для фортепиано op. 56 № 4.
  11. ↑ В балетах «Весна священная» (Игра умыкания, ц.42), «Петрушка» (Картина 2, ц.51, тема Петрушки), «Жар-птица» (ц.22-29); в «Свадебке» (картина 2, ц.36-37), «Симфонии псалмов» и др.
  12. ↑ Например, в сочинении «Три маленькие литургии»: Часть III, тт.7-11, 25-31; звукоряд структуры 3+1+1+1 | 3+1+1+1.
  13. ↑ «Средиземноморский диптих»: Хор цикад.
  14. ↑ Концерт для оркестра: Интродукция, тт.10-11, 23-27; «Микрокосмос» №№ 99, 101, 109; 44 скрипичных дуэта: № 33 и др.

Литература

  • Messiaen O. Technique de mon langage musical. Paris, 1944; рус. перевод: Москва, 1994.
  • Холопов Ю.Н. Симметричные лады в теоретических системах Яворского и Мессиана // Музыка и современность. Вып. 7. М., 1971, с.247-293.
  • Cholopov Jurij N. Symmetrische Leitern in der russischen Musik // Die Musikforschung 28 (1975), S.379-407.
  • Холопов Ю.Н. Модальная гармония: Модальность как тип гармонической структуры // Музыкальное искусство. Общие вопросы теории и эстетики музыки <...> Ташкент, 1982, с.16-31.
  • Taruskin R. Chernomor to Kashchei: harmonic sorcery or Stravinsky's 'angle' // Journal of the American Musicological Society 38 (1985), 74–142.
  • Schuster-Craig J. An eighth mode of limited transposition // The Music Review 51 (1990), p.296–306;
  • Baur S. Ravel's 'Russian' period. Octatonicism in his early works, 1893–1908 // Journal of the American Musicological Society 52 (1999).
  • Yamaguchi M. Symmetrical scales for jazz improvisation. N.Y., 2006.
  • Холопов Ю.Н. Симметричные лады в русской музыке // Идеи Ю.Н.Холопова в XXI веке / Редактор-составитель Т.С.Кюрегян. М., 2008, с. 114-145 (публикация статьи, написанной в 1973 г.)

Отрывок, характеризующий Симметричные лады

Выйдя на изволок, мужик приостановился, огляделся и направился к редевшей стене деревьев. У большого дуба, еще не скинувшего листа, он остановился и таинственно поманил к себе рукою.
Денисов и Петя подъехали к нему. С того места, на котором остановился мужик, были видны французы. Сейчас за лесом шло вниз полубугром яровое поле. Вправо, через крутой овраг, виднелась небольшая деревушка и барский домик с разваленными крышами. В этой деревушке и в барском доме, и по всему бугру, в саду, у колодцев и пруда, и по всей дороге в гору от моста к деревне, не более как в двухстах саженях расстояния, виднелись в колеблющемся тумане толпы народа. Слышны были явственно их нерусские крики на выдиравшихся в гору лошадей в повозках и призывы друг другу.
– Пленного дайте сюда, – негромко сказал Денисоп, не спуская глаз с французов.
Казак слез с лошади, снял мальчика и вместе с ним подошел к Денисову. Денисов, указывая на французов, спрашивал, какие и какие это были войска. Мальчик, засунув свои озябшие руки в карманы и подняв брови, испуганно смотрел на Денисова и, несмотря на видимое желание сказать все, что он знал, путался в своих ответах и только подтверждал то, что спрашивал Денисов. Денисов, нахмурившись, отвернулся от него и обратился к эсаулу, сообщая ему свои соображения.
Петя, быстрыми движениями поворачивая голову, оглядывался то на барабанщика, то на Денисова, то на эсаула, то на французов в деревне и на дороге, стараясь не пропустить чего нибудь важного.
– Пг'идет, не пг'идет Долохов, надо бг'ать!.. А? – сказал Денисов, весело блеснув глазами.
– Место удобное, – сказал эсаул.
– Пехоту низом пошлем – болотами, – продолжал Денисов, – они подлезут к саду; вы заедете с казаками оттуда, – Денисов указал на лес за деревней, – а я отсюда, с своими гусаг'ами. И по выстг'елу…
– Лощиной нельзя будет – трясина, – сказал эсаул. – Коней увязишь, надо объезжать полевее…
В то время как они вполголоса говорили таким образом, внизу, в лощине от пруда, щелкнул один выстрел, забелелся дымок, другой и послышался дружный, как будто веселый крик сотен голосов французов, бывших на полугоре. В первую минуту и Денисов и эсаул подались назад. Они были так близко, что им показалось, что они были причиной этих выстрелов и криков. Но выстрелы и крики не относились к ним. Низом, по болотам, бежал человек в чем то красном. Очевидно, по нем стреляли и на него кричали французы.
– Ведь это Тихон наш, – сказал эсаул.
– Он! он и есть!
– Эка шельма, – сказал Денисов.
– Уйдет! – щуря глаза, сказал эсаул.
Человек, которого они называли Тихоном, подбежав к речке, бултыхнулся в нее так, что брызги полетели, и, скрывшись на мгновенье, весь черный от воды, выбрался на четвереньках и побежал дальше. Французы, бежавшие за ним, остановились.
– Ну ловок, – сказал эсаул.
– Экая бестия! – с тем же выражением досады проговорил Денисов. – И что он делал до сих пор?
– Это кто? – спросил Петя.
– Это наш пластун. Я его посылал языка взять.
– Ах, да, – сказал Петя с первого слова Денисова, кивая головой, как будто он все понял, хотя он решительно не понял ни одного слова.
Тихон Щербатый был один из самых нужных людей в партии. Он был мужик из Покровского под Гжатью. Когда, при начале своих действий, Денисов пришел в Покровское и, как всегда, призвав старосту, спросил о том, что им известно про французов, староста отвечал, как отвечали и все старосты, как бы защищаясь, что они ничего знать не знают, ведать не ведают. Но когда Денисов объяснил им, что его цель бить французов, и когда он спросил, не забредали ли к ним французы, то староста сказал, что мародеры бывали точно, но что у них в деревне только один Тишка Щербатый занимался этими делами. Денисов велел позвать к себе Тихона и, похвалив его за его деятельность, сказал при старосте несколько слов о той верности царю и отечеству и ненависти к французам, которую должны блюсти сыны отечества.
– Мы французам худого не делаем, – сказал Тихон, видимо оробев при этих словах Денисова. – Мы только так, значит, по охоте баловались с ребятами. Миродеров точно десятка два побили, а то мы худого не делали… – На другой день, когда Денисов, совершенно забыв про этого мужика, вышел из Покровского, ему доложили, что Тихон пристал к партии и просился, чтобы его при ней оставили. Денисов велел оставить его.
Тихон, сначала исправлявший черную работу раскладки костров, доставления воды, обдирания лошадей и т. п., скоро оказал большую охоту и способность к партизанской войне. Он по ночам уходил на добычу и всякий раз приносил с собой платье и оружие французское, а когда ему приказывали, то приводил и пленных. Денисов отставил Тихона от работ, стал брать его с собою в разъезды и зачислил в казаки.
Тихон не любил ездить верхом и всегда ходил пешком, никогда не отставая от кавалерии. Оружие его составляли мушкетон, который он носил больше для смеха, пика и топор, которым он владел, как волк владеет зубами, одинаково легко выбирая ими блох из шерсти и перекусывая толстые кости. Тихон одинаково верно, со всего размаха, раскалывал топором бревна и, взяв топор за обух, выстрагивал им тонкие колышки и вырезывал ложки. В партии Денисова Тихон занимал свое особенное, исключительное место. Когда надо было сделать что нибудь особенно трудное и гадкое – выворотить плечом в грязи повозку, за хвост вытащить из болота лошадь, ободрать ее, залезть в самую середину французов, пройти в день по пятьдесят верст, – все указывали, посмеиваясь, на Тихона.
– Что ему, черту, делается, меренина здоровенный, – говорили про него.


Источник — «http://wiki-org.ru/wiki/index.php?title=Симметричные_лады&oldid=79199871»