Симфония № 4 (Малер)

Поделись знанием:
Перейти к: навигация, поиск
У этого термина существуют и другие значения, см. Симфония № 4.
Симфония № 4
Композитор

Густав Малер

Тональность

соль мажор

Форма

симфония

Время и место сочинения

1899—1901, Майерниг

Первое исполнение

25 ноября 1901, Мюнхен

Первая публикация

1902

Продолжительность

≈ 54 мин

Части

в четырёх частях

Симфо́ния № 4 соль мажор — сочинение австрийского композитора Густава Малера, законченное в 1901 году и тогда же впервые исполненное под управлением автора. Написанная в 4 частях и внешне воспроизводящая классическую структуру, Четвёртая симфония является одним из самых загадочных, но вместе с тем и одним из наиболее исполняемых сочинений композитора.





История создания

Франц Шуберт всегда был одним из наиболее близких Малеру композиторов — не только своими песенными циклами, но и своим «песенным» симфонизмом. «В большей степени, нежели о любом другом сочинении Малера, — пишет Инна Барсова, — о Четвёртой можно сказать: симфония, родившаяся из песни»[1]. Ещё летом 1892 года, работая над Второй симфонией, Малер сочинил детскую песенку «Мы вкушаем небесные радости» (нем. Wir geeniessen die himmlischen Freuden), или «Небесная жизнь» (нем. Das himmische Leben), на текст из «Волшебного рога мальчика», запечатлевший детские представления о Рае[2][1]. Эту вокальную миниатюру для голоса с оркестром Малер первоначально хотел сделать финалом своей Третьей симфонии; но в процессе работы план изменился: родился замысел новой симфонии — на основе «Небесной жизни»[2]. Планы Третьей и Четвёртой симфоний, по-видимому, набрасывались почти одновременно: «Утренний звон» из эскиза Четвёртой в итоге стал пятой частью Третьей[3].

Работу над Четвёртой симфонией Малер начал в июле 1899 года[4]. В октябре 1897-го он стал директором Венской оперы, и сочинять собственную музыку приходилось в свободное от исполнения чужой время — в основном в летние месяцы, на отдыхе, в этот раз в Майерниге[2]. Какие бы обязанности ни отвлекали Малера от сочинения, внутренняя работа продолжалась, и фактически он написал симфонию в течение трёх с небольшим недель в июле-августе 1900 года; набело переписал в начале января 1901-го[4].

Музыковеды рассматривают симфоническое наследие композитора как инструментальную эпопею: каждую симфонию он связывал с предыдущей, используя один и тот же тематический материал; так и в финале Четвёртой симфонии звучит музыка из пятой части Третьей[5][3]. С двумя предыдущими её связывает и использование одного и того же поэтического источника — сборника немецких народных песен «Волшебный рог мальчика». И вместе с тем среди симфоний Малера Четвёртая выделяется своей камерностью: она родилась из песни, что определило и её внутреннюю программу, и образное содержание, и тематизм[3]. «Собственно говоря, — признался позже Малер, — я хотел написать только симфоническую юмореску, а у меня вышла симфония нормальных размеров»[6].

Композитор не раз называл свою Четвёртую симфонию «юмореской», и таково было её первоначальное обозначение («Humoreske»)[4], но это юмор особого свойства: властитель дум молодого Малера Жан Поль рассматривал юмор как единственное спасение от отчаяния, от трагедии, которую человек не в силах предотвратить, и противоречий, устранить которые не в его власти[7]. В кажущемся простодушии Четвертой симфонии музыковеды видят попытку уйти от «проклятых вопросов», научиться довольствоваться тем, что есть, — быть может, следствие усталости и разочарования[7]. С другой стороны, Четвёртой симфонией завершилась первая часть инструментальной эпопеи Малера, и, как античная тетралогия завершалась сатировской драмой, конфликт его симфонической тетралогии находит своё разрешение в «юморе особого рода»[8].

Первые исполнения

Премьера симфонии, под управлением автора, состоялась в Мюнхене 25 ноября 1901 года; партию сопрано исполняла Маргарет Михалек[9]. Необычность языка этой симфонии — эпатирующая простота, «старомодность», порою заставляющая вспомнить Й. Гайдна, и сейчас нередко ставит слушателя в тупик; современникам казалось, что композитор издевается над ними[4]. И мюнхенская премьера, и первые исполнения во Франкфурте (под управлением Феликса Вейнгартнера) и в Берлине сопровождались свистом[4]. Музыку симфонии критики характеризовали как плоскую, без стиля, без мелодии, искусственную и истеричную; самого композитора заподозрили в том, что он получает удовольствие, оглушая своих слушателей «ужасной, невероятной какофонией»[4].

В австрийской столице в процессе репетиций (в январе 1902 года) Малер столкнулся с откровенным противодействием Венского филармонического оркестра[10]. На венской премьере, по свидетельству Бруно Вальтера, «противоположные мнения столкнулись так бурно, что дело чуть было не дошло до драки между энтузиастами и противниками»[11]. Перед изданием партитуры в 1902 году Малер внёс в неё некоторые изменения[12].

Музыка

В действительности и своим музыкальным языком, и своей структурой «старомодное» четырёхчастное сочинение Малера существенно отличается от классической симфонии, как она представлена в творчестве Й. Гайдна и В. А. Моцарта: аллегро, анданте (адажио), менуэт, финал[13]. Уже Л. ван Бетховен не раз отказывался от менуэта в пользу скерцо, а в Девятой симфонии поменял местами вторую и третью части[14]. Такое построение: аллегро, скерцо, адажио, финал — воспроизвёл в своих последних симфониях Антон Брукнер; Малер, проделавший ряд экспериментов в первых трёх симфониях, в Четвёртой следует за своим учителем Брукнером, допуская, по своему обыкновению, некоторые отступления от канонических темпов[15]. Вообще, как отмечает Анри-Луи де Ла Гранж, в отличие от того неоклассицизма, который получил широкое распространение в Европе в 20-е годы XX века, в «неоклассической» симфонии Малера нет ничего от «бегства в прошлое», это глубоко новаторское сочинение, в котором за звуковой аскезой скрываются исключительная концентрация и смелость музыкальной мысли[4].

И тем не менее важнейшая черта её стиля — использование музыкального языка (пусть стилизованного) и форм другой эпохи, непосредственно связанное со стремлением Малера воссоздать в своей симфонии мир Гармонии: и венская классика, и народная музыкальная культура XVIII века ассоциировалась у человека fin de siècle с безоблачным «золотым веком», с идиллией и гармонией[4][16].

Если в Первой симфонии отразился типичный романтический конфликт: наивный индивид, ощутив свой разлад с лицемерным миром, возвращается к природе, где и обретает гармонию, — то в следующих трёх Малер пытался выйти на общечеловеческий уровень[8]. В музыке Четвёртой симфонии, пишет И. Барсова, добро и зло предстают как обобщённо-абстрагированные категории: Гармония, которая воплощает в себе извечную мечту человека о прекрасном, «нездешнем» мире, и Дисгармония; но «рассказ» ведётся от лица ребёнка, и притом ребёнка, не избалованного жизнью; Рай для него — исполнение его скромных земных грёз, что сближает симфонию Малера с жанром «святочного рассказа»[17][10]. Написанный в 1876 году и переведённый на многие европейские языки рассказ почитаемого Малером Ф. М. Достоевского «Мальчик у Христа на ёлке» — о замерзающем ребёнке, которому в предсмертных видениях грезится ёлка на небе, — был, вероятно, известен и Малеру[10]. Сам композитор определил эмоциональный строй симфонии как «безоблачность иного, более возвышенного, чуждого нам мира», в которой есть даже «нечто пугающее и страшное для нас»[18]. В свою очередь, агрессивная Дисгармония в музыке симфонии ассоциируется с фольклорными образами Старухи с косой и Лиха[10].

Первая часть симфонии только маскируется под классическую форму сонатного аллегро, да и темп этой части Малер определил иначе: «нем. Bedächtig. Nicht eilen» («Осторожно. Не спешить»). В экспозиции все темы создают мир Гармонии; контрастирующая тема, Дисгармония, вопреки классическим канонам, впервые появляется в разработке, где Малер, пусть и мягко, любовно, по мнению И. Барсовой, но всё де пародирует стилистические приёмы венской классики[19][20].

Всё в этой части странно, таинственно; некий персонаж, позвенев бубенцами в кротком, трёхтактном вступлении, тут же исчезает, чтобы появиться ещё несколько раз в первой части, «словно просовывая в проём захлопывающегося занавеса колпак с бубенцами»[21], а затем и в финале симфонии, но так и остаться неузнанным[22][20]. Эти бубенцы создают некий механический фон: всё кажется ненастоящим, как в кукольном театре, — и идиллия экспозиции, воплощённая в стилизованной, патриархально-простодушной музыке, и причудливое, как в кривом зеркале, искажение этих тем в разработке[23]. Темы экспозиции подвергаются в разработке снижающей, гротескно-фантастическая трансформации; попытки Гармонии избавиться от наваждения терпят неудачу; она дважды восстанавливается, но не в результате борьбы, а как по мановению волшебной палочки[24]. В экспозиции Гармония как будто побеждает, но тема её кажется неживой; она постепенно замирает, и где-то за занавесом этого волшебного театра, вдруг, происходит чудесное «оживление»[24].

Вторая часть — скерцо, хотя Малер обозначил её иначе: «нем. In gemächlicher Bewegung. Ohne Hast» («В спокойном движении. Не торопясь»). Первоначальный заголовок — «Freund Hein spielt auf» («Смерть наигрывает») — Малер при первом исполнении и при публикации снял, но отталкивался он в этой части от фольклорного образа Смерти (Freund Hein), и характер её, соответственно, определяет Дисгармония[25]. Зло здесь предстаёт в лубочных образах; кабацкий оркестрик нарочито фальшиво наигрывает то ли вальс, то ли лендлер. В инфантильно-лирической теме, противостоящей этому безрадостному миру, многочисленные переклички с финалом, указывают на то, что здесь речь идёт уже о небесной гармонии[26][25].

Третья часть, обозначенная автором как «нем. Ruhevoll» («Исполнена покоя»), — один из самых красивых образцов музыки Малера, медитативное, вполне в стиле Брукнера, Адажио, которое тематически порою даже слишком явно перекликается с музыкой П. И. Чайковского[27][26]. Малер говорил, что, сочиняя это Адажио, «божественно веселое и бесконечно печальное», он представлял себе лицо своей матери, её «улыбку сквозь слёзы»[4]. Вагнеровская «бесконечная мелодия»; но созерцательная главная тема в процессе развития трансформируется, снижается и в конце концов тоже, как и образы предыдущих частей, оказывается втянута в тот карнавал, который в наивном или зловещем обличье господствует в Четвёртой симфонии[28]. На фоне карнавальности, которая врывается даже в эту, элегическую часть симфонии, внезапный взрыв в конце, с мелодией песни «Небесная жизнь», допускает различные толкования. По мнению одних исследователей (и интерпретаторов), эта песня звучит как «вопль о последнем прибежище измученной души, которой некуда идти, не на что надеяться»[26]; по мнению других, наоборот: «…Происходит нежданное: в наступившей тишине словно разверзлись земные пределы и открылось видение рая. […] Последние несколько тактов Adagio подобны нескончаемому вздоху после небывалого радостного потрясения»[29].

Финал симфонии, обозначенный как «нем. Sehr behaglich» («Очень уютно»), открывается той же темой, которой заканчивается третья часть. Сопрано (но мыслится детский голос) воспевает безмятежность «небесной жизни», — текст песни «Мы вкушаем небесные радости» звучит на старобаварском диалекте и мало понятен даже немцам; мелодия создаёт ощущение уюта[30][31]. Но здесь вновь появляется некто в шутовском колпаке с бубенцами. Рай в заключительной части симфонии — это карнавальный «перевернутый» мир, евангельские образы в песне гротескно снижены, святые и ангелы здесь прислуживают беднякам: евангелист Лука закалывает для них быка, апостол Пётр ловит рыбу, ангелы пекут хлеб; здесь всё в изобилии, и вино в этом прекрасном мире не стоит ни гроша[32]. «Юмор особого рода» материализуется в нарочито архаическом стиле хоралов, которыми в каждой строфе песни сопровождаются упоминания святых[33].

Но вечно актуальная для бедняков тема сытости в конце концов уступает место духовным радостям небесной жизни: «очень нежно и таинственно до конца», согласно ремарке Малера, звучит строфа «Нет на земле музыки, которая может сравниться с нашей». И, хотя музыкой обитателей Рая услаждает св. Цецилия со своими родственниками, это, быть может, самая серьёзная, при всей наивности, часть симфонии, завершающаяся печально и умиротворённо: «Чтобы всё пробудилось для радости»[34][35].

Неповторимое своеобразие Четвёртой симфонии, пишет И. Барсова, в том, что ответ на «вечные вопросы» дан в ней «остранённым языком философской сказки или притчи, в котором причудливо сплелись наивность и рафинированность фантазии и музыкальной речи, огромный пласт традиционной образности и традиционного музыкального словаря и — субъективная неповторимость видения, присущая Малеру — художнику начинающегося XX столетия»[36].

Состав исполнителей

Специалисты отмечают в Четвёртой симфонии Малера необычно скромный для композитора исполнительский состав: по сути, это малый симфонический оркестр, что соответствует камерному характеру симфонии[3][31]. Помимо струнной группы, в том числе пятиструнных контрабасов, партитура симфонии предполагает 4 флейты, 2 флейты-пикколо, 3 гобоя, английский рожок, 3 кларнета, кларнет-пикколо, бас-кларнет, 3 фагота, контрафагот, 4 валторны, 3 трубы, ряд ударных инструментов — литавры, треугольник, бубенцы, тарелки, большой барабан, тамтам и колокольчики, — а также арфу и сопрано-соло[2].

Дальнейшая судьба

В сентябре 1902 года дирижёру Юлиусу Бутсу Малер по поводу своей Четвёртой симфонии писал: «Этот всеми преследуемый пасынок до сих пор видел на свете очень мало радости. Меня невероятно радует, что Вам это сочинение пришлось по вкусу, и я могу только пожелать, чтобы воспитанная Вами публика сумела почувствовать и понять его вместе с Вами. В общем, я узнал на опыте, что даже лучшие часто не понимают юмора этого рода (его нужно отличать от остроты, от веселой шутки)»[37].

В начале XX века Малер оставался композитором, признанным лишь в относительно узком кругу ценителей. В случае с Четвёртой симфонией восприятие было затруднено ещё и тем, что родилась она из песни, завершающей цикл, и ключ к замыслу, соответственно, появляется лишь в финале; к тому же и ключ достаточно двусмысленный — однозначному толкованию симфония не поддаётся[20][38]. Но для кого-то именно загадочность делала её особенно притягательной[38]. Среди поклонников композитора было немало дирижёров, в том числе и такие выдающийся, как Виллем Менгельберг, Бруно Вальтер и Отто Клемперер, которые на протяжении полувека пропагандировали его музыку, пока — в конце 50-х годов — не наступило, по словам Леонарда Бернстайна, «время Малера»[39]. В Амстердаме, где царил Менгельберг, Малер уже в 1904 году нашёл более подготовленную и благодарную аудиторию: в конце октября руководитель оркестра Концертгебау посвятил творчеству композитора цикл концертов, причём Четвёртая симфония прозвучала в одном из концертов дважды — под управлением Менгельберга и под управлением автора[40]. В том же 1904 году симфония впервые была исполнена в Соединённых Штатах — Вальтером Дамрошем c Нью-Йоркским симфоническим оркестром[41].

Симфонию часто включал в свои концертные программы Бруно Вальтер и в 1945 году в Нью-Йорке осуществил одну из первых её аудиозаписей[42]. В своё время Малер записал на фирме «Вельте-Миньон» финал симфонии в фортепианном переложении[43]; самая первая полная запись, в техническом отношении далёкая от совершенства, была сделана ещё в мае 1930 года в Японии дирижёром Хидемаро Коное. Вторая, и тоже технически несовершенная (концертная), принадлежит Менгельбергу и датируется 1939 годом[44]. Бруно Вальтер в период с 1945 по 1955 год осуществил в общей сложности 10 студийных и концертных записей с разными оркестрами Европы и Соединённых Штатов, последнюю, 11-ю, — в 1960 году с Венским филармоническим оркестром[44]. Отто Клемперер только в 1954—1956 годах записал симфонию пять раз[44].

С наступлением «малеровского бума» не многие именитые дирижёры обошли своим вниманием Четвёртую симфонию, её записи оставили, в частности, Леонард Бернстайн, Бенджамин Бриттен, Герберт фон Караян, — в 2012 году общее количество записей уже приближалось к 200-м[45]. В СССР первая запись симфонии состоялась в октябре 1954 года, под управлением Карла Элиасберга, и вплоть до 1972-го она оставалась единственной[44].

Напишите отзыв о статье "Симфония № 4 (Малер)"

Примечания

  1. ↑ 1 2 Барсова. Симфонии, 1975, с. 135.
  2. ↑ 1 2 3 4 Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 440.
  3. ↑ 1 2 3 4 Барсова. Симфонии, 1975, с. 136.
  4. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 La Grange, 1983.
  5. ↑ Энтелис, 1975, с. 25.
  6. ↑ Цит. по: Барсова И. А. Указ. соч., с. 136
  7. ↑ 1 2 Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 439.
  8. ↑ 1 2 Барсова. Симфонии, 1975, с. 22.
  9. ↑ Michalek Andreas. [www.gustav-mahler.org/ Werke]. Gustav Mahler. Internationale Gustav Mahler Gesellschaft. Проверено 26 июля 2015.
  10. ↑ 1 2 3 4 Барсова. Симфонии, 1975, с. 137.
  11. ↑ Бруно Вальтер. Густав Малер. Портрет // Густав Малер. Письма. Воспоминания. — М.: Музыка, 1968. — С. 423.
  12. ↑ Kluge Andreas «Muss man denn wirklich ein Programm haben?» // Gustav Mahler. Symphony No 4. Lieder und Geasänge aus der Jugendzeit. — Sony classical, 1994. — Вып. 01-064450-10. — С. 7.
  13. ↑ Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 18—20.
  14. ↑ Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 111—112.
  15. ↑ Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 21—22, 440—441.
  16. ↑ Барсова. Симфонии, 1975, с. 159.
  17. ↑ Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 440.
  18. ↑ Барсова. Симфонии, 1975, с. 137—138.
  19. ↑ Барсова. Симфонии, 1975, с. 140, 144.
  20. ↑ 1 2 3 Барсова. Густав Малер, 1968, с. 55.
  21. ↑ Барсова. Симфонии, 1975, с. 141.
  22. ↑ Барсова. Симфонии, 1975, с. 140—141.
  23. ↑ Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 440—441.
  24. ↑ 1 2 Барсова. Симфонии, 1975, с. 147—148.
  25. ↑ 1 2 Барсова. Симфонии, 1975, с. 150—151.
  26. ↑ 1 2 3 Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 441.
  27. ↑ Барсова. Симфонии, 1975, с. 154.
  28. ↑ Барсова. Симфонии, 1975, с. 137, 155.
  29. ↑ Барсова. Симфонии, 1975, с. 156.
  30. ↑ Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 441—442.
  31. ↑ 1 2 Энтелис, 1975, с. 24.
  32. ↑ Барсова. Симфонии, 1975, с. 25—26.
  33. ↑ Барсова. Симфонии, 1975, с. 158.
  34. ↑ Барсова. Симфонии, 1975, с. 15—1598.
  35. ↑ Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 442.
  36. ↑ Барсова. Симфонии, 1975, с. 138.
  37. ↑ Малер. Письма, 1968, с. 224.
  38. ↑ 1 2 Барсова. Симфонии, 1975, с. 139.
  39. ↑ Кенигсберг, Михеева, 2000, с. 416.
  40. ↑ Малер. Письма, 1968, с. 232.
  41. ↑ [www.gustav-mahler.org/mahler/chrono-f.cfm Zeittafel]. Gustav Mahler. Internationale Gustav Mahler Gesellschaft. Проверено 26 июля 2015.
  42. ↑ Kluge Andreas «Muss man denn wirklich ein Programm haben?» // Gustav Mahler. Symphony No 4. Lieder und Geasänge aus der Jugendzeit. — Sony classical, 1994. — Вып. 01-064450-10. — С. 6—7.
  43. ↑ Малер. Письма, 1968, с. 562 (приложения).
  44. ↑ 1 2 3 4 [gustavmahler.net.free.fr/symph4.html Symphonie № 4]. Une discographie de Gustav Mahler. Vincent Moure. Проверено 27 июля 2015.
  45. ↑ Дискография // Густав Малер. Письма. Воспоминания. — М.: Музыка, 1968. — С. 555-556.

Литература

  • Барсова И. А. Густав Малер. Личность, мировоззрение, творчество // Густав Малер. Письма. Воспоминания. — М.: Музыка, 1968. — С. 9—88.
  • Барсова И. А. Симфонии Густава Малера. — М.: Советский композитор, 1975. — 496 с.
  • Кенигсберг А. К., Михеева Л. В. 111 симфоний. — СПб: Культ-информ-пресс, 2000. — С. 439—442. — 669 с. — ISBN 5-8392-0174-X.
  • Энтелис Л. А. Густав Малер // Силуэты композиторов XX века. — Л.: Музыка, 1975. — С. 17—29.
  • Густав Малер. Письма. Воспоминания. — М.: Музыка, 1968.
  • Henry-Louis de La Grange. [gustavmahler.net.free.fr/symph4.html#envoi Gustav Mahler. Volume 2. L'âge d'or de Vienne (1900–1907).]. — Paris: Fayard, 1983. — ISBN 978-2-213-01281-0.


Отрывок, характеризующий Симфония № 4 (Малер)

– Я обещал на вечер…
Они помолчали. Князь Андрей смотрел близко в эти зеркальные, непропускающие к себе глаза и ему стало смешно, как он мог ждать чего нибудь от Сперанского и от всей своей деятельности, связанной с ним, и как мог он приписывать важность тому, что делал Сперанский. Этот аккуратный, невеселый смех долго не переставал звучать в ушах князя Андрея после того, как он уехал от Сперанского.
Вернувшись домой, князь Андрей стал вспоминать свою петербургскую жизнь за эти четыре месяца, как будто что то новое. Он вспоминал свои хлопоты, искательства, историю своего проекта военного устава, который был принят к сведению и о котором старались умолчать единственно потому, что другая работа, очень дурная, была уже сделана и представлена государю; вспомнил о заседаниях комитета, членом которого был Берг; вспомнил, как в этих заседаниях старательно и продолжительно обсуживалось всё касающееся формы и процесса заседаний комитета, и как старательно и кратко обходилось всё что касалось сущности дела. Он вспомнил о своей законодательной работе, о том, как он озабоченно переводил на русский язык статьи римского и французского свода, и ему стало совестно за себя. Потом он живо представил себе Богучарово, свои занятия в деревне, свою поездку в Рязань, вспомнил мужиков, Дрона старосту, и приложив к ним права лиц, которые он распределял по параграфам, ему стало удивительно, как он мог так долго заниматься такой праздной работой.


На другой день князь Андрей поехал с визитами в некоторые дома, где он еще не был, и в том числе к Ростовым, с которыми он возобновил знакомство на последнем бале. Кроме законов учтивости, по которым ему нужно было быть у Ростовых, князю Андрею хотелось видеть дома эту особенную, оживленную девушку, которая оставила ему приятное воспоминание.
Наташа одна из первых встретила его. Она была в домашнем синем платье, в котором она показалась князю Андрею еще лучше, чем в бальном. Она и всё семейство Ростовых приняли князя Андрея, как старого друга, просто и радушно. Всё семейство, которое строго судил прежде князь Андрей, теперь показалось ему составленным из прекрасных, простых и добрых людей. Гостеприимство и добродушие старого графа, особенно мило поразительное в Петербурге, было таково, что князь Андрей не мог отказаться от обеда. «Да, это добрые, славные люди, думал Болконский, разумеется, не понимающие ни на волос того сокровища, которое они имеют в Наташе; но добрые люди, которые составляют наилучший фон для того, чтобы на нем отделялась эта особенно поэтическая, переполненная жизни, прелестная девушка!»
Князь Андрей чувствовал в Наташе присутствие совершенно чуждого для него, особенного мира, преисполненного каких то неизвестных ему радостей, того чуждого мира, который еще тогда, в отрадненской аллее и на окне, в лунную ночь, так дразнил его. Теперь этот мир уже более не дразнил его, не был чуждый мир; но он сам, вступив в него, находил в нем новое для себя наслаждение.
После обеда Наташа, по просьбе князя Андрея, пошла к клавикордам и стала петь. Князь Андрей стоял у окна, разговаривая с дамами, и слушал ее. В середине фразы князь Андрей замолчал и почувствовал неожиданно, что к его горлу подступают слезы, возможность которых он не знал за собой. Он посмотрел на поющую Наташу, и в душе его произошло что то новое и счастливое. Он был счастлив и ему вместе с тем было грустно. Ему решительно не об чем было плакать, но он готов был плакать. О чем? О прежней любви? О маленькой княгине? О своих разочарованиях?… О своих надеждах на будущее?… Да и нет. Главное, о чем ему хотелось плакать, была вдруг живо сознанная им страшная противуположность между чем то бесконечно великим и неопределимым, бывшим в нем, и чем то узким и телесным, чем он был сам и даже была она. Эта противуположность томила и радовала его во время ее пения.
Только что Наташа кончила петь, она подошла к нему и спросила его, как ему нравится ее голос? Она спросила это и смутилась уже после того, как она это сказала, поняв, что этого не надо было спрашивать. Он улыбнулся, глядя на нее, и сказал, что ему нравится ее пение так же, как и всё, что она делает.
Князь Андрей поздно вечером уехал от Ростовых. Он лег спать по привычке ложиться, но увидал скоро, что он не может спать. Он то, зажжа свечку, сидел в постели, то вставал, то опять ложился, нисколько не тяготясь бессонницей: так радостно и ново ему было на душе, как будто он из душной комнаты вышел на вольный свет Божий. Ему и в голову не приходило, чтобы он был влюблен в Ростову; он не думал о ней; он только воображал ее себе, и вследствие этого вся жизнь его представлялась ему в новом свете. «Из чего я бьюсь, из чего я хлопочу в этой узкой, замкнутой рамке, когда жизнь, вся жизнь со всеми ее радостями открыта мне?» говорил он себе. И он в первый раз после долгого времени стал делать счастливые планы на будущее. Он решил сам собою, что ему надо заняться воспитанием своего сына, найдя ему воспитателя и поручив ему; потом надо выйти в отставку и ехать за границу, видеть Англию, Швейцарию, Италию. «Мне надо пользоваться своей свободой, пока так много в себе чувствую силы и молодости, говорил он сам себе. Пьер был прав, говоря, что надо верить в возможность счастия, чтобы быть счастливым, и я теперь верю в него. Оставим мертвым хоронить мертвых, а пока жив, надо жить и быть счастливым», думал он.


В одно утро полковник Адольф Берг, которого Пьер знал, как знал всех в Москве и Петербурге, в чистеньком с иголочки мундире, с припомаженными наперед височками, как носил государь Александр Павлович, приехал к нему.
– Я сейчас был у графини, вашей супруги, и был так несчастлив, что моя просьба не могла быть исполнена; надеюсь, что у вас, граф, я буду счастливее, – сказал он, улыбаясь.
– Что вам угодно, полковник? Я к вашим услугам.
– Я теперь, граф, уж совершенно устроился на новой квартире, – сообщил Берг, очевидно зная, что это слышать не могло не быть приятно; – и потому желал сделать так, маленький вечерок для моих и моей супруги знакомых. (Он еще приятнее улыбнулся.) Я хотел просить графиню и вас сделать мне честь пожаловать к нам на чашку чая и… на ужин.
– Только графиня Елена Васильевна, сочтя для себя унизительным общество каких то Бергов, могла иметь жестокость отказаться от такого приглашения. – Берг так ясно объяснил, почему он желает собрать у себя небольшое и хорошее общество, и почему это ему будет приятно, и почему он для карт и для чего нибудь дурного жалеет деньги, но для хорошего общества готов и понести расходы, что Пьер не мог отказаться и обещался быть.
– Только не поздно, граф, ежели смею просить, так без 10 ти минут в восемь, смею просить. Партию составим, генерал наш будет. Он очень добр ко мне. Поужинаем, граф. Так сделайте одолжение.
Противно своей привычке опаздывать, Пьер в этот день вместо восьми без 10 ти минут, приехал к Бергам в восемь часов без четверти.
Берги, припася, что нужно было для вечера, уже готовы были к приему гостей.
В новом, чистом, светлом, убранном бюстиками и картинками и новой мебелью, кабинете сидел Берг с женою. Берг, в новеньком, застегнутом мундире сидел возле жены, объясняя ей, что всегда можно и должно иметь знакомства людей, которые выше себя, потому что тогда только есть приятность от знакомств. – «Переймешь что нибудь, можешь попросить о чем нибудь. Вот посмотри, как я жил с первых чинов (Берг жизнь свою считал не годами, а высочайшими наградами). Мои товарищи теперь еще ничто, а я на ваканции полкового командира, я имею счастье быть вашим мужем (он встал и поцеловал руку Веры, но по пути к ней отогнул угол заворотившегося ковра). И чем я приобрел всё это? Главное умением выбирать свои знакомства. Само собой разумеется, что надо быть добродетельным и аккуратным».
Берг улыбнулся с сознанием своего превосходства над слабой женщиной и замолчал, подумав, что всё таки эта милая жена его есть слабая женщина, которая не может постигнуть всего того, что составляет достоинство мужчины, – ein Mann zu sein [быть мужчиной]. Вера в то же время также улыбнулась с сознанием своего превосходства над добродетельным, хорошим мужем, но который всё таки ошибочно, как и все мужчины, по понятию Веры, понимал жизнь. Берг, судя по своей жене, считал всех женщин слабыми и глупыми. Вера, судя по одному своему мужу и распространяя это замечание, полагала, что все мужчины приписывают только себе разум, а вместе с тем ничего не понимают, горды и эгоисты.
Берг встал и, обняв свою жену осторожно, чтобы не измять кружевную пелеринку, за которую он дорого заплатил, поцеловал ее в середину губ.
– Одно только, чтобы у нас не было так скоро детей, – сказал он по бессознательной для себя филиации идей.
– Да, – отвечала Вера, – я совсем этого не желаю. Надо жить для общества.
– Точно такая была на княгине Юсуповой, – сказал Берг, с счастливой и доброй улыбкой, указывая на пелеринку.
В это время доложили о приезде графа Безухого. Оба супруга переглянулись самодовольной улыбкой, каждый себе приписывая честь этого посещения.
«Вот что значит уметь делать знакомства, подумал Берг, вот что значит уметь держать себя!»
– Только пожалуйста, когда я занимаю гостей, – сказала Вера, – ты не перебивай меня, потому что я знаю чем занять каждого, и в каком обществе что надо говорить.
Берг тоже улыбнулся.
– Нельзя же: иногда с мужчинами мужской разговор должен быть, – сказал он.
Пьер был принят в новенькой гостиной, в которой нигде сесть нельзя было, не нарушив симметрии, чистоты и порядка, и потому весьма понятно было и не странно, что Берг великодушно предлагал разрушить симметрию кресла, или дивана для дорогого гостя, и видимо находясь сам в этом отношении в болезненной нерешительности, предложил решение этого вопроса выбору гостя. Пьер расстроил симметрию, подвинув себе стул, и тотчас же Берг и Вера начали вечер, перебивая один другого и занимая гостя.
Вера, решив в своем уме, что Пьера надо занимать разговором о французском посольстве, тотчас же начала этот разговор. Берг, решив, что надобен и мужской разговор, перебил речь жены, затрогивая вопрос о войне с Австриею и невольно с общего разговора соскочил на личные соображения о тех предложениях, которые ему были деланы для участия в австрийском походе, и о тех причинах, почему он не принял их. Несмотря на то, что разговор был очень нескладный, и что Вера сердилась за вмешательство мужского элемента, оба супруга с удовольствием чувствовали, что, несмотря на то, что был только один гость, вечер был начат очень хорошо, и что вечер был, как две капли воды похож на всякий другой вечер с разговорами, чаем и зажженными свечами.
Вскоре приехал Борис, старый товарищ Берга. Он с некоторым оттенком превосходства и покровительства обращался с Бергом и Верой. За Борисом приехала дама с полковником, потом сам генерал, потом Ростовы, и вечер уже совершенно, несомненно стал похож на все вечера. Берг с Верой не могли удерживать радостной улыбки при виде этого движения по гостиной, при звуке этого бессвязного говора, шуршанья платьев и поклонов. Всё было, как и у всех, особенно похож был генерал, похваливший квартиру, потрепавший по плечу Берга, и с отеческим самоуправством распорядившийся постановкой бостонного стола. Генерал подсел к графу Илье Андреичу, как к самому знатному из гостей после себя. Старички с старичками, молодые с молодыми, хозяйка у чайного стола, на котором были точно такие же печенья в серебряной корзинке, какие были у Паниных на вечере, всё было совершенно так же, как у других.


Пьер, как один из почетнейших гостей, должен был сесть в бостон с Ильей Андреичем, генералом и полковником. Пьеру за бостонным столом пришлось сидеть против Наташи и странная перемена, происшедшая в ней со дня бала, поразила его. Наташа была молчалива, и не только не была так хороша, как она была на бале, но она была бы дурна, ежели бы она не имела такого кроткого и равнодушного ко всему вида.
«Что с ней?» подумал Пьер, взглянув на нее. Она сидела подле сестры у чайного стола и неохотно, не глядя на него, отвечала что то подсевшему к ней Борису. Отходив целую масть и забрав к удовольствию своего партнера пять взяток, Пьер, слышавший говор приветствий и звук чьих то шагов, вошедших в комнату во время сбора взяток, опять взглянул на нее.
«Что с ней сделалось?» еще удивленнее сказал он сам себе.
Князь Андрей с бережливо нежным выражением стоял перед нею и говорил ей что то. Она, подняв голову, разрумянившись и видимо стараясь удержать порывистое дыхание, смотрела на него. И яркий свет какого то внутреннего, прежде потушенного огня, опять горел в ней. Она вся преобразилась. Из дурной опять сделалась такою же, какою она была на бале.
Князь Андрей подошел к Пьеру и Пьер заметил новое, молодое выражение и в лице своего друга.
Пьер несколько раз пересаживался во время игры, то спиной, то лицом к Наташе, и во всё продолжение 6 ти роберов делал наблюдения над ней и своим другом.
«Что то очень важное происходит между ними», думал Пьер, и радостное и вместе горькое чувство заставляло его волноваться и забывать об игре.
После 6 ти роберов генерал встал, сказав, что эдак невозможно играть, и Пьер получил свободу. Наташа в одной стороне говорила с Соней и Борисом, Вера о чем то с тонкой улыбкой говорила с князем Андреем. Пьер подошел к своему другу и спросив не тайна ли то, что говорится, сел подле них. Вера, заметив внимание князя Андрея к Наташе, нашла, что на вечере, на настоящем вечере, необходимо нужно, чтобы были тонкие намеки на чувства, и улучив время, когда князь Андрей был один, начала с ним разговор о чувствах вообще и о своей сестре. Ей нужно было с таким умным (каким она считала князя Андрея) гостем приложить к делу свое дипломатическое искусство.
Когда Пьер подошел к ним, он заметил, что Вера находилась в самодовольном увлечении разговора, князь Андрей (что с ним редко бывало) казался смущен.
– Как вы полагаете? – с тонкой улыбкой говорила Вера. – Вы, князь, так проницательны и так понимаете сразу характер людей. Что вы думаете о Натали, может ли она быть постоянна в своих привязанностях, может ли она так, как другие женщины (Вера разумела себя), один раз полюбить человека и навсегда остаться ему верною? Это я считаю настоящею любовью. Как вы думаете, князь?
– Я слишком мало знаю вашу сестру, – отвечал князь Андрей с насмешливой улыбкой, под которой он хотел скрыть свое смущение, – чтобы решить такой тонкий вопрос; и потом я замечал, что чем менее нравится женщина, тем она бывает постояннее, – прибавил он и посмотрел на Пьера, подошедшего в это время к ним.
– Да это правда, князь; в наше время, – продолжала Вера (упоминая о нашем времени, как вообще любят упоминать ограниченные люди, полагающие, что они нашли и оценили особенности нашего времени и что свойства людей изменяются со временем), в наше время девушка имеет столько свободы, что le plaisir d'etre courtisee [удовольствие иметь поклонников] часто заглушает в ней истинное чувство. Et Nathalie, il faut l'avouer, y est tres sensible. [И Наталья, надо признаться, на это очень чувствительна.] Возвращение к Натали опять заставило неприятно поморщиться князя Андрея; он хотел встать, но Вера продолжала с еще более утонченной улыбкой.
– Я думаю, никто так не был courtisee [предметом ухаживанья], как она, – говорила Вера; – но никогда, до самого последнего времени никто серьезно ей не нравился. Вот вы знаете, граф, – обратилась она к Пьеру, – даже наш милый cousin Борис, который был, entre nous [между нами], очень и очень dans le pays du tendre… [в стране нежностей…]
Князь Андрей нахмурившись молчал.
– Вы ведь дружны с Борисом? – сказала ему Вера.
– Да, я его знаю…
– Он верно вам говорил про свою детскую любовь к Наташе?
– А была детская любовь? – вдруг неожиданно покраснев, спросил князь Андрей.
– Да. Vous savez entre cousin et cousine cette intimite mene quelquefois a l'amour: le cousinage est un dangereux voisinage, N'est ce pas? [Знаете, между двоюродным братом и сестрой эта близость приводит иногда к любви. Такое родство – опасное соседство. Не правда ли?]
– О, без сомнения, – сказал князь Андрей, и вдруг, неестественно оживившись, он стал шутить с Пьером о том, как он должен быть осторожным в своем обращении с своими 50 ти летними московскими кузинами, и в середине шутливого разговора встал и, взяв под руку Пьера, отвел его в сторону.
– Ну что? – сказал Пьер, с удивлением смотревший на странное оживление своего друга и заметивший взгляд, который он вставая бросил на Наташу.
– Мне надо, мне надо поговорить с тобой, – сказал князь Андрей. – Ты знаешь наши женские перчатки (он говорил о тех масонских перчатках, которые давались вновь избранному брату для вручения любимой женщине). – Я… Но нет, я после поговорю с тобой… – И с странным блеском в глазах и беспокойством в движениях князь Андрей подошел к Наташе и сел подле нее. Пьер видел, как князь Андрей что то спросил у нее, и она вспыхнув отвечала ему.
Но в это время Берг подошел к Пьеру, настоятельно упрашивая его принять участие в споре между генералом и полковником об испанских делах.
Берг был доволен и счастлив. Улыбка радости не сходила с его лица. Вечер был очень хорош и совершенно такой, как и другие вечера, которые он видел. Всё было похоже. И дамские, тонкие разговоры, и карты, и за картами генерал, возвышающий голос, и самовар, и печенье; но одного еще недоставало, того, что он всегда видел на вечерах, которым он желал подражать.
Недоставало громкого разговора между мужчинами и спора о чем нибудь важном и умном. Генерал начал этот разговор и к нему то Берг привлек Пьера.


На другой день князь Андрей поехал к Ростовым обедать, так как его звал граф Илья Андреич, и провел у них целый день.
Все в доме чувствовали для кого ездил князь Андрей, и он, не скрывая, целый день старался быть с Наташей. Не только в душе Наташи испуганной, но счастливой и восторженной, но во всем доме чувствовался страх перед чем то важным, имеющим совершиться. Графиня печальными и серьезно строгими глазами смотрела на князя Андрея, когда он говорил с Наташей, и робко и притворно начинала какой нибудь ничтожный разговор, как скоро он оглядывался на нее. Соня боялась уйти от Наташи и боялась быть помехой, когда она была с ними. Наташа бледнела от страха ожидания, когда она на минуты оставалась с ним с глазу на глаз. Князь Андрей поражал ее своей робостью. Она чувствовала, что ему нужно было сказать ей что то, но что он не мог на это решиться.
Когда вечером князь Андрей уехал, графиня подошла к Наташе и шопотом сказала:
– Ну что?
– Мама, ради Бога ничего не спрашивайте у меня теперь. Это нельзя говорить, – сказала Наташа.
Но несмотря на то, в этот вечер Наташа, то взволнованная, то испуганная, с останавливающимися глазами лежала долго в постели матери. То она рассказывала ей, как он хвалил ее, то как он говорил, что поедет за границу, то, что он спрашивал, где они будут жить это лето, то как он спрашивал ее про Бориса.
– Но такого, такого… со мной никогда не бывало! – говорила она. – Только мне страшно при нем, мне всегда страшно при нем, что это значит? Значит, что это настоящее, да? Мама, вы спите?
– Нет, душа моя, мне самой страшно, – отвечала мать. – Иди.
– Все равно я не буду спать. Что за глупости спать? Maмаша, мамаша, такого со мной никогда не бывало! – говорила она с удивлением и испугом перед тем чувством, которое она сознавала в себе. – И могли ли мы думать!…
Наташе казалось, что еще когда она в первый раз увидала князя Андрея в Отрадном, она влюбилась в него. Ее как будто пугало это странное, неожиданное счастье, что тот, кого она выбрала еще тогда (она твердо была уверена в этом), что тот самый теперь опять встретился ей, и, как кажется, неравнодушен к ней. «И надо было ему нарочно теперь, когда мы здесь, приехать в Петербург. И надо было нам встретиться на этом бале. Всё это судьба. Ясно, что это судьба, что всё это велось к этому. Еще тогда, как только я увидала его, я почувствовала что то особенное».


Источник — «http://wiki-org.ru/wiki/index.php?title=Симфония_№_4_(Малер)&oldid=80341270»