Сиодмак, Роберт

Роберт Сиодмак
Robert Siodmak
Дата рождения:	8 августа 1900(1900-08-08)
Место рождения:	Дрезден, Германия
Дата смерти:	10 марта 1973(1973-03-10) (72 года)
Место смерти:	Локарно, Швейцария
Профессия:	кинорежиссёр, сценарист
Карьера:	1926-1969
Награды:	Номинация на Оскар как лучшему режиссёру (1947) Золотой медведь Берлинского международного кинофестиваля (1955) Приз за лучшую режиссуру на Международном кинофестивале в Карловых Варах (1958)

Роберт Сио́дмак (англ. Robert Siodmak; нем. Robert Siodmak; 8 августа 1900 — 10 марта 1973) — немецкий и американский кинорежиссёр, более всего известный своими фильмами нуар 1940-х годов.

Сиодмак зарекомендовал себя как «мастер напряжённых криминальных фильмов, который в середине 1940-х годов применил свою немецкую чувствительность к серии изысканных по стилю голливудских триллеров». В своем творчестве он «успешно сочетал технику немецкого экспрессионизма с современными стилями американского кино, в особенности, с фильмом нуар, создав целую серию мрачных, порою страшных и всегда запоминающихся фильмов».

"Карьера Роберта Сиодмака — одна из самых недооценённых и непонятых в истории Голливуда… Среди поклонников кино, особенно тех, кто высоко ценит нуаровые триллеры, Сиодмак считается ведущим архитектором этого жанра. Ни один другой режиссёр не создал столько качественных фильмов нуар, как Сиодмак… К его наиболее значимым фильмам нуар отностяся «Леди-призрак», «Странное дело дяди Гарри», «Винтовая лестница», «Убийцы», «Тёмное зеркало», «Плач большого города», «Крест-накрест» и «Дело Тельмы Джордон». В общей он сложности поставил 12 фильмов нуар, больше чем любой другой режиссёр.

Карьера Сиодмака особенно блистала в короткий десятилетний промежуток с 1943 по 1953 год, и «именно отрезок времени является зенитом нуарового цикла. Конечно, его работа в этот промежуток была очень плодотворной, но то обстоятельство, что он так и не вышел за рамки жанра фильм нуар, для многих стало основанием поставить под сомнение его режиссёрское дарование»… Но «если он и не смог раздвинуть вширь свой режиссёрский диапазон, то смог создать режиссёрскую глубину нуарового цикла, не имеющую себе равных в истории Голливуда»… «Сиодмак поставил несколько фильмов, которыми восхищаются многие критики, тем не менее, его фильмы редко попадают в списки лучших картин всех времён», во многом потому, что «его карьера развивалась параллельно с карьерой затмившего его Альфреда Хичкока».

В 1946 году три фильма Сиодмака были удостоены номинаций на Оскар в различных категориях: актриса Этель Берримор — за лучшую женскую роль второго плана в фильме «Винтовая лестница», сам Сиодмак — за режиссуру фильма «Убийцы», Владимир Познер — за оригинальную историю фильма «Тёмное зеркало». Кроме того, за фильм «Убийцы» номинации на Оскар получили: Энтони Вейлер — за сценарий, Миклош Рожа — за музыку и Артер Хилтон — за монтаж. В 2008 году фильм «Убийцы» был включён в Национальный реестр фильмов, выбранных Национальным советом США по сохранности фильмов для хранения в Библиотеке Конгресса.

Сиодмак считается актёрским режиссёром, он открыл зрителю Берта Ланкастера, и смог раскрыть потенциал таких актрис, как Ава Гарднер, Оливия де Хавилланд, Дороти МакГуайр, Ивонн де Карло, Барбара Стэнвик и Элла Рейнс.

Биография

Ранние годы

Роберт Сиодмак родился 8 августа 1900 года в Дрездене, Германия, в еврейской семье. Место рождения Сиодмака остаётся предметом дискуссии. Некоторые исследователи утверждают, что он родился в Мемфисе, штата Теннесси, в 1900 году, когда его мать и отец-банкир проводили отпуск в Америке, после чего семья Сиодмаков вернулась домой в Дрезден. Другие же утверждают, что Сиодмак родился в Дрездене, а рождение в Америке было «мифом для того, чтобы получить американскую визу в Париже». Младший брат Роберта, Курт Сиодмак, также стал заметной фигурой в Голливуде, известным писателем и киносценаристом.

Роберт Сиодмак вырос в Германии, и после завершения обучения в Университете Марбурга, попробовал себя в роли актёра в местных театрах. В 1925 году Сиодмак пришёл в кино, став редактором и сценаристом у немецкого режиссёра и продюсера Курта Бернхардта. В 1926 году дядя Сиодмака, известный продюсер Сеймур Небензал пригласил Сиодмака на государственную киностудию «Универсум филм АГ (УФА)» для составления оригинальных немых фильмов из материала старых пленок, хранящихся на складе.

Кинокарьера в Германии: 1929—1933 годы

После двух лет работы, в 1929 году Сиодмак смог убедить Небензала профинансировать его экспериментальный фильм «Мужчины в воскресенье» (1930) по рассказу его брата Курта. Фильм, который «по существу представляет собой серию беззаботных виньеток с участием непрофессиональных актёров», рассказывает о двух молодых друзьях, весело проводящих воскресенье на озере в компании двух девушек, прежде чем вернуться к своим каждодневным делам. Фильм оказался довольно удачным, он был положительно принят критикой и умел успех у широкой публики. В работе над фильмом приняли участие многие будущие звезды Голливуда: Эдгар Г. Ульмер был со-режиссёром, Билли Уайлдер — соавтором сценария, а Фред Циннеманн — вторым оператором. «В сотрудничестве с этими одарёнными людьми неизбежно формировались крепкие режиссёрские навыки Сиодмака». Популярность этого небольшого фильма привела к контракту с продюсером Эрихом Поммером на государственной киностудии «УФА».

В начале 1930-х годов Сиодмак поставил в Германии ещё несколько достаточно успешных фильмов: трагикомедию о любви, проблемах и несчастьях жильцов многоквартирного дома «Прощание» (1930). Этот первый сольный фильм Сиодмака в качестве режиссёра «был своего рода „Гранд отелем“ рабочего класса. Сценарий фильма написал (знаменитый впоследствии режиссёр) Эмерих Прессбургер, которого Сиодмак „открыл“, работая специалистом по поиску новых сценаристов. Техническое исполнение, экспериментальный дух и свежесть идей этого фильма заявили о появлении важного нового дарования в немецком кино».

Последовала серия достаточно удачных криминальных драм. В центре картины «Предварительное слушание» (1931) было расследование дела об убийстве проститутки, в котором сын прокурора был главным подозреваемым. Эта картина укрепила статус Сиодмака, как ведущего представителя экспрессионизма, использующего освещение и операторскую работу для передачи настроений и эмоций, таких как страх и отвращение. «Предварительное слушание» было «во многом победой стиля над содержанием, наполненное атмосферой и реалистическими подробностями, как в изображении, так и в звуке. Там присутствуют и необычные ракурсы и крупные планы, вспышки света и случайные звуки (в частности, царапанье линейкой по нагревательным трубам для запугивания допрашиваемого подозреваемого), которые ранее никогда не использовались столь выразительно и значимо».

Ещё одной значимой работой Сиодмака в качестве режиссёра стала трагикомедия «Человек, который ищет своего убийцу» (1931), в работе над сценарием которого вновь приняли участие его брат Курт и Билли Уайлдер. В картине рассказывается история отчаявшегося мужчины, который устал от жизни, но слишком труслив, чтобы покончить жизнь самоубийством. Он заключает контракт на убийство самого себя, но уже после передачи заказа неизвестному лицу, он влюбляется в девушку, решает отказаться от заказа и вынужден выслеживать своего убийцу, чтоб не быть убитым самому. Фильм опередил своё время (а сюжет впоследствии копировался многократно), но не имел успеха в прокате. Римейк этого фильма под названием «Я нанял наёмного убийцу» (1990) снял известный финский режиссёр Аки Каурисмяки.

«Штурм страсти» (1932) рассказывал о преступнике, который выйдя на свободу, убивает соблазнителя своей невесты и подается в бега, а когда она вновь изменяет ему, сам сдается полиции. Кроме того, Сиодмак снял несколько незатейливых комедий, таких как «Квик» (1932), историю богатой девушки на курорте, влюблённой одновременно в клоуна и директора цирка, который оказывается одним и тем же лицом. Последним фильмом Сиодмака, снятым перед отъездом из Германии стала драма взросления «Жгучая тайна» (1933) по одноимённом роману Стефана Цвейга 1911 года.

Всего за период своей достаточно успешной режиссёрской карьеры в Германии Сиодмак создал в общей сложности 15 фильмов. Сиодмак был уже признанным режиссёром, однако приход нацистской партии к власти в Германии вынудил его бежать в Париж.

Работа во Франции: 1934—1939

В начале своей карьеры во Франции Сиодмак делал довольно легковесные комедии, такие как «Кризис завершен» (1934) с Даниель Дарьё о группе актёров, которая после увольнения из театра, вынуждена сама ставить спектакль, «Мистер Флоу» (1936) о взломщике сейфов в Париже, которого в конце концов обманывает его собственная напарница. Жанру оперетты были посвящены фильмы «Симфония любви» (1936) и «Парижская жизнь» (1936). Первый фильм представляет собой романтическую музыкальную мелодраму о молодом талантливом композиторе. Комедия «Парижская жизнь» рассказывает о богатом бразильце, который влюбляется в звезду оперетты Жака Оффенбаха «Парижская жизнь», и через 35 лет приезжает вновь, чтобы жениться на ней.

К более серьёзным фильмам парижского периода следует отнести криминальный триллер с социальным подтекстом «Белый груз» (1937) и психологическую драму «Моленар» (1938). В первом фильме двое журналистов расследуют дело о переправке европейских женщин в бордели Южной Америки. «Моленар» (1938) рассказывает тяжёлую историю ненависти жены и детей к мужу и отцу, капитану дальнего плавания, который после инсульта оказывается прикованным к постели. Лучшим фильмом французского этапа Сиодмака стала «Ловушка» (1939), плотный саспенс-триллер об охоте в Париже на серийного убийцу в стиле Джека Потрошителя.

Начало карьеры в Голливуде: 1940—1944

С началом Второй мировой войны, под угрозой вступления нацистов в Париж Сиодмак перебрался в Голливуд, где в 1941 году заключил свой первый контракт со студией «Парамаунт». Для неё он поставил три не очень впечатляющих фильма категории В: комедийную мелодраму «Вдова из Вест-пойнта» (1941), триллер о тайных преступных операциях нацистов «Ночной полёт» (1942) и романтическую комедию «Моё сердце принадлежит папе» (1942).

В 1943 году Сиодмак поставил достаточно удачную психологическую драму «Помнить кого-то» (1943) о пожилой богатой женщине, у которой когда-то пропал сын. С тех пор она живёт в гостинице, в которой рассталась с сыном в последний раз, надеясь, что он вернётся. Однажды в гостиницу заселяется группа студентов, и женщина привязывается к одному из них, начиная воспринимать его как своего внука. Через некоторое время к этому студенту должен приехать отец, который, по мнению женщины, и есть её сын. Так и не дождавшись его приезда, она умирает в счастливом неведении.

Первые фильмы для Юниверсал: 1943—1944

Сиодмак не был доволен тем, что за ним стала закрепляться репутация режиссёра категории В. У него зародилась надежда на прогресс в карьере, когда «его брат Курт, который эмигрировал в Америку в 1937 году и добился успеха как сценарист фильмов ужасов, помог ему получить должность режиссёра на студии „Юнивёрсал“». В 1943 году Сиодмак заключил семилетний контракт со студией, и стал штатным режиссёром компании, где помимо постановки собственных фильмов в его обязанности входила доработка и спасение неудачных и слабых фильмов других режиссёров.

Сиодмак «нашёл свою нишу на „Юнивёрсал“, студии, известной своим комбинированием экспрессионистской техники с голливудским неореализмом, в особенности, в жанрах хоррор и триллер. Опыт монтажа и съёмок во Франции на сравнительно малых бюджетах позволил Сиодмаку создать на „Юнивёрсал“ немало качественных фильмов, которые смотрелись очень хорошо, хотя и не были дорогими в производстве».

В 1943 году Сиодмак поставил по рассказу своего брата Курта фильм «Сын Дракулы» (1943), третий из серии фильмов про Дракулу и «лучший из поздних фильмов ужасов компании „Юнивёрсал“»,, в котором «начали проявляться истоки стиля Сиодмака». Действие фильма разворачивается на болотистых землях юга США, где селится таинственный граф Алукард (Лон Чейни). Увлечённая оккультизмом наследница богатого рода восхищена Алукардом, и вскоре соглашается стать его женой. Однако её бывший жених вместе с местным врачом и психологом приходят к выводу, что Алукард является потомком вампира Графа Дракулы и вступают в борьбу с ним, чтобы спасти бедную девушку. Это был не самый лучший фильм ужасов у «Юниверсал», тем не менее, он пользовался достаточным успехом у публики, что позволило Сиодмаку в дальнейшем перейти к производству более качественных и дорогостоящих фильмов.

Коммерчески не менее успешным стал и первый фильм Сиодмака категории А, его первая цветная картина «Женщина с Кобры» (1944), выполненная «в кричаще ярком Текниколоре». Действие этого приключенческого фильма происходит на островах в южных широтах Тихого океана, где накануне свадьбы с Раму красавицу Толлею похищают и доставляют на таинственный остров Кобра. Там правит её сестра-близнец коварная, алчная и амбициозная Наджа, которая мучает свой народ и извращает его веру. Толлея и Наджа вступают как в борьбу за власть на острове, так и за Раму, в которого обе влюблены. В итоге Толлеа должна выбирать между любовью к Раму и долгом, судьбой и своим правом на власть. Хотя этот примитивный по сути фильм мало что дал Сиодмаку в творческом плане, «он раскрыл его склонность к экспериментированию с цветом и визуальной эстетикой», а также пользовался заметным успехом у публики.

Лучшие фильмы нуар: 1944—1949

Сиодмак достиг своего творческого пика на студии «Юнивёрсал», «создавая искусные нуаровые триллеры, такие как „Леди-призрак“ (1944), „Подозреваемый“ (1945), „Странное дело дяди Гарри“ (1945), „Тёмное зеркало“ (1946) и выдающуюся пару криминальных драм „Крест-накрест“ (1949) и „Плач большого города“ (1949). Главным в успехе этих картин была способность Сиодмака создать зловещую атмосферу и страх от каждой тёмной тени, при этом поддерживая напряжённое и увлекательное повествование». Американские фильмы Сиодмака, по оценке Эндрю Сэрриса, «были даже более германскими, чем его немецкие фильмы, они были наполнены тёмными атмосферами. Все они содержат серьёзно беспокойное качество при последующих просмотрах».

Сразу после завершения работы над «Коброй» Сиодмаку поручили поставить «Леди-призрак» (1944), фильмом, который многие считают первым по-настоящему знаковымнуаром". В центре внимания картины, поставленной по роману известного автора «крутых детективов» Корнела Вулрича, был поиск таинственно исчезнувшей свидетельницы, который ведёт молодая и очаровательная сотрудница архитектурного бюро (Элла Рейнс) с тем, чтобы спасти своего шефа от смертной казни за убийство жены. «Фильм поддерживал саспенс на всём своем протяжении и быстрый темп развития событий, использовал мрачное освещение и умные маленькие штрихи, такие как необычная шляпка, благодаря которой удаётся найти ключевого свидетеля. Сиодмак также показал умение добиться сильной игры от актёров, особенно, от Франшо Тоуна в роли убийцы». «Фильм создал Сиодмаку положение одного из высших иерархов жанра, фильмы нуар Сиодмака стали архетипом». Другие же, среди них Дэвид Шипмен, утверждали, что поглощённость Сиодмака этим жанром «не только не дала возможность укрепить его репутацию, но буквально разрушила её», превратив его в однотипного режиссёра.

Вслед за успехом этого фильма Сиодмак поставил «Рождественские каникулы» (1944) по мотивам одноимённого романа 1939 года знаменитого английского писателя и драматурга Сомерсета Моэма, действие которого перенесено в США периода Второй мировой войны. Молодой лейтенант по пути домой в Новом Орлеане знакомится с певицей кабаре (Дина Дурбин), которая рассказывает ему историю своего несчастного брака с аристократом из южных штатов (Джин Келли). Он оказался игроманом, психически зависимым от матери, к тому же совершил убийство. Она долго защищала его, но после того, как отказалась подтвердить его алиби, муж получил пожизненный срок. Дурбин, которая обычно играла «простых и понятных девушек с хорошим голоском», на этот раз получила по-настоящему драматическую роль и справилась с ней весьма достойно. Тем не менее, её затмевает другая будущая звезда киномюзиклов Келли, создающий убедительный портрет порочного психопата, буквально пожираемого своими внутренними демонами. Автор музыки Ханс Солтер завоевал за работу над этим фильмом номинацию на Оскар.

Следующим отличным фильмом нуар Сиодмака стала мелодрама «Подозреваемый» (1944), действие которой происходит в Лондоне в начале XX века. В главной роли добропорядочного человека, который ради спасения чести невинной девушки (Элла Рейнс) убивает сначала свою сварливую жену, а затем и шантажиста, снялся Чарльз Лоутон.

В «Странном деле дяди Гарри» (1945) обаятельный дизайнер в небольшом городке в Новой Англии (Джордж Сандерс), живущий с двумя незамужними сёстрами, решает жениться, одна из сестёр всеми силами пытается разрушить этот брак, доводя брата до такого состояния, что он готов убить свою сестру. Даму сердца главного героя в этом фильме вновь сыграла Элла Рейнс, эта картина стала её третьей совместной работой с Сиодмаком.

Стильный триллер «Винтовая лестница» (1945), результат совместного производства студии РКО и независимого продюсера Дэвида О. Селзника, «широко признан как шедевр Сиодмака». Действие картины разворачивается в готической усадьбе в Новой Англии в 1906 году на фоне всё нарастающей грозы и повествует о серии убийств девушек-инвалидов обезумившим учёным-префекционистом. Фильм богат историческими деталями и подробностями, Сиодмак активно использует необычные ракурсы, мерцающий свет, отражения и дезориентирующие зеркальные образы, чтобы передать ужас, «точно также как Мурнау делал это в своём немом классическом фильме ужасов „Носферату, симфония ужаса“» (1922). Актриса Этель Берримор получила номаницию на Оскар за лучшую роль второго плана.

Прочно укрепившись в качестве режиссёра фильмов категории А, Сиодмак приступил к постановке фильма «Убийцы» (1946), высококлассного фильма нуар, поставленного по мотивам рассказа Эрнеста Хэмингуэя 1927 года. Признанный сегодня одним из лучших в своём жанре, «Убийцы», по большей части покрыт завесой теней, которые в сочетании с повествованием, построенным практически полностью на флэшбеках и сценах, снятых сверху, вызывает чувство клаустрофобии и надвигающейся беды.. Фильм «Убийцы» затрагивает буквально каждую главную тему нуара… преследующую героя роковую женщину (Ава Гарднер), богатую идеями сцену ограбления, психиатрические портреты группы профессиональных гангстеров, несущий разрушительные последствия двойной обман, дух тяжёлого фатализма, и крутого главного героя, обречённого своей экзистенциальной судьбой (Берт Ланкастер). Каждый этот мотив проработан точно и стильно. «Убийцы» стал вехой в развитии жанра фильм нуар и сыграл ключевую роль в начале карьер Берта Ланкастера и Авы Гарднер, и прочно перевёл Сиодмака в категорию А. Фильм был номинирован на четыре Оскара, в том числе Сиодмаку как главному режиссёру. В 1964 году режиссёр Дон Сигел поставил достаточно удачный одноимённый римейк этого фильма с Джоном Кассаветисом, Энджи Дикинсон и Ли Марвином в главных ролях.

Затем Сиодмак поставил психологический триллер «Тёмное зеркало» (1946) о двух идентичных близнецах (которых сыграла Оливия де Хавилланд), одна из которых является психопатической убийцей. Однако ни полиция, ни свидетели не могут определённо утверждать, какая из сестёр совершает преступления, так как внешне они неразличимы. «Сегодня картина относится к числу самых высоко ценимых фильмов нуар». Владимир Познер был номинирован на Оскар за лучшую оригинальную историю, положенную в основу сценария.

Сиодмак продолжал работать в том же направлении, поставив криминальный триллер «Плач большого города» (1948) о полицейском детективе в Нью-Йорке (Виктор Мэтьюр), который преследует своего школьного друга, ставшего убийцей (Ричард Конте).

Жестокая, полная саспенса криминальная мелодрама «Крест-накрест» (1949) рассказывает о добропорядочном, но морально слабом водителе инкассаторского броневика (Берт Ланкастер), который настолько ослеплён любовной страстью к своей бывшей жене (Ивонн де Карло), что ради неё идёт на преступление и вступает в сговор с гангстерами. «Героиня играет с его фаталистической страстью по отношению к ней, понимая, что может манипулировать им ради собственной материальной выгоды. Их отношения из разряда невозможных, и всё же они знают, что должны участвовать в их разрушении ради удовлетворения собственных эгоистичных желаний. Для него эти желания плотские, для неё — финансовые». Хотя «Крест-накрест» был несколько слабее классического фильма Сиодмака «Убийцы», тем не менее он наполнен стильной атмосферой, интригующими и неожиданными поворотами сюжета, демонстрацией человеческих пороков и фатализмом, продемонстрировав в полной мере определяющие черты фильма нуар. Ремейк этого фильма под названием «Там, внутри» (1995) поставил известный американский режиссёр Стивен Содерберг.

В стильном фильме нуар «Дело Тельмы Джордон» (1950) загадочная роковая женщина Тельма Джордон (Барбара Стэнвик) вовлекает помощника окружного прокурора в противозаконную любовную связь, и обманув его, уничтожает улики, связанные с убийством её богатой тети, которое совершает её подельник и любовник. «Барбара Стэнвик предстаёт во всей своей красе в роли беспощадной, манипулирующей роковой женщины в духе Филлис Дитрихсен или Марты Айверс». Однако в отличие от холодной и бесстрастной роковой женщины в других фильмах нуар, у Тельмы есть и сердце, способное любить, и желание делать добро. Стэнвик полностью понимает неоднозначность и сложность своего персонажа и выдаёт одну из своих лучших ролей. Картина содержит многие другие характерные черты фильма нуар, это и закрученный сюжет, и трагические промахи главных героев, и обречённый, эротический подтекст, и стильная чёрно-белая операторская работа с безупречной постановкой и почти что физически ощутимым напряжением во всём.

«К концу 1940-х годов Сиодмак создал себе репутацию мастера саспенса и ужаса, уступающего только Хичкоку».

Последние работы в Голливуде: 1949—1952

Последними четырьмя фильмами Сиодмака перед завершением его голливудского периода стали «Великий грешник» (1949), «Депортированный» (1950), «Свисток в Итон Фоллс» (1951) и «Красный корсар» (1952).

Драма «Великий грешник» (1949) поставлена по мотивам романа Фёдора Достоевского «Игрок» (1867). Грегори Пек играет роль молодого русского аристократа и писателя, который в парижском поезде знакомится и влюбляется в даму (Ава Гарднер), которая должна выйти замуж за владельца казино в Монте-Карло. Ради неё он начинает играть, проигрывает все свои деньги, теряет друзей, и заканчивает кражей в бедной церкви. Криминальная драма «Депортированный» (1950) рассказывала о высланном из США итальянском гангстере, который, вернувшись на родину, занялся мошенничеством, грабежами и убийствами, борясь как с местной мафией, так и с органами власти. «Свисток в Итон Фоллс» (1951) был малоинтересной драмой о производственном конфликте между администрацией и профсоюзами на фабрике по производству пластмасс в Нью-Гемпшире. Эти три ленты в целом не оправдали ожиданий и заметно уступали по качеству фильмам нуар Сиодмака.

По иронии судьбы, его последним американским фильмом стал «Красный корсар» (1952) с Бертом Ланкастером, костюмированная сатира с элементами балагана, которая была также хороша, как и его триллеры. Фильм резко контрастировал с обычными работами Сиодмака, это был крепкий, многоцветный, весёлый пиратский фильм с впечатляющими сценами экшна, «которому не было равных в этом жанре вплоть до „Пиратов Карибского моря“ полвека спустя. Это была лебединая песня Сиодмака в Голливуде».

«Когда нуар прошёл свой зенит в начале 1950-х годов, основа творчества Сиодмака в Голливуде стала таять». В 1953 году он в течение пяти месяцев работал с романистом Баддом Шульбергом над сценарием, который позднее вылился в драму «В порту» (1954). Но поскольку Шульберг поддерживал связи с коммунистами, работа была прервана. Права на сценарий выкупил продюсер Сэм Шпигель, пригласив в качестве режиссёра Элию Казана. Вышедший фильм добился широкого признания и завоевал восемь Оскаров. Сиодмак подал в суд на Шпигеля за нарушение авторских прав на 100 тысяч долларов и выиграл процесс, но тем не менее его имя и вклад так и не были отражены в титрах фильма".

Успешная карьера в Европе: 1953—1958

В 1953 году Сиодмак уехал из Америки и возобновил карьеру в Европе, сначала во Франции, а потом в Германии, Англии и Испании, где вплоть до 1965 года снял ещё 16 фильмов.

Первой его европейской работой после возвращения стала французская романтическая и немного мистическая драма «Большая игра» (1954), ремейк одноимённого фильма Жака Фейдера 1934 года. Она рассказывает о молодом юристе, который завербовался во Французский иностранный легион и отправился служить в Сахару, где в одном из племен встретил девушку, как две капли воды похожую на его возлюбленную. Она ничего не помнила о себе, и своими рассказами он постепенно стал формировать её прошлое, но в этот момент из Франции приехала его возлюбленная. Двойную роль в этом фильме сыграла итальянская звезда Джина Лоллобриджида.

Сиодмак вернулся в Германию, где поставил несколько интересных фильмов, наиболее значимыми среди которых были «глубокие, мастерские и прекрасные немецкие мелодрамы» «Крысы» (1955) с Марией Шелл в роли беременной, бездомной 20-летней девушки в кошмарном мире сожжённого послевоенного Берлина; и «Дьявол приходил по ночам» (1957), история о серийном убийце в Гамбурге, напомнившей об «М» (1931) Фритца Ланга, этот сильный, напряжённый фильм выделялся реалистичной трактовкой сюжета.

Социально-политическая драма «Крысы» (1955) поставлена по одноимённой пьесе 1911 года знаменитого немецкого драматурга Герхарта Гауптмана, действие которой перенесено в Берлин начала 1950-х годов. Фильм рассказывает историю девушки в Восточной Германии, которая мечтает получить фальшивый паспорт, чтобы уехать на Запад. Чтобы достать деньги она продаёт своего незаконнорожденного ребёнка другой женщине, которая надеется, что ребёнок сблизит её с мужем и наладит семейную жизнь. Крысы бегают в кадре и обгрызают опорные столбы, однако в данном случае речь идёт о крысах-людях, в первую очередь, имеется в виду подлый мошенник, который сделал беременной и бросил молодую девушку. В 1955 году фильм принёс Сиодмаку Золотого медведя Берлинского международного кинофестиваля, а Горан Стриндберг получил Немецкую кинопремию за лучшую операторскую работу.

Политический криминальный триллер «Дьявол приходил по ночам» (1958) поставлен на реальном материале. В Гамбурге в последние месяцы гитлеровского режима происходит серия изнасилований и удушений молодых женщин. Дело расследуют офицер СС и беспартийный полицейский детектив. Довольно быстро им удается выяснить, что преступником является психически больной Бруно Людке, который оказывается членом нацистской партии. Чтобы скрыть этот факт, СС обвиняет в преступлениях и казнит невинного человека. Помимо увлекательно сюжета фильм прекрасно передал атмосферу, царившую в городах Германии накануне краха нацистского режима. В 1958 году фильм был номинирован на Оскар как лучший иностранный фильм, кроме того, Сиодмак получил за этот фильм приз как лучший режиссёр на Международном кинофестивале в Карловых Варах. Фильм получил также 9 кинопремий Германии, включая награду как выдающийся фильм и награду Сиодмаку как лучшему режиссёру.

Серия проходных европейских фильмов: 1958—1969

В 1957 году Сиодмак был режиссёром одного из фильмов британского телесериала «ОСС» (1957-58), в котором рассказывалось о работе американского разведчика в оккупированной Франции во время Второй мировой войны.

В дальнейшем «он ставил в основном не выдающиеся картины вплоть до 1960-х годов», такие как «Доротея Ангерманн» (1958) и «Катя — некоронованная царица» (1959). В драме «Доротея Ангерманн» (1958) по пьесе Гауптмана рассказана «довольно старомодная история женщины», обвиненной в убийстве своего жестокого мужа, за которого она вышла вопреки своему желанию. Фильм «Катя — некоронованная царица» (1959) была недостоверной костюмированной мелодрамой, действие которой происходило при дворе царя Александра II, в этом фильме главную роль сыграла популярная австрийская актриса Роми Шнайдер.

Снятая в Великобритании нуаровая драма «Грубый и нежный» (1959) рассказывает историю археолога, обрученного с дочерью богатого издателя, который накануне свадьбы бросает свою невесту ради «нимфоманки с мазохистскими наклонностями», с которой случайно знакомится в пабе. Попытка вырвать её из разрушительных связей с подонком и грубияном в итоге приводит к плачевным для него последствиям. Сам Сиодмак был крайне низкого мнения об этом фильме, заявив, что «видел фильмы и хуже, но ненамного хуже».

Фильмы «Мой школьный друг» (1960), «Афера Нины Б.» (1961) и «Побег из Восточного Берлина» (1962) каждый по своему освещали историю современной Германии. Трагикомическая сатира «Мой школьный друг» (1960) рассказывает о том, как современная Германия преодолевает последствия нацистского прошлого. Пост-нуаровый политический триллер «Афера Нины Б.» (1961) посвящён борьбе таинственного незнакомца за власть в крупной немецкой корпорации, которую он ведёт с группой бывших нацистов. Наиболее известным фильмом этого периода стал «Побег из Восточного Берлина» (1962), в котором в полудокументальном ключе рассказывается история реального побега в январе 1962 года 29 жителей Восточного Берлина по специально выкопанному тоннелю под берлинской стеной.

В середине 1960-х годов Сиодмак снял три малозначимых приключенческих ленты: «Жёлтый дьявол» (1964), действие которого происходит в Албании, а также «Сокровища ацтеков» (1965) и «Пирамида сынов Солнца» (1965), действие которых происходит в Мексике в середине 19 века.

Последними заметными фильмами Сиодмака были международные проекты: «Последний подвиг» (1967), который снимался в Испании с Робертом Шоу в заглавной роли; и «Битва за Рим I» (1968) с Лоренсом Харви и Орсоном Уэллсом. Ни тот, ни другой фильм не имел успеха. Снятый в Испании международный вестерн «Последний подвиг» (1968) посвящён герою войны между Севером и Югом и индейских войн, генералу кавалерии Джорджу Кастеру. Фильм имел свои интересные моменты, особенно, в плане постановки масштабных сцен сражений, но ему явно не хватало гармонии, правдоподобия и целостности, необходимой для хорошего исторического вестерна. Последней работой Сиодмака в кино стала историческая эпопея в двух частях «Битва за Рим» (1968-69), посвящённая осаде Рима готами в 526 году. Фильм, составляющий в полном варианте 3 часа, отличался звёздным составом исполнителей и особенно массовыми съёмками боевых сражений, в которых были задействованы шесть эскадронов румынской кавалерии. Однако в целом фильм выглядел старомодным, манерным и не увлекательным. В 1973 году была смонтирована 94-минутная версия фильма.

Последние годы жизни

Роберт Сиодмак ушёл из киноиндустрии в 1970 году. Последним его публичным выступлением было интервью для швейцарского телевидения, записанное в его доме в Асконе в 1971 году. Роберт Сиодмак умер 10 марта 1973 года, через семь недель после смерти жены, от сердечного приступа в больнице швейцарского города Локарно.

Фильмография

Режиссёр

• 1930 — Мужчины в воскресенье / Menschen am Sonntag
• 1930 — Прощание / Abschied
• 1931 — Человек, который ищет своего убийцу / Der Mann, der seinen Mörder sucht
• 1931 — Предварительное следствие / Voruntersuchung
• 1931 — Вокруг одного расследования / Autour d’une enquête
• 1932 — Штурм страсти / Stürme der Leidenschaft
• 1932 — Суматоха / Tumultes
• 1932 — Квик / Quick
• 1933 — Жгучая тайна / Brennendes Geheimnis
• 1933 — Слабый пол / Le Sexe faible
• 1934 — Кризис завершён / La Crise est finie
• 1936 — Парижская жизнь / La Vie parisienne
• 1936 — Мистер Флоу / Mister Flow
• 1937 — Белый груз / Cargaison blanche
• 1938 — Моленар / Mollenard
• 1938 — Ультиматум / Ultimatum
• 1939 — Западня / Pièges
• 1941 — Вдова из Уэст-пойнта / West Point Widow
• 1942 — Ночной полёт / Fly-By-Night
• 1942 — Ночь перед разводом / The Night Before the Divorce
• 1942 — Моё сердце принадлежит папе / My Heart Belongs to Daddy
• 1943 — Помнить кого-то / Someone to Remember
• 1943 — Сын Дракулы / Son of Dracula
• 1944 — Леди-призрак / Phantom Lady
• 1944 — Женщина с Кобры / Cobra Woman
• 1944 — Рождественские каникулы / Christmas Holiday
• 1944 — Подозреваемый / The Suspect
• 1945 — Странное дело дяди Гарри / The Strange Affair of Uncle Harry
• 1945 — Винтовая лестница / The Spiral Staircase
• 1946 — Убийцы / The Killers
• 1946 — Тёмное зеркало / The Dark Mirror
• 1947 — С незапамятных времён / Time Out of Mind
• 1948 — Плач большого города / Cry of the City
• 1949 — Крест-накрест / Criss Cross
• 1949 — Великий грешник / The Great Sinner
• 1950 — Дело Тельмы Джордон / The File on Thelma Jordon
• 1950 — Депортированный / Deported
• 1951 — Свисток в Итон-фоллс / The Whistle at Eaton Falls
• 1952 — Красный корсар / The Crimson Pirate
• 1954 — Большая игра/ Le Grand jeu
• 1955 — Крысы / Die Ratten
• 1956 — Мой папа, актёр / Mein Vater, der Schauspieler
• 1957 — Дьявол приходил по ночам / Nachts, wenn der Teufel kam
• 1959 — Доротея Ангерманн / Dorothea Angermann
• 1959 — Катя — некоронованная царица / Katia
• 1959 — Грубый и нежный / The Rough and the Smooth
• 1960 — Сумасшедший поневоле / Mein Schulfreund
• 1961 — Дело Нины Б. L’affaire Nina B.
• 1962 — Побег из Восточного Берлина / Escape from East Berlin
• 1964 — Жёлтый дьявол / Der Schut
• 1965 — Сокровища ацтеков / Der Schatz der Azteken
• 1965 — Пирамида сынов Солнца / Die Pyramide des Sonnengottes
• 1967 — Последний подвиг / Custer of the West
• 1968 — Битва за Рим / Kampf um Rom I
• 1969 — Битва за Рим-2 / Kampf um Rom II — Der Verrat

Награды и номинации

• 1947 — номинация на Оскар как лучшему режиссёру за фильм «Убийцы» (1946)
• 1947 — Премия Эдгара Алана По за лучший фильм (фильм «Убийцы»)
• 1954 — номинация на Гран-при Каннского кинофестиваля за фильм «Большая игра» (1954)
• 1955 — Золотой медведь Берлинского международного кинофестиваля за фильм «Крысы» (1955)
• 1958 — Немецкая кинопремия за лучшую режиссуру за фильм «Дьявол приходил по ночам» (1957)
• 1958 — Премия лучшему режиссёру Международного кинофестиваля в Карловых Варах за фильм «Дьявол приходил по ночам» (1957)
• 1971 — Почётная награда Немецкой кинопремии за многолетний личный вклад в немецкое кино

Ссылки

• [archive.sensesofcinema.com/contents/directors/03/siodmak.html Роберт Сиодмак] на сайте Senses of Cinema
• [www.allmovie.com/artist/robert-siodmak-p111677 Роберт Сиодмак] на сайте Allmovie
• [www.tcm.com/tcmdb/person/178509%7C132626/Robert-Siodmak/Роберт Сиодмак] на сайте Turner Classic Movies
• [www.kinopoisk.ru/level/4/people/189306 Роберт Сиодмак] на сайте Кинопоиск

Отрывок, характеризующий Сиодмак, Роберт

– Хорошо, хорошо, – сказал Долохов, но Петя не отпускал его, и в темноте Долохов рассмотрел, что Петя нагибался к нему. Он хотел поцеловаться. Долохов поцеловал его, засмеялся и, повернув лошадь, скрылся в темноте.

Х
Вернувшись к караулке, Петя застал Денисова в сенях. Денисов в волнении, беспокойстве и досаде на себя, что отпустил Петю, ожидал его.
– Слава богу! – крикнул он. – Ну, слава богу! – повторял он, слушая восторженный рассказ Пети. – И чег'т тебя возьми, из за тебя не спал! – проговорил Денисов. – Ну, слава богу, тепег'ь ложись спать. Еще вздг'емнем до утг'а.
– Да… Нет, – сказал Петя. – Мне еще не хочется спать. Да я и себя знаю, ежели засну, так уж кончено. И потом я привык не спать перед сражением.
Петя посидел несколько времени в избе, радостно вспоминая подробности своей поездки и живо представляя себе то, что будет завтра. Потом, заметив, что Денисов заснул, он встал и пошел на двор.
На дворе еще было совсем темно. Дождик прошел, но капли еще падали с деревьев. Вблизи от караулки виднелись черные фигуры казачьих шалашей и связанных вместе лошадей. За избушкой чернелись две фуры, у которых стояли лошади, и в овраге краснелся догоравший огонь. Казаки и гусары не все спали: кое где слышались, вместе с звуком падающих капель и близкого звука жевания лошадей, негромкие, как бы шепчущиеся голоса.
Петя вышел из сеней, огляделся в темноте и подошел к фурам. Под фурами храпел кто то, и вокруг них стояли, жуя овес, оседланные лошади. В темноте Петя узнал свою лошадь, которую он называл Карабахом, хотя она была малороссийская лошадь, и подошел к ней.
– Ну, Карабах, завтра послужим, – сказал он, нюхая ее ноздри и целуя ее.
– Что, барин, не спите? – сказал казак, сидевший под фурой.
– Нет; а… Лихачев, кажется, тебя звать? Ведь я сейчас только приехал. Мы ездили к французам. – И Петя подробно рассказал казаку не только свою поездку, но и то, почему он ездил и почему он считает, что лучше рисковать своей жизнью, чем делать наобум Лазаря.
– Что же, соснули бы, – сказал казак.
– Нет, я привык, – отвечал Петя. – А что, у вас кремни в пистолетах не обились? Я привез с собою. Не нужно ли? Ты возьми.
Казак высунулся из под фуры, чтобы поближе рассмотреть Петю.
– Оттого, что я привык все делать аккуратно, – сказал Петя. – Иные так, кое как, не приготовятся, потом и жалеют. Я так не люблю.
– Это точно, – сказал казак.
– Да еще вот что, пожалуйста, голубчик, наточи мне саблю; затупи… (но Петя боялся солгать) она никогда отточена не была. Можно это сделать?
– Отчего ж, можно.
Лихачев встал, порылся в вьюках, и Петя скоро услыхал воинственный звук стали о брусок. Он влез на фуру и сел на край ее. Казак под фурой точил саблю.
– А что же, спят молодцы? – сказал Петя.
– Кто спит, а кто так вот.
– Ну, а мальчик что?
– Весенний то? Он там, в сенцах, завалился. Со страху спится. Уж рад то был.
Долго после этого Петя молчал, прислушиваясь к звукам. В темноте послышались шаги и показалась черная фигура.
– Что точишь? – спросил человек, подходя к фуре.
– А вот барину наточить саблю.
– Хорошее дело, – сказал человек, который показался Пете гусаром. – У вас, что ли, чашка осталась?
– А вон у колеса.
Гусар взял чашку.
– Небось скоро свет, – проговорил он, зевая, и прошел куда то.
Петя должен бы был знать, что он в лесу, в партии Денисова, в версте от дороги, что он сидит на фуре, отбитой у французов, около которой привязаны лошади, что под ним сидит казак Лихачев и натачивает ему саблю, что большое черное пятно направо – караулка, и красное яркое пятно внизу налево – догоравший костер, что человек, приходивший за чашкой, – гусар, который хотел пить; но он ничего не знал и не хотел знать этого. Он был в волшебном царстве, в котором ничего не было похожего на действительность. Большое черное пятно, может быть, точно была караулка, а может быть, была пещера, которая вела в самую глубь земли. Красное пятно, может быть, был огонь, а может быть – глаз огромного чудовища. Может быть, он точно сидит теперь на фуре, а очень может быть, что он сидит не на фуре, а на страшно высокой башне, с которой ежели упасть, то лететь бы до земли целый день, целый месяц – все лететь и никогда не долетишь. Может быть, что под фурой сидит просто казак Лихачев, а очень может быть, что это – самый добрый, храбрый, самый чудесный, самый превосходный человек на свете, которого никто не знает. Может быть, это точно проходил гусар за водой и пошел в лощину, а может быть, он только что исчез из виду и совсем исчез, и его не было.
Что бы ни увидал теперь Петя, ничто бы не удивило его. Он был в волшебном царстве, в котором все было возможно.
Он поглядел на небо. И небо было такое же волшебное, как и земля. На небе расчищало, и над вершинами дерев быстро бежали облака, как будто открывая звезды. Иногда казалось, что на небе расчищало и показывалось черное, чистое небо. Иногда казалось, что эти черные пятна были тучки. Иногда казалось, что небо высоко, высоко поднимается над головой; иногда небо спускалось совсем, так что рукой можно было достать его.
Петя стал закрывать глаза и покачиваться.
Капли капали. Шел тихий говор. Лошади заржали и подрались. Храпел кто то.
– Ожиг, жиг, ожиг, жиг… – свистела натачиваемая сабля. И вдруг Петя услыхал стройный хор музыки, игравшей какой то неизвестный, торжественно сладкий гимн. Петя был музыкален, так же как Наташа, и больше Николая, но он никогда не учился музыке, не думал о музыке, и потому мотивы, неожиданно приходившие ему в голову, были для него особенно новы и привлекательны. Музыка играла все слышнее и слышнее. Напев разрастался, переходил из одного инструмента в другой. Происходило то, что называется фугой, хотя Петя не имел ни малейшего понятия о том, что такое фуга. Каждый инструмент, то похожий на скрипку, то на трубы – но лучше и чище, чем скрипки и трубы, – каждый инструмент играл свое и, не доиграв еще мотива, сливался с другим, начинавшим почти то же, и с третьим, и с четвертым, и все они сливались в одно и опять разбегались, и опять сливались то в торжественно церковное, то в ярко блестящее и победное.
«Ах, да, ведь это я во сне, – качнувшись наперед, сказал себе Петя. – Это у меня в ушах. А может быть, это моя музыка. Ну, опять. Валяй моя музыка! Ну!..»
Он закрыл глаза. И с разных сторон, как будто издалека, затрепетали звуки, стали слаживаться, разбегаться, сливаться, и опять все соединилось в тот же сладкий и торжественный гимн. «Ах, это прелесть что такое! Сколько хочу и как хочу», – сказал себе Петя. Он попробовал руководить этим огромным хором инструментов.
«Ну, тише, тише, замирайте теперь. – И звуки слушались его. – Ну, теперь полнее, веселее. Еще, еще радостнее. – И из неизвестной глубины поднимались усиливающиеся, торжественные звуки. – Ну, голоса, приставайте!» – приказал Петя. И сначала издалека послышались голоса мужские, потом женские. Голоса росли, росли в равномерном торжественном усилии. Пете страшно и радостно было внимать их необычайной красоте.
С торжественным победным маршем сливалась песня, и капли капали, и вжиг, жиг, жиг… свистела сабля, и опять подрались и заржали лошади, не нарушая хора, а входя в него.
Петя не знал, как долго это продолжалось: он наслаждался, все время удивлялся своему наслаждению и жалел, что некому сообщить его. Его разбудил ласковый голос Лихачева.
– Готово, ваше благородие, надвое хранцуза распластаете.
Петя очнулся.
– Уж светает, право, светает! – вскрикнул он.
Невидные прежде лошади стали видны до хвостов, и сквозь оголенные ветки виднелся водянистый свет. Петя встряхнулся, вскочил, достал из кармана целковый и дал Лихачеву, махнув, попробовал шашку и положил ее в ножны. Казаки отвязывали лошадей и подтягивали подпруги.
– Вот и командир, – сказал Лихачев. Из караулки вышел Денисов и, окликнув Петю, приказал собираться.


Быстро в полутьме разобрали лошадей, подтянули подпруги и разобрались по командам. Денисов стоял у караулки, отдавая последние приказания. Пехота партии, шлепая сотней ног, прошла вперед по дороге и быстро скрылась между деревьев в предрассветном тумане. Эсаул что то приказывал казакам. Петя держал свою лошадь в поводу, с нетерпением ожидая приказания садиться. Обмытое холодной водой, лицо его, в особенности глаза горели огнем, озноб пробегал по спине, и во всем теле что то быстро и равномерно дрожало.
– Ну, готово у вас все? – сказал Денисов. – Давай лошадей.
Лошадей подали. Денисов рассердился на казака за то, что подпруги были слабы, и, разбранив его, сел. Петя взялся за стремя. Лошадь, по привычке, хотела куснуть его за ногу, но Петя, не чувствуя своей тяжести, быстро вскочил в седло и, оглядываясь на тронувшихся сзади в темноте гусар, подъехал к Денисову.
– Василий Федорович, вы мне поручите что нибудь? Пожалуйста… ради бога… – сказал он. Денисов, казалось, забыл про существование Пети. Он оглянулся на него.
– Об одном тебя пг'ошу, – сказал он строго, – слушаться меня и никуда не соваться.
Во все время переезда Денисов ни слова не говорил больше с Петей и ехал молча. Когда подъехали к опушке леса, в поле заметно уже стало светлеть. Денисов поговорил что то шепотом с эсаулом, и казаки стали проезжать мимо Пети и Денисова. Когда они все проехали, Денисов тронул свою лошадь и поехал под гору. Садясь на зады и скользя, лошади спускались с своими седоками в лощину. Петя ехал рядом с Денисовым. Дрожь во всем его теле все усиливалась. Становилось все светлее и светлее, только туман скрывал отдаленные предметы. Съехав вниз и оглянувшись назад, Денисов кивнул головой казаку, стоявшему подле него.
– Сигнал! – проговорил он.
Казак поднял руку, раздался выстрел. И в то же мгновение послышался топот впереди поскакавших лошадей, крики с разных сторон и еще выстрелы.
В то же мгновение, как раздались первые звуки топота и крика, Петя, ударив свою лошадь и выпустив поводья, не слушая Денисова, кричавшего на него, поскакал вперед. Пете показалось, что вдруг совершенно, как середь дня, ярко рассвело в ту минуту, как послышался выстрел. Он подскакал к мосту. Впереди по дороге скакали казаки. На мосту он столкнулся с отставшим казаком и поскакал дальше. Впереди какие то люди, – должно быть, это были французы, – бежали с правой стороны дороги на левую. Один упал в грязь под ногами Петиной лошади.
У одной избы столпились казаки, что то делая. Из середины толпы послышался страшный крик. Петя подскакал к этой толпе, и первое, что он увидал, было бледное, с трясущейся нижней челюстью лицо француза, державшегося за древко направленной на него пики.
– Ура!.. Ребята… наши… – прокричал Петя и, дав поводья разгорячившейся лошади, поскакал вперед по улице.
Впереди слышны были выстрелы. Казаки, гусары и русские оборванные пленные, бежавшие с обеих сторон дороги, все громко и нескладно кричали что то. Молодцеватый, без шапки, с красным нахмуренным лицом, француз в синей шинели отбивался штыком от гусаров. Когда Петя подскакал, француз уже упал. Опять опоздал, мелькнуло в голове Пети, и он поскакал туда, откуда слышались частые выстрелы. Выстрелы раздавались на дворе того барского дома, на котором он был вчера ночью с Долоховым. Французы засели там за плетнем в густом, заросшем кустами саду и стреляли по казакам, столпившимся у ворот. Подъезжая к воротам, Петя в пороховом дыму увидал Долохова с бледным, зеленоватым лицом, кричавшего что то людям. «В объезд! Пехоту подождать!» – кричал он, в то время как Петя подъехал к нему.
– Подождать?.. Ураааа!.. – закричал Петя и, не медля ни одной минуты, поскакал к тому месту, откуда слышались выстрелы и где гуще был пороховой дым. Послышался залп, провизжали пустые и во что то шлепнувшие пули. Казаки и Долохов вскакали вслед за Петей в ворота дома. Французы в колеблющемся густом дыме одни бросали оружие и выбегали из кустов навстречу казакам, другие бежали под гору к пруду. Петя скакал на своей лошади вдоль по барскому двору и, вместо того чтобы держать поводья, странно и быстро махал обеими руками и все дальше и дальше сбивался с седла на одну сторону. Лошадь, набежав на тлевший в утреннем свето костер, уперлась, и Петя тяжело упал на мокрую землю. Казаки видели, как быстро задергались его руки и ноги, несмотря на то, что голова его не шевелилась. Пуля пробила ему голову.
Переговоривши с старшим французским офицером, который вышел к нему из за дома с платком на шпаге и объявил, что они сдаются, Долохов слез с лошади и подошел к неподвижно, с раскинутыми руками, лежавшему Пете.
– Готов, – сказал он, нахмурившись, и пошел в ворота навстречу ехавшему к нему Денисову.
– Убит?! – вскрикнул Денисов, увидав еще издалека то знакомое ему, несомненно безжизненное положение, в котором лежало тело Пети.
– Готов, – повторил Долохов, как будто выговаривание этого слова доставляло ему удовольствие, и быстро пошел к пленным, которых окружили спешившиеся казаки. – Брать не будем! – крикнул он Денисову.
Денисов не отвечал; он подъехал к Пете, слез с лошади и дрожащими руками повернул к себе запачканное кровью и грязью, уже побледневшее лицо Пети.
«Я привык что нибудь сладкое. Отличный изюм, берите весь», – вспомнилось ему. И казаки с удивлением оглянулись на звуки, похожие на собачий лай, с которыми Денисов быстро отвернулся, подошел к плетню и схватился за него.
В числе отбитых Денисовым и Долоховым русских пленных был Пьер Безухов.


О той партии пленных, в которой был Пьер, во время всего своего движения от Москвы, не было от французского начальства никакого нового распоряжения. Партия эта 22 го октября находилась уже не с теми войсками и обозами, с которыми она вышла из Москвы. Половина обоза с сухарями, который шел за ними первые переходы, была отбита казаками, другая половина уехала вперед; пеших кавалеристов, которые шли впереди, не было ни одного больше; они все исчезли. Артиллерия, которая первые переходы виднелась впереди, заменилась теперь огромным обозом маршала Жюно, конвоируемого вестфальцами. Сзади пленных ехал обоз кавалерийских вещей.
От Вязьмы французские войска, прежде шедшие тремя колоннами, шли теперь одной кучей. Те признаки беспорядка, которые заметил Пьер на первом привале из Москвы, теперь дошли до последней степени.
Дорога, по которой они шли, с обеих сторон была уложена мертвыми лошадьми; оборванные люди, отсталые от разных команд, беспрестанно переменяясь, то присоединялись, то опять отставали от шедшей колонны.
Несколько раз во время похода бывали фальшивые тревоги, и солдаты конвоя поднимали ружья, стреляли и бежали стремглав, давя друг друга, но потом опять собирались и бранили друг друга за напрасный страх.
Эти три сборища, шедшие вместе, – кавалерийское депо, депо пленных и обоз Жюно, – все еще составляли что то отдельное и цельное, хотя и то, и другое, и третье быстро таяло.
В депо, в котором было сто двадцать повозок сначала, теперь оставалось не больше шестидесяти; остальные были отбиты или брошены. Из обоза Жюно тоже было оставлено и отбито несколько повозок. Три повозки были разграблены набежавшими отсталыми солдатами из корпуса Даву. Из разговоров немцев Пьер слышал, что к этому обозу ставили караул больше, чем к пленным, и что один из их товарищей, солдат немец, был расстрелян по приказанию самого маршала за то, что у солдата нашли серебряную ложку, принадлежавшую маршалу.
Больше же всего из этих трех сборищ растаяло депо пленных. Из трехсот тридцати человек, вышедших из Москвы, теперь оставалось меньше ста. Пленные еще более, чем седла кавалерийского депо и чем обоз Жюно, тяготили конвоирующих солдат. Седла и ложки Жюно, они понимали, что могли для чего нибудь пригодиться, но для чего было голодным и холодным солдатам конвоя стоять на карауле и стеречь таких же холодных и голодных русских, которые мерли и отставали дорогой, которых было велено пристреливать, – это было не только непонятно, но и противно. И конвойные, как бы боясь в том горестном положении, в котором они сами находились, не отдаться бывшему в них чувству жалости к пленным и тем ухудшить свое положение, особенно мрачно и строго обращались с ними.
В Дорогобуже, в то время как, заперев пленных в конюшню, конвойные солдаты ушли грабить свои же магазины, несколько человек пленных солдат подкопались под стену и убежали, но были захвачены французами и расстреляны.
Прежний, введенный при выходе из Москвы, порядок, чтобы пленные офицеры шли отдельно от солдат, уже давно был уничтожен; все те, которые могли идти, шли вместе, и Пьер с третьего перехода уже соединился опять с Каратаевым и лиловой кривоногой собакой, которая избрала себе хозяином Каратаева.
С Каратаевым, на третий день выхода из Москвы, сделалась та лихорадка, от которой он лежал в московском гошпитале, и по мере того как Каратаев ослабевал, Пьер отдалялся от него. Пьер не знал отчего, но, с тех пор как Каратаев стал слабеть, Пьер должен был делать усилие над собой, чтобы подойти к нему. И подходя к нему и слушая те тихие стоны, с которыми Каратаев обыкновенно на привалах ложился, и чувствуя усилившийся теперь запах, который издавал от себя Каратаев, Пьер отходил от него подальше и не думал о нем.
В плену, в балагане, Пьер узнал не умом, а всем существом своим, жизнью, что человек сотворен для счастья, что счастье в нем самом, в удовлетворении естественных человеческих потребностей, и что все несчастье происходит не от недостатка, а от излишка; но теперь, в эти последние три недели похода, он узнал еще новую, утешительную истину – он узнал, что на свете нет ничего страшного. Он узнал, что так как нет положения, в котором бы человек был счастлив и вполне свободен, так и нет положения, в котором бы он был бы несчастлив и несвободен. Он узнал, что есть граница страданий и граница свободы и что эта граница очень близка; что тот человек, который страдал оттого, что в розовой постели его завернулся один листок, точно так же страдал, как страдал он теперь, засыпая на голой, сырой земле, остужая одну сторону и пригревая другую; что, когда он, бывало, надевал свои бальные узкие башмаки, он точно так же страдал, как теперь, когда он шел уже босой совсем (обувь его давно растрепалась), ногами, покрытыми болячками. Он узнал, что, когда он, как ему казалось, по собственной своей воле женился на своей жене, он был не более свободен, чем теперь, когда его запирали на ночь в конюшню. Из всего того, что потом и он называл страданием, но которое он тогда почти не чувствовал, главное были босые, стертые, заструпелые ноги. (Лошадиное мясо было вкусно и питательно, селитренный букет пороха, употребляемого вместо соли, был даже приятен, холода большого не было, и днем на ходу всегда бывало жарко, а ночью были костры; вши, евшие тело, приятно согревали.) Одно было тяжело в первое время – это ноги.
Во второй день перехода, осмотрев у костра свои болячки, Пьер думал невозможным ступить на них; но когда все поднялись, он пошел, прихрамывая, и потом, когда разогрелся, пошел без боли, хотя к вечеру страшнее еще было смотреть на ноги. Но он не смотрел на них и думал о другом.
Теперь только Пьер понял всю силу жизненности человека и спасительную силу перемещения внимания, вложенную в человека, подобную тому спасительному клапану в паровиках, который выпускает лишний пар, как только плотность его превышает известную норму.
Он не видал и не слыхал, как пристреливали отсталых пленных, хотя более сотни из них уже погибли таким образом. Он не думал о Каратаеве, который слабел с каждым днем и, очевидно, скоро должен был подвергнуться той же участи. Еще менее Пьер думал о себе. Чем труднее становилось его положение, чем страшнее была будущность, тем независимее от того положения, в котором он находился, приходили ему радостные и успокоительные мысли, воспоминания и представления.


22 го числа, в полдень, Пьер шел в гору по грязной, скользкой дороге, глядя на свои ноги и на неровности пути. Изредка он взглядывал на знакомую толпу, окружающую его, и опять на свои ноги. И то и другое было одинаково свое и знакомое ему. Лиловый кривоногий Серый весело бежал стороной дороги, изредка, в доказательство своей ловкости и довольства, поджимая заднюю лапу и прыгая на трех и потом опять на всех четырех бросаясь с лаем на вороньев, которые сидели на падали. Серый был веселее и глаже, чем в Москве. Со всех сторон лежало мясо различных животных – от человеческого до лошадиного, в различных степенях разложения; и волков не подпускали шедшие люди, так что Серый мог наедаться сколько угодно.
Дождик шел с утра, и казалось, что вот вот он пройдет и на небе расчистит, как вслед за непродолжительной остановкой припускал дождик еще сильнее. Напитанная дождем дорога уже не принимала в себя воды, и ручьи текли по колеям.
Пьер шел, оглядываясь по сторонам, считая шаги по три, и загибал на пальцах. Обращаясь к дождю, он внутренне приговаривал: ну ка, ну ка, еще, еще наддай.
Ему казалось, что он ни о чем не думает; но далеко и глубоко где то что то важное и утешительное думала его душа. Это что то было тончайшее духовное извлечение из вчерашнего его разговора с Каратаевым.
Вчера, на ночном привале, озябнув у потухшего огня, Пьер встал и перешел к ближайшему, лучше горящему костру. У костра, к которому он подошел, сидел Платон, укрывшись, как ризой, с головой шинелью, и рассказывал солдатам своим спорым, приятным, но слабым, болезненным голосом знакомую Пьеру историю. Было уже за полночь. Это было то время, в которое Каратаев обыкновенно оживал от лихорадочного припадка и бывал особенно оживлен. Подойдя к костру и услыхав слабый, болезненный голос Платона и увидав его ярко освещенное огнем жалкое лицо, Пьера что то неприятно кольнуло в сердце. Он испугался своей жалости к этому человеку и хотел уйти, но другого костра не было, и Пьер, стараясь не глядеть на Платона, подсел к костру.
– Что, как твое здоровье? – спросил он.
– Что здоровье? На болезнь плакаться – бог смерти не даст, – сказал Каратаев и тотчас же возвратился к начатому рассказу.
– …И вот, братец ты мой, – продолжал Платон с улыбкой на худом, бледном лице и с особенным, радостным блеском в глазах, – вот, братец ты мой…
Пьер знал эту историю давно, Каратаев раз шесть ему одному рассказывал эту историю, и всегда с особенным, радостным чувством. Но как ни хорошо знал Пьер эту историю, он теперь прислушался к ней, как к чему то новому, и тот тихий восторг, который, рассказывая, видимо, испытывал Каратаев, сообщился и Пьеру. История эта была о старом купце, благообразно и богобоязненно жившем с семьей и поехавшем однажды с товарищем, богатым купцом, к Макарью.
Остановившись на постоялом дворе, оба купца заснули, и на другой день товарищ купца был найден зарезанным и ограбленным. Окровавленный нож найден был под подушкой старого купца. Купца судили, наказали кнутом и, выдернув ноздри, – как следует по порядку, говорил Каратаев, – сослали в каторгу.
– И вот, братец ты мой (на этом месте Пьер застал рассказ Каратаева), проходит тому делу годов десять или больше того. Живет старичок на каторге. Как следовает, покоряется, худого не делает. Только у бога смерти просит. – Хорошо. И соберись они, ночным делом, каторжные то, так же вот как мы с тобой, и старичок с ними. И зашел разговор, кто за что страдает, в чем богу виноват. Стали сказывать, тот душу загубил, тот две, тот поджег, тот беглый, так ни за что. Стали старичка спрашивать: ты за что, мол, дедушка, страдаешь? Я, братцы мои миленькие, говорит, за свои да за людские грехи страдаю. А я ни душ не губил, ни чужого не брал, акромя что нищую братию оделял. Я, братцы мои миленькие, купец; и богатство большое имел. Так и так, говорит. И рассказал им, значит, как все дело было, по порядку. Я, говорит, о себе не тужу. Меня, значит, бог сыскал. Одно, говорит, мне свою старуху и деток жаль. И так то заплакал старичок. Случись в их компании тот самый человек, значит, что купца убил. Где, говорит, дедушка, было? Когда, в каком месяце? все расспросил. Заболело у него сердце. Подходит таким манером к старичку – хлоп в ноги. За меня ты, говорит, старичок, пропадаешь. Правда истинная; безвинно напрасно, говорит, ребятушки, человек этот мучится. Я, говорит, то самое дело сделал и нож тебе под голова сонному подложил. Прости, говорит, дедушка, меня ты ради Христа.
Каратаев замолчал, радостно улыбаясь, глядя на огонь, и поправил поленья.
– Старичок и говорит: бог, мол, тебя простит, а мы все, говорит, богу грешны, я за свои грехи страдаю. Сам заплакал горючьми слезьми. Что же думаешь, соколик, – все светлее и светлее сияя восторженной улыбкой, говорил Каратаев, как будто в том, что он имел теперь рассказать, заключалась главная прелесть и все значение рассказа, – что же думаешь, соколик, объявился этот убийца самый по начальству. Я, говорит, шесть душ загубил (большой злодей был), но всего мне жальче старичка этого. Пускай же он на меня не плачется. Объявился: списали, послали бумагу, как следовает. Место дальнее, пока суд да дело, пока все бумаги списали как должно, по начальствам, значит. До царя доходило. Пока что, пришел царский указ: выпустить купца, дать ему награждения, сколько там присудили. Пришла бумага, стали старичка разыскивать. Где такой старичок безвинно напрасно страдал? От царя бумага вышла. Стали искать. – Нижняя челюсть Каратаева дрогнула. – А его уж бог простил – помер. Так то, соколик, – закончил Каратаев и долго, молча улыбаясь, смотрел перед собой.
Не самый рассказ этот, но таинственный смысл его, та восторженная радость, которая сияла в лице Каратаева при этом рассказе, таинственное значение этой радости, это то смутно и радостно наполняло теперь душу Пьера.


– A vos places! [По местам!] – вдруг закричал голос.
Между пленными и конвойными произошло радостное смятение и ожидание чего то счастливого и торжественного. Со всех сторон послышались крики команды, и с левой стороны, рысью объезжая пленных, показались кавалеристы, хорошо одетые, на хороших лошадях. На всех лицах было выражение напряженности, которая бывает у людей при близости высших властей. Пленные сбились в кучу, их столкнули с дороги; конвойные построились.
– L'Empereur! L'Empereur! Le marechal! Le duc! [Император! Император! Маршал! Герцог!] – и только что проехали сытые конвойные, как прогремела карета цугом, на серых лошадях. Пьер мельком увидал спокойное, красивое, толстое и белое лицо человека в треугольной шляпе. Это был один из маршалов. Взгляд маршала обратился на крупную, заметную фигуру Пьера, и в том выражении, с которым маршал этот нахмурился и отвернул лицо, Пьеру показалось сострадание и желание скрыть его.
Генерал, который вел депо, с красным испуганным лицом, погоняя свою худую лошадь, скакал за каретой. Несколько офицеров сошлось вместе, солдаты окружили их. У всех были взволнованно напряженные лица.
– Qu'est ce qu'il a dit? Qu'est ce qu'il a dit?.. [Что он сказал? Что? Что?..] – слышал Пьер.
Во время проезда маршала пленные сбились в кучу, и Пьер увидал Каратаева, которого он не видал еще в нынешнее утро. Каратаев в своей шинельке сидел, прислонившись к березе. В лице его, кроме выражения вчерашнего радостного умиления при рассказе о безвинном страдании купца, светилось еще выражение тихой торжественности.
Каратаев смотрел на Пьера своими добрыми, круглыми глазами, подернутыми теперь слезою, и, видимо, подзывал его к себе, хотел сказать что то. Но Пьеру слишком страшно было за себя. Он сделал так, как будто не видал его взгляда, и поспешно отошел.
Когда пленные опять тронулись, Пьер оглянулся назад. Каратаев сидел на краю дороги, у березы; и два француза что то говорили над ним. Пьер не оглядывался больше. Он шел, прихрамывая, в гору.
Сзади, с того места, где сидел Каратаев, послышался выстрел. Пьер слышал явственно этот выстрел, но в то же мгновение, как он услыхал его, Пьер вспомнил, что он не кончил еще начатое перед проездом маршала вычисление о том, сколько переходов оставалось до Смоленска. И он стал считать. Два французские солдата, из которых один держал в руке снятое, дымящееся ружье, пробежали мимо Пьера. Они оба были бледны, и в выражении их лиц – один из них робко взглянул на Пьера – было что то похожее на то, что он видел в молодом солдате на казни. Пьер посмотрел на солдата и вспомнил о том, как этот солдат третьего дня сжег, высушивая на костре, свою рубаху и как смеялись над ним.
Собака завыла сзади, с того места, где сидел Каратаев. «Экая дура, о чем она воет?» – подумал Пьер.
Солдаты товарищи, шедшие рядом с Пьером, не оглядывались, так же как и он, на то место, с которого послышался выстрел и потом вой собаки; но строгое выражение лежало на всех лицах.


Депо, и пленные, и обоз маршала остановились в деревне Шамшеве. Все сбилось в кучу у костров. Пьер подошел к костру, поел жареного лошадиного мяса, лег спиной к огню и тотчас же заснул. Он спал опять тем же сном, каким он спал в Можайске после Бородина.
Опять события действительности соединялись с сновидениями, и опять кто то, сам ли он или кто другой, говорил ему мысли, и даже те же мысли, которые ему говорились в Можайске.
«Жизнь есть всё. Жизнь есть бог. Все перемещается и движется, и это движение есть бог. И пока есть жизнь, есть наслаждение самосознания божества. Любить жизнь, любить бога. Труднее и блаженнее всего любить эту жизнь в своих страданиях, в безвинности страданий».
«Каратаев» – вспомнилось Пьеру.
И вдруг Пьеру представился, как живой, давно забытый, кроткий старичок учитель, который в Швейцарии преподавал Пьеру географию. «Постой», – сказал старичок. И он показал Пьеру глобус. Глобус этот был живой, колеблющийся шар, не имеющий размеров. Вся поверхность шара состояла из капель, плотно сжатых между собой. И капли эти все двигались, перемещались и то сливались из нескольких в одну, то из одной разделялись на многие. Каждая капля стремилась разлиться, захватить наибольшее пространство, но другие, стремясь к тому же, сжимали ее, иногда уничтожали, иногда сливались с нею.
– Вот жизнь, – сказал старичок учитель.
«Как это просто и ясно, – подумал Пьер. – Как я мог не знать этого прежде».
– В середине бог, и каждая капля стремится расшириться, чтобы в наибольших размерах отражать его. И растет, сливается, и сжимается, и уничтожается на поверхности, уходит в глубину и опять всплывает. Вот он, Каратаев, вот разлился и исчез. – Vous avez compris, mon enfant, [Понимаешь ты.] – сказал учитель.
– Vous avez compris, sacre nom, [Понимаешь ты, черт тебя дери.] – закричал голос, и Пьер проснулся.
Он приподнялся и сел. У костра, присев на корточках, сидел француз, только что оттолкнувший русского солдата, и жарил надетое на шомпол мясо. Жилистые, засученные, обросшие волосами, красные руки с короткими пальцами ловко поворачивали шомпол. Коричневое мрачное лицо с насупленными бровями ясно виднелось в свете угольев.
– Ca lui est bien egal, – проворчал он, быстро обращаясь к солдату, стоявшему за ним. – …brigand. Va! [Ему все равно… разбойник, право!]
И солдат, вертя шомпол, мрачно взглянул на Пьера. Пьер отвернулся, вглядываясь в тени. Один русский солдат пленный, тот, которого оттолкнул француз, сидел у костра и трепал по чем то рукой. Вглядевшись ближе, Пьер узнал лиловую собачонку, которая, виляя хвостом, сидела подле солдата.
– А, пришла? – сказал Пьер. – А, Пла… – начал он и не договорил. В его воображении вдруг, одновременно, связываясь между собой, возникло воспоминание о взгляде, которым смотрел на него Платон, сидя под деревом, о выстреле, слышанном на том месте, о вое собаки, о преступных лицах двух французов, пробежавших мимо его, о снятом дымящемся ружье, об отсутствии Каратаева на этом привале, и он готов уже был понять, что Каратаев убит, но в то же самое мгновенье в его душе, взявшись бог знает откуда, возникло воспоминание о вечере, проведенном им с красавицей полькой, летом, на балконе своего киевского дома. И все таки не связав воспоминаний нынешнего дня и не сделав о них вывода, Пьер закрыл глаза, и картина летней природы смешалась с воспоминанием о купанье, о жидком колеблющемся шаре, и он опустился куда то в воду, так что вода сошлась над его головой.
Перед восходом солнца его разбудили громкие частые выстрелы и крики. Мимо Пьера пробежали французы.
– Les cosaques! [Казаки!] – прокричал один из них, и через минуту толпа русских лиц окружила Пьера.
Долго не мог понять Пьер того, что с ним было. Со всех сторон он слышал вопли радости товарищей.
– Братцы! Родимые мои, голубчики! – плача, кричали старые солдаты, обнимая казаков и гусар. Гусары и казаки окружали пленных и торопливо предлагали кто платья, кто сапоги, кто хлеба. Пьер рыдал, сидя посреди их, и не мог выговорить ни слова; он обнял первого подошедшего к нему солдата и, плача, целовал его.
Долохов стоял у ворот разваленного дома, пропуская мимо себя толпу обезоруженных французов. Французы, взволнованные всем происшедшим, громко говорили между собой; но когда они проходили мимо Долохова, который слегка хлестал себя по сапогам нагайкой и глядел на них своим холодным, стеклянным, ничего доброго не обещающим взглядом, говор их замолкал. С другой стороны стоял казак Долохова и считал пленных, отмечая сотни чертой мела на воротах.
– Сколько? – спросил Долохов у казака, считавшего пленных.
– На вторую сотню, – отвечал казак.
– Filez, filez, [Проходи, проходи.] – приговаривал Долохов, выучившись этому выражению у французов, и, встречаясь глазами с проходившими пленными, взгляд его вспыхивал жестоким блеском.
Денисов, с мрачным лицом, сняв папаху, шел позади казаков, несших к вырытой в саду яме тело Пети Ростова.


С 28 го октября, когда начались морозы, бегство французов получило только более трагический характер замерзающих и изжаривающихся насмерть у костров людей и продолжающих в шубах и колясках ехать с награбленным добром императора, королей и герцогов; но в сущности своей процесс бегства и разложения французской армии со времени выступления из Москвы нисколько не изменился.
От Москвы до Вязьмы из семидесятитрехтысячной французской армии, не считая гвардии (которая во всю войну ничего не делала, кроме грабежа), из семидесяти трех тысяч осталось тридцать шесть тысяч (из этого числа не более пяти тысяч выбыло в сражениях). Вот первый член прогрессии, которым математически верно определяются последующие.
Французская армия в той же пропорции таяла и уничтожалась от Москвы до Вязьмы, от Вязьмы до Смоленска, от Смоленска до Березины, от Березины до Вильны, независимо от большей или меньшей степени холода, преследования, заграждения пути и всех других условий, взятых отдельно. После Вязьмы войска французские вместо трех колонн сбились в одну кучу и так шли до конца. Бертье писал своему государю (известно, как отдаленно от истины позволяют себе начальники описывать положение армии). Он писал:
«Je crois devoir faire connaitre a Votre Majeste l'etat de ses troupes dans les differents corps d'annee que j'ai ete a meme d'observer depuis deux ou trois jours dans differents passages. Elles sont presque debandees. Le nombre des soldats qui suivent les drapeaux est en proportion du quart au plus dans presque tous les regiments, les autres marchent isolement dans differentes directions et pour leur compte, dans l'esperance de trouver des subsistances et pour se debarrasser de la discipline. En general ils regardent Smolensk comme le point ou ils doivent se refaire. Ces derniers jours on a remarque que beaucoup de soldats jettent leurs cartouches et leurs armes. Dans cet etat de choses, l'interet du service de Votre Majeste exige, quelles que soient ses vues ulterieures qu'on rallie l'armee a Smolensk en commencant a la debarrasser des non combattans, tels que hommes demontes et des bagages inutiles et du materiel de l'artillerie qui n'est plus en proportion avec les forces actuelles. En outre les jours de repos, des subsistances sont necessaires aux soldats qui sont extenues par la faim et la fatigue; beaucoup sont morts ces derniers jours sur la route et dans les bivacs. Cet etat de choses va toujours en augmentant et donne lieu de craindre que si l'on n'y prete un prompt remede, on ne soit plus maitre des troupes dans un combat. Le 9 November, a 30 verstes de Smolensk».
[Долгом поставляю донести вашему величеству о состоянии корпусов, осмотренных мною на марше в последние три дня. Они почти в совершенном разброде. Только четвертая часть солдат остается при знаменах, прочие идут сами по себе разными направлениями, стараясь сыскать пропитание и избавиться от службы. Все думают только о Смоленске, где надеются отдохнуть. В последние дни много солдат побросали патроны и ружья. Какие бы ни были ваши дальнейшие намерения, но польза службы вашего величества требует собрать корпуса в Смоленске и отделить от них спешенных кавалеристов, безоружных, лишние обозы и часть артиллерии, ибо она теперь не в соразмерности с числом войск. Необходимо продовольствие и несколько дней покоя; солдаты изнурены голодом и усталостью; в последние дни многие умерли на дороге и на биваках. Такое бедственное положение беспрестанно усиливается и заставляет опасаться, что, если не будут приняты быстрые меры для предотвращения зла, мы скоро не будем иметь войска в своей власти в случае сражения. 9 ноября, в 30 верстах от Смоленка.]
Ввалившись в Смоленск, представлявшийся им обетованной землей, французы убивали друг друга за провиант, ограбили свои же магазины и, когда все было разграблено, побежали дальше.
Все шли, сами не зная, куда и зачем они идут. Еще менее других знал это гений Наполеона, так как никто ему не приказывал. Но все таки он и его окружающие соблюдали свои давнишние привычки: писались приказы, письма, рапорты, ordre du jour [распорядок дня]; называли друг друга:
«Sire, Mon Cousin, Prince d'Ekmuhl, roi de Naples» [Ваше величество, брат мой, принц Экмюльский, король Неаполитанский.] и т.д. Но приказы и рапорты были только на бумаге, ничто по ним не исполнялось, потому что не могло исполняться, и, несмотря на именование друг друга величествами, высочествами и двоюродными братьями, все они чувствовали, что они жалкие и гадкие люди, наделавшие много зла, за которое теперь приходилось расплачиваться. И, несмотря на то, что они притворялись, будто заботятся об армии, они думали только каждый о себе и о том, как бы поскорее уйти и спастись.