Кинематограф (аппарат)

Кинематограф или Синематограф (от греч. κινημα, род. п. κινηματος — движение и греч. γραφω — писать, изображать; то есть «записывающий движение», изначально «Проекционный кинетоскоп» фр. Kinétoscope de projection) — аппарат для записи и воспроизведения движущегося изображения, созданный братьями Люмьер. 13 февраля 1895 года ими получен патент под номером 245032 на «аппарат, служащий для получения и рассматривания изображений». Устройство представляет собой универсальный проекционный, съёмочный и копировальный аппарат для изготовления кинофильмов на перфорированной целлулоидной 35-мм киноплёнке.

Впервые «Синематограф» был представлен зрителям 22 марта 1895 года в Париже, а первый платный киносеанс состоялся 28 декабря 1895 года в одном из залов «Гран-кафе» на бульваре Капуцинок дом 14. День первого коммерческого показа считается официальной датой рождения кинематографии как вида искусства.

Название

Название Cinématographe было впервые применено изобретателем Леоном Були в 1892 году для изобретённой им камеры с рулонной негативной фотобумагой. Вследствие неуплаты годового взноса за патент название перешло братьям Люмьер. Их устройство считается первым в мире профессиональным киносъёмочным аппаратом. Позже название «Синематограф» использовали для своих аппаратов Роберт Бэрд, Сесил Рэй и Альфред Рэнч, но их разработки в большинстве случаев были попытками усовершенствовать оригинальный аппарат Люмьеров и не имели решающего значения. Успех «Синематографа» был так велик, что его название в большинстве стран стали использовать для обозначения первых кинотеатров, а затем и всей технологии.

Технические особенности

Братья Люмьер сконструировали «Синематограф», опираясь на многочисленные открытия, сделанные до них другими изобретателями. Начиная с середины XIX века появилось множество устройств для демонстрации движущихся изображений: «зоопраксископ» Эдварда Майбриджа, «оптический театр» Эмиля Рейно, «хронофотограф» Этьен-Жюля Маре, «хронофотографические камеры» Луи Лепренса и Уильяма Фрис-Грина, «синематографы» Леона Були и Жана Ле Роя и другие. Основой для всех этих аппаратов стали важнейшие изобретения, такие как сухой желатиносеребряный фотопроцесс, целлулоидная плёнка Ганнибала Гудвина, Генри Рейхенбаха и Джорджа Истмена, а также скачковые механизмы «улитка» Иосифа Тимченко и пальцевый Жоржа Демени. На момент появления люмьеровского «Синематографа», в США уже почти год проходила эксплуатация «Кинетоскопа», разработанного Уильямом Диксоном и Томасом Эдисоном. Несмотря на коммерческий успех, американская технология обладала рядом существенных недостатков, главным из которых была невозможность демонстрации изображения на экране.

Создание «Синематографа» было одной из многочисленных попыток усовершенствовать «Кинетоскоп», предпринимавшихся в тот момент в Европе и Америке. Луи Люмьер использовал такую же киноплёнку, как и у Эдисона с теми же размерами кадра. Принципиальным отличием стало её прерывистое перемещение вместо непрерывного в «Кинетоскопе». Это не было новшеством, поскольку уже использовалось Фрис-Грином, Лепренсом и другими конструкторами. В отличие от предшественников, Люмьерам удалось создать на основе технических принципов швейной машины наиболее простой и надёжный из скачковых механизмов тех лет — грейфер. Главной частью был эксцентрик, известный механикам с конца 1870-х годов как «эксцентрическая передача Трезеля». Такой принцип действия позволял довести соотношение фаз неподвижности и перемещения киноплёнки до 2:1, обеспечив большой угол раскрытия обтюратора. В результате возросла выдержка при съёмке, а световой поток проекционного фонаря использовался наиболее эффективно.

Для съёмки и проекции была выбрана частота 15—16 кадров в секунду, более низкая, чем у аппаратов Эдисона, где этот же параметр составлял 30—40 кадров в секунду. Выбор объясняется малой исследованностью вопроса и невозможностью осуществлять прерывистое перемещение киноплёнки с более высокой скоростью без её повреждения механизмами тех лет. Однако, особенности конструкции «Синематографа» обеспечивали более яркое и устойчивое изображение, чем у американского конкурента, и частота 16 кадров в секунду вскоре стала общемировым стандартом для немого кино. Несмотря на отсутствие зубчатых барабанов и наматывателя, принцип действия лентопротяжного механизма, использованный в аппарате, остаётся практически неизменным и в современной киноаппаратуре, за исключением «петли Латама», появившейся только через 2 года в американских кинопроекторах. Отсутствие петель обусловило максимальную длину первых фильмов в 50 футов, поскольку более длинную киноплёнку механизм начинал рвать.

По сравнению с конкурирующими конструкциями, «Синематограф» был лёгок и компактен, позволяя вести съёмку в любом месте. Этому способствовал ручной привод, абсолютно автономный в отличие от электродвигателей «Кинетографа». Кроме того, аппарат Люмьеров был универсальным инструментом: он стал одним из первых кинокопировальных аппаратов прерывистой контактной печати. Для получения фильмокопии в аппарат заряжались одновременно две киноплёнки: неэкспонированная позитивная и проявленный оригинальный негатив. Печать происходила засветкой рассеянным светом через кадровое окно, мимо которого двигались киноплёнки. При использовании аппарата в качестве кинопроектора напротив откинутой задней стенки устанавливался проекционный фонарь, выпускавшийся для демонстрации диапозитивов. Таким образом для съёмки, печати и демонстрации фильма требовался только один аппарат, позволявший осуществлять полный цикл кинопроизводства. Возможность проекции на экран сразу сделала «Кинетоскоп» устаревшим, поскольку американский аппарат был рассчитан только на индивидуальный просмотр фильма через окуляр. Чтобы составить конкуренцию французской технологии, кинопредприниматели США были вынуждены начать конструировать собственные кинопроекторы, первыми из которых стали «Витаскоп» и «Байограф».

Первый коммерческий киносеанс

28 декабря 1895 года в полуподвальном зале под названием «Индийский салон» парижского «Гран-кафе» на бульваре Капуцинок Люмьеры устроили первый публичный показ собственного изобретения. Доход от сеанса составил всего 35 франков, но авторам здесь же поступили предложения продать аппарат. Сумма доходила до 50 тысяч франков, но Люмьеры отказали покупателям, предпочтя самостоятельно эксплуатировать технологию. Программа первого киносеанса состояла из десяти фильмов:

1. «Выход рабочих с фабрики Люмьер» (фр. La Sortie de l'Usine Lumière à Lyon)
2. «Вольтижировка» (фр. La Voltige)
3. «Ловля золотых рыбок» (фр. La Pêche aux poissons rouges)
4. «Прибытие делегатов на фотоконгресс в Лионе» (фр. Le Débarquement du Congrès de Photographie à Lyon)
5. «Кузнецы» (фр. Les Forgerons)
6. «Садовник» (или «Политый поливальщик», фр. L'Arroseur arrosé)
7. «Обед» (фр. Le Repas, более известен под названием «Завтрак младенца»)
8. «Прыжок через брезент» (фр. Le Saut à la couverture)
9. «Площадь Корделье в Лионе» (фр. La Place des Cordeliers à Lyon)
10. «Морское купание» (фр. Baignade en mer)

Вопреки расхожему заблуждению, фильм «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота» не вошёл в эту программу, и был показан впервые только 6 января 1896 года. Сеанс в «Гран-кафе» был первым для Люмьеров, но не первым в истории кинематографа. Коммерческая эксплуатация «Кинетоскопа» к этому моменту уже принесла почти 150 тысяч долларов. Ещё 22 февраля 1895 года Жан Ле Рой устроил киносеанс в Клинтоне, аналогичный люмьеровскому. В мае Вудвил Латам провёл сеансы в Нью-Йорке; летом в Бостоне, Чикаго и Норфолке состоялась демонстрация киноаппаратов Латама и Ле Роя, в ноябре Макс Складановский поражал воображение публики своим «Биоскопом» в Берлине. Однако ни одна из этих презентаций не вызвала такого резонанса (причём не только в отдельно взятой стране, но и по всему миру), как сеансы Люмьеров. Успех объясняется содержанием роликов, впервые показывающих не технические возможности аппарата, а повседневную жизнь и узнаваемые всеми сцены. Некоторых зрителей более всего потряс «Завтрак младенца», точнее, листва, которая колыхалась от ветра на заднем плане. В театре люди могут двигаться так же, как и на экране, но движение листвы придавало непривычную достоверность изображению.

Развитие успеха

К началу 1896 года Люмьер наладил серийный выпуск своего аппарата. К производству он подключил инженера Жюля Карпантье, изобретателя «Фотобинокля», лучшего фотоаппарата того времени. Таким образом Люмьер заполучил одного из лучших французских конструкторов-механиков и устранил потенциального конкурента.

В течение года «киномеханики» Люмьера, снабжённые двумя сотнями аппаратов, завоёвывали мир, одновременно выступая кинооператорами и кинопрокатчиками. В отличие от Эдисона, эксплуатировавшего свой «Кинетоскоп», Люмьер продавал не киноаппараты, а сеансы. Причём создавать кинотеатральную сеть ему не требовалось: фотографическая фирма Люмьера-отца имела представителей по всему миру. Они договаривались с импресарио-концессионерами, которые за услуги киномехаников и программу фильмов отдавали Люмьеру половину выручки. Уже в феврале 1896 года состоялись сеансы «Синематографа» в Лондоне, Бордо и Брюсселе, в апреле того же года — в Берлине. 4 (16) мая 1896 года состоялся первый киносеанс аппарата Люмьеров в России в петербургском саду «Аквариум».

К концу года фильмы уже регулярно демонстрировались в Киеве, Харькове, Ростове-на-Дону и на Нижегородской ярмарке, где сеанс посетил Максим Горький, написавший об этом газетный очерк. Киносеансы в основном устраивались в мюзик-холлах как главная приманка театральной программы. Для привлечения публики Люмьер использовал широкий спектр рекламных ходов: от сообщений о восторженных рукоплесканиях коронованных особ до демонстративной съёмки в людных местах города, где проводится сеанс. Участники уличных съёмок спешили в мюзик-холл, надеясь увидеть себя на экране, и не подозревая, что в съёмочном аппарате часто не было плёнки. Однако в большинстве городов производились и видовые съёмки, которые тут же показывались.

Благодаря простоте конструкции синематограф быстро завоевал популярность среди первых энтузиастов кино. В первое время для создания фильмов широко использовался труд наёмных кино-репортёров, затем из-за технических ограничений (максимальная продолжительность фильма в 1 мин при 16 кадрах в секунду) стало заметно падение интереса к сравнительно дорогой аппаратуре. В 1905 году братья Люмьер передали все права на изобретение французской кинокомпании «Пате» (фр. Société Pathé frères). За период с момента изобретения до продажи братья Люмьер заработали в пересчёте на курс 2008 года около 65 миллионов евро.

Интересные факты

• В некоторых странах после сеансов «Синематографа» недоверчивым зрителям предлагалось пройти за экран, чтобы убедиться в отсутствии там каких-либо актёров.
• Киномеханики, работавшие за пределами Франции, не выпускали аппарат из рук даже ночью, чтобы исключить похищение и сохранить конструкцию в секрете.

См. также

• История кинематографа
• Кинематограф
• Кинетограф

Литература

• Сим. Р. Барбанель, Сол. Р. Барбанель, И. К. Качурин, Н. М. Королёв, А. В. Соломоник, М. В. Цивкин. Глава II. Основные этапы развития кинотехники // [www.planetavideo.ru/books/s-m-provornov-kinoproektsionnaya-tekhnika-razdel-1/stranica-1 Кинопроекционная техника] / С. М. Проворнов. — 2-е изд.. — М.: «Искусство», 1966. — С. 22—26. — 636 с.

• Голдовский Е. Глава IX. Почему частота кинопроекции установлена равной 24 кадр/сек? // Кинопроекция в вопросах и ответах. — 1-е изд. — М. : Искусство, 1971. — С. 176—196. — 220 с.</span>

• Е. М. Голдовский. Основы кинотехники / Л. О. Эйсымонт. — М.: «Искусство», 1965. — 636 с.

• Голдовский Е. М. От немого кино к панорамному / Н. Б. Прокофьева. — М.: Издательство Академии наук СССР, 1962. — 149 с.

• Гордийчук, И. Б. Раздел I. Системы кинематографа // Справочник кинооператора / И. Б. Гордийчук, В. Г. Пелль ; Н. Н. Жердецкая. — М. : Искусство, 1979. — С. 7—12. — 440 с.</span>

• Е. А. Иофис. Фотокинотехника / И. Ю. Шебалин. — М.: «Советская энциклопедия», 1981. — 447 с.

• Дмитрий Масуренков [www.mediavision-mag.ru/uploads/05%202011/55-57%2005_2011.pdf Кинематограф. Искусство и техника] (рус.) // «MediaVision» : журнал. — 2011. — № 5/15. — С. 55—57.

• Жорж Садуль. Всеобщая история кино / В. А. Рязанова. — М.: «Искусство», 1958. — Т. 1. — 611 с.

• К 80-летию изобретения кинематографа (рус.) // «Техника кино и телевидения» : журнал. — 1975. — № 12. — С. 64—67. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=0040-2249&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 0040-2249].

Ссылки

• [lenta.ru/articles/2015/02/13/lumier/ Устройство синематографа — первого аппарата братьев Люмьер] (рус.). Гаджеты. Lenta.ru (13 февраля 2015). Проверено 3 апреля 2015.

•  [youtube.com/watch?v=7Q_SgMvTO-o Устройство аппарата «Синематограф»]

Отрывок, характеризующий Кинематограф (аппарат)

– Очень интересно..
Графиня переглянулась с Анной Михайловной. Анна Михайловна поняла, что ее просят занять этого молодого человека, и, подсев к нему, начала говорить об отце; но так же, как и графине, он отвечал ей только односложными словами. Гости были все заняты между собой. Les Razoumovsky… ca a ete charmant… Vous etes bien bonne… La comtesse Apraksine… [Разумовские… Это было восхитительно… Вы очень добры… Графиня Апраксина…] слышалось со всех сторон. Графиня встала и пошла в залу.
– Марья Дмитриевна? – послышался ее голос из залы.
– Она самая, – послышался в ответ грубый женский голос, и вслед за тем вошла в комнату Марья Дмитриевна.
Все барышни и даже дамы, исключая самых старых, встали. Марья Дмитриевна остановилась в дверях и, с высоты своего тучного тела, высоко держа свою с седыми буклями пятидесятилетнюю голову, оглядела гостей и, как бы засучиваясь, оправила неторопливо широкие рукава своего платья. Марья Дмитриевна всегда говорила по русски.
– Имениннице дорогой с детками, – сказала она своим громким, густым, подавляющим все другие звуки голосом. – Ты что, старый греховодник, – обратилась она к графу, целовавшему ее руку, – чай, скучаешь в Москве? Собак гонять негде? Да что, батюшка, делать, вот как эти пташки подрастут… – Она указывала на девиц. – Хочешь – не хочешь, надо женихов искать.
– Ну, что, казак мой? (Марья Дмитриевна казаком называла Наташу) – говорила она, лаская рукой Наташу, подходившую к ее руке без страха и весело. – Знаю, что зелье девка, а люблю.
Она достала из огромного ридикюля яхонтовые сережки грушками и, отдав их именинно сиявшей и разрумянившейся Наташе, тотчас же отвернулась от нее и обратилась к Пьеру.
– Э, э! любезный! поди ка сюда, – сказала она притворно тихим и тонким голосом. – Поди ка, любезный…
И она грозно засучила рукава еще выше.
Пьер подошел, наивно глядя на нее через очки.
– Подойди, подойди, любезный! Я и отцу то твоему правду одна говорила, когда он в случае был, а тебе то и Бог велит.
Она помолчала. Все молчали, ожидая того, что будет, и чувствуя, что было только предисловие.
– Хорош, нечего сказать! хорош мальчик!… Отец на одре лежит, а он забавляется, квартального на медведя верхом сажает. Стыдно, батюшка, стыдно! Лучше бы на войну шел.
Она отвернулась и подала руку графу, который едва удерживался от смеха.
– Ну, что ж, к столу, я чай, пора? – сказала Марья Дмитриевна.
Впереди пошел граф с Марьей Дмитриевной; потом графиня, которую повел гусарский полковник, нужный человек, с которым Николай должен был догонять полк. Анна Михайловна – с Шиншиным. Берг подал руку Вере. Улыбающаяся Жюли Карагина пошла с Николаем к столу. За ними шли еще другие пары, протянувшиеся по всей зале, и сзади всех по одиночке дети, гувернеры и гувернантки. Официанты зашевелились, стулья загремели, на хорах заиграла музыка, и гости разместились. Звуки домашней музыки графа заменились звуками ножей и вилок, говора гостей, тихих шагов официантов.
На одном конце стола во главе сидела графиня. Справа Марья Дмитриевна, слева Анна Михайловна и другие гостьи. На другом конце сидел граф, слева гусарский полковник, справа Шиншин и другие гости мужского пола. С одной стороны длинного стола молодежь постарше: Вера рядом с Бергом, Пьер рядом с Борисом; с другой стороны – дети, гувернеры и гувернантки. Граф из за хрусталя, бутылок и ваз с фруктами поглядывал на жену и ее высокий чепец с голубыми лентами и усердно подливал вина своим соседям, не забывая и себя. Графиня так же, из за ананасов, не забывая обязанности хозяйки, кидала значительные взгляды на мужа, которого лысина и лицо, казалось ей, своею краснотой резче отличались от седых волос. На дамском конце шло равномерное лепетанье; на мужском всё громче и громче слышались голоса, особенно гусарского полковника, который так много ел и пил, всё более и более краснея, что граф уже ставил его в пример другим гостям. Берг с нежной улыбкой говорил с Верой о том, что любовь есть чувство не земное, а небесное. Борис называл новому своему приятелю Пьеру бывших за столом гостей и переглядывался с Наташей, сидевшей против него. Пьер мало говорил, оглядывал новые лица и много ел. Начиная от двух супов, из которых он выбрал a la tortue, [черепаховый,] и кулебяки и до рябчиков он не пропускал ни одного блюда и ни одного вина, которое дворецкий в завернутой салфеткою бутылке таинственно высовывал из за плеча соседа, приговаривая или «дрей мадера», или «венгерское», или «рейнвейн». Он подставлял первую попавшуюся из четырех хрустальных, с вензелем графа, рюмок, стоявших перед каждым прибором, и пил с удовольствием, всё с более и более приятным видом поглядывая на гостей. Наташа, сидевшая против него, глядела на Бориса, как глядят девочки тринадцати лет на мальчика, с которым они в первый раз только что поцеловались и в которого они влюблены. Этот самый взгляд ее иногда обращался на Пьера, и ему под взглядом этой смешной, оживленной девочки хотелось смеяться самому, не зная чему.
Николай сидел далеко от Сони, подле Жюли Карагиной, и опять с той же невольной улыбкой что то говорил с ней. Соня улыбалась парадно, но, видимо, мучилась ревностью: то бледнела, то краснела и всеми силами прислушивалась к тому, что говорили между собою Николай и Жюли. Гувернантка беспокойно оглядывалась, как бы приготавливаясь к отпору, ежели бы кто вздумал обидеть детей. Гувернер немец старался запомнить вое роды кушаний, десертов и вин с тем, чтобы описать всё подробно в письме к домашним в Германию, и весьма обижался тем, что дворецкий, с завернутою в салфетку бутылкой, обносил его. Немец хмурился, старался показать вид, что он и не желал получить этого вина, но обижался потому, что никто не хотел понять, что вино нужно было ему не для того, чтобы утолить жажду, не из жадности, а из добросовестной любознательности.


На мужском конце стола разговор всё более и более оживлялся. Полковник рассказал, что манифест об объявлении войны уже вышел в Петербурге и что экземпляр, который он сам видел, доставлен ныне курьером главнокомандующему.
– И зачем нас нелегкая несет воевать с Бонапартом? – сказал Шиншин. – II a deja rabattu le caquet a l'Autriche. Je crains, que cette fois ce ne soit notre tour. [Он уже сбил спесь с Австрии. Боюсь, не пришел бы теперь наш черед.]
Полковник был плотный, высокий и сангвинический немец, очевидно, служака и патриот. Он обиделся словами Шиншина.
– А затэ м, мы лосты вый государ, – сказал он, выговаривая э вместо е и ъ вместо ь . – Затэм, что импэ ратор это знаэ т. Он в манифэ стэ сказал, что нэ можэ т смотрэт равнодушно на опасности, угрожающие России, и что бэ зопасност империи, достоинство ее и святост союзов , – сказал он, почему то особенно налегая на слово «союзов», как будто в этом была вся сущность дела.
И с свойственною ему непогрешимою, официальною памятью он повторил вступительные слова манифеста… «и желание, единственную и непременную цель государя составляющее: водворить в Европе на прочных основаниях мир – решили его двинуть ныне часть войска за границу и сделать к достижению „намерения сего новые усилия“.
– Вот зачэм, мы лосты вый государ, – заключил он, назидательно выпивая стакан вина и оглядываясь на графа за поощрением.
– Connaissez vous le proverbe: [Знаете пословицу:] «Ерема, Ерема, сидел бы ты дома, точил бы свои веретена», – сказал Шиншин, морщась и улыбаясь. – Cela nous convient a merveille. [Это нам кстати.] Уж на что Суворова – и того расколотили, a plate couture, [на голову,] а где y нас Суворовы теперь? Je vous demande un peu, [Спрашиваю я вас,] – беспрестанно перескакивая с русского на французский язык, говорил он.
– Мы должны и драться до послэ днэ капли кров, – сказал полковник, ударяя по столу, – и умэ р р рэ т за своэ го импэ ратора, и тогда всэ й будэ т хорошо. А рассуждать как мо о ожно (он особенно вытянул голос на слове «можно»), как мо о ожно менше, – докончил он, опять обращаясь к графу. – Так старые гусары судим, вот и всё. А вы как судитэ , молодой человек и молодой гусар? – прибавил он, обращаясь к Николаю, который, услыхав, что дело шло о войне, оставил свою собеседницу и во все глаза смотрел и всеми ушами слушал полковника.
– Совершенно с вами согласен, – отвечал Николай, весь вспыхнув, вертя тарелку и переставляя стаканы с таким решительным и отчаянным видом, как будто в настоящую минуту он подвергался великой опасности, – я убежден, что русские должны умирать или побеждать, – сказал он, сам чувствуя так же, как и другие, после того как слово уже было сказано, что оно было слишком восторженно и напыщенно для настоящего случая и потому неловко.
– C'est bien beau ce que vous venez de dire, [Прекрасно! прекрасно то, что вы сказали,] – сказала сидевшая подле него Жюли, вздыхая. Соня задрожала вся и покраснела до ушей, за ушами и до шеи и плеч, в то время как Николай говорил. Пьер прислушался к речам полковника и одобрительно закивал головой.
– Вот это славно, – сказал он.
– Настоящэ й гусар, молодой человэк, – крикнул полковник, ударив опять по столу.
– О чем вы там шумите? – вдруг послышался через стол басистый голос Марьи Дмитриевны. – Что ты по столу стучишь? – обратилась она к гусару, – на кого ты горячишься? верно, думаешь, что тут французы перед тобой?
– Я правду говору, – улыбаясь сказал гусар.
– Всё о войне, – через стол прокричал граф. – Ведь у меня сын идет, Марья Дмитриевна, сын идет.
– А у меня четыре сына в армии, а я не тужу. На всё воля Божья: и на печи лежа умрешь, и в сражении Бог помилует, – прозвучал без всякого усилия, с того конца стола густой голос Марьи Дмитриевны.
– Это так.
И разговор опять сосредоточился – дамский на своем конце стола, мужской на своем.
– А вот не спросишь, – говорил маленький брат Наташе, – а вот не спросишь!
– Спрошу, – отвечала Наташа.
Лицо ее вдруг разгорелось, выражая отчаянную и веселую решимость. Она привстала, приглашая взглядом Пьера, сидевшего против нее, прислушаться, и обратилась к матери:
– Мама! – прозвучал по всему столу ее детски грудной голос.
– Что тебе? – спросила графиня испуганно, но, по лицу дочери увидев, что это была шалость, строго замахала ей рукой, делая угрожающий и отрицательный жест головой.
Разговор притих.
– Мама! какое пирожное будет? – еще решительнее, не срываясь, прозвучал голосок Наташи.
Графиня хотела хмуриться, но не могла. Марья Дмитриевна погрозила толстым пальцем.
– Казак, – проговорила она с угрозой.
Большинство гостей смотрели на старших, не зная, как следует принять эту выходку.
– Вот я тебя! – сказала графиня.
– Мама! что пирожное будет? – закричала Наташа уже смело и капризно весело, вперед уверенная, что выходка ее будет принята хорошо.
Соня и толстый Петя прятались от смеха.
– Вот и спросила, – прошептала Наташа маленькому брату и Пьеру, на которого она опять взглянула.
– Мороженое, только тебе не дадут, – сказала Марья Дмитриевна.
Наташа видела, что бояться нечего, и потому не побоялась и Марьи Дмитриевны.
– Марья Дмитриевна? какое мороженое! Я сливочное не люблю.
– Морковное.
– Нет, какое? Марья Дмитриевна, какое? – почти кричала она. – Я хочу знать!
Марья Дмитриевна и графиня засмеялись, и за ними все гости. Все смеялись не ответу Марьи Дмитриевны, но непостижимой смелости и ловкости этой девочки, умевшей и смевшей так обращаться с Марьей Дмитриевной.
Наташа отстала только тогда, когда ей сказали, что будет ананасное. Перед мороженым подали шампанское. Опять заиграла музыка, граф поцеловался с графинюшкою, и гости, вставая, поздравляли графиню, через стол чокались с графом, детьми и друг с другом. Опять забегали официанты, загремели стулья, и в том же порядке, но с более красными лицами, гости вернулись в гостиную и кабинет графа.


Раздвинули бостонные столы, составили партии, и гости графа разместились в двух гостиных, диванной и библиотеке.
Граф, распустив карты веером, с трудом удерживался от привычки послеобеденного сна и всему смеялся. Молодежь, подстрекаемая графиней, собралась около клавикорд и арфы. Жюли первая, по просьбе всех, сыграла на арфе пьеску с вариациями и вместе с другими девицами стала просить Наташу и Николая, известных своею музыкальностью, спеть что нибудь. Наташа, к которой обратились как к большой, была, видимо, этим очень горда, но вместе с тем и робела.
– Что будем петь? – спросила она.
– «Ключ», – отвечал Николай.
– Ну, давайте скорее. Борис, идите сюда, – сказала Наташа. – А где же Соня?
Она оглянулась и, увидав, что ее друга нет в комнате, побежала за ней.
Вбежав в Сонину комнату и не найдя там свою подругу, Наташа пробежала в детскую – и там не было Сони. Наташа поняла, что Соня была в коридоре на сундуке. Сундук в коридоре был место печалей женского молодого поколения дома Ростовых. Действительно, Соня в своем воздушном розовом платьице, приминая его, лежала ничком на грязной полосатой няниной перине, на сундуке и, закрыв лицо пальчиками, навзрыд плакала, подрагивая своими оголенными плечиками. Лицо Наташи, оживленное, целый день именинное, вдруг изменилось: глаза ее остановились, потом содрогнулась ее широкая шея, углы губ опустились.
– Соня! что ты?… Что, что с тобой? У у у!…
И Наташа, распустив свой большой рот и сделавшись совершенно дурною, заревела, как ребенок, не зная причины и только оттого, что Соня плакала. Соня хотела поднять голову, хотела отвечать, но не могла и еще больше спряталась. Наташа плакала, присев на синей перине и обнимая друга. Собравшись с силами, Соня приподнялась, начала утирать слезы и рассказывать.
– Николенька едет через неделю, его… бумага… вышла… он сам мне сказал… Да я бы всё не плакала… (она показала бумажку, которую держала в руке: то были стихи, написанные Николаем) я бы всё не плакала, но ты не можешь… никто не может понять… какая у него душа.
И она опять принялась плакать о том, что душа его была так хороша.
– Тебе хорошо… я не завидую… я тебя люблю, и Бориса тоже, – говорила она, собравшись немного с силами, – он милый… для вас нет препятствий. А Николай мне cousin… надобно… сам митрополит… и то нельзя. И потом, ежели маменьке… (Соня графиню и считала и называла матерью), она скажет, что я порчу карьеру Николая, у меня нет сердца, что я неблагодарная, а право… вот ей Богу… (она перекрестилась) я так люблю и ее, и всех вас, только Вера одна… За что? Что я ей сделала? Я так благодарна вам, что рада бы всем пожертвовать, да мне нечем…
Соня не могла больше говорить и опять спрятала голову в руках и перине. Наташа начинала успокоиваться, но по лицу ее видно было, что она понимала всю важность горя своего друга.
– Соня! – сказала она вдруг, как будто догадавшись о настоящей причине огорчения кузины. – Верно, Вера с тобой говорила после обеда? Да?
– Да, эти стихи сам Николай написал, а я списала еще другие; она и нашла их у меня на столе и сказала, что и покажет их маменьке, и еще говорила, что я неблагодарная, что маменька никогда не позволит ему жениться на мне, а он женится на Жюли. Ты видишь, как он с ней целый день… Наташа! За что?…
И опять она заплакала горьче прежнего. Наташа приподняла ее, обняла и, улыбаясь сквозь слезы, стала ее успокоивать.
– Соня, ты не верь ей, душенька, не верь. Помнишь, как мы все втроем говорили с Николенькой в диванной; помнишь, после ужина? Ведь мы всё решили, как будет. Я уже не помню как, но, помнишь, как было всё хорошо и всё можно. Вот дяденьки Шиншина брат женат же на двоюродной сестре, а мы ведь троюродные. И Борис говорил, что это очень можно. Ты знаешь, я ему всё сказала. А он такой умный и такой хороший, – говорила Наташа… – Ты, Соня, не плачь, голубчик милый, душенька, Соня. – И она целовала ее, смеясь. – Вера злая, Бог с ней! А всё будет хорошо, и маменьке она не скажет; Николенька сам скажет, и он и не думал об Жюли.
И она целовала ее в голову. Соня приподнялась, и котеночек оживился, глазки заблистали, и он готов был, казалось, вот вот взмахнуть хвостом, вспрыгнуть на мягкие лапки и опять заиграть с клубком, как ему и было прилично.
– Ты думаешь? Право? Ей Богу? – сказала она, быстро оправляя платье и прическу.
– Право, ей Богу! – отвечала Наташа, оправляя своему другу под косой выбившуюся прядь жестких волос.
И они обе засмеялись.
– Ну, пойдем петь «Ключ».
– Пойдем.
– А знаешь, этот толстый Пьер, что против меня сидел, такой смешной! – сказала вдруг Наташа, останавливаясь. – Мне очень весело!
И Наташа побежала по коридору.
Соня, отряхнув пух и спрятав стихи за пазуху, к шейке с выступавшими костями груди, легкими, веселыми шагами, с раскрасневшимся лицом, побежала вслед за Наташей по коридору в диванную. По просьбе гостей молодые люди спели квартет «Ключ», который всем очень понравился; потом Николай спел вновь выученную им песню.
В приятну ночь, при лунном свете,
Представить счастливо себе,
Что некто есть еще на свете,
Кто думает и о тебе!
Что и она, рукой прекрасной,
По арфе золотой бродя,
Своей гармониею страстной