Соната № 6 для фортепиано (Прокофьев)

Поделись знанием:
Перейти к: навигация, поиск

Шестая соната для фортепиано, Ля Мажор, Ор.82 — была закончена С. С. Прокофьевым в феврале 1940 года[1], а спустя два месяца, 8 апреля, впервые прозвучала по радио в авторском исполнении, мгновенно обратив на себя внимание широкого круга любителей музыки.[2] Соната познакомила композитора со Святославом Рихтером, ставшим впоследствии несравненным исполнителем его фортепианной музыки. Рихтер сказал о ней: «С варварской смелостью композитор порывает с идеалами романтики и включает в свою музыку сокрушающий пульс XX века. Классически стройная в своём равновесии, несмотря на все острые углы, эта соната великолепна».





Сонатная триада

«Сонатной триадой»[комм. 1] принято называть цикл из трёх фортепианных сонат, — Шестой, Седьмой и Восьмой — написанный С. С. Прокофьевым в период с 1939 по 1944 годы.[3] К сочинению всех одиннадцати частей трёх сонат композитор приступил одновременно.[комм. 2] Шестая соната была закончена в феврале 1940 года, Седьмая — в мае 1942 года и Восьмая — летом 1944 года.[4] В это лето Прокофьев работал ещё над несколькими крупными сочинениями — была закончена Пятая симфония (в клавире), и велась работа над музыкой к кинофильму «Иван Грозный»[5] и оперой «Война и мир».

Сонаты явились прямым отражением переживаний автора, связанных со страшными потрясениями Второй мировой войны, и представляют собой опосредованную характеристику нарастающей атмосферы насилия и милитаризма середины ХХ века.[6]

Три сонаты объединены одной идеей — идеей борьбы и преодоления. Никогда прежде Прокофьев не выражал её с такой силой, глубиной и размахом. Несмотря на то, что триада объединена общностью замысла, ни одна из сонат, по смыслу, не повторяет другую. Во всех трёх сонатах присутствуют образы бездушной жестокости и устрашающего напора; используются приёмы механического («автоматического») ostinato, динамического нагнетания в виде нагромождения жёстких акцентированных аккордов, полифункциональных и политональных гармонических конструкций.

Лирические темы сонат — противопоставленные ярким механистичным образам — собранные и аскетичные по характеру, выражают протест насилию над человеком и символизируют его этический идеал. Музыкальный язык этих тем характеризуется выразительными «речевыми» интонациями и оборотами, напоминающими живую человеческую речь.

Музыкальная форма сонат триады предельно динамизируется: главными драматургическими центрами здесь становятся разработки, в которых вместо прежней контрапунктической «игры», типичной для ранних сонат Прокофьева, происходит яростное столкновение тематического материала.

Образ Шестой сонаты в триаде

Шестая соната — четырёхчастный сонатный цикл — одна из вершин драматического симфонизма Прокофьева. Эпико-драматическая по характеру, она отличается исключительным многообразием. В четырёх частях произведения, объединённых единым драматургическим развитием, колорит меняется от мрачного к светлому, от проникновенно-интимного к тревожному. Драматическими центрами сонаты, своеобразными мощными опорами драматургической арки цикла, являются крайние части — I. Сонатное allegro и IV. Финал. Эти части отличаются интенсивным развитием, динамической импульсивностью, размахом и грандиозностью описываемых событий. Средние части сонатного цикла, Скерцо и Вальс, с господствующим в них созерцательным началом, противопоставляются действенности крайних частей и выполняют функцию эмоциональной разрядки, подобно интермедиям в операх-балетах эпохи барокко.

Первая часть — Allegro moderato

Первая часть сонаты (Allegro moderato) написана в форме сонатного allegro. Драматургическая концепция части опирается на принцип сквозного развития тематического материала, суть которого заключается в сближении изначально противоположных тем в результате их интенсивного — как мотивного, так и структурного — развития. Образы и характеры тем отличаются высокой организационной концентрацией и лаконичностью.

Экспозиция

Главная партия с самых первых звуков властно заявляет о себе, обрушиваясь мощным, взрывающим тишину, звуковым потоком. Простая конструкция темы резко контрастирует с её неожиданно «сложным» звучанием. Мажорное трезвучие, затем последовательно идущие три большие терции, вносящие тонкую игру мажора и минора, и тритоновый ход в басу (a-dis) образуют по вертикали подобие кластера, а также метроритмические сдвиги и упругий ритм — все приёмы вместе создают общий комплекс, являющийся «зерном», императивом всей сонаты. Этот лейтмотив повторяется в варьированном виде в Финале сонаты, а в трансформированном[комм. 3] — в средних частях.

Очень интересен по своей структуре каденционный оборот главной темы (такты 4-6), иинтонационные «эмбрионы» которого также получат своё развитие в других частях цикла:

  • альтерированная доминанта b-es-g-e своей расщеплённой тоникой напоминает о «тевтонских трубах» (из кантаты Прокофьева «Александр Невский»);
  • мотив gis-fisis-gis (g-fis-g), рождённый «поиском» тональной устойчивости, является интонационным «ядром» многих тем и разделов сонаты — это подголосок второй темы II части (такты 22, 24), начало эпизода и заключение III части, Побочная партия IV части;
  • императивная триоль, бетховенский «мотив судьбы», который появляется во всех трёх сонатах.


Вторая тема (связующая партия) первой части (такт 12) не противопоставлена главной партии, она утверждает и продолжает неукротимое наступательное движение, которое представлено нисходящими по хроматизмам октавами, в обрамлении вездесущих начальных терций. Образ этой темы — воплощение бездушного натиска.[комм. 4] В небольшом заключении второй темы (такт 24) появляются тяжеловесные аккорды, добавляющие образу оттенки непреклонности и непобедимости, а динамическое нарастание, дойдя до максимального напряжения, обрушивается мощным звуковым потоком.


Побочная партия (Poco piu mosso) возникает на фоне «замершего» баса, как бы из ничего (такт 40). Первые интонации темы, выраженные в мерном сдержанном движении пластичной мелодии, широком диапазоне звучания и чистой диатонике, сразу же разряжают напряжённую атмосферу, наполняя пространство воздухом и светом.

Побочная партия написана с графической лаконичностью, в аскетическом двухголосии пустых, незаполненных, октав. В её основе лежит принцип тональной децентрализации[комм. 5], своеобразное средство создания тональной неустойчивости или, другими словами, это непрерывная модуляция, не выходящая за пределы диатоники. В данном случае, это плагальные обороты[комм. 6], смягчающие речитацию. Также, необходимо отметить выразительную роль ниспадающего мотива триолей f-e-dis-e, который полностью раскроется в кульминациях[комм. 7] разработки и репризы первой части. Если оркестрово-многозвучный образ главной партии является воплощением жестокой и грубой силы, то преимущественно двухголосный вопрошающий образ побочной партии — это нечто отрешённо-единичное и скорбное.

По мере развития темы, с каждым новым проведением, раскрываются её неожиданные качества. Так появляется новый, на первый взгляд, элемент, выросший из интонаций побочной партии (такт 60). Это, собственно, она и есть, но уже в ином облике. С этого момента начинается интенсивное динамическое развитие этого нового «оборотного» облика побочной партии. Преображённый, он вытесняет первоначальную суть темы, перевоплощаясь в жестокий и яростный образ, а его пронзительный характер вместе с резкими гармоническими сопоставлениями создают атмосферу смятения и хаоса.


Появляющийся в конце побочной партии материал на удержанном основном тоне «ля», это образ «скрытой угрозы» (такты 87-91). Изложенный в низком регистре, в «угрожающем» триольном пульсе с акцентами на каждой доле, в звучности pianissimo, он постепенно останавливается (на варианте «бетховенской триоли»), вводя в состояние оцепенения.

Разработка

Разработка (такт 92, Pio mosso del Tempo I) — это картина яростного столкновения, смертельной схватки, напоминающей о страшных видениях из кантаты «Александр Невский».[5] В основу развития здесь положен принцип обнаружения контрастности в единстве: разработка начинается с преображённых интонаций побочной партии, которые выполняют здесь функцию драматического нерва.

Каноническое проведение темы на расстоянии тритона, сухое staccato, изломанные и гармонически неустойчивые арпеджии, резкие «выстрелы» в крайне высоком регистре мажорной терции as-c — создают неустойчивый, зыбкий фон разработочной части. Здесь много острых гармонических звучаний и политональных эпизодов. Неожиданные фактурные приёмы в сочетании со смелой игрой регистров создают неожиданные контрастные колористические эффекты. Всё это способствует крайнему обострению драматического конфликта и нервной напряжённости, всё время сдерживаемые волевым организующим усилием. Борьба тематических элементов побочной и главной партий начинается с императивных выкриков, возникающих на фоне назойливой, акцентированной пульсации (такт 116).


На динамическом подъёме вступает побочная партия. Она появляется в своём изначальном виде, однако теперь это не тема «в себе», а грозная декламация[комм. 8](такт 129). Тема проводится в увеличении, в сопровождении метущихся терцовых интонаций (такт 130), и в «режиме» упругой непрерывной пульсации. Непрекращающееся нагнетание приводит к колоссальной кульминации — стремительные взмывающие пассажи, «страшные» гармонии, выдалбливающая, вытаптывающая пульсация создают устрашающий и неуправляемый механистичный образ (такты 140—143). На пике динамической волны происходит яростное столкновение двух главных элементов главной и побочной партий (такты 155, 156).
Вторая волна динамического развития (такт 157) подчиняет решительному наступательному порыву сразу две основные противоборствующие темы, создавая, таким образом, атмосферу колоссального противостояния императивов. Ожесточённая схватка двух главных элементов приводит их к слиянию в единое целое — драматургической вершине части (такты 192, 193), — появляется новая тема, своеобразный тематический сплав.

Реприза

Реприза (такт 218, Allegro moderato, come prima) первой части представлена в предельно компактном, сжатом виде. Её функция заключается в утверждении мощного «варварского» начала (такты 229, 238). Параметр вариантности побочной партии сведён здесь к минимуму (такт 242). Только в самом конце (такт 253) появляются пронзительные интонации триоли f-e-dis-e, как выражение мучительного крика боли и отчаяния (такты 47, 49, 254 и т. д.). Заканчивается первая часть оглушительным утверждением императива главной партии (такты 270—272).

Вторая часть — Allegretto

Экспозиция

Вторая часть сонаты (Allegretto) — ироничное спокойное Скерцо, написанное в сонатной форме с эпизодом вместо разработки. Здесь представлен совершенно иной мир — мир таинственный и фантастичный, наполненный причудливыми образами и характерами. Подобно веренице карнавальных масок, темы следуют одна за другой появляясь в «неожиданных» местах, следуя принципу внезапности.

С. Прокофьев (1891-1953) Соната №6 - Часть II, Г.П. - Первая и Вторая тема

Главная партия — это фантастическое шествие, полное озорства и юмора. Она состоит из двух контрастных выразительных тем. Постоянные интонационные повороты Первой темы создают атмосферу «слуховых обманов» и придают особенный колорит её звучанию — мелодический голос стаккатных (от итал. staccato) аккордовых последовательностей движется в «неизвестном», словно на ощупь, направлении, открывая новые звуковые перспективы.

Вторая тема(такт 20) своими ужимками и выразительными плаксивыми секундовыми интонациями являет образ хрупкий и ускользающий. Она невольно ассоциируется с темой lamentovole из прокофьевского «Сарказма» ор.17, № 5

Побочная партия (такт 29) своим необузданным взрывным темпераментом вносит яркий контраст в таинственный мир неуловимых и хрупких образов главной партии. Для достижения большей контрастности Прокофьев использует излюбленный приём тональных смен, в котором яркость хроматических гармоний подчёркивается внезапным появлением диатоники, и наоборот — диатоника сменяется хроматизмами. «Ворчливые» интонации, звучащие на фоне диатонических трезвучий и следующие за устрашающим «рёвом» баса, создают яркий гротескный образ, а пятиступенная целотоновая гамма, появляющаяся в последнем такте, придаёт теме выразительный юмористический эффект — это словно оживший Калибан, персонаж из трагикомедии Уильяма Шекспира «Буря».

Далее начинается игра тональных, регистровых и тембровых сопоставлений — темы словно передразнивают друг друга, сверкая множеством граней своих причудливых образов.

Заключительная партия (такт 63) представляет собой некий синтетический сплав из интонаций и мотивов предшествующих ей тем. Она возникает из секундовой интонации побочной партии, которая создаёт ощущение тревоги и окрашивает в мрачноватые тона картину безудержного веселья. А её нисходящая хроматическая гамма, не что иное, как тень, призрак первой части (такт 74) — добавляет к тревожному состоянию жутковатый оттенок, «ядовитые» интонации которого будут сопровождать разворачивающийся следом эпизод на всём протяжении.

Эпизод


Настроение и характер Эпизода (такт 93, Meno mosso) своим сумеречным колоритом сильно контрастирует с образами крайних разделов. Щемящие, беспокойные интонации темы эпизода переносят действие в область глубоких человеческих переживаний. Её тональные и регистрово-тембровые сдвиги, контрапунктические перестановки голосов и гармонические наслоения отдалённо напоминают об изначальном образе побочной партии первой части.

Реприза

Реприза второй части (такт 131, Tempo I), так же как и в первой, проводится в предельно сжатом, лаконичном виде. Так же как и в первой части, реприза воспринимается как утверждение образов экспозиции, только здесь происходит утверждение волшебного, таинственного и беззаботного начала. Звучание побочной партии здесь минимально: она растворяется в атмосфере фантастического шествия главной (такты 141, 142).

Вторая тема главной партии появляется в репризе в абсолютно точном повторении, но звучит октавой выше — благодаря этому незатейливому приёму, тема преображается и приобретает чрезвычайную лёгкость и хрупкость.
Заключительное восхождение, сопровождаемое нисходящим хроматическим ходом es-d-des, заслуживает особого внимания, поскольку завершается оно «необычным», на первый взгляд, кадансом — появлением тоники (такты 159, 160).

Это типичный прокофьевский каденционный оборот. В данном случае, он символически отражает сюжетное развитие части, основанное на принципе внезапности, а также характерные ладовые гармонические и тональные особенности[комм. 9]:

  • сопоставление Es-E символизирует основной гармонический принцип части — бемоль-бекар — контраст крайних частей с эпизодом;
  • сопоставление F-G и затем E — свидетельствует о преимущественно мажорном колорите части.

Третья часть — Tempo di Valse lentissimo

Третья часть (Tempo di Valse lentissimo) цикла, исходя из темпового обозначения, написана в жанре условно трактованного Вальса. Танцевальный элемент представлен здесь в очень опосредованной форме, напоминающей, скорее, о балетных Adagio П. И. Чайковского (например, № 8 (а) и № 28 (б) из балета «Спящая красавица») и самого Прокофьева.[7][комм. 10] Музыка третьей части покоряет необычайной теплотой, искренностью и выразительностью, представляя собой вальс как выражение пленительной мечты или ностальгического воспоминания, сильно контрастирующего с крайними частями сонаты. Часть написана в простой трёхчастной форме — А-В-А.

Несмотря на то, что две темы «вальсовых» разделов участвуют в создании одного настроения, одной атмосферы, характеры их заметно отличаются. Также, не лишним будет отметить появление уже знакомого по первой части чередования из трёх терций, звучащих в самом первом такте начальной темы умиротворённо, благородно и сосредоточенно.

С. Прокофьев (1891-1953)</br>Соната №6 - Часть III, Две темы первого раздела - А

Образ и настроение Первой темы — это, своего рода, гимн красоте и гармонии, раскрывающий богатый внутренний мир человека. Мерное, сдержанное движение, неторопливо чередующиеся замкнутые построения, пластичные мелодические линии и предельно альтерированные гармонии создают яркий и глубокий образ внутреннего состояния. А широкий диапазон мелодических линий, полифоническая индивидуальность голосов, изысканные гармонические наслоения и тональные сопоставления, отклонения в далёкие по родству тональности — преследуют своей целью отнюдь не только создание выразительных колористических эффектов, но раскрывают богатство и глубину этого образа.

Вторая тема первого раздела более эмоциональна и вдохновенна, она раскрывает другую грань одного и того же образа — область чувственного восприятия, тонкой и ранимой человеческой души. Показательно строение гармонической ткани этой темы — сложная модуляция из ре-бемоль минора, через до минор, в ре мажор!

Эпизод

В Эпизоде (такт 42, Poco piu animato) своё развитие получает новая тема, более повествовательная по характеру, состоящая из двух чётко отделённых друг от друга периодов, совершенно разных по своему содержанию. Это образное различие позволяет разделить структуру эпизода на два выразительных раздела.

Тема Первого раздела эпизода начинается после трёх тактов Вступления, построенного на полифоническом переплетении звуков d-es в верхнем регистре и на звуках as-g непрерывного ostinato в басу. Это маленькое вступление задаёт движению всей части новый импульс, выводя из состояния умиротворения и мира грёз.

Жанровые признаки — вальса — здесь выражены в большей степени. Трёхдольный размер ¾, мягкое покачивание аккомпанемента и плавная мелодическая линия придают теме оттенок мягкой танцевальности. «Речевые» интонации, пронизывающие всю музыкальную ткань, находятся в постоянном диалоге между собой, а выразительное полифоническое имитационное развитие интонаций, погружает в задумчивое и сосредоточенное состояние. Раздел завершается небольшим заключением, точным повторением вступления (такты 42-44): постепенно истаивает звучность и останавливается движение.

Во Втором разделе эпизода (такт 71, a tempo) тема приобретает совершенно другой характер — порывистый и беспокойный. Образ получает чрезвычайное динамическое развитие. Вспышки шестнадцатых превращаются в единый кружащийся поток, создавая ощущение смятения и тревоги (такт 76).

Звучащая на этом фоне тема становится резкой, угловатой, колючей и даже ударной. Стремительное фактурное и тематическое развитие приводит к кульминации, к динамической и драматической вершине — экстатически-вдохновенному вступлению первой темы (такт 88, Tempo I) — взволнованному откровению темы «вальса». <center>

Реприза

Реприза части (такт 97, a tempo) представлена в сжатом виде, она возвращает атмосферу экспозиционного раздела. Состояние безмятежности лишь дважды прерывается эмоциональными всплесками (такты 101, 109). В заключении (такт 113) происходит окончательное успокоение. Мягкие убаюкивающие интонации, мерно покачивающееся движение приводят к полному угасанию звучности, а последние два такта части воспринимаются как многозначительный эпилог, своеобразное благословение Творца.

Четвёртая часть — Vivace

Финал сонаты (Vivace) — воплощение невероятной по своей мощи стихии, организованной железной волей. Непрерывность контрастного драматического развития подчинена прочной и продуманной конструкции. Основной характер части — волевой, энергичный — вообще типичен для прокофьевских финалов и, за некоторыми исключением (например, Финал Пятой сонаты, Ор.38/135), выдержан почти во всех его сонатно-симфонических циклах. Ясность и прозрачность изложения, использованные технические приёмы (альбертиевы басы, традиционные формы ломаных арпеджио и т. д.) напоминают о неоклассических характеристиках, обогащённых, правда, новыми элементами, такими как: техника тональных и ладогармонических сдвигов, приёмы динамических нагнетаний и образно-эмоциональных сопоставлений, предельная внутренняя концентрация и глубокая содержательность. Форма финала — рондо-соната с эпизодом вместо разработки и развёрнутой кодой.

Экспозиция

Главная партия — рефрен — главная движущая сила финала, стремительное движение которого подчинено властной ритмической пульсации. Он выполняет мощную драматургическую и формообразующую функцию — после каждого появления рефрена, темы приобретают бóльшую динамичность и напряжённость, по сравнению с первым проведением. Основные качества образа главной партии — состояние повышенной тревожности и огромного внутреннего напряжения, готовое в любой момент прорваться с невероятной силой.

Возникающий вслед за рефреном Эпизод вносит яркий контраст своим просветлённым лирическим характером и содержанием (такт 29). Происходит ладогармонический поворот — из мрачного тревожного ля минора в жизнерадостный до мажор. Беззаботный, весёлый и даже задиристый нрав характеризуют образ эпизода. Своей эмоциональной характеристикой он напоминает о второй части сонаты, а также, ассоциируется с начальными темами — из сюиты «Зимний костёр» и темой Пети из «Пети и волка».[8]

Эпизод написан в простой трёхчастной форме (A-B-A), в средней части которого появляется новый музыкальный материал (такт 45). Его ходульные, размашистые интонации в первом предложении, и стремительные пассажи главной партии во втором (такт 53), привносят в общий позитивный настрой оттенок настороженности. Этот образ получит дальнейшее развитие в Связующей Партии (такт 100), которая, несмотря на лаконичность, впечатляет своей экспрессией[комм. 11] и динамизмом — широкие децимные интонации на фоне жёстких альбертиевых басов создают необузданный и неукротимый характер.

Побочная партия (такт 127) — это эмоциональный взрыв, динамическая и драматическая кульминация экспозиции. Выбранные Прокофьевым выразительные средства создают грандиозный, неуправляемый и зловещий образ, который потрясает своей разрушительной энергетикой — это тональность соль-диез минор (вводная к тонике VII# ступень), охватывающий всю клавиатуру огромный диапазон, гармонические наслоения, обрушивающиеся гаммаобразные пассажи и жёсткая властная пульсация. Этот образ — своеобразная аллюзия бетховенского Рондо-каприччио («Ярость по поводу потерянного гроша»), Ор. 129.

Эпизод


За побочной партией следует Эпизод Andante (такт 185), выполняющий важную драматургическую функцию не только в финале, но и во всей сонате. Здесь возрождаются образы первой части, которые своим появлением словно бы воздвигают опоры монументальной смысловой арки, позволяющей воспринять все части цикла как единое, монолитное целое — абсолютно точно повторяется синтетическая тема, сплав элементов основных противоборствующих образов, из разработки (I часть, такт 192) и начальных терций главной партии.

Художественное сравнение эпизода с одиноким островом, населённым призраками давно умерших воинов, помогает глубже раскрыть его содержание (невольно вспоминается полотно Арнольда Бёклина «Остров мёртвых»). Мрачный колорит, сдержанное движение, многократно повторяющийся и постепенно сползающий в самую глубину мелодический рисунок (такт 204), пронзительные в этой тишине выкрики терций (такты 210, 223), зловещие интонации новой темы (такты 189, 215) — всё участвует в создании атмосферы тёмного, мистического шествия.

Реприза

Реприза (такт 229, Vivace) возвращает образы экспозиции, но в варьированном, усложнённом и предельно концентрированном виде. Весь тематический материал приобретает крайне обострённые свойства (темы, образно говоря, наступают друг другу на пятки), приводящие, в итоге, к колоссальному драматическому напряжению. Так, в «судорожные» тональные блуждания рефрена (такты 237—248) вторгаются первые интонации побочной партии (такты 256, 273), становясь всё более настойчивыми; затем, в проведение побочной неожиданно врывается связующая тема, внося ощущение ещё большего смятения и хаоса в атмосферу нервного возбуждения.

Принципы внезапности и контрастного сопоставления материала обнаруживают себя в неожиданном, на первый взгляд, появлении Эпизода (такт 341, piu tranquillo) в светлом лиричном ля мажоре. Тема эпизода появляется в удивительно преображённом облике — от прежней беззаботности и весёлости не осталось и следа, но появились удивительная лиричность, нежность и выразительность, тема словно погрузилась в грёзы, в прекрасный сон. Сопровождающие хроматические интонации, изложенные восходящими и нисходящими нонами, нежно убаюкивают, обволакивают покачивающим движением. Тональный сдвиг в фа мажор вносит элемент удивления и как бы подготавливает «почву» для появления коды.

Кода

Коду (poco a poco riprendendo il tempo primo) по своему драматическому развитию можно сравнить с разработкой первой части, но здесь динамическое нарастание принимает гиперболизированные формы выражения. Фортепианная тембрировка коды характеризуется металлическим блеском, её исполнительское выражение — интонациями диктата, а сверхзадача содержания — прямотой и резкостью решений, их невиданной экспрессивностью. Тема рефрена постепенно утопает в набирающих мощь механистических интонациях главной партии первой части (такт 370). Они окончательно сметают образы отдохновения, радости, проникновенной светлой лирики и живых человеческих чувств.


Последнее, кульминационное нагнетание устремлено к мощному взрыву неистовых сил, грандиозному противостоянию императивов — рокового «мотива судьбы» и жизнеутверждающей темы-призыва.

Поднимаясь, динамическая волна докатывается до самой вершины — яростно клокочущая звуковая масса, подхлёстываемая возникающими поочерёдно во всех регистрах медными, сигнальными триолями (такты 401, 405) и стремительными свистящими пассажами — и выливается в апофеоз, утверждающий господство позитивного мировосприятия и созидательного начала (такты 425—430).


Финал сонаты — уникальный по своей драматургии пример в сонатной литературе. Он не приносит «успокоения», «поражения» или «лавры победителя», но он пронизан устремлённостью, решимостью и жаждой преодоления.


Шестая соната в исполнении Святослава Рихтера

  • Музыкальный пример — [www.youtube.com/watch?v=5VnH8Hihtyw&feature=relmfu С. Рихтер. С. С. Прокофьев, Соната № 6 Оp.82 — I часть]
  • Музыкальный пример — [www.youtube.com/watch?v=G-aclZsFLiI&feature=relmfu С. Рихтер. С. С. Прокофьев, Соната № 6 Оp.82 — II часть]
  • Музыкальный пример — [www.youtube.com/watch?v=4ZEKoURzHE4&feature=relmfu С. Рихтер. С. С. Прокофьев, Соната № 6 Оp.82 — III часть]
  • Музыкальный пример — [www.youtube.com/watch?v=WSXh2I8Z6iU&feature=relmfu С. Рихтер. С. С. Прокофьев, Соната № 6 Оp.82 — IV часть]

Напишите отзыв о статье "Соната № 6 для фортепиано (Прокофьев)"

Комментарии

  1. ↑ Триада (от греч. τριάς, род. падеж τριάδος) — Единство, образуемое тремя раздельными членами и частями.
  2. ↑ В первоначальном замысле Восьмая соната состояла из четырёх частей, однако впоследствии их количество уменьшилось до известных трёх.
  3. ↑ Трансформация (от позднелат.  transformatio — превращение) — сценический приём (в театре, цирке или на эстраде), основанный на умении артиста быстро изменять внешность при помощи грима, парика, костюма в средних частях цикла.
  4. ↑ Здесь нелишне будет вспомнить сцену «Ледового побоища» (с «тевтонскими трубами») из кантаты «Александр Невский», Allegro moderato и Andante.
  5. ↑ Переменный диатонический лад или «диатоническая атональность»
  6. ↑ Плагальный оборот — это сопоставление тоники и субдоминанты. Отличительные черты этого оборота — мягкость звучания и отсутствие яркой остроты тональных тяготений.
  7. ↑ Кульминация (от лат. culmen, род.п. culminis — вершина) — точка наивысшего напряжения, подъема, развития чего либо.
  8. ↑ Декламация (от лат. declamatio — упражнение в красноречии; лат. declamare — громко говорить) — искусство выразительного чтения стихов или прозы (например, ритмизация текста, подчёркивание интонацией ключевых слов). В эпоху классицизма в западноевропейском и русском театре владение искусством декламации составляло основу актёрского мастерства; была канонизирована условная, торжественная, напевная манера сценической речи. С изменением принципов актёрской игры слово «декламация» приобрело уничижительный оттенок (под ним часто подразумевается чтение стихов с ложным пафосом, «завыванием»). Разновидности эстрадной декламации — мелодекламация и так называемая коллективная декламация (ритмизированное произнесение текста хором, с выделением отдельных голосов).
  9. ↑ Например, заключительные кадансы «Мимолётностей» Ор.22, № 12, № 17; Четвёртой сонаты, Ор.29 (I, III части) и мн.др.
  10. ↑ Вспомним, например, «Дуэт принца и Золушки» (№ 36) и «Медленный вальс» (№ 49) из балета «Золушка»; «Прощание перед разлукой» (№ 39) из балета «Ромео и Джульетта»; а также, Adagio из Пятой симфонии Ор.100.
  11. ↑ Экспре́ссия (от лат. expressio) — яркое проявление чувств, настроений, мыслей. В широком смысле (на примере изобразительного искусства) — повышенная выразительность произведения искусства, достигаемая всей совокупностью художественных средств и зависящая от манеры исполнения и характера работы художника; в узком — проявление темперамента художника в его творческом почерке, в фактуре мазка, в рисунке, в цветовом и композиционном решениях произведения живописи, скульптуры.

Примечания

  1. ↑ Санкт-Петербург. Петроград. Ленинград: Энциклопедический справочник. — М.: Большая Российская Энциклопедия. Ред. коллегия: Белова Л. Н., Булдаков Г. Н., Дегтярев А. Я. и др. 1992 г.
  2. ↑ Нестьев И. В. Жизнь Сергея Прокофьева. М.:Советский композитор, 2е переработанное и дополненное издание, 1973 г.
  3. ↑ Дельсон В. Ю. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор, 1974. — Т. 2.
  4. ↑ Прокофьев С. С. Автобиография. М., 1982 г.
  5. ↑ 1 2 Энциклопедия кино. 2010 г.
  6. ↑ Мартынов И. С. Прокофьев. Жизнь и творчество. М., 1974 г.
  7. ↑ Большая советская энциклопедия. — М.: Советская энциклопедия. 1969—1978 г.
  8. ↑ Большая биографическая энциклопедия. 2009 г.

Источники

  • Прокофьев С. — Соната № 6, ор.82 А-dur М., «Сов. композитор», 1986
  • Прокофьев С. — Материалы. Документы. Воспоминания. М., 1961
  • Арановский М. — Мелодика С.Прокофьева. Л., 1969
  • Гаккель Л. — Фортепианное творчество С. С. Прокофьева. Л., 1960
  • Дельсон В. Фортепианное творчество и пианизм Прокофьева М., «Сов. композитор»,1973
  • Мартынов И. Сергей Прокофьев. Жизнь и Творчество. М., «Музыка», 1974
  • Орджоникидзе Г. Фортепианные сонаты С.Прокофьева. М.,1962
  • [www.kholopova.ru/books_rus.html Холопова В.] — Ритмические новации. // «Русская музыка и XX век» М., 1997//
  • Холопов Ю. — Новая гармония: Стравинский, Прокофьев, Шостакович. // «Русская музыка и XX век» М., 1997//
  • Холопова В., Холопов Ю. — Фортепианные сонаты Прокофьева — М., 1961
  • Холопов Ю. — Диатонические лады и терцовые хроматические системы в музыке Прокофьева. // «От Люлли до наших дней» М., «Музыка», 1967//

Отрывок, характеризующий Соната № 6 для фортепиано (Прокофьев)

– Еще как! – сказал он. – У меня бывало, что всё хорошо, все веселы, а мне придет в голову, что всё это уж надоело и что умирать всем надо. Я раз в полку не пошел на гулянье, а там играла музыка… и так мне вдруг скучно стало…
– Ах, я это знаю. Знаю, знаю, – подхватила Наташа. – Я еще маленькая была, так со мной это бывало. Помнишь, раз меня за сливы наказали и вы все танцовали, а я сидела в классной и рыдала, никогда не забуду: мне и грустно было и жалко было всех, и себя, и всех всех жалко. И, главное, я не виновата была, – сказала Наташа, – ты помнишь?
– Помню, – сказал Николай. – Я помню, что я к тебе пришел потом и мне хотелось тебя утешить и, знаешь, совестно было. Ужасно мы смешные были. У меня тогда была игрушка болванчик и я его тебе отдать хотел. Ты помнишь?
– А помнишь ты, – сказала Наташа с задумчивой улыбкой, как давно, давно, мы еще совсем маленькие были, дяденька нас позвал в кабинет, еще в старом доме, а темно было – мы это пришли и вдруг там стоит…
– Арап, – докончил Николай с радостной улыбкой, – как же не помнить? Я и теперь не знаю, что это был арап, или мы во сне видели, или нам рассказывали.
– Он серый был, помнишь, и белые зубы – стоит и смотрит на нас…
– Вы помните, Соня? – спросил Николай…
– Да, да я тоже помню что то, – робко отвечала Соня…
– Я ведь спрашивала про этого арапа у папа и у мама, – сказала Наташа. – Они говорят, что никакого арапа не было. А ведь вот ты помнишь!
– Как же, как теперь помню его зубы.
– Как это странно, точно во сне было. Я это люблю.
– А помнишь, как мы катали яйца в зале и вдруг две старухи, и стали по ковру вертеться. Это было, или нет? Помнишь, как хорошо было?
– Да. А помнишь, как папенька в синей шубе на крыльце выстрелил из ружья. – Они перебирали улыбаясь с наслаждением воспоминания, не грустного старческого, а поэтического юношеского воспоминания, те впечатления из самого дальнего прошедшего, где сновидение сливается с действительностью, и тихо смеялись, радуясь чему то.
Соня, как и всегда, отстала от них, хотя воспоминания их были общие.
Соня не помнила многого из того, что они вспоминали, а и то, что она помнила, не возбуждало в ней того поэтического чувства, которое они испытывали. Она только наслаждалась их радостью, стараясь подделаться под нее.
Она приняла участие только в том, когда они вспоминали первый приезд Сони. Соня рассказала, как она боялась Николая, потому что у него на курточке были снурки, и ей няня сказала, что и ее в снурки зашьют.
– А я помню: мне сказали, что ты под капустою родилась, – сказала Наташа, – и помню, что я тогда не смела не поверить, но знала, что это не правда, и так мне неловко было.
Во время этого разговора из задней двери диванной высунулась голова горничной. – Барышня, петуха принесли, – шопотом сказала девушка.
– Не надо, Поля, вели отнести, – сказала Наташа.
В середине разговоров, шедших в диванной, Диммлер вошел в комнату и подошел к арфе, стоявшей в углу. Он снял сукно, и арфа издала фальшивый звук.
– Эдуард Карлыч, сыграйте пожалуста мой любимый Nocturiene мосье Фильда, – сказал голос старой графини из гостиной.
Диммлер взял аккорд и, обратясь к Наташе, Николаю и Соне, сказал: – Молодежь, как смирно сидит!
– Да мы философствуем, – сказала Наташа, на минуту оглянувшись, и продолжала разговор. Разговор шел теперь о сновидениях.
Диммлер начал играть. Наташа неслышно, на цыпочках, подошла к столу, взяла свечу, вынесла ее и, вернувшись, тихо села на свое место. В комнате, особенно на диване, на котором они сидели, было темно, но в большие окна падал на пол серебряный свет полного месяца.
– Знаешь, я думаю, – сказала Наташа шопотом, придвигаясь к Николаю и Соне, когда уже Диммлер кончил и всё сидел, слабо перебирая струны, видимо в нерешительности оставить, или начать что нибудь новое, – что когда так вспоминаешь, вспоминаешь, всё вспоминаешь, до того довоспоминаешься, что помнишь то, что было еще прежде, чем я была на свете…
– Это метампсикова, – сказала Соня, которая всегда хорошо училась и все помнила. – Египтяне верили, что наши души были в животных и опять пойдут в животных.
– Нет, знаешь, я не верю этому, чтобы мы были в животных, – сказала Наташа тем же шопотом, хотя музыка и кончилась, – а я знаю наверное, что мы были ангелами там где то и здесь были, и от этого всё помним…
– Можно мне присоединиться к вам? – сказал тихо подошедший Диммлер и подсел к ним.
– Ежели бы мы были ангелами, так за что же мы попали ниже? – сказал Николай. – Нет, это не может быть!
– Не ниже, кто тебе сказал, что ниже?… Почему я знаю, чем я была прежде, – с убеждением возразила Наташа. – Ведь душа бессмертна… стало быть, ежели я буду жить всегда, так я и прежде жила, целую вечность жила.
– Да, но трудно нам представить вечность, – сказал Диммлер, который подошел к молодым людям с кроткой презрительной улыбкой, но теперь говорил так же тихо и серьезно, как и они.
– Отчего же трудно представить вечность? – сказала Наташа. – Нынче будет, завтра будет, всегда будет и вчера было и третьего дня было…
– Наташа! теперь твой черед. Спой мне что нибудь, – послышался голос графини. – Что вы уселись, точно заговорщики.
– Мама! мне так не хочется, – сказала Наташа, но вместе с тем встала.
Всем им, даже и немолодому Диммлеру, не хотелось прерывать разговор и уходить из уголка диванного, но Наташа встала, и Николай сел за клавикорды. Как всегда, став на средину залы и выбрав выгоднейшее место для резонанса, Наташа начала петь любимую пьесу своей матери.
Она сказала, что ей не хотелось петь, но она давно прежде, и долго после не пела так, как она пела в этот вечер. Граф Илья Андреич из кабинета, где он беседовал с Митинькой, слышал ее пенье, и как ученик, торопящийся итти играть, доканчивая урок, путался в словах, отдавая приказания управляющему и наконец замолчал, и Митинька, тоже слушая, молча с улыбкой, стоял перед графом. Николай не спускал глаз с сестры, и вместе с нею переводил дыхание. Соня, слушая, думала о том, какая громадная разница была между ей и ее другом и как невозможно было ей хоть на сколько нибудь быть столь обворожительной, как ее кузина. Старая графиня сидела с счастливо грустной улыбкой и слезами на глазах, изредка покачивая головой. Она думала и о Наташе, и о своей молодости, и о том, как что то неестественное и страшное есть в этом предстоящем браке Наташи с князем Андреем.
Диммлер, подсев к графине и закрыв глаза, слушал.
– Нет, графиня, – сказал он наконец, – это талант европейский, ей учиться нечего, этой мягкости, нежности, силы…
– Ах! как я боюсь за нее, как я боюсь, – сказала графиня, не помня, с кем она говорит. Ее материнское чутье говорило ей, что чего то слишком много в Наташе, и что от этого она не будет счастлива. Наташа не кончила еще петь, как в комнату вбежал восторженный четырнадцатилетний Петя с известием, что пришли ряженые.
Наташа вдруг остановилась.
– Дурак! – закричала она на брата, подбежала к стулу, упала на него и зарыдала так, что долго потом не могла остановиться.
– Ничего, маменька, право ничего, так: Петя испугал меня, – говорила она, стараясь улыбаться, но слезы всё текли и всхлипывания сдавливали горло.
Наряженные дворовые, медведи, турки, трактирщики, барыни, страшные и смешные, принеся с собою холод и веселье, сначала робко жались в передней; потом, прячась один за другого, вытеснялись в залу; и сначала застенчиво, а потом всё веселее и дружнее начались песни, пляски, хоровые и святочные игры. Графиня, узнав лица и посмеявшись на наряженных, ушла в гостиную. Граф Илья Андреич с сияющей улыбкой сидел в зале, одобряя играющих. Молодежь исчезла куда то.
Через полчаса в зале между другими ряжеными появилась еще старая барыня в фижмах – это был Николай. Турчанка был Петя. Паяс – это был Диммлер, гусар – Наташа и черкес – Соня, с нарисованными пробочными усами и бровями.
После снисходительного удивления, неузнавания и похвал со стороны не наряженных, молодые люди нашли, что костюмы так хороши, что надо было их показать еще кому нибудь.
Николай, которому хотелось по отличной дороге прокатить всех на своей тройке, предложил, взяв с собой из дворовых человек десять наряженных, ехать к дядюшке.
– Нет, ну что вы его, старика, расстроите! – сказала графиня, – да и негде повернуться у него. Уж ехать, так к Мелюковым.
Мелюкова была вдова с детьми разнообразного возраста, также с гувернантками и гувернерами, жившая в четырех верстах от Ростовых.
– Вот, ma chere, умно, – подхватил расшевелившийся старый граф. – Давай сейчас наряжусь и поеду с вами. Уж я Пашету расшевелю.
Но графиня не согласилась отпустить графа: у него все эти дни болела нога. Решили, что Илье Андреевичу ехать нельзя, а что ежели Луиза Ивановна (m me Schoss) поедет, то барышням можно ехать к Мелюковой. Соня, всегда робкая и застенчивая, настоятельнее всех стала упрашивать Луизу Ивановну не отказать им.
Наряд Сони был лучше всех. Ее усы и брови необыкновенно шли к ней. Все говорили ей, что она очень хороша, и она находилась в несвойственном ей оживленно энергическом настроении. Какой то внутренний голос говорил ей, что нынче или никогда решится ее судьба, и она в своем мужском платье казалась совсем другим человеком. Луиза Ивановна согласилась, и через полчаса четыре тройки с колокольчиками и бубенчиками, визжа и свистя подрезами по морозному снегу, подъехали к крыльцу.
Наташа первая дала тон святочного веселья, и это веселье, отражаясь от одного к другому, всё более и более усиливалось и дошло до высшей степени в то время, когда все вышли на мороз, и переговариваясь, перекликаясь, смеясь и крича, расселись в сани.
Две тройки были разгонные, третья тройка старого графа с орловским рысаком в корню; четвертая собственная Николая с его низеньким, вороным, косматым коренником. Николай в своем старушечьем наряде, на который он надел гусарский, подпоясанный плащ, стоял в середине своих саней, подобрав вожжи.
Было так светло, что он видел отблескивающие на месячном свете бляхи и глаза лошадей, испуганно оглядывавшихся на седоков, шумевших под темным навесом подъезда.
В сани Николая сели Наташа, Соня, m me Schoss и две девушки. В сани старого графа сели Диммлер с женой и Петя; в остальные расселись наряженные дворовые.
– Пошел вперед, Захар! – крикнул Николай кучеру отца, чтобы иметь случай перегнать его на дороге.
Тройка старого графа, в которую сел Диммлер и другие ряженые, визжа полозьями, как будто примерзая к снегу, и побрякивая густым колокольцом, тронулась вперед. Пристяжные жались на оглобли и увязали, выворачивая как сахар крепкий и блестящий снег.
Николай тронулся за первой тройкой; сзади зашумели и завизжали остальные. Сначала ехали маленькой рысью по узкой дороге. Пока ехали мимо сада, тени от оголенных деревьев ложились часто поперек дороги и скрывали яркий свет луны, но как только выехали за ограду, алмазно блестящая, с сизым отблеском, снежная равнина, вся облитая месячным сиянием и неподвижная, открылась со всех сторон. Раз, раз, толконул ухаб в передних санях; точно так же толконуло следующие сани и следующие и, дерзко нарушая закованную тишину, одни за другими стали растягиваться сани.
– След заячий, много следов! – прозвучал в морозном скованном воздухе голос Наташи.
– Как видно, Nicolas! – сказал голос Сони. – Николай оглянулся на Соню и пригнулся, чтоб ближе рассмотреть ее лицо. Какое то совсем новое, милое, лицо, с черными бровями и усами, в лунном свете, близко и далеко, выглядывало из соболей.
«Это прежде была Соня», подумал Николай. Он ближе вгляделся в нее и улыбнулся.
– Вы что, Nicolas?
– Ничего, – сказал он и повернулся опять к лошадям.
Выехав на торную, большую дорогу, примасленную полозьями и всю иссеченную следами шипов, видными в свете месяца, лошади сами собой стали натягивать вожжи и прибавлять ходу. Левая пристяжная, загнув голову, прыжками подергивала свои постромки. Коренной раскачивался, поводя ушами, как будто спрашивая: «начинать или рано еще?» – Впереди, уже далеко отделившись и звеня удаляющимся густым колокольцом, ясно виднелась на белом снегу черная тройка Захара. Слышны были из его саней покрикиванье и хохот и голоса наряженных.
– Ну ли вы, разлюбезные, – крикнул Николай, с одной стороны подергивая вожжу и отводя с кнутом pуку. И только по усилившемуся как будто на встречу ветру, и по подергиванью натягивающих и всё прибавляющих скоку пристяжных, заметно было, как шибко полетела тройка. Николай оглянулся назад. С криком и визгом, махая кнутами и заставляя скакать коренных, поспевали другие тройки. Коренной стойко поколыхивался под дугой, не думая сбивать и обещая еще и еще наддать, когда понадобится.
Николай догнал первую тройку. Они съехали с какой то горы, выехали на широко разъезженную дорогу по лугу около реки.
«Где это мы едем?» подумал Николай. – «По косому лугу должно быть. Но нет, это что то новое, чего я никогда не видал. Это не косой луг и не Дёмкина гора, а это Бог знает что такое! Это что то новое и волшебное. Ну, что бы там ни было!» И он, крикнув на лошадей, стал объезжать первую тройку.
Захар сдержал лошадей и обернул свое уже объиндевевшее до бровей лицо.
Николай пустил своих лошадей; Захар, вытянув вперед руки, чмокнул и пустил своих.
– Ну держись, барин, – проговорил он. – Еще быстрее рядом полетели тройки, и быстро переменялись ноги скачущих лошадей. Николай стал забирать вперед. Захар, не переменяя положения вытянутых рук, приподнял одну руку с вожжами.
– Врешь, барин, – прокричал он Николаю. Николай в скок пустил всех лошадей и перегнал Захара. Лошади засыпали мелким, сухим снегом лица седоков, рядом с ними звучали частые переборы и путались быстро движущиеся ноги, и тени перегоняемой тройки. Свист полозьев по снегу и женские взвизги слышались с разных сторон.
Опять остановив лошадей, Николай оглянулся кругом себя. Кругом была всё та же пропитанная насквозь лунным светом волшебная равнина с рассыпанными по ней звездами.
«Захар кричит, чтобы я взял налево; а зачем налево? думал Николай. Разве мы к Мелюковым едем, разве это Мелюковка? Мы Бог знает где едем, и Бог знает, что с нами делается – и очень странно и хорошо то, что с нами делается». Он оглянулся в сани.
– Посмотри, у него и усы и ресницы, всё белое, – сказал один из сидевших странных, хорошеньких и чужих людей с тонкими усами и бровями.
«Этот, кажется, была Наташа, подумал Николай, а эта m me Schoss; а может быть и нет, а это черкес с усами не знаю кто, но я люблю ее».
– Не холодно ли вам? – спросил он. Они не отвечали и засмеялись. Диммлер из задних саней что то кричал, вероятно смешное, но нельзя было расслышать, что он кричал.
– Да, да, – смеясь отвечали голоса.
– Однако вот какой то волшебный лес с переливающимися черными тенями и блестками алмазов и с какой то анфиладой мраморных ступеней, и какие то серебряные крыши волшебных зданий, и пронзительный визг каких то зверей. «А ежели и в самом деле это Мелюковка, то еще страннее то, что мы ехали Бог знает где, и приехали в Мелюковку», думал Николай.
Действительно это была Мелюковка, и на подъезд выбежали девки и лакеи со свечами и радостными лицами.
– Кто такой? – спрашивали с подъезда.
– Графские наряженные, по лошадям вижу, – отвечали голоса.


Пелагея Даниловна Мелюкова, широкая, энергическая женщина, в очках и распашном капоте, сидела в гостиной, окруженная дочерьми, которым она старалась не дать скучать. Они тихо лили воск и смотрели на тени выходивших фигур, когда зашумели в передней шаги и голоса приезжих.
Гусары, барыни, ведьмы, паясы, медведи, прокашливаясь и обтирая заиндевевшие от мороза лица в передней, вошли в залу, где поспешно зажигали свечи. Паяц – Диммлер с барыней – Николаем открыли пляску. Окруженные кричавшими детьми, ряженые, закрывая лица и меняя голоса, раскланивались перед хозяйкой и расстанавливались по комнате.
– Ах, узнать нельзя! А Наташа то! Посмотрите, на кого она похожа! Право, напоминает кого то. Эдуард то Карлыч как хорош! Я не узнала. Да как танцует! Ах, батюшки, и черкес какой то; право, как идет Сонюшке. Это еще кто? Ну, утешили! Столы то примите, Никита, Ваня. А мы так тихо сидели!
– Ха ха ха!… Гусар то, гусар то! Точно мальчик, и ноги!… Я видеть не могу… – слышались голоса.
Наташа, любимица молодых Мелюковых, с ними вместе исчезла в задние комнаты, куда была потребована пробка и разные халаты и мужские платья, которые в растворенную дверь принимали от лакея оголенные девичьи руки. Через десять минут вся молодежь семейства Мелюковых присоединилась к ряженым.
Пелагея Даниловна, распорядившись очисткой места для гостей и угощениями для господ и дворовых, не снимая очков, с сдерживаемой улыбкой, ходила между ряжеными, близко глядя им в лица и никого не узнавая. Она не узнавала не только Ростовых и Диммлера, но и никак не могла узнать ни своих дочерей, ни тех мужниных халатов и мундиров, которые были на них.
– А это чья такая? – говорила она, обращаясь к своей гувернантке и глядя в лицо своей дочери, представлявшей казанского татарина. – Кажется, из Ростовых кто то. Ну и вы, господин гусар, в каком полку служите? – спрашивала она Наташу. – Турке то, турке пастилы подай, – говорила она обносившему буфетчику: – это их законом не запрещено.
Иногда, глядя на странные, но смешные па, которые выделывали танцующие, решившие раз навсегда, что они наряженные, что никто их не узнает и потому не конфузившиеся, – Пелагея Даниловна закрывалась платком, и всё тучное тело ее тряслось от неудержимого доброго, старушечьего смеха. – Сашинет то моя, Сашинет то! – говорила она.
После русских плясок и хороводов Пелагея Даниловна соединила всех дворовых и господ вместе, в один большой круг; принесли кольцо, веревочку и рублик, и устроились общие игры.
Через час все костюмы измялись и расстроились. Пробочные усы и брови размазались по вспотевшим, разгоревшимся и веселым лицам. Пелагея Даниловна стала узнавать ряженых, восхищалась тем, как хорошо были сделаны костюмы, как шли они особенно к барышням, и благодарила всех за то, что так повеселили ее. Гостей позвали ужинать в гостиную, а в зале распорядились угощением дворовых.
– Нет, в бане гадать, вот это страшно! – говорила за ужином старая девушка, жившая у Мелюковых.
– Отчего же? – спросила старшая дочь Мелюковых.
– Да не пойдете, тут надо храбрость…
– Я пойду, – сказала Соня.
– Расскажите, как это было с барышней? – сказала вторая Мелюкова.
– Да вот так то, пошла одна барышня, – сказала старая девушка, – взяла петуха, два прибора – как следует, села. Посидела, только слышит, вдруг едет… с колокольцами, с бубенцами подъехали сани; слышит, идет. Входит совсем в образе человеческом, как есть офицер, пришел и сел с ней за прибор.
– А! А!… – закричала Наташа, с ужасом выкатывая глаза.
– Да как же, он так и говорит?
– Да, как человек, всё как должно быть, и стал, и стал уговаривать, а ей бы надо занять его разговором до петухов; а она заробела; – только заробела и закрылась руками. Он ее и подхватил. Хорошо, что тут девушки прибежали…
– Ну, что пугать их! – сказала Пелагея Даниловна.
– Мамаша, ведь вы сами гадали… – сказала дочь.
– А как это в амбаре гадают? – спросила Соня.
– Да вот хоть бы теперь, пойдут к амбару, да и слушают. Что услышите: заколачивает, стучит – дурно, а пересыпает хлеб – это к добру; а то бывает…
– Мама расскажите, что с вами было в амбаре?
Пелагея Даниловна улыбнулась.
– Да что, я уж забыла… – сказала она. – Ведь вы никто не пойдете?
– Нет, я пойду; Пепагея Даниловна, пустите меня, я пойду, – сказала Соня.
– Ну что ж, коли не боишься.
– Луиза Ивановна, можно мне? – спросила Соня.
Играли ли в колечко, в веревочку или рублик, разговаривали ли, как теперь, Николай не отходил от Сони и совсем новыми глазами смотрел на нее. Ему казалось, что он нынче только в первый раз, благодаря этим пробочным усам, вполне узнал ее. Соня действительно этот вечер была весела, оживлена и хороша, какой никогда еще не видал ее Николай.
«Так вот она какая, а я то дурак!» думал он, глядя на ее блестящие глаза и счастливую, восторженную, из под усов делающую ямочки на щеках, улыбку, которой он не видал прежде.
– Я ничего не боюсь, – сказала Соня. – Можно сейчас? – Она встала. Соне рассказали, где амбар, как ей молча стоять и слушать, и подали ей шубку. Она накинула ее себе на голову и взглянула на Николая.
«Что за прелесть эта девочка!» подумал он. «И об чем я думал до сих пор!»
Соня вышла в коридор, чтобы итти в амбар. Николай поспешно пошел на парадное крыльцо, говоря, что ему жарко. Действительно в доме было душно от столпившегося народа.
На дворе был тот же неподвижный холод, тот же месяц, только было еще светлее. Свет был так силен и звезд на снеге было так много, что на небо не хотелось смотреть, и настоящих звезд было незаметно. На небе было черно и скучно, на земле было весело.
«Дурак я, дурак! Чего ждал до сих пор?» подумал Николай и, сбежав на крыльцо, он обошел угол дома по той тропинке, которая вела к заднему крыльцу. Он знал, что здесь пойдет Соня. На половине дороги стояли сложенные сажени дров, на них был снег, от них падала тень; через них и с боку их, переплетаясь, падали тени старых голых лип на снег и дорожку. Дорожка вела к амбару. Рубленная стена амбара и крыша, покрытая снегом, как высеченная из какого то драгоценного камня, блестели в месячном свете. В саду треснуло дерево, и опять всё совершенно затихло. Грудь, казалось, дышала не воздухом, а какой то вечно молодой силой и радостью.
С девичьего крыльца застучали ноги по ступенькам, скрыпнуло звонко на последней, на которую был нанесен снег, и голос старой девушки сказал:
– Прямо, прямо, вот по дорожке, барышня. Только не оглядываться.
– Я не боюсь, – отвечал голос Сони, и по дорожке, по направлению к Николаю, завизжали, засвистели в тоненьких башмачках ножки Сони.
Соня шла закутавшись в шубку. Она была уже в двух шагах, когда увидала его; она увидала его тоже не таким, каким она знала и какого всегда немножко боялась. Он был в женском платье со спутанными волосами и с счастливой и новой для Сони улыбкой. Соня быстро подбежала к нему.
«Совсем другая, и всё та же», думал Николай, глядя на ее лицо, всё освещенное лунным светом. Он продел руки под шубку, прикрывавшую ее голову, обнял, прижал к себе и поцеловал в губы, над которыми были усы и от которых пахло жженой пробкой. Соня в самую середину губ поцеловала его и, выпростав маленькие руки, с обеих сторон взяла его за щеки.
– Соня!… Nicolas!… – только сказали они. Они подбежали к амбару и вернулись назад каждый с своего крыльца.


Когда все поехали назад от Пелагеи Даниловны, Наташа, всегда всё видевшая и замечавшая, устроила так размещение, что Луиза Ивановна и она сели в сани с Диммлером, а Соня села с Николаем и девушками.
Николай, уже не перегоняясь, ровно ехал в обратный путь, и всё вглядываясь в этом странном, лунном свете в Соню, отыскивал при этом всё переменяющем свете, из под бровей и усов свою ту прежнюю и теперешнюю Соню, с которой он решил уже никогда не разлучаться. Он вглядывался, и когда узнавал всё ту же и другую и вспоминал, слышав этот запах пробки, смешанный с чувством поцелуя, он полной грудью вдыхал в себя морозный воздух и, глядя на уходящую землю и блестящее небо, он чувствовал себя опять в волшебном царстве.
– Соня, тебе хорошо? – изредка спрашивал он.
– Да, – отвечала Соня. – А тебе ?
На середине дороги Николай дал подержать лошадей кучеру, на минутку подбежал к саням Наташи и стал на отвод.
– Наташа, – сказал он ей шопотом по французски, – знаешь, я решился насчет Сони.
– Ты ей сказал? – спросила Наташа, вся вдруг просияв от радости.
– Ах, какая ты странная с этими усами и бровями, Наташа! Ты рада?
– Я так рада, так рада! Я уж сердилась на тебя. Я тебе не говорила, но ты дурно с ней поступал. Это такое сердце, Nicolas. Как я рада! Я бываю гадкая, но мне совестно было быть одной счастливой без Сони, – продолжала Наташа. – Теперь я так рада, ну, беги к ней.
– Нет, постой, ах какая ты смешная! – сказал Николай, всё всматриваясь в нее, и в сестре тоже находя что то новое, необыкновенное и обворожительно нежное, чего он прежде не видал в ней. – Наташа, что то волшебное. А?
– Да, – отвечала она, – ты прекрасно сделал.
«Если б я прежде видел ее такою, какою она теперь, – думал Николай, – я бы давно спросил, что сделать и сделал бы всё, что бы она ни велела, и всё бы было хорошо».
– Так ты рада, и я хорошо сделал?
– Ах, так хорошо! Я недавно с мамашей поссорилась за это. Мама сказала, что она тебя ловит. Как это можно говорить? Я с мама чуть не побранилась. И никому никогда не позволю ничего дурного про нее сказать и подумать, потому что в ней одно хорошее.
– Так хорошо? – сказал Николай, еще раз высматривая выражение лица сестры, чтобы узнать, правда ли это, и, скрыпя сапогами, он соскочил с отвода и побежал к своим саням. Всё тот же счастливый, улыбающийся черкес, с усиками и блестящими глазами, смотревший из под собольего капора, сидел там, и этот черкес был Соня, и эта Соня была наверное его будущая, счастливая и любящая жена.
Приехав домой и рассказав матери о том, как они провели время у Мелюковых, барышни ушли к себе. Раздевшись, но не стирая пробочных усов, они долго сидели, разговаривая о своем счастьи. Они говорили о том, как они будут жить замужем, как их мужья будут дружны и как они будут счастливы.
На Наташином столе стояли еще с вечера приготовленные Дуняшей зеркала. – Только когда всё это будет? Я боюсь, что никогда… Это было бы слишком хорошо! – сказала Наташа вставая и подходя к зеркалам.
– Садись, Наташа, может быть ты увидишь его, – сказала Соня. Наташа зажгла свечи и села. – Какого то с усами вижу, – сказала Наташа, видевшая свое лицо.
– Не надо смеяться, барышня, – сказала Дуняша.
Наташа нашла с помощью Сони и горничной положение зеркалу; лицо ее приняло серьезное выражение, и она замолкла. Долго она сидела, глядя на ряд уходящих свечей в зеркалах, предполагая (соображаясь с слышанными рассказами) то, что она увидит гроб, то, что увидит его, князя Андрея, в этом последнем, сливающемся, смутном квадрате. Но как ни готова она была принять малейшее пятно за образ человека или гроба, она ничего не видала. Она часто стала мигать и отошла от зеркала.
– Отчего другие видят, а я ничего не вижу? – сказала она. – Ну садись ты, Соня; нынче непременно тебе надо, – сказала она. – Только за меня… Мне так страшно нынче!
Соня села за зеркало, устроила положение, и стала смотреть.
– Вот Софья Александровна непременно увидят, – шопотом сказала Дуняша; – а вы всё смеетесь.
Соня слышала эти слова, и слышала, как Наташа шопотом сказала:
– И я знаю, что она увидит; она и прошлого года видела.
Минуты три все молчали. «Непременно!» прошептала Наташа и не докончила… Вдруг Соня отсторонила то зеркало, которое она держала, и закрыла глаза рукой.
– Ах, Наташа! – сказала она.
– Видела? Видела? Что видела? – вскрикнула Наташа, поддерживая зеркало.
Соня ничего не видала, она только что хотела замигать глазами и встать, когда услыхала голос Наташи, сказавшей «непременно»… Ей не хотелось обмануть ни Дуняшу, ни Наташу, и тяжело было сидеть. Она сама не знала, как и вследствие чего у нее вырвался крик, когда она закрыла глаза рукою.
– Его видела? – спросила Наташа, хватая ее за руку.
– Да. Постой… я… видела его, – невольно сказала Соня, еще не зная, кого разумела Наташа под словом его: его – Николая или его – Андрея.
«Но отчего же мне не сказать, что я видела? Ведь видят же другие! И кто же может уличить меня в том, что я видела или не видала?» мелькнуло в голове Сони.
– Да, я его видела, – сказала она.
– Как же? Как же? Стоит или лежит?
– Нет, я видела… То ничего не было, вдруг вижу, что он лежит.
– Андрей лежит? Он болен? – испуганно остановившимися глазами глядя на подругу, спрашивала Наташа.
– Нет, напротив, – напротив, веселое лицо, и он обернулся ко мне, – и в ту минуту как она говорила, ей самой казалось, что она видела то, что говорила.
– Ну а потом, Соня?…
– Тут я не рассмотрела, что то синее и красное…
– Соня! когда он вернется? Когда я увижу его! Боже мой, как я боюсь за него и за себя, и за всё мне страшно… – заговорила Наташа, и не отвечая ни слова на утешения Сони, легла в постель и долго после того, как потушили свечу, с открытыми глазами, неподвижно лежала на постели и смотрела на морозный, лунный свет сквозь замерзшие окна.


Вскоре после святок Николай объявил матери о своей любви к Соне и о твердом решении жениться на ней. Графиня, давно замечавшая то, что происходило между Соней и Николаем, и ожидавшая этого объяснения, молча выслушала его слова и сказала сыну, что он может жениться на ком хочет; но что ни она, ни отец не дадут ему благословения на такой брак. В первый раз Николай почувствовал, что мать недовольна им, что несмотря на всю свою любовь к нему, она не уступит ему. Она, холодно и не глядя на сына, послала за мужем; и, когда он пришел, графиня хотела коротко и холодно в присутствии Николая сообщить ему в чем дело, но не выдержала: заплакала слезами досады и вышла из комнаты. Старый граф стал нерешительно усовещивать Николая и просить его отказаться от своего намерения. Николай отвечал, что он не может изменить своему слову, и отец, вздохнув и очевидно смущенный, весьма скоро перервал свою речь и пошел к графине. При всех столкновениях с сыном, графа не оставляло сознание своей виноватости перед ним за расстройство дел, и потому он не мог сердиться на сына за отказ жениться на богатой невесте и за выбор бесприданной Сони, – он только при этом случае живее вспоминал то, что, ежели бы дела не были расстроены, нельзя было для Николая желать лучшей жены, чем Соня; и что виновен в расстройстве дел только один он с своим Митенькой и с своими непреодолимыми привычками.
Отец с матерью больше не говорили об этом деле с сыном; но несколько дней после этого, графиня позвала к себе Соню и с жестокостью, которой не ожидали ни та, ни другая, графиня упрекала племянницу в заманивании сына и в неблагодарности. Соня, молча с опущенными глазами, слушала жестокие слова графини и не понимала, чего от нее требуют. Она всем готова была пожертвовать для своих благодетелей. Мысль о самопожертвовании была любимой ее мыслью; но в этом случае она не могла понять, кому и чем ей надо жертвовать. Она не могла не любить графиню и всю семью Ростовых, но и не могла не любить Николая и не знать, что его счастие зависело от этой любви. Она была молчалива и грустна, и не отвечала. Николай не мог, как ему казалось, перенести долее этого положения и пошел объясниться с матерью. Николай то умолял мать простить его и Соню и согласиться на их брак, то угрожал матери тем, что, ежели Соню будут преследовать, то он сейчас же женится на ней тайно.
Графиня с холодностью, которой никогда не видал сын, отвечала ему, что он совершеннолетний, что князь Андрей женится без согласия отца, и что он может то же сделать, но что никогда она не признает эту интригантку своей дочерью.
Взорванный словом интригантка , Николай, возвысив голос, сказал матери, что он никогда не думал, чтобы она заставляла его продавать свои чувства, и что ежели это так, то он последний раз говорит… Но он не успел сказать того решительного слова, которого, судя по выражению его лица, с ужасом ждала мать и которое может быть навсегда бы осталось жестоким воспоминанием между ними. Он не успел договорить, потому что Наташа с бледным и серьезным лицом вошла в комнату от двери, у которой она подслушивала.
– Николинька, ты говоришь пустяки, замолчи, замолчи! Я тебе говорю, замолчи!.. – почти кричала она, чтобы заглушить его голос.
– Мама, голубчик, это совсем не оттого… душечка моя, бедная, – обращалась она к матери, которая, чувствуя себя на краю разрыва, с ужасом смотрела на сына, но, вследствие упрямства и увлечения борьбы, не хотела и не могла сдаться.
– Николинька, я тебе растолкую, ты уйди – вы послушайте, мама голубушка, – говорила она матери.
Слова ее были бессмысленны; но они достигли того результата, к которому она стремилась.
Графиня тяжело захлипав спрятала лицо на груди дочери, а Николай встал, схватился за голову и вышел из комнаты.
Наташа взялась за дело примирения и довела его до того, что Николай получил обещание от матери в том, что Соню не будут притеснять, и сам дал обещание, что он ничего не предпримет тайно от родителей.
С твердым намерением, устроив в полку свои дела, выйти в отставку, приехать и жениться на Соне, Николай, грустный и серьезный, в разладе с родными, но как ему казалось, страстно влюбленный, в начале января уехал в полк.
После отъезда Николая в доме Ростовых стало грустнее чем когда нибудь. Графиня от душевного расстройства сделалась больна.
Соня была печальна и от разлуки с Николаем и еще более от того враждебного тона, с которым не могла не обращаться с ней графиня. Граф более чем когда нибудь был озабочен дурным положением дел, требовавших каких нибудь решительных мер. Необходимо было продать московский дом и подмосковную, а для продажи дома нужно было ехать в Москву. Но здоровье графини заставляло со дня на день откладывать отъезд.
Наташа, легко и даже весело переносившая первое время разлуки с своим женихом, теперь с каждым днем становилась взволнованнее и нетерпеливее. Мысль о том, что так, даром, ни для кого пропадает ее лучшее время, которое бы она употребила на любовь к нему, неотступно мучила ее. Письма его большей частью сердили ее. Ей оскорбительно было думать, что тогда как она живет только мыслью о нем, он живет настоящею жизнью, видит новые места, новых людей, которые для него интересны. Чем занимательнее были его письма, тем ей было досаднее. Ее же письма к нему не только не доставляли ей утешения, но представлялись скучной и фальшивой обязанностью. Она не умела писать, потому что не могла постигнуть возможности выразить в письме правдиво хоть одну тысячную долю того, что она привыкла выражать голосом, улыбкой и взглядом. Она писала ему классически однообразные, сухие письма, которым сама не приписывала никакого значения и в которых, по брульонам, графиня поправляла ей орфографические ошибки.


Источник — «http://wiki-org.ru/wiki/index.php?title=Соната_№_6_для_фортепиано_(Прокофьев)&oldid=80438934»