Симфония

Поделись знанием:
Перейти к: навигация, поиск
У этого термина существуют и другие значения, см. Симфония (значения).

Симфо́ния (др.-греч. συμφωνία — «созвучие, стройное звучание, стройность») — музыкальное произведение для оркестра. Как правило, симфонии пишутся для большого оркестра смешанного состава (симфонического), но существуют и симфонии для струнного, камерного, духового и других оркестров; в симфонию могут вводиться хор и сольные вокальные голоса. Известны и такие разновидности жанра, как симфония-концерт (для оркестра с солирующим инструментом) и концертная симфония (от двух до девяти солирующих инструментов), родственные по своему строению концерту. По аналогии могут принимать название «симфония», вместе с элементами жанровой структуры, произведения для хора (хоровая симфония) или инструмента (особенно органа, реже — фортепиано). Симфония может сближаться с другими музыкальными жанрами, образуя такие гибридные жанры, как симфония-сюита, симфония-фантазия, симфония-поэма, симфония-кантата[1].

Классическая симфония (созданная композиторами венской классической школы) состоит, как правило, из четырёх частей, написанных в сонатной циклической форме; в XIX—XX веках широкое распространение получили композиции как с бо́льшим, так и с меньшим количеством частей[1].

В академической музыке симфония занимает то же место, какое в литературе принадлежит драме или роману[1]. Она дала название новому, неизвестному прежде составу оркестра и самой значительной области инструментальной музыки — широкому спектру её форм и жанров, объединяемых понятием «симфоническая музыка»[2].





История термина

В античности — в Древней Греции и в Древнем Риме — «симфонией» называли благозвучное сочетание тонов, консонанс, часто в паре с противоположными по смыслу терминами — «диафония», то есть разнозвучие, разногласие, или «антифония» (буквально — «противозвучие»)[3][4]. Термин «симфония» в то время относили и к гармонии сфер, например в трактате Аристотеля «О небе»[5], и к некоторым музыкальным инструментам[6][К 1]. Пифагорейцы относили к симфониям (консонансам) октаву, квинту и кварту, все остальные созвучия — к диссонансам (диафониям)[7]. Птолемей, в отличие от пифагорейцев, считал консонансом также и ундециму[8]. Те же значения для термина «симфония» использовались в теории музыки и у древних римлян, в том числе у крупнейшего римского учёного-музыканта Боэция[9].

Средневековая наука полностью унаследовала античные значения «симфонии». Список музыкальных инструментов, к которым изредка применялся этот термин, пополнился неким неидентифицированным видом барабана (в «Этимологиях» Исидора Севильского, VII в. [К 2]), органистром (в трактате Псевдо-Муриса, XIII в.) и прочими местными — старофранцузскими, староанглийскими, старогерманскими и другими — разновидностями колёсной лиры[10][11].

В XVI веке слово «симфония» использовалось в названиях сборников мотетов и иной духовной — церковной или паралитургической — музыки, относилось оно к вокальному многоголосию. Пример такого использования — сборник знаменитого нотоиздателя Георга Рау[de] «Симфонии приятные и к тому же краткие» (Symphoniae iucundae atque adeo breves; 1538), который содержит 52 четырёхголосных мотета известных композиторов XV—XVI веков. На рубеже XVI и XVII веков слово «симфония» встречается в названиях вокально-инструментальных композиций, например «Священные симфонии» Дж. Габриели (Sacrae symphoniae, 1597, и Symphoniae sacrae, 1615) и Генриха Шютца (Symphoniae Sacrae, 1629, 1647, 1650), а также в названиях инструментальных сочинений, как «Музыкальные симфонии» Лодовико Гросси да Виадана (Sinfonie musicali, 1610)[12].

В XVI веке ещё не было чёткого разграничения между понятиями «соната», «симфония» и «концерт»[13], и если, например, Джованни Габриели в конце XVI века называл «симфонией» созвучие голосов и инструментов, то Адриано Банкьери и Саломоне Росси в начале XVII столетия прилагали это понятие уже к совместному звучанию инструментов без голосов[12].

С момента рождения оперы, в самом конце XVI века, в ней всегда присутствовали инструментальные эпизоды: вступления к каждому акту, звукоизобразительные картины, развернутые танцевальные интермедии — любой такой эпизод именовался «симфонией». Со временем инструментальные эпизоды, вынесенные за рамки спектакля, превратились в относительно развитое и завершённое произведение, предваряющее действие, — увертюру[14]. В XVII веке название «симфония» постепенно закрепилось за оркестровыми вступлениями (увертюрами) или интермедиями в инструментальных и вокально-инструментальных сочинениях — в сюитах, кантатах и операх[12].

От оперной увертюры к мангеймской симфонии

В XVII веке в западноевропейской музыке сложились два типа оперных увертюр. Венецианская состояла из двух частей — медленной, торжественной и быстрой, фугированной; этот тип увертюры впоследствии получил развитие во французской опере. Введённый Алессандро Скарлатти в 1681 году неаполитанский тип увертюры состоял из трёх частей: 1-я и 3-я писались быстром темпе (аллегро), 2-я — в медленном (адажио или анданте). Заимствованная у скрипичной сонаты, эта форма постепенно стала доминирующей[12].

Оперные увертюры со временем стали исполняться и вне театра, в концертах, что способствовало превращению симфонии, уже в первой трети XVIII века (около 1730 года), в самостоятельный вид оркестровой музыки. Обособившись от оперы, симфония поначалу сохраняла и яркие, выразительные музыкальные темы, характерные для увертюры, и её развлекательный характер[15]. У оперы ранняя симфония заимствовала и гомофонный тип многоголосия: её становление как особого жанра непосредственно связано с нормативной эстетикой классицизма, предполагавшей чёткую иерархию высшего и низшего, главного и второстепенного, центрального и подчинённого[16][17]; однако именно в опере гомофонное письмо, разделившее голоса на главный и аккомпанирующие — в противовес полифоническому равноправию голосов, — утвердилось раньше, чем в инструментальной музыке, поскольку оказалось более приспособлено для жанра музыкально-драматического[18]. В опере певец впервые перестал быть лишь «голосовой единицей» в сложной структуре хора, он превратился в героя драмы, с его индивидуальными, пусть и типизированными переживаниями, — сольное пение, по сравнению с хоровым более гибкое, влекло за собой и развитую мелодичность, способную эти переживания передать[19]. Мелодика, остававшаяся в хоровой культуре эпохи Возрождения мало развитым и подчиненным элементом, в опере с самого начала заняла главенствующее положение по отношению ко всем остальным сторонами музыкальной выразительности[20]. Средства индивидуализации персонажей, передачи их эмоциональных состояний, найденные в опере, были восприняты и инструментальной музыкой: в ранней симфонии одна основная мелодия, чаще всего скрипичная, сопровождалась оттеняющим аккомпанементом[12][17]. Уже в оперной увертюре намечался принцип чередования контрастных разделов, — в симфонии эти разделы превратились в самостоятельные части[21].

В дальнейшем на развитие симфонии оказывали влияние различные виды как оркестровой, так и камерной музыки; среди камерных жанров — прежде всего соната, формирование которой как особой музыкальной формы происходило в это же время. В XVII веке, когда чёткого разграничения жанров ещё не было, сонатой могла называться и оперная увертюра — именно так Антонио Чести обозначил вступление к своей опере «Золотое яблоко» (итал. Il pomo d'oro, 1667)[13]. Тем не менее к началу XVII века уже сформировались два типа сонаты — церковная (итал. sonata da chiesa) и «камерная», то есть светская (итал. sonata da camera), и если церковная соната опиралась главным образом на полифонические формы, то в «камерной» постепенно утверждался гомофонный склад[13]. Во второй половине XVII столетия появилась тенденция к расчленению сонаты на части, чаще всего от 3 до 5, и наиболее широкое распространение получил 4-частный цикл с чередованием медленных и быстрых частей; при этом светская соната представляла собой свободную последовательность танцевальных номеров: аллеманда, куранта, сарабанда, жига или гавот, — что сближало её с камерной сюитой[13]. Позже, в первой половине XVIII века, наметилась тенденция к укрупнению частей с одновременным сокращением их числа до 2 или 3 и даже до одной[22].

Из жанров оркестровой музыки заметное влияние на формирование симфонии оказала и сложившаяся в Германии в конце XVII века оркестровая сюита, костяк которой составляли четыре разнохарактерных танца — четыре настроения[23], и инструментальный концерт, который в первой половине XVIII века, прежде всего в творчестве Антонио Вивальди, представлял собой трёхчастную композицию с крайними частями в быстром движении и медленной средней частью. К зарождающейся симфонии ближе всего оказался так называемый ripieno concerto (итал. ripieno — «наполненный до отказа») — для оркестра без солирующих инструментов[24][25].

Вместе с тем уже со второй половины XVII столетия все композиторские школы испытывали на себе влияние стремительно развивавшейся оперы; ни один вид музыкального искусства не мог соперничать с ней ни в популярности, ни в профессионализме, ни в широте исканий[26]. К началу XVIII века средства выразительности, найденные в музыкальном театре, уже играли, пишет В. Конен, роль типических черт музыкального языка эпохи[26]. Мелодика, гармония, а также структура и образный строй симфонии формировались под воздействием оперы, где оркестровая партия превращалась в своеобразный подтекст к мелодическому образу, создавала красочный изобразительный фон[20]. Одновременно оркестр обеспечивал целостность и динамичность, — в характерном для оперы, перенесённом в неё из драматического театра сочетании сквозного развития и расчленённости вырабатывались новые способы организации музыкального материала[27]. На протяжении XVII столетия и в начале XVIII формировались устойчивые мелодические обороты, постепенно определившие круг выразительных средств для скорбного, героического, героико-трагического, «чувствительного» и жанрово-комического образов в музыке. Как психологические обобщения они обрели самостоятельную жизнь за пределами музыкального театра и легли в основу «отвлеченного» сонатного, а затем и симфонического тематизма[28]. К середине XVIII века, в популярной в то время опере-сериа, итальянские композиторы достигли таких высот в передаче эмоциональных состояний с помощью музыки, что слышать текст арий было уже не обязательно: голос и инструментальное сопровождение говорили слушателям больше, чем трафаретные тексты со стандартным набором слов[15][29]. Опера, таким образом, открывала инструментальной, бестекстовой музыке новые возможности, в том числе и собственно оркестровыми фрагментами — в операх Дж. Перголези, а позже Н. Пиччинни и особенно К. В. Глюка[30].

В поисках формы

В свою очередь, симфония, по мере обретения самостоятельности в форме, содержании и разработке тем — по мере выработки особого метода музыкального мышления (в российской музыковедческой литературе, прежде всего в трудах Б. Асафьева, получившего название симфонизма[31]) оказывала влияние на развитие многих жанров и форм, в том числе преобразовала инструментальный концерт и вытеснила некогда популярный жанр сюиты[32][К 3]. Уже в первой половине XVIII века популярность симфонии была так велика, а сочинение её полагалось делом настолько несложным, что «музыкальное общество немецкой школы» около 1735 года постановило «от всякого кандидата требовать в виде вступительного взноса подачу симфонии, собственного изготовления, или же стоимости её в размере полутора талеров»[33].

В этот период постоянные оркестры с более или менее устойчивым составом были ещё редки, композиторское творчество оказывалось в прямой зависимости от наличного состава оркестра — чаще всего струнного, иногда дополненного тем или иным количеством духовых[34]. Композиторы, и в первую очередь Дж. Б. Саммартини, автор многочисленных сочинений этого жанра, используя черты барочной танцевальной сюиты, оперы и концерта, создали модель «предклассической» симфонии — трёхчастного цикла для струнного оркестра[35][36]. Иногда, по образцу венецианских и французских увертюр, 1-ю часть симфонии предваряло медленное вступление[12]. В ранних симфониях быстрые части обычно представляли собой простое рондо или раннюю (старинную) сонатную форму; со временем появился менуэт, сначала в качестве финала 3-частного цикла, позже он превратился в одну из частей 4-частной симфонии, обычно третью[12][37]. Эту «лишнюю» часть симфонии, заимствованную у сюиты, отказывались включать в свои циклы ранние северогерманские симфонисты: вторгаясь между «лирическим центром» и финалом, менуэт нарушал замкнутую трёхчастность; его программное название противоречило отвлечённому характеру сочинения[38]. И тем не менее менуэт стал неотъемлемой составной частью сначала мангеймской, а затем и классической симфонии, пока от него не отказался Бетховен[39][40].

На развитии жанра сказывалась дальнейшая эволюция сонаты, в свою очередь также испытавшей на себе влияние оперного стиля (хотя это в большей степени относится к скрипичной сонате, нежели к клавирной) и к середине XVIII века превратившейся в самый богатый и сложный жанр камерной музыки, в форму, «охватывающую все характеры и все выражения», по словам И. А. Шульца[22][41]. Популярную в камерной музыке форму рондо — с песенным чередованием неизменяемой главной темы (рефрена) и постоянно обновляемых эпизодов — постепенно вытесняла конфликтная сонатная форма, основанная на музыкально-драматическом контрасте тем. В первой половине XVIII века, прежде всего в одночастных клавирных сочинениях Доменико Скарлатти (опиравшегося на симфонический опыт своего отца Алессандро)[42] и 3-частных К. Ф. Э. Баха, сложилась форма сонатного аллегро с тремя стадиями развёртывания образа или идеи — экспозицией, разработкой и репризой[22][43]. Такого рода трёхчастность была характерна для стандартной арии доглюковской оперы — aria da capo, в которой третья часть дословно повторяла первую, но после «конфликтной» второй части воспринималась как разрешение драматической ситуации[44]

В середине столетия жанр концертной симфонии культивировался композиторами мангеймской школы и представителями так называемой предклассической (или ранней) венской школы — М. Монном, Г. К. Вагензейлем, учителем Й. Гайдна Г. фон Рейттером[37][45]. В жанре симфонии экспериментировал и не создавший собственной школы, но многому научивший В. А. Моцарта Йозеф Мысливечек[46][47]. Симфонии исполнялись уже не только в светских концертах, но и в церквах, — во всяком случае, английский историк музыки Чарлз Бёрни, путешествуя по Италии, отметил, что в Турине в церкви симфония исполнялась ежедневно, в определённое время — от 11 до 12 часов[33]. В партитурах струнные инструменты постепенно дополнялись духовыми — гобоями или флейтами, валторнами и трубами; камерный струнный оркестр превращался в симфонический[48].

Мангеймский цикл

См. также: Мангеймская школа

Четырёхчастный цикл (аллегро, анданте, менуэт и финал) — и для оркестра уже не струнного, но с большим количеством деревянных и медных духовых инструментов — создали в середине XVIII века композиторы мангеймской школы, располагавшие необычайно большим для того времени оркестровым составом в придворной капелле Карла IV Теодора[21].

Сочинения интернационального коллектива музыкантов — Я. Стамица, А. Фильса, Ф. К. Рихтера, К. Каннабиха и других мангеймцев — были однотипными. Оперные истоки отчётливо присутствовали в первой части симфонии: решительные, полнозвучные аккорды в начале напоминали героические фанфары оперной увертюры; две разнохарактерные темы имели сходство с интонациями традиционных оперных арий — героической и лирической; а в финале симфонии можно было расслышать интонации буффонных и народно-жанровых образов музыкального театра[21][49]. Одновременно первая часть мангеймской симфонии (аллегро) воспроизводила форму, к тому времени уже сложившуюся в жанре сонаты, с характерными для неё сопоставлениями различных, нередко контрастных музыкальных тем, главной и побочной, и тремя основными разделами — экспозицией, разработкой и репризой, в которых, в свою очередь, воплотилась художественная логика классической драмы: завязка, развитие действия и развязка[50][51]. В концентрированном виде — и уже фактически в форме сонатного аллегро — этот принцип был осуществлён в диалоге Орфея с фуриями в опере К. В. Глюка «Орфей и Эвридика», написанной в 1762 году. Образы «скорби и страха», олицетворяющие у Глюка мотив «человека и судьбы», — темы Орфея и фурий — в начале сцены предстают как конфликтные; драматическое напряжение последовательно нарастает и достигает своей кульминации в грозном выкрике фурий: «Нет!» Но когда фурии наконец уступают мольбам скорбящего певца, их тема преображается под воздействием темы Орфея[52]. Сюжет этой сцены разыгрывается на интонационном уровне, слова ничего существенного к нему не добавляют, — таким же образом несколькими годами позже Глюк представил в увертюре сюжет своей «Альцесты». По сравнению с мангеймскими мастерами он впервые сообщил противопоставлению двух тем яркую выразительность героико-трагического театрального конфликта, и эта новация получила своё дальнейшее развитие в симфоническом творчестве Бетховена[53].

Мангеймская же симфония, как и позже венская классическая, опиралась одновременно и на давно сложившиеся в австро-немецкой культуре богатые традиции инструментальной музыки: от камерных ансамблевых сонат и органной литературы позднего барокко она унаследовала свой углублённо-интеллектуальный характер и в этом отношении скорее противопоставляла себя традиционной итальянской опере, с её декоративностью и почти осязаемой конкретностью образов[54].

Как и в реформаторских операх К. В. Глюка, в мангеймской симфонии наиболее полно воплотились принципы позднего классицизма, его просветительского этапа, включая требование стройности и законченности композиции, логической ясности замысла и чёткого разграничения жанров[16]. Родившаяся в потоке развлекательных и бытовых музицирований, симфония в Мангейме стала высшим жанром инструментальной музыки. Продолжая гегелевскую параллель между музыкой, как самым абстрактным из искусств, и математикой, О. Шпенглер ставил создание симфонии в один ряд с формулированием функционального анализа, которым в те же годы был занят Леонард Эйлер: «Стамицем и его поколением была найдена последняя и наиболее зрелая форма музыкальной орнаментики — четырёхчастная композиция как чистая бесконечная подвижность. …Разработка оборачивается драмой. Вместо образного ряда возникает циклическая последовательность»[55]. Мангеймская симфония непосредственно подготовила классическую: именно в ней, пишет В. Конен, в результате длительного отбора окончательно установился круг образов, характерный для сочинений венских классиков[37][56].

Классическая симфония

В дальнейшем развитии жанра выдающуюся роль сыграла венская классическая школа. «Отцом симфонии» называют Йозефа Гайдна, автора 104 сочинений этого жанра: в его творчестве завершилось формирование классической симфонии, утвердились основные черты её структуры — последовательность внутренне контрастных, но объединённых общей идеей частей. У Гайдна, а затем и у В. А. Моцарта каждая часть обрела самостоятельный тематический материал, единство цикла обеспечивалось тональными сопоставлениями, а также чередованием темпов и характера тем[57]. У Гайдна впервые появились программные симфонии: № 6 («Утро») № 7 («Полдень») № 8 («Вечер»), по форме ещё близкие к жанру концерта с солирующим инструментом, и Симфония № 45 («Прощальная»)[58].

Если симфонии Гайдна отличались изобретательностью тематического развития, оригинальностью фразировки и инструментовки, то Моцарт внёс в симфонию драматическую напряжённость, придал ей ещё большее стилевое единство. Три последние симфонии Моцарта (№ 39, № 40 и № 41) считаются высшим достижением симфонизма XVIII века. Опыт Моцарта отразился и в поздних симфониях Гайдна[57].

На симфоническое творчество Л. ван Бетховена, в отличие от Гайдна и Моцарта, значительное влияние оказала — в формировании героического и героико-трагического интонационного строя и тематизма — музыка Великой французской революции, от предреволюционных парижских опер К. В. Глюка и А. Сальери до «опер спасения» Луиджи Керубини[59][60]. Бетховен расширил масштабы симфонии; в его сочинениях части теснее связаны тематически и цикл достигает большего единства; спокойный менуэт Бетховен заменил более эмоциональным скерцо; впервые применённый им в Пятой симфонии принцип использования родственного тематического материала во всех четырёх частях положил начало так называемой циклической симфонии. Он поднял на новый уровень тематическое развитие (разработку), используя новые формы изменений, в том числе перемены лада — мажора в минор и наоборот, что Д. Скотт обозначил как «бетховенский вариант гегелевской диалектики», снятие противоречий[61], — а также ритмические сдвиги, вычленение фрагментов тем, контрапунктическую разработку. Центр тяжести у Бетховена нередко смещался с первой части (как это было у Гайдна и Моцарта) на финал; так, в Третьей, Пятой и Девятой симфониях именно финалы являются кульминациями. У Бетховена впервые появилась «характерная» симфония (Третья, «Героическая»); он по-новому, иначе, чем Гайдн, использовал в симфоническом жанре программность: его Шестая («Пасторальная») симфония, как указал в партитуре сам композитор, «более выражение чувств, чем изображение»[58]. Одно из наиболее «романтических» сочинений Бетховена, Шестая симфония стала источником вдохновения для многих романтиков[62].

Принципы построения

Классическая симфония, сложившаяся в последней четверти XVIII века, в том виде, как она представлена в творчестве венских классиков, обычно состоит из четырёх частей:

  • 1-я часть — в быстром темпе (аллегро), иногда предваряется небольшим медленным вступлением; пишется в сонатной форме;
  • 2-я часть — в медленном движении, в форме вариаций, рондо, рондо-сонаты (сложной трёхчастной), реже в сонатной форме;
  • 3-я часть — менуэт или скерцо, пишется обычно в сложной 3-частной форме;
  • 4-я часть — в быстром темпе, в сонатной форме, в форме рондо или рондо-сонаты[50].

Во внешнем оформлении музыкального материала венской классической симфонии можно выделить несколько основных принципов.

Принцип структурной расчленённости присутствует и в самом делении симфонического цикла на несколько вполне самостоятельных частей, и в каждой его части. Так, в сонатном аллегро чётко очерчены границы внутренних разделов: экспозиции, разработки и репризы (а в некоторых симфониях и интродукции), — и всех тематических партий. Менуэт, с его регулярно членящимися, завершёнными периодами и фразами, сам по себе является квинтэссенцией принципа расчленённости; в финальном рондо он проявляется в чередовании завершённых эпизодов и рефрена. Только в медленной части симфонии расчленённость может быть менее подчеркнута[63].

Принцип периодичности и симметрии — один из самых характерных признаков венской классической симфонии — проявляется в тенденции к симметричному расположению материала, к «окаймлению» или «обрамлению» (например, две быстрые крайние части цикла как бы обрамляют более сдержанные 2-ю и 3-ю части), к строгой уравновешенности пропорций, порою выверенной с математической точностью, и периодической повторности — внутри каждой части[64].

Принцип контрастных противопоставлений (включая смены темпа, тональностей, чередования тематизма) в классической симфонии выражен не так ярко, как впоследствии у романтиков, обострявших противопоставление до полярной противоположности. Вместе с тем, пишет В. Конен, «контрастирующие, светотеневые приёмы извлекаются буквально из всех элементов музыкального тематизма, а также группировки материала»[65]. В сочетании с принципами расчлененности, периодичности и симметрии эта контрастность в классической симфонии образует характерный стилистический эффект[65].

Принцип танцевальной ритмической конструкции, унаследованный симфонией непосредственно от жанра оркестровой танцевальной сюиты, но опосредованно и от concerto grosso, проявляется не только в собственно танцевальных частях симфоний Гайдна и Моцарта — в менуэте (придающем всему симфоническому циклу черты театральной «экспозиционности») и финале. Он присутствует и в том, что составляет главное отличие симфонической темы от оперной арии (её интонационного прообраза): в ритмической структуре мелодики[66].

Все эти принципы своеобразно преломляются в творчестве Бетховена, которому уравновешенность ранних венских классиков была чужда. Более свободный, по сравнению с Гайдном и Моцартом, мелодический план, наложенный на традиционную гармоническую и структурную основу, смещение кульминации, подача контрастирующих элементов не в уравновешенном, светотеневом противопоставлении, а в гораздо более сложном, нередко асимметричном сочетании, в тесном переплетении и взаимонаслоении, отказ от менуэта в пользу скерцо — эти и другие особенности бетховенского симфонизма не отменяют присутствия и в его симфониях классического структурного фундамента; хотя и давали повод подвергать сомнению его принадлежность к стилю классицизма[67].

В. Конен отмечала в классической симфонии два различных по своему интонационному строю направления, из которых одно более непосредственно связано с сюитными традициями, другое — с увертюрными. Тематизм симфоний сюитного типа, в том числе жанрово-танцевальных «парижских» и «лондонских» симфоний Гайдна, симфонии № 39 Моцарта, Четвёртой, Шестой, Седьмой и Восьмой Бетховена (к этому направлению можно отнести и Пятую симфонию Ф. Шуберта, и некоторые симфонии ранних венских и немецких романтиков, например «Итальянскую» и «Шотландскую» Ф. Мендельсона), более непосредственно связан с мелодическим строем народной и бытовой музыки[68]. Он менее индивидуален, чем тематизм симфоний увертюрной традиции, связанной с музыкальным театром, — именно во втором направлении полнее раскрываются особенности симфонии как жанра: все её части вступают в отношение оппозиции (что отсутствует в сюите), и смысл каждой из них раскрывается в противопоставлении другой. Таковы, например, «Прощальная» Гайдна, симфонии № 40 и № 41 Моцарта, Первая, Вторая, Третья, Пятая и Девятая Бетховена[68][69].

Следуя основным принципам эстетики классицизма, классическая симфония в то же время преодолевала её догматизм, открывая значительно бо́льшую, по сравнению с мангеймской, свободу, — именно это качество сделало сочинения Гайдна, Моцарта и особенно Бетховена «образцовыми» в эпоху романтизма[70]. Для многих композиторов-романтиков отправной точкой стала Девятая симфония Бетховена, имеющая ряд отличий от классического канона: помимо того что первые три её части кажутся лишь прологом к финалу, Бетховен впервые поменял местами скерцо и медленную часть и впервые использовал в симфонии вокал[71][72].

Симфонический оркестр

Основная статья: Симфонический оркестр

С развитием симфонии изменение оркестрового мышления композиторов отразилось и на составе оркестра, прежде всего в отмирании группы basso continuo. В сочинениях композиторов мангеймской школы и в ранних симфониях Й. Гайдна клавишный инструмент, исполнявший функцию генерал-баса, встречался ещё достаточно часто (хотя мангеймцы первые от него отказались), но постепенно возрастала роль собственно оркестровой гармонии, с которой аккомпанирующая функция органа или чембало (клавесина) вступила в противоречие; не только орган, но в конце концов и клавесин по своему тембру оказался чужд оркестровому звучанию[73]. «Классический» состав симфонического оркестра окончательно сложился в партитурах Бетховена и в музыковедении именуется «бетховенским»; помимо струнных смычковых инструментов, он предполагал парный состав деревянных духовых: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета и 2 фагота, — а также 2, 3 или 4 валторны, 2 трубы и литавры[74].

То значение, которое симфония приобрела в музыкальной культуре классицизма, объясняется, пишет В. Конен, не в последнюю очередь, её театрально-драматическими связями — именно «увертюрным» направлением: в наиболее обобщённой, но при этом и самостоятельной форме, основанной на традициях австро-немецких инструментальных школ, в ней преломился образный строй музыкального театра эпохи Просвещения[75]. Бетховену, начиная с «Патетической», которая многим кажется слишком театральной, классическая симфония служила образцом и для фортепианных сонат — его «симфоний для фортепиано»[76].

Романтическая симфония

Свойственные бетховенскому стилю резкие смены темпа, драматизм, широта динамического диапазона и многозначность тем были восприняты композиторами-романтиками, для которых творчество Бетховена стало высшим критерием художественного совершенства[71].

Романтизм, зарождение которого принято связывать с разочарованием в результатах Великой французской революции и реакцией на идеологию Просвещения, в опере утвердился уже во втором десятилетии XIX века[77], — написанная в 1822 году «Неоконченная симфония» Франца Шуберта, последнего венского классика, считается первым симфоническим произведением, в котором обозначились основные черты нового направления: её интимно-поэтическое настроение и напряжённый драматизм первой части открывали новый по сравнению с классической симфонией мир переживаний[78]. Чувствуя себя более уверенно в жанре песни-романса (немецкой Lied), второстепенном для классиков, но расцветшем в эпоху романтизма, Шуберт и свои симфонии наполнял песенными темами, и каждая из них, как и сама песня, была связана с определённым переживанием[79]. Эта новация существенно меняла драматургию симфонии: в сонатном аллегро главная и побочная партии обрели бо́льшую самостоятельность и замкнутость, и разработка уже представляла собой не столько «развитие событий» или процесс борьбы антагонистических начал, как у Бетховена, сколько переживание событий, оставшихся за рамками симфонии[80][81]. Впервые публично исполненная лишь в 1865 году, «Неоконченная симфония» Шуберта не могла оказать влияние на ранних романтиков, но его «песенный» симфонизм нашёл своё продолжение в творчестве романтиков поздних — Антона Брукнера и Густава Малера, у которого, по словам И. Барсовой, стержнем формообразования стала «интонационная фабула»[82][83]. Но, как отмечала В. Конен, на симфоническое творчество романтиков оказывали влияние и песни Шуберта. Трагический образ душевного одиночества, впервые запечатлённый в его песнях, на протяжении последующих десятилетий разрабатывался и другими композиторами, в том числе Робертом Шуманом и Феликсом Мендельсоном, в неразрывной связи с поэтическим текстом; но постепенно интонации скорбного лирического романса настолько типизировались, что связь с литературным образом оказалась излишней: в «отвлечённой» инструментальной музыке, как например в Четвертой симфонии Иоганнеса Брамса, эти интонации уже сами по себе воссоздают душевный мир романтика-одиночки[84]. Последняя симфония Шуберта, Большая до-мажорная, более традиционная по форме, но необычно протяжённая, заложила традицию эпического симфонизма, продолженную А. Брукнером[85].

В симфониях ранних романтиков усилилась наметившаяся у классиков тенденция непосредственного перехода от одной части к другой, появились симфонии, в которых части следуют одна за другой без пауз, что обеспечивалось тематической связью между ними, как например в «Шотландской» симфонии Ф. Мендельсона или в Четвёртой Р. Шумана, — сквозной тематизм присутствовал уже в Девятой симфонии Бетховена[86]. Дальнейшее развитие в творчестве романтиков получила и форма программной симфонии: в обобщённом виде — например, в «Шотландской» и «Итальянской» симфониях Ф. Мендельсона, в «Рейнской» Р. Шумана — определённая словесная программа, выраженная в названии или в эпиграфе, включала как в композиторский замысел, так и в процесс восприятия музыки те или иные внемузыкальные ассоциации[87][88]. Интерес романтизма к народной культуре, ко всему национально-самобытному нашёл своё отражение и в музыке: в симфониях романтиков зазвучали темы народных песен и танцев, вплоть до индейских и афроамериканских в последней симфонии («Из Нового света») Антонина Дворжака[88][89].

Младшие современники Бетховена в Германии и Австрии — Ф. Шуберт, Ф. Мендельсон, Р. Шуман — наполняли новым содержанием классическую форму симфонии, как и представитель следующего поколения И. Брамс, с его «строгой лирикой»: «лишь этот чистый родник может питать силы нового искусства», считал Р. Шуман[90][91]. У французских симфонистов был собственный предшественник — Франсуа Жозеф Госсек. Современник Й. Гайдна, он использовал опыт мангеймцев, при этом расширил состав оркестра и в своих симфониях находил новое применение духовым инструментам, которым ещё И. С. Бах и Г. Ф. Гендель отводили сугубо подчинённую роль. Театральность, характерная для французской инструментальной музыки, стимулировала его поиски в области динамических и колористических эффектов[92][93]. Не меньшее влияние на ранних романтиков оказывал, прежде всего в области музыкальной изобразительности, Луиджи Керубини — не единственной своей симфонией, но симфоническими фрагментами из своих опер[94][95]. Театральная по своей природе изобразительность отличает и творчество самого яркого представителя раннего французского романтизма — Гектора Берлиоза, развивавшего и другую национальную традицию, в своё время не позволившую Госсеку-симфонисту получить признание во Франции: там во второй половине XVIII века в инструментальной музыке господствовала программность[92].

Для французских романтиков, а затем и для поздних австро-немецких строгая классическая форма оказалась слишком тесной[96]. Уже Берлиоз, создавая романтическую программную симфонию, основанную на литературном сюжете, находил для своих сочинений новые, неклассические формы, — таковы его 5-частная «Фантастическая симфония» (1830), симфония-концерт «Гарольд в Италии» (для альта и оркестра, 1834), симфония-оратория «Ромео и Джульетта» и другие[86]. Этот вид симфонии развивал вслед за Берлиозом и Ференц Лист — в «Фауст-симфонии», по И. В. Гёте, с её заключительным хором, и «Симфонии к „Божественной комедии“ Данте»[86]. Не много общего с классической формой имеет и 3-частная Траурно-триумфальная симфония Берлиоза, открывающаяся траурным маршем, — эта новация нашла отклик в Пятой симфонии Г. Малера[97][98]. Не свойственно романтикам и ритмическое мышление венских классиков: классицистская расчленённость и периодичность в их симфониях постепенно уступала место свободно развёртывающейся, так называемой «бесконечной» мелодии[99]. На смену старомодному, галантному менуэту пришёл вальс, впервые прозвучавший в «Сцене на балу» в «Фантастической симфонии» Г. Берлиоза; во второй половине XIX века его ритм и интонации присутствуют и в непрограммных сочинениях, например в Третьей симфонии И. Брамса, Пятой и Шестой П. И. Чайковского; в симфониях А. Брукнера и Г. Малера встречается и предшественник вальса — лендлер[100].

Варианты построения

Господство субъективного начала в романтической симфонии отражалось и в её строении. Если в быстром (или умеренно быстром) темпе первой части классической симфонии воплощалось действенное начало, при этом объективное, внеличное, и такое начало определяло генеральную оппозицию симфонии — между действием и его осмыслением во второй, медленной части, то композиторы-романтики могли отдавать приоритет созерцанию; драматическое начало в этом случае уступало место лирическому, а иногда эпическому[101]. Такой тип построения — с медленной первой частью — был известен в досимфоническую эпоху, например в церковной сонате; в сочинениях венских классиков он иногда встречался в клавирных сонатах, в том числе в «Лунной» Бетховена. В симфониях романтиков первая часть если и не писалась в медленном темпе, как например в Пятой и Десятой Г. Малера, то нередко предварялась медленным вступлением, как в «Неоконченной» Ф. Шуберта, Шестой симфонии П. Чайковского или Девятой Г. Малера; хотя лирическое начало могло отчётливо присутствовать и в умеренно быстрой первой части, как например в Четвёртой симфонии И. Брамса[102].

У поздних романтиков встречаются и невозможные в классическом симфонизме медленные финалы, например, в Шестой симфонии П. Чайковского, в Третьей и Девятой Г. Малера, — драматургическая функция финала изменилась. Если в классической симфонии отражалась мировоззренческая установка эпохи Просвещения — утверждение «великого, торжественного и возвышенного», и финал, соответственно, мог быть только оптимистическим, то в искусстве романтиков индивидуализация мировосприятия предполагала возможность и трагического финала[103].

В позднеромантических сочинениях, в том числе у А. Брукнера (в Восьмой и Девятой) и Г. Малера, в «Богатырской» симфонии А. Бородина, скерцо порою менялось местами с медленной частью: в новой концепции симфонии медленная третья часть превращалась в своего рода реакцию как на события первой части, так и на образный мир скерцо[104]. И здесь образцом могла служить Девятая симфония Бетховена, но если у него кульминация смещалась в финал, то в монументальных симфониях А. Брукнера центр тяжести переносился на медитативное Адажио, в финале же мог возобновиться конфликт первой части[105][103].

Программность и вокал

См. также: Программная музыка

Тема лирической исповеди, главенствующая в творчестве композиторов-романтиков, сделала для них наиболее привлекательными жанры и формы, так или и иначе связанные со словом, — от оперы до песни-романса[106]. На инструментальные жанры в этот период более непосредственно влияла литература (в эпоху классицизма это влияние было опосредовано оперой)[88], и «абсолютной» музыке, лишённой конкретных внемузыкальных ассоциаций, многие романтики противопоставляли формы, опирающиеся на определённые литературные образы — У. Шекспира и Дж. Байрона, Данте и И. В. Гёте, — «обновление музыки через связь с поэзией», по словам Ф. Листа[106].

Фактически начало симфонической программности положил Карл Диттерсдорф своими 12 симфониями по «Метаморфозам» Овидия, по стилю более близкими к ранней венской школе[107]. Опера опережала симфонию и в эпоху романтизма: «Вольный стрелок» К. М. Вебера, вслед за операми Л. Керубини, открывал симфонистам новые изобразительные возможности оркестра, нашедшие себе применение в программной музыке[108]. Если Ф. Мендельсон, Р. Шуман, а позже и Р. Штраус в «Альпийской симфонии» отдавали предпочтение обобщённому типу программы, как в «Пасторальной» Бетховена, то симфонии Г. Берлиоза — «Фантастическую» и «Ромео и Джульетту» — отличает сюжетная конкретизация, как и программные симфонии «Манфред» П. Чайковского или «Антар» Н. Римского-Корсакова[58][106].

По мнению И. Соллертинского, именно программная симфония пыталась «спасти традицию героического симфонизма в XIX столетии», так называемая «абсолютная» музыка у романтиков от бетховенианства оказалась дальше[109]. Но при этом симфония утрачивала свой философски отвлечённый характер, сближавший её с церковной музыкой[54]; программность, особенно последовательно-сюжетная, возвращала симфонии тот «образный ряд», от которого в своё время отказались мангеймцы и венские классики, и в такой же мере могла привлекать композиторов, как и отталкивать. О двойственном отношении к ней свидетельствуют, в частности, высказывания П. Чайковского и Г. Малера[110]. Многие симфонии Малера были программными по существу, тем не менее композитор предпочитал свою программу не публиковать[111]; дав Первой симфонии название «Титан» — связав её таким образом с известным романом Жана Поля, — Малер позже от этого названия отказался, заметив, что слушателей оно скорее вводит в заблуждение[112]. «…Начиная с Бетховена, — писал Малер, — нет такой новой музыки, которая не имела бы внутренней программы. Но ничего не стоит такая музыка, о которой слушателю нужно сперва сообщить, какие чувства в ней заключены, и, соответственно, что он сам обязан почувствовать»[113] Форма непрограммной симфонии оставалась господствующей и в эпоху романтизма, программность чаще находила себе применение в новых, созданных романтиками жанрах — симфонической поэме, симфонической фантазии и т. д.[58][106].

То же влечение к слову побуждало многих романтиков вводить в симфонии вокальные партии, — и здесь примером служила Девятая симфония Бетховена, с её финальной «Одой к радости». Берлиоз «Ромео и Джульетту» (1839) написал для солистов, хора и оркестра, «Апофеоз» его Траурно-триумфальной симфонии также предполагает хор; из 9 симфоний Г. Малера четыре — с вокалом; «симфонией в песнях» он назвал и свою «Песнь о земле» — для оркестра и певцов-солистов[97][114]. Антон Брукнер, в чьих симфониях напомнил о себе один из отдалённых истоков жанра — церковная музыка, хотел, чтобы его неоконченную Девятую симфонию исполняли с «Te Deum» в качестве хорового финала[115].

Оркестр

На протяжении XIX века разрастались не только симфонические циклы, но и симфонический оркестр: в поисках оркестрового колорита, драматической выразительности тембра и масштабности звучания композиторы-романтики вводили в него новые инструменты, расширяли составы отдельных секций; так, масштабные, с красочной инструментовкой и тонкой нюансировкой сочинения Берлиоза требовали колоссального для того времени состава оркестра[1]. Во второй половине XIX века «бетховенский» состав уже классифицировался как малый симфонический оркестр, хотя начало большому составу также положил Бетховен — в своей Девятой симфонии, в партитуре которой появился ряд новых инструментов: малая флейта, контрафагот, треугольник, тарелки, большой барабан и уже использованные в финале Пятой симфонии тромбоны[74]. Берлиоз уже в «Фантастической симфонии» существенно увеличил струнную и медную группы, точно указав при этом в партитуре количество исполнителей, и ввёл инструменты, которые раньше использовались только в опере: английский рожок, малый кларнет, арфы, колокола и тубы[116].

Не меньшее влияние симфоническое творчество романтиков оказывало и на качество оркестров, предъявляя высокие требования к технике оркестровых музыкантов[116]. Изменилась и функция дирижёра, который в эпоху романтизма впервые повернулся лицом к оркестру, — именно в этот период, во второй половине XIX века, дирижирование превратилось в самостоятельную профессию: управление разросшимся и усложнившимся оркестром, интерпретация всё более усложняющихся сочинений требовали специальных навыков и специальной одарённости[117]. Совершенствование оркестра, расширение его возможностей, в свою очередь, поощряло дальнейшие поиски композиторов[117][118].

В конце XIX века под симфонией уже не обязательно подразумевалось оркестровое сочинение: появились органные симфонии, прежде всего у французских романтиков — Сезара Франка, Шарля-Мари Видора и других. Классико-романтическая традиция, с характерным для неё преобладанием сонатной формы и определённых тональных отношений, нашла своё завершение в монументальных симфониях Антона Брукнера, в чьих партитурах оркестровые группы трактуются порою как регистры органа[119], и Густава Малера, в своих сочинениях предсказавшего, как считал Л. Бернстайн, все катаклизмы XX века[120][121].

Симфония в России

Первым образцом жанра в России может считаться «Концертная симфония» Д. С. Бортнянского, написанная в 1790 году для камерного ансамбля. Первые сочинения для симфонического оркестра принадлежат Мих. Ю. Виельгорскому и А. А. Алябьеву, чьи сохранившиеся симфонии, одночастная e-moll и трёхчастная Es-dur, с четырьмя концертирующими валторнами, по форме также не являются классическими. М. И. Глинка отдавал предпочтение иным симфоническим жанрам, однако именно он оказал решающее влияние на формирование стилистических особенностей русской симфонии[122]. Хронологически наиболее ранним сочинением, соответствующим классико-романтическим образцам, стала Первая симфония Н. А. Римского-Корсакова, законченная в 1865 году[123].

В России симфонизм фактически зародился уже в эпоху романтизма, миновав, таким образом, «классическую» стадию развития жанра; симфонии композиторов Новой русской музыкальной школы («Могучей кучки») — М. А. Балакирева, Н. А. Римского-Корсакова и А. П. Бородина — отличает ярко выраженный национальный характер[122]. Поскольку музыковеды различают в русском симфонизме два направления, лирико-драматическое и повествовательно-эпическое («объективное»), композиторы «балакиревского кружка» принадлежали ко второму, основные черты которого присутствуют уже в творчестве Глинки[124]. При этом если А. Бородин в своих героико-эпических симфониях, связанных с образным миром русского фольклора, отдавал предпочтение классическим формам[125], то Н. Римского-Корсакова, как и Г. Берлиоза и Ф. Листа, иные задачи — изобразительность и поиски национального или фантастического колорита — побуждали искать более свободные формы (программная симфония «Антар» в конце концов превратилась в сюиту), вводить в оркестр новые инструменты с характерными тембрами, в том числе альтовые разновидности флейты и трубы, а также увеличивать количество ударных[116][126]. Эти поиски были восприняты композиторами младшего поколения, в том числе А. К. Глазуновым в его классически ясных, уравновешенных, но отличавшихся жанровой картинностью симфониях[126][127].

Однако наиболее широкое международное признание получило творчество П. И. Чайковского — представителя лирико-драматического направления[128]. Как и композиторы «балакиревского кружка», Чайковский в своих симфониях нередко обращался к русским народным песням, но также и к мелодике городского романса. Изобразительность и народно-жанровая тематика присутствовали в его ранних симфониях, в последних трёх этих характерных черт симфонизма «Могучей кучки» становилось всё меньше[129]. Отдав дань позднеромантическим тенденциям в своей программной симфонии «Манфред», Чайковский в целом, как и И. Брамс в Германии, придерживался классической формы и, соответственно, «классической» линии в оркестровке, сочетая поиски психологической выразительности с очень экономным использованием оркестровых средств: именно в своих симфониях, в отличие от поздних опер и балетов, Чайковский отказывался от расширения оркестра[116][122]. Эту традицию на рубеже XIX и XX веков продолжили С. И. Танеев и С. В. Рахманинов[130]; в творчестве А. Н. Скрябина — в его 6-частной Первой симфонии, 5-частной Второй и 3-частной Третьей («Божественная поэма»), — напротив, отразилась западноевропейская позднеромантическая традиция[131].

Симфония в XX веке

XX век в музыке начался как романтический; последовательное расширение симфонического оркестра привело к образованию так называемого сверхоркестра, и апогеем этой тенденции стал исполнительский состав Восьмой симфонии (1906) Густава Малера, который, помимо трёх хоров и 8 певцов-солистов, предполагала значительно расширенный состав большого симфонического оркестра — с усиленной струнной группой, большим числом ударных и украшающих инструментов, — а также орган[116]. Строго говоря, это был уже синтез симфонии и оратории (или, как считают некоторые исследователи, симфонии и «музыкальной драмы»)[132].

Бесконечно далёкий от «классического» мироощущения Малер, у которого форма — процесс становления и призвана, по словам И. Барсовой, «запечатлеть вечно неготовый, вечно растущий образ»[133], казалось, исчерпал «большую симфонию»; появилась симфония камерная, и прежде всего у страстных поклонников Малера, представителей новой венской школы — Арнольда Шёнберга и Антона Веберна. Эта форма, по мнению И. Соллертинского не имевшая с симфонизмом (в понимании Б. Асафьева[К 4]) ничего общего, кроме этимологического корня, сколько-нибудь значительного развития не получила, и композиторы XX века в конце концов вернулись к «большой симфонии»[103][135].

Антиромантизм

Гипертрофия субъективного начала в позднем романтизме, который на рубеже XIX и XX веков уже тесно сплетался с импрессионизмом, в свою очередь, породила стремление к ясности формы и объективности содержания, к возрождению стилистических черт музыки раннеклассического и даже доклассического периода — так называемую неоклассическую тенденцию[131][136]. XIX век прошёл под знаком Бетховена, — в 1920 году один из первых теоретиков неоклассицизма, Ферруччо Бузони, почтительно заметил, что ораторский пафос и сила страсти не всегда вели Бетховена в глубь музыкальной содержательности; в средний период творчества натиск темперамента порою заменял ему содержание; вообще же, воспринятая романтиками от Бетховена склонность к всеобъемлющему и грандиозному превращает серьёзность в нечто тяжёлое и давящее[137]. Во французской музыке в конце XIX века не было более влиятельной фигуры, чем Сезар Франк, который, как и И. Брамс, стремился соединить романтические образы с классической ясностью и строгостью формы; причудливое сплетение новаторства и архаики присутствовало в симфониях А. Брукнера, — неоклассицизм зарождался в недрах позднего романтизма[138][139]. В этом стиле писали свои симфонии некоторые представители «Шестёрки» во Франции, Пауль Хиндемит в Германии, уже в 30—40-х годах, — сочетая старые формы с индивидуальным мелодическим и гармоническим языком, как и Игорь Стравинский, выдвинувший в 1924 году лозунг «Назад к Баху» (Симфония in C и Симфония в трёх частях)[140]. Реакцией на структурную расплывчатость позднеромантической и импрессионистской музыки стал нарочито строгий ритмический стиль, например в «Классической симфонии» Сергея Прокофьева, которого в добетховенском симфонизме привлекали, не в последнюю очередь, целостность и жизнерадостность мироощущения[140][141][142].

Обращаясь к старинным формам, музыка XX века, писал Д. Житомирский, «выбиралась из опасных, зыбких мест на твёрдую почву»[143]; вместе с тем сам Бузони с огорчением отмечал, что многие композиторы толкуют классичность как нечто устремлённое в прошлое, «антикварный» интерес в ранних неоклассических сочинениях нередко имел самостоятельное значение[144]. «Под „младоклассицизмом“, — писал Бузони, — я подразумеваю… отбор и использование всех достижений предшествовавших экспериментов и включение их в прочную и прекрасную форму»[145].

В СССР в это время отвращение композиторов «Шестёрки» ко «всяким туманностям: расплывчатостям, прикрасам, убранствам, к современным трюкам, часто увеличенным техникой»[146], а также к присущему романтической традиции индивидуализму нашло свою идеологическую почву: Российская ассоциация пролетарских музыкантов и близкий ей по духу «Проколл» боролись за «демократизацию» академической музыки, полагая, что путь к её стилевому обновлению лежит только через массовую, прежде всего пролетарскую песню[147]. Симфония, как и многие другие крупные формы, не вписывалась в систему их музыкальных ценностей, — на рубеже 20—30-х годов в симфонической музыке создавались в основном программные произведения на революционные темы, нередко с использованием вокала, то есть сло́ва, что должно было сделать их более доступными[148]. С другой стороны, у композиторов — членов противостоявшей РАПМ Ассоциации современной музыки поиски новых, современных форм, нового языка принимали порою самодовлеющий характер[147].

Общие тенденции

Стремление к освоению всего предшествующего опыта в конце концов возобладало. Отказавшись от гипертрофии субъективного начала, композиторы XX века унаследовали от эпохи романтизма формальное многообразие; в этом столетии рождались как одночастные композиции — например, Десятая симфония Н. Мясковского, Вторая и Третья Д. Шостаковича, «Севастопольская симфония» Б. Чайковского, симфонии Г. Канчели[149][150], так и нетрадиционно многочастные, в том числе 10-частная «Турангалила» О. Мессиана и 11-частная Четырнадцатая симфония Д. Шостаковича[151][152]. При этом композиторы всё чаще отдавали предпочтение «созерцательному» типу строения симфонии — с началом в медленном темпе[102]. Финал мог быть трагическим, безысходным уже независимо от того, в каком движении он писался, медленном или быстром, — примером тому служит Пятая симфония А. Онеггера[153]. Необязательной стала и сонатная форма первой части — противопоставление главной и побочной тем; оно отсутствует, например, в Третьей симфонии А. Онеггера, написанной в 1945—1946 годах: стройная классическая форма не отвечала стремлению композитора «выразить протест современного человека против нашествия варварства»[154]. Третья часть классической симфонии, в XVIII столетии — бытовой или придворный танец, в XIX окончательно преобразованная в скерцо, эпические у А. Брукнера, с оттенком «трагической иронии» у Г. Малера[155], в XX веке нередко наполнялась образами зла и насилия[50][102]. Сложившаяся в эпоху романтизма традиция включения в симфонию вокальных партий нашла своё продолжение в творчестве Д. Шостаковича, А. Шнитке, К. Пендерецкого[156][157].

Едва ли не все типы строения симфонии можно найти у одного из крупнейших симфонистов столетия — Дмитрия Шостаковича. В 15 принадлежащих ему сочинениях этого жанра музыковеды обнаруживают влияния самых разных композиторов (в том числе и никогда в жанре симфонии не работавших): И. С. Баха, Л. ван Бетховена, П. И. Чайковского, М. П. Мусоргского и, не в последнюю очередь, Г. Малера, чьё влияние особенно заметно в гротескных, нередко зловещих скерцо Шостаковича[158]. В его симфониях, чаще всего 4-частных, встречаются и медленные первые части, как в Шестой, Восьмой и Десятой, или медленные вступления к ним — в Пятой и Одиннадцатой; скерцо нередко меняется местами с медленной частью — в Первой, Пятой, Седьмой и Восьмой; в Четвёртой симфонии эта медленная часть, траурный марш, оказывается финалом[152]. В Пятой симфонии (1937) Шостакович предложил новую драматургию конфликта, который обнаруживается не в традиционном противостоянии главной и побочной тем 1-й части — здесь экспозиция в целом противостоит всей разработке; как важнейший фактор драматургии композитор использовал ритм, нагнетания и перепады темпоритма организуют динамические волны разработок[159]. Этот новый конфликт получил своё дальнейшее развитие в 1-й части самой известной симфонии Шостаковича — Седьмой («Ленинградской», 1941), где взаимная отчуждённость экспозиции и заменяющего разработку большого вариационного эпизода оборачивается абсолютной неразрешимостью конфликта и трагической трансформацией тем экспозиции в репризе[159].

Одной из характерных черт культуры XX века стало возрождение интереса к музыке доклассического периода — как в концертной практике (возвращение в концертный репертуар сочинений забытых композиторов XVI—XVII столетий или отвергнутых эпохой романтизма композиторов XVIII века), так и в композиторском творчестве [160]. И. Стравинский по поводу использования вокала в Симфонии псалмов писал: «Меня мало соблазняла форма симфонии, завещанная нам XIX веком. …Моя точка зрения на взаимоотношения вокальных и инструментальных частей совпала со взглядами старых мастеров контрапунктической музыки, которые обращались с ними как с равными величинами…»[161] Многие композиторы, в их числе П. Хиндемит, И. Стравинский, Д. Шостакович и А. Шнитке, находили в своих симфониях новое применение полифонии[162][163]. Музыка XX века постепенно утрачивала то безусловное господство мелодического начала, которое отличало музыкальное творчество второй половины XVII, XVIII и XIX столетий; тематизм симфоний уже в гораздо меньшей степени отождествлялся с мелодическим содержанием — его вытесняло «равноправие» всех элементов музыкальной выразительности, как в эпоху Ренессанса, хотя и на основе иных принципов[164].

Если в XVIII и на протяжении почти всего XIX века симфония развивалась преимущественно в Германии, Австрии и во Франции, то в XX веке этот жанр получил распространение во многих странах Европы и Америки; соприкосновение с новыми музыкальными культурами обогатило симфонию и формально, и содержательно[165]. Свой вклад в развитие жанра внесли англичане Эдуард Элгар, Ральф Воан-Уильямс и Бенджамин Бриттен, финн Ян Сибелиус, датчанин Карл Нильсен, американец Чарлз Айвз, бразилец Эйтор Вила-Лобос, поляки Витольд Лютославский и Кшиштоф Пендерецкий, эстонец Арво Пярт[166][167].

Вместе с тем мутация жанра в последние десятилетия XX века уже не раз выносила на повестку дня вопрос: какие произведения — и по каким признакам — ещё можно считать симфониями?[168]. «Применение старого инварианта жанра к современным концепциям, — считает А. Виноградова-Черняева, — приносит лишь разочарование, поскольку от симфонии (в её „каноническом“ понимании) остаются руины»[169]. От всех былых требований, пишет Л. Кириллина, в XX веке осталось лишь одно непременные условие — «концепционность, философичность, мироёмкость содержания»[170].

Значение

Классическая симфония в своё время заняла то место, которое в эпоху Возрождения принадлежало мессе. «Симфония, — пишет В. Конен, — стала „музыкой храма“, перенесенной в новую, светскую обстановку»[54]. Она преобразовала многие музыкальные жанры, включая инструментальный концерт и фортепианную сонату, дала название не только оркестру, но и самой значительной области инструментальной музыки, широкому спектру её жанров и форм, объединяемых понятием «симфоническая музыка»[2]. С конца XVIII века симфония наряду с оперой определяет уровень развития национальной музыкальной школы, её место в музыкальной культуре эпохи[171]. Обладая широчайшими возможностями в воплощении идей или эмоциональных процессов, симфония при любых метаморфозах оставалась высшим жанром инструментальной музыки, в XX веке, как и в конце XVIII, — чутким «барометром эпохи», «картиной мира», по Г. Малеру, или «зеркалом жизни», по Б. Асафьеву[103][69]. С ней связан и новый тип композиторского мышления, нашедший себе применение не только в различных жанрах инструментальной музыки, но и в опере и балете[134].

Напишите отзыв о статье "Симфония"

Комментарии

  1. ↑ В Септуагинте (примерно II—I вв. до н. э.) слово συμφωνία встречается трижды в совершенно одинаковом контексте (в кн. Дан. 3:5, 3:10 и 3:15), но какой конкретно музыкальный инструмент подразумевается под симфонией, сказать с уверенностью невозможно.
  2. ↑ «Симфонией в просторечье называется полость из дерева (lignum concavum), обтянутая с обеих сторон кожей; по ней, там и сям [ударяя] палочками, производят музыку, при этом из сочетания высокого и низкого звуков возникает приятнейшая мелодия» (оригинал см. [www.chmtl.indiana.edu/tml/6th-8th/ISISEN_TEXT.html в TML]). Помимо этого (уникального) места, Исидор широко использует термин symphonia и в обычном, античном значении консонанса.
  3. ↑ Программные сюиты, появившиеся в конце XIX — например, у Ж. Бизе, Э. Грига, П. И. Чайковского, Н. А. Римского-Корсакова, — или в XX веке, со старинным жанром сюиты не имеют никаких связей[32].
  4. ↑ Б. Асафьев рассматривал симфонизм как особое качество внутренней организации произведения, его драматургии и формообразования, как категорию музыкального мышления — «непрерывность музыкального сознания, когда ни один элемент не мыслится и не воспринимается как независимый среди остальных»[134].

Примечания

  1. ↑ 1 2 3 4 Штейнпресс. Симфония, 1981, с. 21—22.
  2. ↑ 1 2 Штейнпресс Б. С. Симфоническая музыка // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1981. — Т. 5. — С. 16—17.
  3. ↑ Symphonia (1) (англ.) // The New Grove Dictionary of Music. — London; New York, 2001.
  4. ↑ Apel W. Harvard Dictionary of Music. 2nd revised ed. 8th printing. — Cambridge (Mass.), 1974. — 820 с.
  5. ↑ Аристотель О небе // Сочинения. В 4-х т.. — М.: Мысль, 1990. — Т. 3: Перевод /статья и примеч. П. Д. Рожанский. — С. 263—378.
  6. ↑ Riemann Musiklexikon. Sachteil. — Mainz, 1967. — 924 с.
  7. ↑ Холопов Ю. Н. Консонанс и диссонанс // Музыкальный энциклопедический словарь. — М.: Советская энциклопедия, 1990. — Т. 5. — С. 267.
  8. ↑ Клавдий Птолемей. Гармоника в трех книгах. Порфирий. Комментарий к «Гармонике» Птолемея / Издание подготовил В. Г. Цыпин. — М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2013. — С. 414, 434. — 456 с. — ISBN 978-5-89598-288-4.
  9. ↑ А. М. С. Боэций. Основы музыки / Подготовка текста, перевод с латинского и комментарий С. Н. Лебедева. — М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2012. — 408 с. — ISBN 978-5-89598-276-1.
  10. ↑ Marx H.J. Zur Bedeutung des Begriffs «Symphonia» im Mittelalter. — Copenhagen: IMSCR XI, 1972. — С. 7. — 541 с. — ISBN 978-5-89598-276-1.
  11. ↑ Symphonia (2) (англ.) // The New Grove Dictionary of Music. — London; New York, 2001.
  12. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Штейнпресс. Симфония, 1981, с. 22.
  13. ↑ 1 2 3 4 Валькова В. Б. Соната // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1981. — Т. 5. — С. 193.
  14. ↑ Конен, 1975, с. 347—348.
  15. ↑ 1 2 Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 11.
  16. ↑ 1 2 Келдыш Ю. В. Классицизм // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1975. — Т. 2. — С. 826.
  17. ↑ 1 2 Холопов Ю. Н. Гомофония // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1973. — Т. 1. — С. 1047—1048.
  18. ↑ Конен, 1975, с. 43.
  19. ↑ Конен, 1975, с. 72, 76.
  20. ↑ 1 2 Конен, 1975, с. 76.
  21. ↑ 1 2 3 Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 18.
  22. ↑ 1 2 3 Валькова В. Б. Соната // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1981. — Т. 5. — С. 194.
  23. ↑ Конен, 1975, с. 315—316.
  24. ↑ Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 12—13.
  25. ↑ Раабен Л. Н. Концерт (произведение) // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1975. — Т. 2. — С. 922—925.
  26. ↑ 1 2 Конен, 1975, с. 73.
  27. ↑ Конен, 1975, с. 76—77.
  28. ↑ Конен, 1975, с. 113, 144.
  29. ↑ Конен, 1975, с. 143.
  30. ↑ Конен, 1975, с. 93, 113.
  31. ↑ Николаева H. С. Симфонизм // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1981. — Т. 5. — С. 11—14.
  32. ↑ 1 2 Конен, 1975, с. 92.
  33. ↑ 1 2 Браудо, 1930, с. 139.
  34. ↑ Барсова И. А. Оркестр // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1978. — Т. 4. — С. 85—86.
  35. ↑ The Cambridge Companion, 2013, с. 18, 32.
  36. ↑ Соловьёва T. H. Саммартини Д. Б. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1978. — Т. 4. — С. 833.
  37. ↑ 1 2 3 Соловьёва T. H. Мангеймская школа // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1976. — Т. 3. — С. 430—431.
  38. ↑ The Cambridge Companion, 2013, с. 32—36.
  39. ↑ Конен, 1975, с. 326—328.
  40. ↑ The Cambridge Companion, 2013, с. 42.
  41. ↑ Конен, 1975, с. 87—88.
  42. ↑ Браудо, 1930, с. 88.
  43. ↑ Конен, 1975, с. 84.
  44. ↑ Конен, 1975, с. 357.
  45. ↑ The Cambridge Companion, 2013, с. 18—23.
  46. ↑ Пилкова З. Мысливечек Й. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1976. — Т. 3. — С. 851.
  47. ↑ The Cambridge Companion, 2013, с. 30.
  48. ↑ Барсова И. А. Оркестр // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1978. — Т. 4. — С. 88—89.
  49. ↑ Конен, 1975, с. 247—248.
  50. ↑ 1 2 3 Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 18—20.
  51. ↑ Конен, 1975, с. 343, 359.
  52. ↑ Конен, 1975, с. 206—208.
  53. ↑ Конен, 1975, с. 213—214.
  54. ↑ 1 2 3 Конен, 1975, с. 75.
  55. ↑ Шпенглер О. Закат Европы = Der Untergang des Abendlandes. — М.,: "Мысль", 1993. — Т. 1. Гештальт и действительность. — 663 с. — P. 402—403. — ISBN 5-244-00657-6.
  56. ↑ Конен, 1975, с. 350.
  57. ↑ 1 2 Штейнпресс. Симфония, 1981, с. 22—23.
  58. ↑ 1 2 3 4 Хохлов Ю. Н. Программная музыка // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1978. — Т. 4. — С. 447.
  59. ↑ Конен, 1975, с. 186—187, 200, 205—206.
  60. ↑ Кириллина Л. В. [www.21israel-music.com/BeetSal.htm Бетховени и Сальери] // Старинная музыка : журнал. — 2000. — № 2 (8). — С. 15.
  61. ↑ Коннов, 2006, с. 173.
  62. ↑ Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 99.
  63. ↑ Конен, 1975, с. 281—282.
  64. ↑ Конен, 1975, с. 282—283.
  65. ↑ 1 2 Конен, 1975, с. 283.
  66. ↑ Конен, 1975, с. 286—287, 314—328.
  67. ↑ Конен, 1975, с. 285—286, 338—339.
  68. ↑ 1 2 Конен, 1975, с. 94—95.
  69. ↑ 1 2 Соколов, 1994, с. 82.
  70. ↑ Келдыш Ю. В. Классицизм // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1975. — Т. 2. — С. 828.
  71. ↑ 1 2 Алексеева, Григорьев, 1983, с. 4—5.
  72. ↑ Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 111—112.
  73. ↑ Барсова И. А. Оркестр // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1978. — Т. 4. — С. 88.
  74. ↑ 1 2 Барсова И. А. Оркестр // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1978. — Т. 4. — С. 89—90.
  75. ↑ Конен, 1975, с. 74—75, 94, 96.
  76. ↑ Конен, 1975, с. 74.
  77. ↑ Алексеева, Григорьев, 1983, с. 3—4.
  78. ↑ Алексеева, Григорьев, 1983, с. 11.
  79. ↑ Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 113—114.
  80. ↑ Алексеева, Григорьев, 1983, с. 11—12.
  81. ↑ Хохлов Ю. Н. Шуберт Ф. П. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1982. — Т. 6. — С. 437—438, 440—441.
  82. ↑ Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 133.
  83. ↑ Барсова. Симфонии, 1975, с. 169.
  84. ↑ Конен, 1975, с. 22.
  85. ↑ Коннов, 2006, с. 174—175.
  86. ↑ 1 2 3 Штейнпресс. Симфония, 1981, с. 23.
  87. ↑ Хохлов Ю. Н. Программная музыка // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1978. — Т. 4. — С. 442.
  88. ↑ 1 2 3 Житомирский Д. В. Романтизм // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1978. — Т. 4. — С. 699—700.
  89. ↑ Алексеева, Григорьев, 1983, с. 99.
  90. ↑ Цит. по: Алексаеева Л. Н., Григорьев В. Ю. Страницы зарубежной музыки XIX века. — М.: Знание, 1983. — С. 5.
  91. ↑ Алексеева, Григорьев, 1983, с. 34.
  92. ↑ 1 2 Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 19.
  93. ↑ Браудо, 1930, с. 136.
  94. ↑ Грищенко C. M. Керубини Л. М. К. З. С. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1975. — Т. 2. — С. 780—781.
  95. ↑ Рыцарев С. [www.belcanto.ru/cherubini.html Луиджи Керубини]. Belcanto.ru. Проверено 17 июня 2013. [www.webcitation.org/6HSL3jkAN Архивировано из первоисточника 18 июня 2013].
  96. ↑ Житомирский Д. В. Романтизм // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1978. — Т. 4. — С. 701.
  97. ↑ 1 2 Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 168—169.
  98. ↑ Барсова. Симфонии, 1975, с. 172.
  99. ↑ Конен, 1975, с. 341, 364.
  100. ↑ Конен, 1975, с. 24, 328.
  101. ↑ Соколов, 1994, с. 84.
  102. ↑ 1 2 3 Соколов, 1994, с. 85—86.
  103. ↑ 1 2 3 4 Шмакова О. В. [muzsoderjanie.ru/component/content/article/6-nauchnie-publicacii/102-2011-04-05-15-23-25.html Образно-художественный аспект анализа западноевропейской симфонии]. Музыкальное содержание. Проверено 30 мая 2013. [www.webcitation.org/6H0oQY6z8 Архивировано из первоисточника 31 мая 2013].
  104. ↑ Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 21—22.
  105. ↑ Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 265—266.
  106. ↑ 1 2 3 4 Алексеева, Григорьев, 1983, с. 6—7.
  107. ↑ Келдыш Ю. В. Диттерсдорф К. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1975. — Т. 2. — С. 261—262.
  108. ↑ Алексеева, Григорьев, 1983, с. 15—16.
  109. ↑ Соллертинский И. И. Густав Малер. — Ленинград: ОГИЗ, МУЗГИЗ, 1932. — С. 4—5.
  110. ↑ Хохлов Ю. Н. Программная музыка // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1978. — Т. 4. — С. 446.
  111. ↑ Рубин М. Густав Малер – композитор-гуманист (перевод с немецкого Л. Шульман) // Советская музыка. — 1958. — № 7. — С. 69—78.
  112. ↑ Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 427.
  113. ↑ Густав Малер. Письма. Воспоминания. — М.: Музыка, 1968. — С. 218.
  114. ↑ Барсова. Симфонии, 1975, с. 299—300.
  115. ↑ Коннов, 2006, с. 176.
  116. ↑ 1 2 3 4 5 Барсова И. А. Оркестр // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1978. — Т. 4. — С. 90—91.
  117. ↑ 1 2 Вейнгартнер Ф. Дирижёр // Гинзбург Л. М. Дирижерское исполнительство: Практика. История. Эстетика. — М.: Музыка, 1975. — С. 183—185.
  118. ↑ Рацер E. Я. Дирижирование // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1975. — Т. 2. — С. 253—254.
  119. ↑ Раппопорт Л. Г. Брукнер А. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1973. — Т. 1. — С. 583.
  120. ↑ Бернстайн Л. Малер — его время пришло (пер. с англ.) // Советская музыка. — 1968. — № 3.
  121. ↑ Штейнпресс. Симфония, 1981, с. 23—24.
  122. ↑ 1 2 3 Штейнпресс. Симфония, 1981, с. 25.
  123. ↑ Степанов О. Б. Римский-Корсаков Н. А. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1978. — Т. 4. — С. 632.
  124. ↑ Кандинский, 1971, с. 3—6.
  125. ↑ Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 301.
  126. ↑ 1 2 Степанов О. Б. Римский-Корсаков Н. А. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1978. — Т. 4. — С. 639.
  127. ↑ Кандинский, 1971, с. 7—9.
  128. ↑ Кандинский, 1971, с. 5.
  129. ↑ Келдыш Ю. В. Чайковский П. И. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1982. — Т. 6. — С. 175—176.
  130. ↑ Кандинский, 1971, с. 9—10.
  131. ↑ 1 2 Житомирский Д. В. Романтизм // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1978. — Т. 4. — С. 703.
  132. ↑ Барсова. Симфонии, 1975, с. 254, 292.
  133. ↑ Барсова. Симфонии, 1975, с. 34.
  134. ↑ 1 2 Николаева H. С. Симфонизм // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1981. — Т. 5. — С. 11.
  135. ↑ Соллертинский И. И. Густав Малер. — Ленинград: ОГИЗ, МУЗГИЗ, 1932. — С. 7.
  136. ↑ The Cambridge Companion, 2013, с. 8.
  137. ↑ Житомирский. К истории музыкального «классицизма», 1978, с. 266.
  138. ↑ Алексеева, Григорьев, 1983, с. 77—78.
  139. ↑ Коннов, 2006, с. 181.
  140. ↑ 1 2 Келдыш Ю. В. Неоклассицизм // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1976. — Т. 3. — С. 960.
  141. ↑ Алфеевская Г. С. История отечественной музыки ХХ века: С. С. Прокофьев, Д. Д. Шостакович, Г. В. Свиридов, А. Г. Шнитке, Р. К. Щедрин. — ВЛАДОС, 2009. — С. 9. — 180 с. — ISBN 978-5-305-00219-5.
  142. ↑ Конен, 1975, с. 311—312.
  143. ↑ Житомирский. К истории музыкального «классицизма», 1978, с. 276.
  144. ↑ Житомирский. К истории музыкального «классицизма», 1978, с. 277.
  145. ↑ Цит. по: Житомирский. К истории музыкального «классицизма», 1978, с. 277
  146. ↑ Из статьи А. Колле «Пять великорусов, шесть французов и Эрик Сати» (1920). См.: Кокто Ж. Петух и Арлекин. — М.: Прест, 2000. — С. 113. — 224 с.
  147. ↑ 1 2 Сохор А. Н., Бялик М. Г. Советская музыка // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1981. — Т. 5. — С. 128—129.
  148. ↑ Келдыш Ю. В. Российская ассоциация пролетарских музыкантов // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1978. — Т. 4. — С. 713—714.
  149. ↑ Овсянкина Г. Вместе с Борисом Чайковским... // "Музыкальная академия". — 1996. — № 1. — С. 5–10.
  150. ↑ Поспелов П. [musiccritics.ru/?id=3&readfull=2735 Бесконечность у Гии Канчели не дурна, но печальна]. Музыкальная критика (КоммерсантЪ, 21 октября 1995). Проверено 16 мая 2013. [www.webcitation.org/6GkuV3pmQ Архивировано из первоисточника 20 мая 2013].
  151. ↑ [www.philharmonia.spb.ru/rus/pers/t/turangalila.php Оливье Мссиан. «Турангалила»]. Санкт-Петербургская филармония им. Шостаковича (официальный сайт) (2012). Проверено 27 июня 2013. [www.webcitation.org/6HmTtGMBf Архивировано из первоисточника 1 июля 2013].
  152. ↑ 1 2 Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 598—650.
  153. ↑ Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 555.
  154. ↑ Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 550—553.
  155. ↑ Коннов, 2006, с. 178, 179.
  156. ↑ Сабинина М. Д. Шостакович Д. Д. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1982. — Т. 6. — С. 386—388.
  157. ↑ [www.krzysztofpenderecki.eu/en/3/0/241/Complete-list-of-works Список сочинений] (англ.). Krzysztof Penderecki (официальный сайт). Проверено 27 июня 2013. [www.webcitation.org/6HmTu6SXa Архивировано из первоисточника 1 июля 2013].
  158. ↑ Сабинина М. Д. Шостакович Д. Д. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1982. — Т. 6. — С. 380—381.
  159. ↑ 1 2 Сабинина М. Д. Шостакович Д. Д. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1982. — Т. 6. — С. 382—383.
  160. ↑ Конен, 1975, с. 5.
  161. ↑ Цит. по: Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 565
  162. ↑ Протопопов В. В. Полифония // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1978. — Т. 4. — С. 347—362.
  163. ↑ Франтова Т. В. [www.dissercat.com/content/polifoniya-shnitke-i-novye-tendentsii-v-muzyke-vtoroi-poloviny-xx-veka Полифония А. Шнитке и новые тенденции в музыке второй половины XX века]. Электронная библиотека диссертаций (2004). Проверено 27 июня 2013. [www.webcitation.org/6HnX1LRYG Архивировано из первоисточника 2 июля 2013].
  164. ↑ Конен, 1975, с. 96—97.
  165. ↑ The Cambridge Companion, 2013, с. 7.
  166. ↑ Штейнпресс. Симфония, 1981, с. 24.
  167. ↑ The Cambridge Companion, 2013, с. 7—8.
  168. ↑ The Cambridge Companion, 2013, с. 3—4.
  169. ↑ Виноградова-Черняева А.Л. Стилевой лик симфонизма Юрия Воронцова // "Музыкальная академия" : журнал. — 2009. — № 4. — С. 113.
  170. ↑ Кириллина Л. В. Лючано Берио // XX век. Зарубежная музыка: Очерки и документы / Под ред. М. Арановского и А. Баевой. — М.: Музыка, 2009. — Вып. 2. — С. 90.
  171. ↑ Кандинский, 1971, с. 3.

Литература

  • Алексаеева Л. Н., Григорьев В. Ю. Страницы зарубежной музыки XIX века. — М.: Знание, 1983. — 112 с.
  • Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Книга вторая. Интонация. — М.—Л., 1947.
  • Барсова И. А. Симфонии Густава Малера. — М.: Советский композитор, 1975. — 496 с.
  • Беккер П. Симфония от Бетховена до Малера / Под ред. И. Глебова. — Л., 1926.
  • Браудо Е. М. [www.opentextnn.ru/music/epoch%20/braudo/Bd.2.%20XVII-XIX%20century/?id=2547 Всеобщая история музыки]. — М., 1930. — Т. 2. От начала 17 до середины 19 столетия.
  • Житомирский Д. В. К истории музыкального «классицизма» XX века // Западное искусство. XX век (сборник статей). — М.: Наука, 1978. — С. 251—291.
  • Кандинский А. И. Из истории русского симфонизма конца XIX — начала XX века // Из истории русской и советской музыки (сборник статей) / Редактор-составитель А. Кандинский. — М.: Музыка, 1971. — С. 3—28.
  • Кенигсберг А. К., Михеева Л. В. 111 симфоний. — СПб: Культ-информ-пресс, 2000. — 669 с. — ISBN 5-8392-0174-Х.
  • Конен В. Д. Театр и симфония. — М.: Музыка, 1975. — 376 с.
  • Коннов В. [www.opentextnn.ru/music/personalia/brukner/ Антон Брукнер и Вена на рубеже XIX—XX веков] // Музыкальная академия. — 2006. — № 4. — С. 172—181.
  • Петров В. О. Вокальная симфония: к вопросу о синтезе музыки и слова // Культура и искусство : журнал. — 2013. — № 1. — С. 104—114.
  • Попова Т. Симфония. — М.—Л., 1951.
  • Рыцарев С. Симфония во Франции до Берлиоза. — М.: Музыка, 1977. — 104 с.
  • Соколов О. В. Морфологическая система музыки и её художественные жанры. — Нижний Новгород, 1994. — 256 с.
  • Штейнпресс Б. С. Симфония // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1981. — Т. 5. — С. 21—26.
  • The Cambridge Companion to the Symphony / Horton, Julian. — Cambridge and New York: Cambridge University Press, 2013. — ISBN 978-0-521-88498-3.
  • Finscher L. Symphonie. — MGG Prisma, Verlage Bärenreiter (Kassel) und J. B. Metzler (Stuttgart), 2001. — ISBN 3-7618-1620-0.

Отрывок, характеризующий Симфония

– Так позвольте мне передать ваше сожаление, и я уверен, что наши противники согласятся принять ваше извинение, – сказал Несвицкий (так же как и другие участники дела и как и все в подобных делах, не веря еще, чтобы дело дошло до действительной дуэли). – Вы знаете, граф, гораздо благороднее сознать свою ошибку, чем довести дело до непоправимого. Обиды ни с одной стороны не было. Позвольте мне переговорить…
– Нет, об чем же говорить! – сказал Пьер, – всё равно… Так готово? – прибавил он. – Вы мне скажите только, как куда ходить, и стрелять куда? – сказал он, неестественно кротко улыбаясь. – Он взял в руки пистолет, стал расспрашивать о способе спуска, так как он до сих пор не держал в руках пистолета, в чем он не хотел сознаваться. – Ах да, вот так, я знаю, я забыл только, – говорил он.
– Никаких извинений, ничего решительно, – говорил Долохов Денисову, который с своей стороны тоже сделал попытку примирения, и тоже подошел к назначенному месту.
Место для поединка было выбрано шагах в 80 ти от дороги, на которой остались сани, на небольшой полянке соснового леса, покрытой истаявшим от стоявших последние дни оттепелей снегом. Противники стояли шагах в 40 ка друг от друга, у краев поляны. Секунданты, размеряя шаги, проложили, отпечатавшиеся по мокрому, глубокому снегу, следы от того места, где они стояли, до сабель Несвицкого и Денисова, означавших барьер и воткнутых в 10 ти шагах друг от друга. Оттепель и туман продолжались; за 40 шагов ничего не было видно. Минуты три всё было уже готово, и всё таки медлили начинать, все молчали.


– Ну, начинать! – сказал Долохов.
– Что же, – сказал Пьер, всё так же улыбаясь. – Становилось страшно. Очевидно было, что дело, начавшееся так легко, уже ничем не могло быть предотвращено, что оно шло само собою, уже независимо от воли людей, и должно было совершиться. Денисов первый вышел вперед до барьера и провозгласил:
– Так как п'отивники отказались от п'ими'ения, то не угодно ли начинать: взять пистолеты и по слову т'и начинать сходиться.
– Г…'аз! Два! Т'и!… – сердито прокричал Денисов и отошел в сторону. Оба пошли по протоптанным дорожкам всё ближе и ближе, в тумане узнавая друг друга. Противники имели право, сходясь до барьера, стрелять, когда кто захочет. Долохов шел медленно, не поднимая пистолета, вглядываясь своими светлыми, блестящими, голубыми глазами в лицо своего противника. Рот его, как и всегда, имел на себе подобие улыбки.
– Так когда хочу – могу стрелять! – сказал Пьер, при слове три быстрыми шагами пошел вперед, сбиваясь с протоптанной дорожки и шагая по цельному снегу. Пьер держал пистолет, вытянув вперед правую руку, видимо боясь как бы из этого пистолета не убить самого себя. Левую руку он старательно отставлял назад, потому что ему хотелось поддержать ею правую руку, а он знал, что этого нельзя было. Пройдя шагов шесть и сбившись с дорожки в снег, Пьер оглянулся под ноги, опять быстро взглянул на Долохова, и потянув пальцем, как его учили, выстрелил. Никак не ожидая такого сильного звука, Пьер вздрогнул от своего выстрела, потом улыбнулся сам своему впечатлению и остановился. Дым, особенно густой от тумана, помешал ему видеть в первое мгновение; но другого выстрела, которого он ждал, не последовало. Только слышны были торопливые шаги Долохова, и из за дыма показалась его фигура. Одной рукой он держался за левый бок, другой сжимал опущенный пистолет. Лицо его было бледно. Ростов подбежал и что то сказал ему.
– Не…е…т, – проговорил сквозь зубы Долохов, – нет, не кончено, – и сделав еще несколько падающих, ковыляющих шагов до самой сабли, упал на снег подле нее. Левая рука его была в крови, он обтер ее о сюртук и оперся ею. Лицо его было бледно, нахмуренно и дрожало.
– Пожалу… – начал Долохов, но не мог сразу выговорить… – пожалуйте, договорил он с усилием. Пьер, едва удерживая рыдания, побежал к Долохову, и хотел уже перейти пространство, отделяющее барьеры, как Долохов крикнул: – к барьеру! – и Пьер, поняв в чем дело, остановился у своей сабли. Только 10 шагов разделяло их. Долохов опустился головой к снегу, жадно укусил снег, опять поднял голову, поправился, подобрал ноги и сел, отыскивая прочный центр тяжести. Он глотал холодный снег и сосал его; губы его дрожали, но всё улыбаясь; глаза блестели усилием и злобой последних собранных сил. Он поднял пистолет и стал целиться.
– Боком, закройтесь пистолетом, – проговорил Несвицкий.
– 3ак'ойтесь! – не выдержав, крикнул даже Денисов своему противнику.
Пьер с кроткой улыбкой сожаления и раскаяния, беспомощно расставив ноги и руки, прямо своей широкой грудью стоял перед Долоховым и грустно смотрел на него. Денисов, Ростов и Несвицкий зажмурились. В одно и то же время они услыхали выстрел и злой крик Долохова.
– Мимо! – крикнул Долохов и бессильно лег на снег лицом книзу. Пьер схватился за голову и, повернувшись назад, пошел в лес, шагая целиком по снегу и вслух приговаривая непонятные слова:
– Глупо… глупо! Смерть… ложь… – твердил он морщась. Несвицкий остановил его и повез домой.
Ростов с Денисовым повезли раненого Долохова.
Долохов, молча, с закрытыми глазами, лежал в санях и ни слова не отвечал на вопросы, которые ему делали; но, въехав в Москву, он вдруг очнулся и, с трудом приподняв голову, взял за руку сидевшего подле себя Ростова. Ростова поразило совершенно изменившееся и неожиданно восторженно нежное выражение лица Долохова.
– Ну, что? как ты чувствуешь себя? – спросил Ростов.
– Скверно! но не в том дело. Друг мой, – сказал Долохов прерывающимся голосом, – где мы? Мы в Москве, я знаю. Я ничего, но я убил ее, убил… Она не перенесет этого. Она не перенесет…
– Кто? – спросил Ростов.
– Мать моя. Моя мать, мой ангел, мой обожаемый ангел, мать, – и Долохов заплакал, сжимая руку Ростова. Когда он несколько успокоился, он объяснил Ростову, что живет с матерью, что ежели мать увидит его умирающим, она не перенесет этого. Он умолял Ростова ехать к ней и приготовить ее.
Ростов поехал вперед исполнять поручение, и к великому удивлению своему узнал, что Долохов, этот буян, бретёр Долохов жил в Москве с старушкой матерью и горбатой сестрой, и был самый нежный сын и брат.


Пьер в последнее время редко виделся с женою с глазу на глаз. И в Петербурге, и в Москве дом их постоянно бывал полон гостями. В следующую ночь после дуэли, он, как и часто делал, не пошел в спальню, а остался в своем огромном, отцовском кабинете, в том самом, в котором умер граф Безухий.
Он прилег на диван и хотел заснуть, для того чтобы забыть всё, что было с ним, но он не мог этого сделать. Такая буря чувств, мыслей, воспоминаний вдруг поднялась в его душе, что он не только не мог спать, но не мог сидеть на месте и должен был вскочить с дивана и быстрыми шагами ходить по комнате. То ему представлялась она в первое время после женитьбы, с открытыми плечами и усталым, страстным взглядом, и тотчас же рядом с нею представлялось красивое, наглое и твердо насмешливое лицо Долохова, каким оно было на обеде, и то же лицо Долохова, бледное, дрожащее и страдающее, каким оно было, когда он повернулся и упал на снег.
«Что ж было? – спрашивал он сам себя. – Я убил любовника , да, убил любовника своей жены. Да, это было. Отчего? Как я дошел до этого? – Оттого, что ты женился на ней, – отвечал внутренний голос.
«Но в чем же я виноват? – спрашивал он. – В том, что ты женился не любя ее, в том, что ты обманул и себя и ее, – и ему живо представилась та минута после ужина у князя Василья, когда он сказал эти невыходившие из него слова: „Je vous aime“. [Я вас люблю.] Всё от этого! Я и тогда чувствовал, думал он, я чувствовал тогда, что это было не то, что я не имел на это права. Так и вышло». Он вспомнил медовый месяц, и покраснел при этом воспоминании. Особенно живо, оскорбительно и постыдно было для него воспоминание о том, как однажды, вскоре после своей женитьбы, он в 12 м часу дня, в шелковом халате пришел из спальни в кабинет, и в кабинете застал главного управляющего, который почтительно поклонился, поглядел на лицо Пьера, на его халат и слегка улыбнулся, как бы выражая этой улыбкой почтительное сочувствие счастию своего принципала.
«А сколько раз я гордился ею, гордился ее величавой красотой, ее светским тактом, думал он; гордился тем своим домом, в котором она принимала весь Петербург, гордился ее неприступностью и красотой. Так вот чем я гордился?! Я тогда думал, что не понимаю ее. Как часто, вдумываясь в ее характер, я говорил себе, что я виноват, что не понимаю ее, не понимаю этого всегдашнего спокойствия, удовлетворенности и отсутствия всяких пристрастий и желаний, а вся разгадка была в том страшном слове, что она развратная женщина: сказал себе это страшное слово, и всё стало ясно!
«Анатоль ездил к ней занимать у нее денег и целовал ее в голые плечи. Она не давала ему денег, но позволяла целовать себя. Отец, шутя, возбуждал ее ревность; она с спокойной улыбкой говорила, что она не так глупа, чтобы быть ревнивой: пусть делает, что хочет, говорила она про меня. Я спросил у нее однажды, не чувствует ли она признаков беременности. Она засмеялась презрительно и сказала, что она не дура, чтобы желать иметь детей, и что от меня детей у нее не будет».
Потом он вспомнил грубость, ясность ее мыслей и вульгарность выражений, свойственных ей, несмотря на ее воспитание в высшем аристократическом кругу. «Я не какая нибудь дура… поди сам попробуй… allez vous promener», [убирайся,] говорила она. Часто, глядя на ее успех в глазах старых и молодых мужчин и женщин, Пьер не мог понять, отчего он не любил ее. Да я никогда не любил ее, говорил себе Пьер; я знал, что она развратная женщина, повторял он сам себе, но не смел признаться в этом.
И теперь Долохов, вот он сидит на снегу и насильно улыбается, и умирает, может быть, притворным каким то молодечеством отвечая на мое раскаянье!»
Пьер был один из тех людей, которые, несмотря на свою внешнюю, так называемую слабость характера, не ищут поверенного для своего горя. Он переработывал один в себе свое горе.
«Она во всем, во всем она одна виновата, – говорил он сам себе; – но что ж из этого? Зачем я себя связал с нею, зачем я ей сказал этот: „Je vous aime“, [Я вас люблю?] который был ложь и еще хуже чем ложь, говорил он сам себе. Я виноват и должен нести… Что? Позор имени, несчастие жизни? Э, всё вздор, – подумал он, – и позор имени, и честь, всё условно, всё независимо от меня.
«Людовика XVI казнили за то, что они говорили, что он был бесчестен и преступник (пришло Пьеру в голову), и они были правы с своей точки зрения, так же как правы и те, которые за него умирали мученической смертью и причисляли его к лику святых. Потом Робеспьера казнили за то, что он был деспот. Кто прав, кто виноват? Никто. А жив и живи: завтра умрешь, как мог я умереть час тому назад. И стоит ли того мучиться, когда жить остается одну секунду в сравнении с вечностью? – Но в ту минуту, как он считал себя успокоенным такого рода рассуждениями, ему вдруг представлялась она и в те минуты, когда он сильнее всего выказывал ей свою неискреннюю любовь, и он чувствовал прилив крови к сердцу, и должен был опять вставать, двигаться, и ломать, и рвать попадающиеся ему под руки вещи. «Зачем я сказал ей: „Je vous aime?“ все повторял он сам себе. И повторив 10 й раз этот вопрос, ему пришло в голову Мольерово: mais que diable allait il faire dans cette galere? [но за каким чортом понесло его на эту галеру?] и он засмеялся сам над собою.
Ночью он позвал камердинера и велел укладываться, чтоб ехать в Петербург. Он не мог оставаться с ней под одной кровлей. Он не мог представить себе, как бы он стал теперь говорить с ней. Он решил, что завтра он уедет и оставит ей письмо, в котором объявит ей свое намерение навсегда разлучиться с нею.
Утром, когда камердинер, внося кофе, вошел в кабинет, Пьер лежал на отоманке и с раскрытой книгой в руке спал.
Он очнулся и долго испуганно оглядывался не в силах понять, где он находится.
– Графиня приказала спросить, дома ли ваше сиятельство? – спросил камердинер.
Но не успел еще Пьер решиться на ответ, который он сделает, как сама графиня в белом, атласном халате, шитом серебром, и в простых волосах (две огромные косы en diademe [в виде диадемы] огибали два раза ее прелестную голову) вошла в комнату спокойно и величественно; только на мраморном несколько выпуклом лбе ее была морщинка гнева. Она с своим всёвыдерживающим спокойствием не стала говорить при камердинере. Она знала о дуэли и пришла говорить о ней. Она дождалась, пока камердинер уставил кофей и вышел. Пьер робко чрез очки посмотрел на нее, и, как заяц, окруженный собаками, прижимая уши, продолжает лежать в виду своих врагов, так и он попробовал продолжать читать: но чувствовал, что это бессмысленно и невозможно и опять робко взглянул на нее. Она не села, и с презрительной улыбкой смотрела на него, ожидая пока выйдет камердинер.
– Это еще что? Что вы наделали, я вас спрашиваю, – сказала она строго.
– Я? что я? – сказал Пьер.
– Вот храбрец отыскался! Ну, отвечайте, что это за дуэль? Что вы хотели этим доказать! Что? Я вас спрашиваю. – Пьер тяжело повернулся на диване, открыл рот, но не мог ответить.
– Коли вы не отвечаете, то я вам скажу… – продолжала Элен. – Вы верите всему, что вам скажут, вам сказали… – Элен засмеялась, – что Долохов мой любовник, – сказала она по французски, с своей грубой точностью речи, выговаривая слово «любовник», как и всякое другое слово, – и вы поверили! Но что же вы этим доказали? Что вы доказали этой дуэлью! То, что вы дурак, que vous etes un sot, [что вы дурак,] так это все знали! К чему это поведет? К тому, чтобы я сделалась посмешищем всей Москвы; к тому, чтобы всякий сказал, что вы в пьяном виде, не помня себя, вызвали на дуэль человека, которого вы без основания ревнуете, – Элен всё более и более возвышала голос и одушевлялась, – который лучше вас во всех отношениях…
– Гм… гм… – мычал Пьер, морщась, не глядя на нее и не шевелясь ни одним членом.
– И почему вы могли поверить, что он мой любовник?… Почему? Потому что я люблю его общество? Ежели бы вы были умнее и приятнее, то я бы предпочитала ваше.
– Не говорите со мной… умоляю, – хрипло прошептал Пьер.
– Отчего мне не говорить! Я могу говорить и смело скажу, что редкая та жена, которая с таким мужем, как вы, не взяла бы себе любовников (des аmants), а я этого не сделала, – сказала она. Пьер хотел что то сказать, взглянул на нее странными глазами, которых выражения она не поняла, и опять лег. Он физически страдал в эту минуту: грудь его стесняло, и он не мог дышать. Он знал, что ему надо что то сделать, чтобы прекратить это страдание, но то, что он хотел сделать, было слишком страшно.
– Нам лучше расстаться, – проговорил он прерывисто.
– Расстаться, извольте, только ежели вы дадите мне состояние, – сказала Элен… Расстаться, вот чем испугали!
Пьер вскочил с дивана и шатаясь бросился к ней.
– Я тебя убью! – закричал он, и схватив со стола мраморную доску, с неизвестной еще ему силой, сделал шаг к ней и замахнулся на нее.
Лицо Элен сделалось страшно: она взвизгнула и отскочила от него. Порода отца сказалась в нем. Пьер почувствовал увлечение и прелесть бешенства. Он бросил доску, разбил ее и, с раскрытыми руками подступая к Элен, закричал: «Вон!!» таким страшным голосом, что во всем доме с ужасом услыхали этот крик. Бог знает, что бы сделал Пьер в эту минуту, ежели бы
Элен не выбежала из комнаты.

Через неделю Пьер выдал жене доверенность на управление всеми великорусскими имениями, что составляло большую половину его состояния, и один уехал в Петербург.


Прошло два месяца после получения известий в Лысых Горах об Аустерлицком сражении и о погибели князя Андрея, и несмотря на все письма через посольство и на все розыски, тело его не было найдено, и его не было в числе пленных. Хуже всего для его родных было то, что оставалась всё таки надежда на то, что он был поднят жителями на поле сражения, и может быть лежал выздоравливающий или умирающий где нибудь один, среди чужих, и не в силах дать о себе вести. В газетах, из которых впервые узнал старый князь об Аустерлицком поражении, было написано, как и всегда, весьма кратко и неопределенно, о том, что русские после блестящих баталий должны были отретироваться и ретираду произвели в совершенном порядке. Старый князь понял из этого официального известия, что наши были разбиты. Через неделю после газеты, принесшей известие об Аустерлицкой битве, пришло письмо Кутузова, который извещал князя об участи, постигшей его сына.
«Ваш сын, в моих глазах, писал Кутузов, с знаменем в руках, впереди полка, пал героем, достойным своего отца и своего отечества. К общему сожалению моему и всей армии, до сих пор неизвестно – жив ли он, или нет. Себя и вас надеждой льщу, что сын ваш жив, ибо в противном случае в числе найденных на поле сражения офицеров, о коих список мне подан через парламентеров, и он бы поименован был».
Получив это известие поздно вечером, когда он был один в. своем кабинете, старый князь, как и обыкновенно, на другой день пошел на свою утреннюю прогулку; но был молчалив с приказчиком, садовником и архитектором и, хотя и был гневен на вид, ничего никому не сказал.
Когда, в обычное время, княжна Марья вошла к нему, он стоял за станком и точил, но, как обыкновенно, не оглянулся на нее.
– А! Княжна Марья! – вдруг сказал он неестественно и бросил стамеску. (Колесо еще вертелось от размаха. Княжна Марья долго помнила этот замирающий скрип колеса, который слился для нее с тем,что последовало.)
Княжна Марья подвинулась к нему, увидала его лицо, и что то вдруг опустилось в ней. Глаза ее перестали видеть ясно. Она по лицу отца, не грустному, не убитому, но злому и неестественно над собой работающему лицу, увидала, что вот, вот над ней повисло и задавит ее страшное несчастие, худшее в жизни, несчастие, еще не испытанное ею, несчастие непоправимое, непостижимое, смерть того, кого любишь.
– Mon pere! Andre? [Отец! Андрей?] – Сказала неграциозная, неловкая княжна с такой невыразимой прелестью печали и самозабвения, что отец не выдержал ее взгляда, и всхлипнув отвернулся.
– Получил известие. В числе пленных нет, в числе убитых нет. Кутузов пишет, – крикнул он пронзительно, как будто желая прогнать княжну этим криком, – убит!
Княжна не упала, с ней не сделалось дурноты. Она была уже бледна, но когда она услыхала эти слова, лицо ее изменилось, и что то просияло в ее лучистых, прекрасных глазах. Как будто радость, высшая радость, независимая от печалей и радостей этого мира, разлилась сверх той сильной печали, которая была в ней. Она забыла весь страх к отцу, подошла к нему, взяла его за руку, потянула к себе и обняла за сухую, жилистую шею.
– Mon pere, – сказала она. – Не отвертывайтесь от меня, будемте плакать вместе.
– Мерзавцы, подлецы! – закричал старик, отстраняя от нее лицо. – Губить армию, губить людей! За что? Поди, поди, скажи Лизе. – Княжна бессильно опустилась в кресло подле отца и заплакала. Она видела теперь брата в ту минуту, как он прощался с ней и с Лизой, с своим нежным и вместе высокомерным видом. Она видела его в ту минуту, как он нежно и насмешливо надевал образок на себя. «Верил ли он? Раскаялся ли он в своем неверии? Там ли он теперь? Там ли, в обители вечного спокойствия и блаженства?» думала она.
– Mon pere, [Отец,] скажите мне, как это было? – спросила она сквозь слезы.
– Иди, иди, убит в сражении, в котором повели убивать русских лучших людей и русскую славу. Идите, княжна Марья. Иди и скажи Лизе. Я приду.
Когда княжна Марья вернулась от отца, маленькая княгиня сидела за работой, и с тем особенным выражением внутреннего и счастливо спокойного взгляда, свойственного только беременным женщинам, посмотрела на княжну Марью. Видно было, что глаза ее не видали княжну Марью, а смотрели вглубь – в себя – во что то счастливое и таинственное, совершающееся в ней.
– Marie, – сказала она, отстраняясь от пялец и переваливаясь назад, – дай сюда твою руку. – Она взяла руку княжны и наложила ее себе на живот.
Глаза ее улыбались ожидая, губка с усиками поднялась, и детски счастливо осталась поднятой.
Княжна Марья стала на колени перед ней, и спрятала лицо в складках платья невестки.
– Вот, вот – слышишь? Мне так странно. И знаешь, Мари, я очень буду любить его, – сказала Лиза, блестящими, счастливыми глазами глядя на золовку. Княжна Марья не могла поднять головы: она плакала.
– Что с тобой, Маша?
– Ничего… так мне грустно стало… грустно об Андрее, – сказала она, отирая слезы о колени невестки. Несколько раз, в продолжение утра, княжна Марья начинала приготавливать невестку, и всякий раз начинала плакать. Слезы эти, которых причину не понимала маленькая княгиня, встревожили ее, как ни мало она была наблюдательна. Она ничего не говорила, но беспокойно оглядывалась, отыскивая чего то. Перед обедом в ее комнату вошел старый князь, которого она всегда боялась, теперь с особенно неспокойным, злым лицом и, ни слова не сказав, вышел. Она посмотрела на княжну Марью, потом задумалась с тем выражением глаз устремленного внутрь себя внимания, которое бывает у беременных женщин, и вдруг заплакала.
– Получили от Андрея что нибудь? – сказала она.
– Нет, ты знаешь, что еще не могло притти известие, но mon реrе беспокоится, и мне страшно.
– Так ничего?
– Ничего, – сказала княжна Марья, лучистыми глазами твердо глядя на невестку. Она решилась не говорить ей и уговорила отца скрыть получение страшного известия от невестки до ее разрешения, которое должно было быть на днях. Княжна Марья и старый князь, каждый по своему, носили и скрывали свое горе. Старый князь не хотел надеяться: он решил, что князь Андрей убит, и не смотря на то, что он послал чиновника в Австрию розыскивать след сына, он заказал ему в Москве памятник, который намерен был поставить в своем саду, и всем говорил, что сын его убит. Он старался не изменяя вести прежний образ жизни, но силы изменяли ему: он меньше ходил, меньше ел, меньше спал, и с каждым днем делался слабее. Княжна Марья надеялась. Она молилась за брата, как за живого и каждую минуту ждала известия о его возвращении.


– Ma bonne amie, [Мой добрый друг,] – сказала маленькая княгиня утром 19 го марта после завтрака, и губка ее с усиками поднялась по старой привычке; но как и во всех не только улыбках, но звуках речей, даже походках в этом доме со дня получения страшного известия была печаль, то и теперь улыбка маленькой княгини, поддавшейся общему настроению, хотя и не знавшей его причины, – была такая, что она еще более напоминала об общей печали.
– Ma bonne amie, je crains que le fruschtique (comme dit Фока – повар) de ce matin ne m'aie pas fait du mal. [Дружочек, боюсь, чтоб от нынешнего фриштика (как называет его повар Фока) мне не было дурно.]
– А что с тобой, моя душа? Ты бледна. Ах, ты очень бледна, – испуганно сказала княжна Марья, своими тяжелыми, мягкими шагами подбегая к невестке.
– Ваше сиятельство, не послать ли за Марьей Богдановной? – сказала одна из бывших тут горничных. (Марья Богдановна была акушерка из уездного города, жившая в Лысых Горах уже другую неделю.)
– И в самом деле, – подхватила княжна Марья, – может быть, точно. Я пойду. Courage, mon ange! [Не бойся, мой ангел.] Она поцеловала Лизу и хотела выйти из комнаты.
– Ах, нет, нет! – И кроме бледности, на лице маленькой княгини выразился детский страх неотвратимого физического страдания.
– Non, c'est l'estomac… dites que c'est l'estomac, dites, Marie, dites…, [Нет это желудок… скажи, Маша, что это желудок…] – и княгиня заплакала детски страдальчески, капризно и даже несколько притворно, ломая свои маленькие ручки. Княжна выбежала из комнаты за Марьей Богдановной.
– Mon Dieu! Mon Dieu! [Боже мой! Боже мой!] Oh! – слышала она сзади себя.
Потирая полные, небольшие, белые руки, ей навстречу, с значительно спокойным лицом, уже шла акушерка.
– Марья Богдановна! Кажется началось, – сказала княжна Марья, испуганно раскрытыми глазами глядя на бабушку.
– Ну и слава Богу, княжна, – не прибавляя шага, сказала Марья Богдановна. – Вам девицам про это знать не следует.
– Но как же из Москвы доктор еще не приехал? – сказала княжна. (По желанию Лизы и князя Андрея к сроку было послано в Москву за акушером, и его ждали каждую минуту.)
– Ничего, княжна, не беспокойтесь, – сказала Марья Богдановна, – и без доктора всё хорошо будет.
Через пять минут княжна из своей комнаты услыхала, что несут что то тяжелое. Она выглянула – официанты несли для чего то в спальню кожаный диван, стоявший в кабинете князя Андрея. На лицах несших людей было что то торжественное и тихое.
Княжна Марья сидела одна в своей комнате, прислушиваясь к звукам дома, изредка отворяя дверь, когда проходили мимо, и приглядываясь к тому, что происходило в коридоре. Несколько женщин тихими шагами проходили туда и оттуда, оглядывались на княжну и отворачивались от нее. Она не смела спрашивать, затворяла дверь, возвращалась к себе, и то садилась в свое кресло, то бралась за молитвенник, то становилась на колена пред киотом. К несчастию и удивлению своему, она чувствовала, что молитва не утишала ее волнения. Вдруг дверь ее комнаты тихо отворилась и на пороге ее показалась повязанная платком ее старая няня Прасковья Савишна, почти никогда, вследствие запрещения князя,не входившая к ней в комнату.
– С тобой, Машенька, пришла посидеть, – сказала няня, – да вот княжовы свечи венчальные перед угодником зажечь принесла, мой ангел, – сказала она вздохнув.
– Ах как я рада, няня.
– Бог милостив, голубка. – Няня зажгла перед киотом обвитые золотом свечи и с чулком села у двери. Княжна Марья взяла книгу и стала читать. Только когда слышались шаги или голоса, княжна испуганно, вопросительно, а няня успокоительно смотрели друг на друга. Во всех концах дома было разлито и владело всеми то же чувство, которое испытывала княжна Марья, сидя в своей комнате. По поверью, что чем меньше людей знает о страданиях родильницы, тем меньше она страдает, все старались притвориться незнающими; никто не говорил об этом, но во всех людях, кроме обычной степенности и почтительности хороших манер, царствовавших в доме князя, видна была одна какая то общая забота, смягченность сердца и сознание чего то великого, непостижимого, совершающегося в эту минуту.
В большой девичьей не слышно было смеха. В официантской все люди сидели и молчали, на готове чего то. На дворне жгли лучины и свечи и не спали. Старый князь, ступая на пятку, ходил по кабинету и послал Тихона к Марье Богдановне спросить: что? – Только скажи: князь приказал спросить что? и приди скажи, что она скажет.
– Доложи князю, что роды начались, – сказала Марья Богдановна, значительно посмотрев на посланного. Тихон пошел и доложил князю.
– Хорошо, – сказал князь, затворяя за собою дверь, и Тихон не слыхал более ни малейшего звука в кабинете. Немного погодя, Тихон вошел в кабинет, как будто для того, чтобы поправить свечи. Увидав, что князь лежал на диване, Тихон посмотрел на князя, на его расстроенное лицо, покачал головой, молча приблизился к нему и, поцеловав его в плечо, вышел, не поправив свечей и не сказав, зачем он приходил. Таинство торжественнейшее в мире продолжало совершаться. Прошел вечер, наступила ночь. И чувство ожидания и смягчения сердечного перед непостижимым не падало, а возвышалось. Никто не спал.

Была одна из тех мартовских ночей, когда зима как будто хочет взять свое и высыпает с отчаянной злобой свои последние снега и бураны. Навстречу немца доктора из Москвы, которого ждали каждую минуту и за которым была выслана подстава на большую дорогу, к повороту на проселок, были высланы верховые с фонарями, чтобы проводить его по ухабам и зажорам.
Княжна Марья уже давно оставила книгу: она сидела молча, устремив лучистые глаза на сморщенное, до малейших подробностей знакомое, лицо няни: на прядку седых волос, выбившуюся из под платка, на висящий мешочек кожи под подбородком.
Няня Савишна, с чулком в руках, тихим голосом рассказывала, сама не слыша и не понимая своих слов, сотни раз рассказанное о том, как покойница княгиня в Кишиневе рожала княжну Марью, с крестьянской бабой молдаванкой, вместо бабушки.
– Бог помилует, никогда дохтура не нужны, – говорила она. Вдруг порыв ветра налег на одну из выставленных рам комнаты (по воле князя всегда с жаворонками выставлялось по одной раме в каждой комнате) и, отбив плохо задвинутую задвижку, затрепал штофной гардиной, и пахнув холодом, снегом, задул свечу. Княжна Марья вздрогнула; няня, положив чулок, подошла к окну и высунувшись стала ловить откинутую раму. Холодный ветер трепал концами ее платка и седыми, выбившимися прядями волос.
– Княжна, матушка, едут по прешпекту кто то! – сказала она, держа раму и не затворяя ее. – С фонарями, должно, дохтур…
– Ах Боже мой! Слава Богу! – сказала княжна Марья, – надо пойти встретить его: он не знает по русски.
Княжна Марья накинула шаль и побежала навстречу ехавшим. Когда она проходила переднюю, она в окно видела, что какой то экипаж и фонари стояли у подъезда. Она вышла на лестницу. На столбике перил стояла сальная свеча и текла от ветра. Официант Филипп, с испуганным лицом и с другой свечей в руке, стоял ниже, на первой площадке лестницы. Еще пониже, за поворотом, по лестнице, слышны были подвигавшиеся шаги в теплых сапогах. И какой то знакомый, как показалось княжне Марье, голос, говорил что то.
– Слава Богу! – сказал голос. – А батюшка?
– Почивать легли, – отвечал голос дворецкого Демьяна, бывшего уже внизу.
Потом еще что то сказал голос, что то ответил Демьян, и шаги в теплых сапогах стали быстрее приближаться по невидному повороту лестницы. «Это Андрей! – подумала княжна Марья. Нет, это не может быть, это было бы слишком необыкновенно», подумала она, и в ту же минуту, как она думала это, на площадке, на которой стоял официант со свечой, показались лицо и фигура князя Андрея в шубе с воротником, обсыпанным снегом. Да, это был он, но бледный и худой, и с измененным, странно смягченным, но тревожным выражением лица. Он вошел на лестницу и обнял сестру.
– Вы не получили моего письма? – спросил он, и не дожидаясь ответа, которого бы он и не получил, потому что княжна не могла говорить, он вернулся, и с акушером, который вошел вслед за ним (он съехался с ним на последней станции), быстрыми шагами опять вошел на лестницу и опять обнял сестру. – Какая судьба! – проговорил он, – Маша милая – и, скинув шубу и сапоги, пошел на половину княгини.


Маленькая княгиня лежала на подушках, в белом чепчике. (Страдания только что отпустили ее.) Черные волосы прядями вились у ее воспаленных, вспотевших щек; румяный, прелестный ротик с губкой, покрытой черными волосиками, был раскрыт, и она радостно улыбалась. Князь Андрей вошел в комнату и остановился перед ней, у изножья дивана, на котором она лежала. Блестящие глаза, смотревшие детски, испуганно и взволнованно, остановились на нем, не изменяя выражения. «Я вас всех люблю, я никому зла не делала, за что я страдаю? помогите мне», говорило ее выражение. Она видела мужа, но не понимала значения его появления теперь перед нею. Князь Андрей обошел диван и в лоб поцеловал ее.
– Душенька моя, – сказал он: слово, которое никогда не говорил ей. – Бог милостив. – Она вопросительно, детски укоризненно посмотрела на него.
– Я от тебя ждала помощи, и ничего, ничего, и ты тоже! – сказали ее глаза. Она не удивилась, что он приехал; она не поняла того, что он приехал. Его приезд не имел никакого отношения до ее страданий и облегчения их. Муки вновь начались, и Марья Богдановна посоветовала князю Андрею выйти из комнаты.
Акушер вошел в комнату. Князь Андрей вышел и, встретив княжну Марью, опять подошел к ней. Они шопотом заговорили, но всякую минуту разговор замолкал. Они ждали и прислушивались.
– Allez, mon ami, [Иди, мой друг,] – сказала княжна Марья. Князь Андрей опять пошел к жене, и в соседней комнате сел дожидаясь. Какая то женщина вышла из ее комнаты с испуганным лицом и смутилась, увидав князя Андрея. Он закрыл лицо руками и просидел так несколько минут. Жалкие, беспомощно животные стоны слышались из за двери. Князь Андрей встал, подошел к двери и хотел отворить ее. Дверь держал кто то.
– Нельзя, нельзя! – проговорил оттуда испуганный голос. – Он стал ходить по комнате. Крики замолкли, еще прошло несколько секунд. Вдруг страшный крик – не ее крик, она не могла так кричать, – раздался в соседней комнате. Князь Андрей подбежал к двери; крик замолк, послышался крик ребенка.
«Зачем принесли туда ребенка? подумал в первую секунду князь Андрей. Ребенок? Какой?… Зачем там ребенок? Или это родился ребенок?» Когда он вдруг понял всё радостное значение этого крика, слезы задушили его, и он, облокотившись обеими руками на подоконник, всхлипывая, заплакал, как плачут дети. Дверь отворилась. Доктор, с засученными рукавами рубашки, без сюртука, бледный и с трясущейся челюстью, вышел из комнаты. Князь Андрей обратился к нему, но доктор растерянно взглянул на него и, ни слова не сказав, прошел мимо. Женщина выбежала и, увидав князя Андрея, замялась на пороге. Он вошел в комнату жены. Она мертвая лежала в том же положении, в котором он видел ее пять минут тому назад, и то же выражение, несмотря на остановившиеся глаза и на бледность щек, было на этом прелестном, детском личике с губкой, покрытой черными волосиками.
«Я вас всех люблю и никому дурного не делала, и что вы со мной сделали?» говорило ее прелестное, жалкое, мертвое лицо. В углу комнаты хрюкнуло и пискнуло что то маленькое, красное в белых трясущихся руках Марьи Богдановны.

Через два часа после этого князь Андрей тихими шагами вошел в кабинет к отцу. Старик всё уже знал. Он стоял у самой двери, и, как только она отворилась, старик молча старческими, жесткими руками, как тисками, обхватил шею сына и зарыдал как ребенок.

Через три дня отпевали маленькую княгиню, и, прощаясь с нею, князь Андрей взошел на ступени гроба. И в гробу было то же лицо, хотя и с закрытыми глазами. «Ах, что вы со мной сделали?» всё говорило оно, и князь Андрей почувствовал, что в душе его оторвалось что то, что он виноват в вине, которую ему не поправить и не забыть. Он не мог плакать. Старик тоже вошел и поцеловал ее восковую ручку, спокойно и высоко лежащую на другой, и ему ее лицо сказало: «Ах, что и за что вы это со мной сделали?» И старик сердито отвернулся, увидав это лицо.

Еще через пять дней крестили молодого князя Николая Андреича. Мамушка подбородком придерживала пеленки, в то время, как гусиным перышком священник мазал сморщенные красные ладонки и ступеньки мальчика.
Крестный отец дед, боясь уронить, вздрагивая, носил младенца вокруг жестяной помятой купели и передавал его крестной матери, княжне Марье. Князь Андрей, замирая от страха, чтоб не утопили ребенка, сидел в другой комнате, ожидая окончания таинства. Он радостно взглянул на ребенка, когда ему вынесла его нянюшка, и одобрительно кивнул головой, когда нянюшка сообщила ему, что брошенный в купель вощечок с волосками не потонул, а поплыл по купели.


Участие Ростова в дуэли Долохова с Безуховым было замято стараниями старого графа, и Ростов вместо того, чтобы быть разжалованным, как он ожидал, был определен адъютантом к московскому генерал губернатору. Вследствие этого он не мог ехать в деревню со всем семейством, а оставался при своей новой должности всё лето в Москве. Долохов выздоровел, и Ростов особенно сдружился с ним в это время его выздоровления. Долохов больной лежал у матери, страстно и нежно любившей его. Старушка Марья Ивановна, полюбившая Ростова за его дружбу к Феде, часто говорила ему про своего сына.
– Да, граф, он слишком благороден и чист душою, – говаривала она, – для нашего нынешнего, развращенного света. Добродетели никто не любит, она всем глаза колет. Ну скажите, граф, справедливо это, честно это со стороны Безухова? А Федя по своему благородству любил его, и теперь никогда ничего дурного про него не говорит. В Петербурге эти шалости с квартальным там что то шутили, ведь они вместе делали? Что ж, Безухову ничего, а Федя все на своих плечах перенес! Ведь что он перенес! Положим, возвратили, да ведь как же и не возвратить? Я думаю таких, как он, храбрецов и сынов отечества не много там было. Что ж теперь – эта дуэль! Есть ли чувство, честь у этих людей! Зная, что он единственный сын, вызвать на дуэль и стрелять так прямо! Хорошо, что Бог помиловал нас. И за что же? Ну кто же в наше время не имеет интриги? Что ж, коли он так ревнив? Я понимаю, ведь он прежде мог дать почувствовать, а то год ведь продолжалось. И что же, вызвал на дуэль, полагая, что Федя не будет драться, потому что он ему должен. Какая низость! Какая гадость! Я знаю, вы Федю поняли, мой милый граф, оттого то я вас душой люблю, верьте мне. Его редкие понимают. Это такая высокая, небесная душа!
Сам Долохов часто во время своего выздоровления говорил Ростову такие слова, которых никак нельзя было ожидать от него. – Меня считают злым человеком, я знаю, – говаривал он, – и пускай. Я никого знать не хочу кроме тех, кого люблю; но кого я люблю, того люблю так, что жизнь отдам, а остальных передавлю всех, коли станут на дороге. У меня есть обожаемая, неоцененная мать, два три друга, ты в том числе, а на остальных я обращаю внимание только на столько, на сколько они полезны или вредны. И все почти вредны, в особенности женщины. Да, душа моя, – продолжал он, – мужчин я встречал любящих, благородных, возвышенных; но женщин, кроме продажных тварей – графинь или кухарок, всё равно – я не встречал еще. Я не встречал еще той небесной чистоты, преданности, которых я ищу в женщине. Ежели бы я нашел такую женщину, я бы жизнь отдал за нее. А эти!… – Он сделал презрительный жест. – И веришь ли мне, ежели я еще дорожу жизнью, то дорожу только потому, что надеюсь еще встретить такое небесное существо, которое бы возродило, очистило и возвысило меня. Но ты не понимаешь этого.
– Нет, я очень понимаю, – отвечал Ростов, находившийся под влиянием своего нового друга.

Осенью семейство Ростовых вернулось в Москву. В начале зимы вернулся и Денисов и остановился у Ростовых. Это первое время зимы 1806 года, проведенное Николаем Ростовым в Москве, было одно из самых счастливых и веселых для него и для всего его семейства. Николай привлек с собой в дом родителей много молодых людей. Вера была двадцати летняя, красивая девица; Соня шестнадцати летняя девушка во всей прелести только что распустившегося цветка; Наташа полу барышня, полу девочка, то детски смешная, то девически обворожительная.
В доме Ростовых завелась в это время какая то особенная атмосфера любовности, как это бывает в доме, где очень милые и очень молодые девушки. Всякий молодой человек, приезжавший в дом Ростовых, глядя на эти молодые, восприимчивые, чему то (вероятно своему счастию) улыбающиеся, девические лица, на эту оживленную беготню, слушая этот непоследовательный, но ласковый ко всем, на всё готовый, исполненный надежды лепет женской молодежи, слушая эти непоследовательные звуки, то пенья, то музыки, испытывал одно и то же чувство готовности к любви и ожидания счастья, которое испытывала и сама молодежь дома Ростовых.
В числе молодых людей, введенных Ростовым, был одним из первых – Долохов, который понравился всем в доме, исключая Наташи. За Долохова она чуть не поссорилась с братом. Она настаивала на том, что он злой человек, что в дуэли с Безуховым Пьер был прав, а Долохов виноват, что он неприятен и неестествен.
– Нечего мне понимать, – с упорным своевольством кричала Наташа, – он злой и без чувств. Вот ведь я же люблю твоего Денисова, он и кутила, и всё, а я всё таки его люблю, стало быть я понимаю. Не умею, как тебе сказать; у него всё назначено, а я этого не люблю. Денисова…
– Ну Денисов другое дело, – отвечал Николай, давая чувствовать, что в сравнении с Долоховым даже и Денисов был ничто, – надо понимать, какая душа у этого Долохова, надо видеть его с матерью, это такое сердце!
– Уж этого я не знаю, но с ним мне неловко. И ты знаешь ли, что он влюбился в Соню?
– Какие глупости…
– Я уверена, вот увидишь. – Предсказание Наташи сбывалось. Долохов, не любивший дамского общества, стал часто бывать в доме, и вопрос о том, для кого он ездит, скоро (хотя и никто не говорил про это) был решен так, что он ездит для Сони. И Соня, хотя никогда не посмела бы сказать этого, знала это и всякий раз, как кумач, краснела при появлении Долохова.
Долохов часто обедал у Ростовых, никогда не пропускал спектакля, где они были, и бывал на балах adolescentes [подростков] у Иогеля, где всегда бывали Ростовы. Он оказывал преимущественное внимание Соне и смотрел на нее такими глазами, что не только она без краски не могла выдержать этого взгляда, но и старая графиня и Наташа краснели, заметив этот взгляд.
Видно было, что этот сильный, странный мужчина находился под неотразимым влиянием, производимым на него этой черненькой, грациозной, любящей другого девочкой.
Ростов замечал что то новое между Долоховым и Соней; но он не определял себе, какие это были новые отношения. «Они там все влюблены в кого то», думал он про Соню и Наташу. Но ему было не так, как прежде, ловко с Соней и Долоховым, и он реже стал бывать дома.
С осени 1806 года опять всё заговорило о войне с Наполеоном еще с большим жаром, чем в прошлом году. Назначен был не только набор рекрут, но и еще 9 ти ратников с тысячи. Повсюду проклинали анафемой Бонапартия, и в Москве только и толков было, что о предстоящей войне. Для семейства Ростовых весь интерес этих приготовлений к войне заключался только в том, что Николушка ни за что не соглашался оставаться в Москве и выжидал только конца отпуска Денисова с тем, чтобы с ним вместе ехать в полк после праздников. Предстоящий отъезд не только не мешал ему веселиться, но еще поощрял его к этому. Большую часть времени он проводил вне дома, на обедах, вечерах и балах.

ХI
На третий день Рождества, Николай обедал дома, что в последнее время редко случалось с ним. Это был официально прощальный обед, так как он с Денисовым уезжал в полк после Крещенья. Обедало человек двадцать, в том числе Долохов и Денисов.
Никогда в доме Ростовых любовный воздух, атмосфера влюбленности не давали себя чувствовать с такой силой, как в эти дни праздников. «Лови минуты счастия, заставляй себя любить, влюбляйся сам! Только это одно есть настоящее на свете – остальное всё вздор. И этим одним мы здесь только и заняты», – говорила эта атмосфера. Николай, как и всегда, замучив две пары лошадей и то не успев побывать во всех местах, где ему надо было быть и куда его звали, приехал домой перед самым обедом. Как только он вошел, он заметил и почувствовал напряженность любовной атмосферы в доме, но кроме того он заметил странное замешательство, царствующее между некоторыми из членов общества. Особенно взволнованы были Соня, Долохов, старая графиня и немного Наташа. Николай понял, что что то должно было случиться до обеда между Соней и Долоховым и с свойственною ему чуткостью сердца был очень нежен и осторожен, во время обеда, в обращении с ними обоими. В этот же вечер третьего дня праздников должен был быть один из тех балов у Иогеля (танцовального учителя), которые он давал по праздникам для всех своих учеников и учениц.
– Николенька, ты поедешь к Иогелю? Пожалуйста, поезжай, – сказала ему Наташа, – он тебя особенно просил, и Василий Дмитрич (это был Денисов) едет.
– Куда я не поеду по приказанию г'афини! – сказал Денисов, шутливо поставивший себя в доме Ростовых на ногу рыцаря Наташи, – pas de chale [танец с шалью] готов танцовать.
– Коли успею! Я обещал Архаровым, у них вечер, – сказал Николай.
– А ты?… – обратился он к Долохову. И только что спросил это, заметил, что этого не надо было спрашивать.
– Да, может быть… – холодно и сердито отвечал Долохов, взглянув на Соню и, нахмурившись, точно таким взглядом, каким он на клубном обеде смотрел на Пьера, опять взглянул на Николая.
«Что нибудь есть», подумал Николай и еще более утвердился в этом предположении тем, что Долохов тотчас же после обеда уехал. Он вызвал Наташу и спросил, что такое?
– А я тебя искала, – сказала Наташа, выбежав к нему. – Я говорила, ты всё не хотел верить, – торжествующе сказала она, – он сделал предложение Соне.
Как ни мало занимался Николай Соней за это время, но что то как бы оторвалось в нем, когда он услыхал это. Долохов был приличная и в некоторых отношениях блестящая партия для бесприданной сироты Сони. С точки зрения старой графини и света нельзя было отказать ему. И потому первое чувство Николая, когда он услыхал это, было озлобление против Сони. Он приготавливался к тому, чтобы сказать: «И прекрасно, разумеется, надо забыть детские обещания и принять предложение»; но не успел он еще сказать этого…
– Можешь себе представить! она отказала, совсем отказала! – заговорила Наташа. – Она сказала, что любит другого, – прибавила она, помолчав немного.
«Да иначе и не могла поступить моя Соня!» подумал Николай.
– Сколько ее ни просила мама, она отказала, и я знаю, она не переменит, если что сказала…
– А мама просила ее! – с упреком сказал Николай.
– Да, – сказала Наташа. – Знаешь, Николенька, не сердись; но я знаю, что ты на ней не женишься. Я знаю, Бог знает отчего, я знаю верно, ты не женишься.
– Ну, этого ты никак не знаешь, – сказал Николай; – но мне надо поговорить с ней. Что за прелесть, эта Соня! – прибавил он улыбаясь.
– Это такая прелесть! Я тебе пришлю ее. – И Наташа, поцеловав брата, убежала.
Через минуту вошла Соня, испуганная, растерянная и виноватая. Николай подошел к ней и поцеловал ее руку. Это был первый раз, что они в этот приезд говорили с глазу на глаз и о своей любви.
– Sophie, – сказал он сначала робко, и потом всё смелее и смелее, – ежели вы хотите отказаться не только от блестящей, от выгодной партии; но он прекрасный, благородный человек… он мой друг…
Соня перебила его.
– Я уж отказалась, – сказала она поспешно.
– Ежели вы отказываетесь для меня, то я боюсь, что на мне…
Соня опять перебила его. Она умоляющим, испуганным взглядом посмотрела на него.
– Nicolas, не говорите мне этого, – сказала она.
– Нет, я должен. Может быть это suffisance [самонадеянность] с моей стороны, но всё лучше сказать. Ежели вы откажетесь для меня, то я должен вам сказать всю правду. Я вас люблю, я думаю, больше всех…
– Мне и довольно, – вспыхнув, сказала Соня.
– Нет, но я тысячу раз влюблялся и буду влюбляться, хотя такого чувства дружбы, доверия, любви, я ни к кому не имею, как к вам. Потом я молод. Мaman не хочет этого. Ну, просто, я ничего не обещаю. И я прошу вас подумать о предложении Долохова, – сказал он, с трудом выговаривая фамилию своего друга.
– Не говорите мне этого. Я ничего не хочу. Я люблю вас, как брата, и всегда буду любить, и больше мне ничего не надо.
– Вы ангел, я вас не стою, но я только боюсь обмануть вас. – Николай еще раз поцеловал ее руку.


У Иогеля были самые веселые балы в Москве. Это говорили матушки, глядя на своих adolescentes, [девушек,] выделывающих свои только что выученные па; это говорили и сами adolescentes и adolescents, [девушки и юноши,] танцовавшие до упаду; эти взрослые девицы и молодые люди, приезжавшие на эти балы с мыслию снизойти до них и находя в них самое лучшее веселье. В этот же год на этих балах сделалось два брака. Две хорошенькие княжны Горчаковы нашли женихов и вышли замуж, и тем еще более пустили в славу эти балы. Особенного на этих балах было то, что не было хозяина и хозяйки: был, как пух летающий, по правилам искусства расшаркивающийся, добродушный Иогель, который принимал билетики за уроки от всех своих гостей; было то, что на эти балы еще езжали только те, кто хотел танцовать и веселиться, как хотят этого 13 ти и 14 ти летние девочки, в первый раз надевающие длинные платья. Все, за редкими исключениями, были или казались хорошенькими: так восторженно они все улыбались и так разгорались их глазки. Иногда танцовывали даже pas de chale лучшие ученицы, из которых лучшая была Наташа, отличавшаяся своею грациозностью; но на этом, последнем бале танцовали только экосезы, англезы и только что входящую в моду мазурку. Зала была взята Иогелем в дом Безухова, и бал очень удался, как говорили все. Много было хорошеньких девочек, и Ростовы барышни были из лучших. Они обе были особенно счастливы и веселы. В этот вечер Соня, гордая предложением Долохова, своим отказом и объяснением с Николаем, кружилась еще дома, не давая девушке дочесать свои косы, и теперь насквозь светилась порывистой радостью.
Наташа, не менее гордая тем, что она в первый раз была в длинном платье, на настоящем бале, была еще счастливее. Обе были в белых, кисейных платьях с розовыми лентами.
Наташа сделалась влюблена с самой той минуты, как она вошла на бал. Она не была влюблена ни в кого в особенности, но влюблена была во всех. В того, на кого она смотрела в ту минуту, как она смотрела, в того она и была влюблена.
– Ах, как хорошо! – всё говорила она, подбегая к Соне.
Николай с Денисовым ходили по залам, ласково и покровительственно оглядывая танцующих.
– Как она мила, к'асавица будет, – сказал Денисов.
– Кто?
– Г'афиня Наташа, – отвечал Денисов.
– И как она танцует, какая г'ация! – помолчав немного, опять сказал он.
– Да про кого ты говоришь?
– Про сест'у п'о твою, – сердито крикнул Денисов.
Ростов усмехнулся.
– Mon cher comte; vous etes l'un de mes meilleurs ecoliers, il faut que vous dansiez, – сказал маленький Иогель, подходя к Николаю. – Voyez combien de jolies demoiselles. [Любезный граф, вы один из лучших моих учеников. Вам надо танцовать. Посмотрите, сколько хорошеньких девушек!] – Он с тою же просьбой обратился и к Денисову, тоже своему бывшему ученику.
– Non, mon cher, je fe'ai tapisse'ie, [Нет, мой милый, я посижу у стенки,] – сказал Денисов. – Разве вы не помните, как дурно я пользовался вашими уроками?
– О нет! – поспешно утешая его, сказал Иогель. – Вы только невнимательны были, а вы имели способности, да, вы имели способности.
Заиграли вновь вводившуюся мазурку; Николай не мог отказать Иогелю и пригласил Соню. Денисов подсел к старушкам и облокотившись на саблю, притопывая такт, что то весело рассказывал и смешил старых дам, поглядывая на танцующую молодежь. Иогель в первой паре танцовал с Наташей, своей гордостью и лучшей ученицей. Мягко, нежно перебирая своими ножками в башмачках, Иогель первым полетел по зале с робевшей, но старательно выделывающей па Наташей. Денисов не спускал с нее глаз и пристукивал саблей такт, с таким видом, который ясно говорил, что он сам не танцует только от того, что не хочет, а не от того, что не может. В середине фигуры он подозвал к себе проходившего мимо Ростова.
– Это совсем не то, – сказал он. – Разве это польская мазу'ка? А отлично танцует. – Зная, что Денисов и в Польше даже славился своим мастерством плясать польскую мазурку, Николай подбежал к Наташе:
– Поди, выбери Денисова. Вот танцует! Чудо! – сказал он.
Когда пришел опять черед Наташе, она встала и быстро перебирая своими с бантиками башмачками, робея, одна пробежала через залу к углу, где сидел Денисов. Она видела, что все смотрят на нее и ждут. Николай видел, что Денисов и Наташа улыбаясь спорили, и что Денисов отказывался, но радостно улыбался. Он подбежал.
– Пожалуйста, Василий Дмитрич, – говорила Наташа, – пойдемте, пожалуйста.
– Да, что, увольте, г'афиня, – говорил Денисов.
– Ну, полно, Вася, – сказал Николай.
– Точно кота Ваську угова'ивают, – шутя сказал Денисов.
– Целый вечер вам буду петь, – сказала Наташа.
– Волшебница всё со мной сделает! – сказал Денисов и отстегнул саблю. Он вышел из за стульев, крепко взял за руку свою даму, приподнял голову и отставил ногу, ожидая такта. Только на коне и в мазурке не видно было маленького роста Денисова, и он представлялся тем самым молодцом, каким он сам себя чувствовал. Выждав такт, он с боку, победоносно и шутливо, взглянул на свою даму, неожиданно пристукнул одной ногой и, как мячик, упруго отскочил от пола и полетел вдоль по кругу, увлекая за собой свою даму. Он не слышно летел половину залы на одной ноге, и, казалось, не видел стоявших перед ним стульев и прямо несся на них; но вдруг, прищелкнув шпорами и расставив ноги, останавливался на каблуках, стоял так секунду, с грохотом шпор стучал на одном месте ногами, быстро вертелся и, левой ногой подщелкивая правую, опять летел по кругу. Наташа угадывала то, что он намерен был сделать, и, сама не зная как, следила за ним – отдаваясь ему. То он кружил ее, то на правой, то на левой руке, то падая на колена, обводил ее вокруг себя, и опять вскакивал и пускался вперед с такой стремительностью, как будто он намерен был, не переводя духа, перебежать через все комнаты; то вдруг опять останавливался и делал опять новое и неожиданное колено. Когда он, бойко закружив даму перед ее местом, щелкнул шпорой, кланяясь перед ней, Наташа даже не присела ему. Она с недоуменьем уставила на него глаза, улыбаясь, как будто не узнавая его. – Что ж это такое? – проговорила она.
Несмотря на то, что Иогель не признавал эту мазурку настоящей, все были восхищены мастерством Денисова, беспрестанно стали выбирать его, и старики, улыбаясь, стали разговаривать про Польшу и про доброе старое время. Денисов, раскрасневшись от мазурки и отираясь платком, подсел к Наташе и весь бал не отходил от нее.


Два дня после этого, Ростов не видал Долохова у своих и не заставал его дома; на третий день он получил от него записку. «Так как я в доме у вас бывать более не намерен по известным тебе причинам и еду в армию, то нынче вечером я даю моим приятелям прощальную пирушку – приезжай в английскую гостинницу». Ростов в 10 м часу, из театра, где он был вместе с своими и Денисовым, приехал в назначенный день в английскую гостинницу. Его тотчас же провели в лучшее помещение гостинницы, занятое на эту ночь Долоховым. Человек двадцать толпилось около стола, перед которым между двумя свечами сидел Долохов. На столе лежало золото и ассигнации, и Долохов метал банк. После предложения и отказа Сони, Николай еще не видался с ним и испытывал замешательство при мысли о том, как они свидятся.
Светлый холодный взгляд Долохова встретил Ростова еще у двери, как будто он давно ждал его.
– Давно не видались, – сказал он, – спасибо, что приехал. Вот только домечу, и явится Илюшка с хором.
– Я к тебе заезжал, – сказал Ростов, краснея.
Долохов не отвечал ему. – Можешь поставить, – сказал он.
Ростов вспомнил в эту минуту странный разговор, который он имел раз с Долоховым. – «Играть на счастие могут только дураки», сказал тогда Долохов.
– Или ты боишься со мной играть? – сказал теперь Долохов, как будто угадав мысль Ростова, и улыбнулся. Из за улыбки его Ростов увидал в нем то настроение духа, которое было у него во время обеда в клубе и вообще в те времена, когда, как бы соскучившись ежедневной жизнью, Долохов чувствовал необходимость каким нибудь странным, большей частью жестоким, поступком выходить из нее.
Ростову стало неловко; он искал и не находил в уме своем шутки, которая ответила бы на слова Долохова. Но прежде, чем он успел это сделать, Долохов, глядя прямо в лицо Ростову, медленно и с расстановкой, так, что все могли слышать, сказал ему:
– А помнишь, мы говорили с тобой про игру… дурак, кто на счастье хочет играть; играть надо наверное, а я хочу попробовать.
«Попробовать на счастие, или наверное?» подумал Ростов.
– Да и лучше не играй, – прибавил он, и треснув разорванной колодой, прибавил: – Банк, господа!
Придвинув вперед деньги, Долохов приготовился метать. Ростов сел подле него и сначала не играл. Долохов взглядывал на него.
– Что ж не играешь? – сказал Долохов. И странно, Николай почувствовал необходимость взять карту, поставить на нее незначительный куш и начать игру.
– Со мной денег нет, – сказал Ростов.
– Поверю!
Ростов поставил 5 рублей на карту и проиграл, поставил еще и опять проиграл. Долохов убил, т. е. выиграл десять карт сряду у Ростова.
– Господа, – сказал он, прометав несколько времени, – прошу класть деньги на карты, а то я могу спутаться в счетах.
Один из игроков сказал, что, он надеется, ему можно поверить.
– Поверить можно, но боюсь спутаться; прошу класть деньги на карты, – отвечал Долохов. – Ты не стесняйся, мы с тобой сочтемся, – прибавил он Ростову.
Игра продолжалась: лакей, не переставая, разносил шампанское.
Все карты Ростова бились, и на него было написано до 800 т рублей. Он надписал было над одной картой 800 т рублей, но в то время, как ему подавали шампанское, он раздумал и написал опять обыкновенный куш, двадцать рублей.
– Оставь, – сказал Долохов, хотя он, казалось, и не смотрел на Ростова, – скорее отыграешься. Другим даю, а тебе бью. Или ты меня боишься? – повторил он.
Ростов повиновался, оставил написанные 800 и поставил семерку червей с оторванным уголком, которую он поднял с земли. Он хорошо ее после помнил. Он поставил семерку червей, надписав над ней отломанным мелком 800, круглыми, прямыми цифрами; выпил поданный стакан согревшегося шампанского, улыбнулся на слова Долохова, и с замиранием сердца ожидая семерки, стал смотреть на руки Долохова, державшего колоду. Выигрыш или проигрыш этой семерки червей означал многое для Ростова. В Воскресенье на прошлой неделе граф Илья Андреич дал своему сыну 2 000 рублей, и он, никогда не любивший говорить о денежных затруднениях, сказал ему, что деньги эти были последние до мая, и что потому он просил сына быть на этот раз поэкономнее. Николай сказал, что ему и это слишком много, и что он дает честное слово не брать больше денег до весны. Теперь из этих денег оставалось 1 200 рублей. Стало быть, семерка червей означала не только проигрыш 1 600 рублей, но и необходимость изменения данному слову. Он с замиранием сердца смотрел на руки Долохова и думал: «Ну, скорей, дай мне эту карту, и я беру фуражку, уезжаю домой ужинать с Денисовым, Наташей и Соней, и уж верно никогда в руках моих не будет карты». В эту минуту домашняя жизнь его, шуточки с Петей, разговоры с Соней, дуэты с Наташей, пикет с отцом и даже спокойная постель в Поварском доме, с такою силою, ясностью и прелестью представились ему, как будто всё это было давно прошедшее, потерянное и неоцененное счастье. Он не мог допустить, чтобы глупая случайность, заставив семерку лечь прежде на право, чем на лево, могла бы лишить его всего этого вновь понятого, вновь освещенного счастья и повергнуть его в пучину еще неиспытанного и неопределенного несчастия. Это не могло быть, но он всё таки ожидал с замиранием движения рук Долохова. Ширококостые, красноватые руки эти с волосами, видневшимися из под рубашки, положили колоду карт, и взялись за подаваемый стакан и трубку.
– Так ты не боишься со мной играть? – повторил Долохов, и, как будто для того, чтобы рассказать веселую историю, он положил карты, опрокинулся на спинку стула и медлительно с улыбкой стал рассказывать:
– Да, господа, мне говорили, что в Москве распущен слух, будто я шулер, поэтому советую вам быть со мной осторожнее.
– Ну, мечи же! – сказал Ростов.
– Ох, московские тетушки! – сказал Долохов и с улыбкой взялся за карты.
– Ааах! – чуть не крикнул Ростов, поднимая обе руки к волосам. Семерка, которая была нужна ему, уже лежала вверху, первой картой в колоде. Он проиграл больше того, что мог заплатить.
– Однако ты не зарывайся, – сказал Долохов, мельком взглянув на Ростова, и продолжая метать.


Через полтора часа времени большинство игроков уже шутя смотрели на свою собственную игру.
Вся игра сосредоточилась на одном Ростове. Вместо тысячи шестисот рублей за ним была записана длинная колонна цифр, которую он считал до десятой тысячи, но которая теперь, как он смутно предполагал, возвысилась уже до пятнадцати тысяч. В сущности запись уже превышала двадцать тысяч рублей. Долохов уже не слушал и не рассказывал историй; он следил за каждым движением рук Ростова и бегло оглядывал изредка свою запись за ним. Он решил продолжать игру до тех пор, пока запись эта не возрастет до сорока трех тысяч. Число это было им выбрано потому, что сорок три составляло сумму сложенных его годов с годами Сони. Ростов, опершись головою на обе руки, сидел перед исписанным, залитым вином, заваленным картами столом. Одно мучительное впечатление не оставляло его: эти ширококостые, красноватые руки с волосами, видневшимися из под рубашки, эти руки, которые он любил и ненавидел, держали его в своей власти.
«Шестьсот рублей, туз, угол, девятка… отыграться невозможно!… И как бы весело было дома… Валет на пе… это не может быть!… И зачем же он это делает со мной?…» думал и вспоминал Ростов. Иногда он ставил большую карту; но Долохов отказывался бить её, и сам назначал куш. Николай покорялся ему, и то молился Богу, как он молился на поле сражения на Амштетенском мосту; то загадывал, что та карта, которая первая попадется ему в руку из кучи изогнутых карт под столом, та спасет его; то рассчитывал, сколько было шнурков на его куртке и с столькими же очками карту пытался ставить на весь проигрыш, то за помощью оглядывался на других играющих, то вглядывался в холодное теперь лицо Долохова, и старался проникнуть, что в нем делалось.
«Ведь он знает, что значит для меня этот проигрыш. Не может же он желать моей погибели? Ведь он друг был мне. Ведь я его любил… Но и он не виноват; что ж ему делать, когда ему везет счастие? И я не виноват, говорил он сам себе. Я ничего не сделал дурного. Разве я убил кого нибудь, оскорбил, пожелал зла? За что же такое ужасное несчастие? И когда оно началось? Еще так недавно я подходил к этому столу с мыслью выиграть сто рублей, купить мама к именинам эту шкатулку и ехать домой. Я так был счастлив, так свободен, весел! И я не понимал тогда, как я был счастлив! Когда же это кончилось, и когда началось это новое, ужасное состояние? Чем ознаменовалась эта перемена? Я всё так же сидел на этом месте, у этого стола, и так же выбирал и выдвигал карты, и смотрел на эти ширококостые, ловкие руки. Когда же это совершилось, и что такое совершилось? Я здоров, силен и всё тот же, и всё на том же месте. Нет, это не может быть! Верно всё это ничем не кончится».
Он был красен, весь в поту, несмотря на то, что в комнате не было жарко. И лицо его было страшно и жалко, особенно по бессильному желанию казаться спокойным.
Запись дошла до рокового числа сорока трех тысяч. Ростов приготовил карту, которая должна была итти углом от трех тысяч рублей, только что данных ему, когда Долохов, стукнув колодой, отложил ее и, взяв мел, начал быстро своим четким, крепким почерком, ломая мелок, подводить итог записи Ростова.
– Ужинать, ужинать пора! Вот и цыгане! – Действительно с своим цыганским акцентом уж входили с холода и говорили что то какие то черные мужчины и женщины. Николай понимал, что всё было кончено; но он равнодушным голосом сказал:
– Что же, не будешь еще? А у меня славная карточка приготовлена. – Как будто более всего его интересовало веселье самой игры.
«Всё кончено, я пропал! думал он. Теперь пуля в лоб – одно остается», и вместе с тем он сказал веселым голосом:
– Ну, еще одну карточку.
– Хорошо, – отвечал Долохов, окончив итог, – хорошо! 21 рубль идет, – сказал он, указывая на цифру 21, рознившую ровный счет 43 тысяч, и взяв колоду, приготовился метать. Ростов покорно отогнул угол и вместо приготовленных 6.000, старательно написал 21.
– Это мне всё равно, – сказал он, – мне только интересно знать, убьешь ты, или дашь мне эту десятку.
Долохов серьезно стал метать. О, как ненавидел Ростов в эту минуту эти руки, красноватые с короткими пальцами и с волосами, видневшимися из под рубашки, имевшие его в своей власти… Десятка была дана.
– За вами 43 тысячи, граф, – сказал Долохов и потягиваясь встал из за стола. – А устаешь однако так долго сидеть, – сказал он.
– Да, и я тоже устал, – сказал Ростов.
Долохов, как будто напоминая ему, что ему неприлично было шутить, перебил его: Когда прикажете получить деньги, граф?
Ростов вспыхнув, вызвал Долохова в другую комнату.
– Я не могу вдруг заплатить всё, ты возьмешь вексель, – сказал он.
– Послушай, Ростов, – сказал Долохов, ясно улыбаясь и глядя в глаза Николаю, – ты знаешь поговорку: «Счастлив в любви, несчастлив в картах». Кузина твоя влюблена в тебя. Я знаю.
«О! это ужасно чувствовать себя так во власти этого человека», – думал Ростов. Ростов понимал, какой удар он нанесет отцу, матери объявлением этого проигрыша; он понимал, какое бы было счастье избавиться от всего этого, и понимал, что Долохов знает, что может избавить его от этого стыда и горя, и теперь хочет еще играть с ним, как кошка с мышью.
– Твоя кузина… – хотел сказать Долохов; но Николай перебил его.
– Моя кузина тут ни при чем, и о ней говорить нечего! – крикнул он с бешенством.
– Так когда получить? – спросил Долохов.
– Завтра, – сказал Ростов, и вышел из комнаты.


Сказать «завтра» и выдержать тон приличия было не трудно; но приехать одному домой, увидать сестер, брата, мать, отца, признаваться и просить денег, на которые не имеешь права после данного честного слова, было ужасно.
Дома еще не спали. Молодежь дома Ростовых, воротившись из театра, поужинав, сидела у клавикорд. Как только Николай вошел в залу, его охватила та любовная, поэтическая атмосфера, которая царствовала в эту зиму в их доме и которая теперь, после предложения Долохова и бала Иогеля, казалось, еще более сгустилась, как воздух перед грозой, над Соней и Наташей. Соня и Наташа в голубых платьях, в которых они были в театре, хорошенькие и знающие это, счастливые, улыбаясь, стояли у клавикорд. Вера с Шиншиным играла в шахматы в гостиной. Старая графиня, ожидая сына и мужа, раскладывала пасьянс с старушкой дворянкой, жившей у них в доме. Денисов с блестящими глазами и взъерошенными волосами сидел, откинув ножку назад, у клавикорд, и хлопая по ним своими коротенькими пальцами, брал аккорды, и закатывая глаза, своим маленьким, хриплым, но верным голосом, пел сочиненное им стихотворение «Волшебница», к которому он пытался найти музыку.
Волшебница, скажи, какая сила
Влечет меня к покинутым струнам;
Какой огонь ты в сердце заронила,
Какой восторг разлился по перстам!
Пел он страстным голосом, блестя на испуганную и счастливую Наташу своими агатовыми, черными глазами.
– Прекрасно! отлично! – кричала Наташа. – Еще другой куплет, – говорила она, не замечая Николая.
«У них всё то же» – подумал Николай, заглядывая в гостиную, где он увидал Веру и мать с старушкой.
– А! вот и Николенька! – Наташа подбежала к нему.
– Папенька дома? – спросил он.
– Как я рада, что ты приехал! – не отвечая, сказала Наташа, – нам так весело. Василий Дмитрич остался для меня еще день, ты знаешь?
– Нет, еще не приезжал папа, – сказала Соня.
– Коко, ты приехал, поди ко мне, дружок! – сказал голос графини из гостиной. Николай подошел к матери, поцеловал ее руку и, молча подсев к ее столу, стал смотреть на ее руки, раскладывавшие карты. Из залы всё слышались смех и веселые голоса, уговаривавшие Наташу.
– Ну, хорошо, хорошо, – закричал Денисов, – теперь нечего отговариваться, за вами barcarolla, умоляю вас.
Графиня оглянулась на молчаливого сына.
– Что с тобой? – спросила мать у Николая.
– Ах, ничего, – сказал он, как будто ему уже надоел этот всё один и тот же вопрос.
– Папенька скоро приедет?
– Я думаю.
«У них всё то же. Они ничего не знают! Куда мне деваться?», подумал Николай и пошел опять в залу, где стояли клавикорды.
Соня сидела за клавикордами и играла прелюдию той баркароллы, которую особенно любил Денисов. Наташа собиралась петь. Денисов восторженными глазами смотрел на нее.
Николай стал ходить взад и вперед по комнате.
«И вот охота заставлять ее петь? – что она может петь? И ничего тут нет веселого», думал Николай.
Соня взяла первый аккорд прелюдии.
«Боже мой, я погибший, я бесчестный человек. Пулю в лоб, одно, что остается, а не петь, подумал он. Уйти? но куда же? всё равно, пускай поют!»
Николай мрачно, продолжая ходить по комнате, взглядывал на Денисова и девочек, избегая их взглядов.
«Николенька, что с вами?» – спросил взгляд Сони, устремленный на него. Она тотчас увидала, что что нибудь случилось с ним.
Николай отвернулся от нее. Наташа с своею чуткостью тоже мгновенно заметила состояние своего брата. Она заметила его, но ей самой так было весело в ту минуту, так далека она была от горя, грусти, упреков, что она (как это часто бывает с молодыми людьми) нарочно обманула себя. Нет, мне слишком весело теперь, чтобы портить свое веселье сочувствием чужому горю, почувствовала она, и сказала себе:
«Нет, я верно ошибаюсь, он должен быть весел так же, как и я». Ну, Соня, – сказала она и вышла на самую середину залы, где по ее мнению лучше всего был резонанс. Приподняв голову, опустив безжизненно повисшие руки, как это делают танцовщицы, Наташа, энергическим движением переступая с каблучка на цыпочку, прошлась по середине комнаты и остановилась.
«Вот она я!» как будто говорила она, отвечая на восторженный взгляд Денисова, следившего за ней.
«И чему она радуется! – подумал Николай, глядя на сестру. И как ей не скучно и не совестно!» Наташа взяла первую ноту, горло ее расширилось, грудь выпрямилась, глаза приняли серьезное выражение. Она не думала ни о ком, ни о чем в эту минуту, и из в улыбку сложенного рта полились звуки, те звуки, которые может производить в те же промежутки времени и в те же интервалы всякий, но которые тысячу раз оставляют вас холодным, в тысячу первый раз заставляют вас содрогаться и плакать.
Наташа в эту зиму в первый раз начала серьезно петь и в особенности оттого, что Денисов восторгался ее пением. Она пела теперь не по детски, уж не было в ее пеньи этой комической, ребяческой старательности, которая была в ней прежде; но она пела еще не хорошо, как говорили все знатоки судьи, которые ее слушали. «Не обработан, но прекрасный голос, надо обработать», говорили все. Но говорили это обыкновенно уже гораздо после того, как замолкал ее голос. В то же время, когда звучал этот необработанный голос с неправильными придыханиями и с усилиями переходов, даже знатоки судьи ничего не говорили, и только наслаждались этим необработанным голосом и только желали еще раз услыхать его. В голосе ее была та девственная нетронутость, то незнание своих сил и та необработанная еще бархатность, которые так соединялись с недостатками искусства пенья, что, казалось, нельзя было ничего изменить в этом голосе, не испортив его.
«Что ж это такое? – подумал Николай, услыхав ее голос и широко раскрывая глаза. – Что с ней сделалось? Как она поет нынче?» – подумал он. И вдруг весь мир для него сосредоточился в ожидании следующей ноты, следующей фразы, и всё в мире сделалось разделенным на три темпа: «Oh mio crudele affetto… [О моя жестокая любовь…] Раз, два, три… раз, два… три… раз… Oh mio crudele affetto… Раз, два, три… раз. Эх, жизнь наша дурацкая! – думал Николай. Всё это, и несчастье, и деньги, и Долохов, и злоба, и честь – всё это вздор… а вот оно настоящее… Hy, Наташа, ну, голубчик! ну матушка!… как она этот si возьмет? взяла! слава Богу!» – и он, сам не замечая того, что он поет, чтобы усилить этот si, взял втору в терцию высокой ноты. «Боже мой! как хорошо! Неужели это я взял? как счастливо!» подумал он.
О! как задрожала эта терция, и как тронулось что то лучшее, что было в душе Ростова. И это что то было независимо от всего в мире, и выше всего в мире. Какие тут проигрыши, и Долоховы, и честное слово!… Всё вздор! Можно зарезать, украсть и всё таки быть счастливым…


Давно уже Ростов не испытывал такого наслаждения от музыки, как в этот день. Но как только Наташа кончила свою баркароллу, действительность опять вспомнилась ему. Он, ничего не сказав, вышел и пошел вниз в свою комнату. Через четверть часа старый граф, веселый и довольный, приехал из клуба. Николай, услыхав его приезд, пошел к нему.
– Ну что, повеселился? – сказал Илья Андреич, радостно и гордо улыбаясь на своего сына. Николай хотел сказать, что «да», но не мог: он чуть было не зарыдал. Граф раскуривал трубку и не заметил состояния сына.
«Эх, неизбежно!» – подумал Николай в первый и последний раз. И вдруг самым небрежным тоном, таким, что он сам себе гадок казался, как будто он просил экипажа съездить в город, он сказал отцу.
– Папа, а я к вам за делом пришел. Я было и забыл. Мне денег нужно.
– Вот как, – сказал отец, находившийся в особенно веселом духе. – Я тебе говорил, что не достанет. Много ли?
– Очень много, – краснея и с глупой, небрежной улыбкой, которую он долго потом не мог себе простить, сказал Николай. – Я немного проиграл, т. е. много даже, очень много, 43 тысячи.
– Что? Кому?… Шутишь! – крикнул граф, вдруг апоплексически краснея шеей и затылком, как краснеют старые люди.
– Я обещал заплатить завтра, – сказал Николай.
– Ну!… – сказал старый граф, разводя руками и бессильно опустился на диван.
– Что же делать! С кем это не случалось! – сказал сын развязным, смелым тоном, тогда как в душе своей он считал себя негодяем, подлецом, который целой жизнью не мог искупить своего преступления. Ему хотелось бы целовать руки своего отца, на коленях просить его прощения, а он небрежным и даже грубым тоном говорил, что это со всяким случается.
Граф Илья Андреич опустил глаза, услыхав эти слова сына и заторопился, отыскивая что то.
– Да, да, – проговорил он, – трудно, я боюсь, трудно достать…с кем не бывало! да, с кем не бывало… – И граф мельком взглянул в лицо сыну и пошел вон из комнаты… Николай готовился на отпор, но никак не ожидал этого.
– Папенька! па…пенька! – закричал он ему вслед, рыдая; простите меня! – И, схватив руку отца, он прижался к ней губами и заплакал.

В то время, как отец объяснялся с сыном, у матери с дочерью происходило не менее важное объяснение. Наташа взволнованная прибежала к матери.
– Мама!… Мама!… он мне сделал…
– Что сделал?
– Сделал, сделал предложение. Мама! Мама! – кричала она. Графиня не верила своим ушам. Денисов сделал предложение. Кому? Этой крошечной девочке Наташе, которая еще недавно играла в куклы и теперь еще брала уроки.
– Наташа, полно, глупости! – сказала она, еще надеясь, что это была шутка.
– Ну вот, глупости! – Я вам дело говорю, – сердито сказала Наташа. – Я пришла спросить, что делать, а вы мне говорите: «глупости»…
Графиня пожала плечами.
– Ежели правда, что мосьё Денисов сделал тебе предложение, то скажи ему, что он дурак, вот и всё.
– Нет, он не дурак, – обиженно и серьезно сказала Наташа.
– Ну так что ж ты хочешь? Вы нынче ведь все влюблены. Ну, влюблена, так выходи за него замуж! – сердито смеясь, проговорила графиня. – С Богом!
– Нет, мама, я не влюблена в него, должно быть не влюблена в него.
– Ну, так так и скажи ему.
– Мама, вы сердитесь? Вы не сердитесь, голубушка, ну в чем же я виновата?
– Нет, да что же, мой друг? Хочешь, я пойду скажу ему, – сказала графиня, улыбаясь.
– Нет, я сама, только научите. Вам всё легко, – прибавила она, отвечая на ее улыбку. – А коли бы видели вы, как он мне это сказал! Ведь я знаю, что он не хотел этого сказать, да уж нечаянно сказал.
– Ну всё таки надо отказать.
– Нет, не надо. Мне так его жалко! Он такой милый.
– Ну, так прими предложение. И то пора замуж итти, – сердито и насмешливо сказала мать.
– Нет, мама, мне так жалко его. Я не знаю, как я скажу.
– Да тебе и нечего говорить, я сама скажу, – сказала графиня, возмущенная тем, что осмелились смотреть, как на большую, на эту маленькую Наташу.
– Нет, ни за что, я сама, а вы слушайте у двери, – и Наташа побежала через гостиную в залу, где на том же стуле, у клавикорд, закрыв лицо руками, сидел Денисов. Он вскочил на звук ее легких шагов.
– Натали, – сказал он, быстрыми шагами подходя к ней, – решайте мою судьбу. Она в ваших руках!
– Василий Дмитрич, мне вас так жалко!… Нет, но вы такой славный… но не надо… это… а так я вас всегда буду любить.
Денисов нагнулся над ее рукою, и она услыхала странные, непонятные для нее звуки. Она поцеловала его в черную, спутанную, курчавую голову. В это время послышался поспешный шум платья графини. Она подошла к ним.
– Василий Дмитрич, я благодарю вас за честь, – сказала графиня смущенным голосом, но который казался строгим Денисову, – но моя дочь так молода, и я думала, что вы, как друг моего сына, обратитесь прежде ко мне. В таком случае вы не поставили бы меня в необходимость отказа.
– Г'афиня, – сказал Денисов с опущенными глазами и виноватым видом, хотел сказать что то еще и запнулся.
Наташа не могла спокойно видеть его таким жалким. Она начала громко всхлипывать.
– Г'афиня, я виноват перед вами, – продолжал Денисов прерывающимся голосом, – но знайте, что я так боготво'ю вашу дочь и всё ваше семейство, что две жизни отдам… – Он посмотрел на графиню и, заметив ее строгое лицо… – Ну п'ощайте, г'афиня, – сказал он, поцеловал ее руку и, не взглянув на Наташу, быстрыми, решительными шагами вышел из комнаты.

На другой день Ростов проводил Денисова, который не хотел более ни одного дня оставаться в Москве. Денисова провожали у цыган все его московские приятели, и он не помнил, как его уложили в сани и как везли первые три станции.
После отъезда Денисова, Ростов, дожидаясь денег, которые не вдруг мог собрать старый граф, провел еще две недели в Москве, не выезжая из дому, и преимущественно в комнате барышень.
Соня была к нему нежнее и преданнее чем прежде. Она, казалось, хотела показать ему, что его проигрыш был подвиг, за который она теперь еще больше любит его; но Николай теперь считал себя недостойным ее.
Он исписал альбомы девочек стихами и нотами, и не простившись ни с кем из своих знакомых, отослав наконец все 43 тысячи и получив росписку Долохова, уехал в конце ноября догонять полк, который уже был в Польше.



После своего объяснения с женой, Пьер поехал в Петербург. В Торжке на cтанции не было лошадей, или не хотел их смотритель. Пьер должен был ждать. Он не раздеваясь лег на кожаный диван перед круглым столом, положил на этот стол свои большие ноги в теплых сапогах и задумался.
– Прикажете чемоданы внести? Постель постелить, чаю прикажете? – спрашивал камердинер.
Пьер не отвечал, потому что ничего не слыхал и не видел. Он задумался еще на прошлой станции и всё продолжал думать о том же – о столь важном, что он не обращал никакого .внимания на то, что происходило вокруг него. Его не только не интересовало то, что он позже или раньше приедет в Петербург, или то, что будет или не будет ему места отдохнуть на этой станции, но всё равно было в сравнении с теми мыслями, которые его занимали теперь, пробудет ли он несколько часов или всю жизнь на этой станции.
Смотритель, смотрительша, камердинер, баба с торжковским шитьем заходили в комнату, предлагая свои услуги. Пьер, не переменяя своего положения задранных ног, смотрел на них через очки, и не понимал, что им может быть нужно и каким образом все они могли жить, не разрешив тех вопросов, которые занимали его. А его занимали всё одни и те же вопросы с самого того дня, как он после дуэли вернулся из Сокольников и провел первую, мучительную, бессонную ночь; только теперь в уединении путешествия, они с особенной силой овладели им. О чем бы он ни начинал думать, он возвращался к одним и тем же вопросам, которых он не мог разрешить, и не мог перестать задавать себе. Как будто в голове его свернулся тот главный винт, на котором держалась вся его жизнь. Винт не входил дальше, не выходил вон, а вертелся, ничего не захватывая, всё на том же нарезе, и нельзя было перестать вертеть его.


Источник — «http://wiki-org.ru/wiki/index.php?title=Симфония&oldid=80341237»