Сонатная форма

К:Википедия:Статьи без источников (тип: не указан)

Эта статья — о музыкальной форме. Об остальных значениях слова см. Sonata (значения).

Сона́тная фо́рма — музыкальная форма, состоящая из трёх основных разделов, где в первом разделе (экспозиции) противопоставляются главная и побочная партии, во втором (разработке) эти темы развиваются, в третьем (репризе) повторяется экспозиция с тональными (и, возможно, иными) изменениями.

Общие сведения

Сонатная форма — наиболее развитая из всех гомофонных форм. Она даёт возможность объединить самый разнообразный материал, иногда на очень большом временном пространстве.

Отличие сонатной формы от всех других заключается в том, что развивающий раздел (разработка) является центральным по своему значению, в нем проявляется основная идея сонатной формы — конфликтность и динамика развития. Ни в какой другой форме развитие не имело определяющего, «идейного» значения.

Сонатная форма стала наиболее полным выражением идей европейского классицизма. В ней имеет место конфликтное сопоставление двух образов (главная партия и побочная партия), развитие конфликта в разработке и его результат в репризе и коде.

Эта форма стала единственной, в которой драма была выражена чисто музыкальными средствами, без привлечения каких-либо иных (как, например, текста в опере).

Нужно заметить, что сонатная форма чрезвычайно быстро достигла своих вершин (в позднем творчестве Гайдна, Моцарта, а впоследствии Бетховена). Этот процесс занял менее 50 лет. В творчестве Моцарта представлено огромное количество модификаций сонатной формы. Бетховен продолжил этот процесс и вывел его на новый уровень, дав толчок к последующему разрушению чистой сонатной формы и обогащению её за счёт других принципов формообразования (см. ниже). Поэтому все, что будет сказано в целом о сонатной форме, относится в основном к творчеству Гайдна, Моцарта и Бетховена.

Сонатная форма, при всей её сложности, обладает большой стройностью и устойчивостью. Благодаря этому она остаётся актуальной и в наше время, пережив всевозможные модификации в музыке XIX и XX веков.

В обобщённом виде схема формы такова (ГП — главная партия, ПП — побочная партия, СП — связующая партия, ЗП — заключительная партия; в квадратные скобки заключены разделы, которые в различных вариантах формы могут опускаться).

[Вступление]	Экспозиция				[Разработка]	Реприза				[Кода]
	ГП	[СП]	ПП	[ЗП]		[ГП]	[СП]	[ПП]	[ЗП]
	T		D			T		T

Классификация и применение

Сонатная форма применяется в основном в первых частях сонатно-симфонических циклов (этот тип формы принято называть формой сонатного allegro, благодаря устойчивому жанру быстрой первой части у композиторов-классиков), реже — в финалах и медленных частях. Также в сонатной форме могут быть написаны одночастные произведения (особенное распространение они получили в эпоху романтизма): баллады, фантазии и т. п.

Поскольку в наиболее чистом виде сонатная форма применяется именно в первых частях циклов, этот тип выделяют как основной. В других частях цикла и в одночастных произведениях сонатная форма трансформируется в соответствии с жанром, иногда утрачивая основную идею формы (конфликт и развитие). Существуют другие разновидности сонатной формы, тоже связанные с определённым жанром: сонатная форма в концерте с солистом (с двойной экспозицией) и сонатина.

Итак, выделяют 3 основных класса сонатных форм:

1. Форма сонатного allegro.
2. Сонатная форма в иных частях цикла и иных жанрах.
3. Разновидности сонатной формы (сонатная форма с двойной экспозицией и сонатина).

Так как основным и наиболее «чистым» типом является первый, описание типичной сонатной формы ниже будет относиться к нему.

Кроме этого, существуют формы рондо-сонаты и сонаты с эпизодом вместо разработки. Первую, объединяющую в себе черты рондо и сонатной формы, принято относить к смешанным формам. Вторая является одной из форм рондо (5-я форма рондо по классификации А. Маркса).

Экспозиция сонатной формы

Экспозицией называется начальный раздел формы (не считая вступления, если оно есть). Экспозиция состоит из главной партии в главной тональности, связующей партии (в которой происходит модуляция), побочной партии в новой тональности и с новым образным наполнением, и заключительной партии, которая завершает экспозицию.

Партиями называются различные участки экспозиции, обособленные гармонически. Так, главная партия выдержана в главной тональности, связующая представляет собой неустойчивый ход, побочная партия выдержана в новой тональности. Нужно заметить, что партии не тождественны темам. Партии — это участки формы, и в них могут находиться по нескольку тем.

Главная партия

Главная партия — чрезвычайно важная составляющая экспозиции. Она — основа будущего конфликта и развития. Тема главной партии в большинстве примеров выражает основную мысль произведения. Она часто состоит из двух или более контрастных элементов, взаимодействие которых в сжатом виде воспроизводит конфликтность всей формы. Это качество главной партии даёт богатые возможности для дальнейшего развития, что является необходимым условием существования формы. Главная партия даёт первый толчок этого развития.

Гармоническое строение

Гармоническая функция главной партии — обеспечить главенство тоники главной тональности. Эта функция также чрезвычайно важна, так как тоника вернётся теперь только в репризе, до этого количество устойчивых разделов минимально. В главной партии тоника должна быть выражена явно и самодовлеюще, чтобы форма имела внутреннее стремление к ней в репризе. Иначе пространство гармонической неустойчивости затмит главную тональность и форма распадётся.

Эти условия влекут некоторые гармонические ограничения главной партии. Она в основном состоит из тонико-доминантовых оборотов. Субдоминанта появляется часто только в кадансе (так как она может пошатнуть главенство тоники), нечасто встречаются отклонения. Главная партия всегда заканчивается в главной тональности, каденцией на тонике или доминанте.

Тематическое строение

Тематизм главной партии также должен обладать несколькими определёнными свойствами. Мотивы темы должны быть чёткими и легко отделимыми друг от друга в процессе развития. Каждый мотив темы обладает самостоятельностью и значимостью. Это связано с серьёзностью музыкального содержания сонатной формы. Поэтому в главной партии редки жанровые темы.

Форма

Критерию сжатости и ёмкости отвечает и форма главной партии. В большинстве случаев это период (например, фортепианные сонаты Бетховена №2, 4, 7, 20, 31 и др.) или большое предложение (фортепианные сонаты Бетховена № 1, 3, 5, 19 и др.). Более развёрнутые формы редки.

Связующая партия

Связующая партия — неустойчивый раздел, в этом она противопоставляется главной. Роль связующей партии — совершить переход от главной партии к побочной. Этот переход затрагивает и гармоническую сферу (так как побочная партия имеет новую тональность), и тематическую (так как побочная партия в большинстве случаев экспонирует контрастный образ).

Гармоническое строение

Гармонически связующая партия почти всегда состоит из трёх этапов — пребывание в главной тональности, собственно переход и краткое пребывание в новой тональности. Эти этапы могут быть выражены полнее или короче: основная тональность может быть представлена целым предложением или одним аккордом, переход может совершаться быстро или проходить через несколько тональностей, пребывание в новой тональности может представлять собой большой предыкт или один доминантовый аккорд. В медленных частях поздних симфоний Моцарта напротив, связующая партия сразу начинается в новой тональности, противопоставляясь главной партии.

Тематизм

Связующая партия редко имеет собственную тему. В большинстве случаев она построена на мотивах главной партии, к которым постепенно добавляются новые мотивы. Таким образом совершается тематический переход к побочной партии.

Однако в некоторых случаях в связующей партии появляется новая тема, в образном плане контрастная главной партии и близкая побочной (при этом сохраняется гармоническая неустойчивость). Такую тему называют промежуточной темой, так как её модуляционное движение (обязательное для связующей партии) всегда приводит к настоящей побочной. См., например, сонату для фортепиано № 7 Бетховена.

Побочная партия

Побочная партия появляется в результате развития материала главной партии. Однако, она во всем противостоит главной: в гармонии, тематизме, образности. Она часто длится дольше, чем главная партия, но при этом не перевешивает её по смысловой нагрузке. Ядро сонатной формы все равно остаётся заключённым в главной партии.

Гармоническое строение

Главная гармоническая функция побочной партии — установление новой тональности. В абсолютном большинстве случаев это тональности доминантового направления: для мажорного произведения — доминантовая тональность, для минорного — доминантовая (чаще натуральная) или параллельная. В редких случаях это может быть параллельная (минорная) тональность в мажорном произведении, либо другие терцовые соотношения тональностей. В послеклассической сонатной форме возможны любые соотношения тональностей.

Побочная партия гармонически обладает большей «рыхлостью» по сравнению с чрезвычайно устойчивой главной. Поэтому начало побочной партии гармонически может быть «смазано», не отделяясь чётко от связующей. Безусловно в гармоническом отношении только заключение (с обязательной полной каденцией).

Тематизм

Тематически, как и образно, побочная партия противостоит главной. Она больше ориентирована на мелодию, в которой обычно более выражены вокальные черты.

Часто имеет место ритмическое обновление побочной партии. Характерно укрупнение длительностей и замедление движения. Реже встречается активизация движения и более мелкие длительности.

В фактуре нередко имеет место выраженное разделение на мелодию и сопровождение, что характерно для темы с развитой мелодией (например, фортепианная соната № 16 Бетховена). Гораздо реже встречается обратное — полифоническое насыщение фактуры (его же Квартет, ор. 59 № 3).

В некоторых случаях в побочной партии используется тема главной (но обязательно в новой тональности) либо в первоначальном виде, либо в несколько модифицированном. Это явление имело место в творчестве Гайдна (например, его Симфония № 104 ре мажор), когда ещё не сложилось обязательное образное противопоставление партий, как исключение — у Бетховена (например, в первой части «Аппассионаты»). В послеклассическую эпоху это было связано с появлением монотематизма и представляет собой в сущности другое явление.

Тематически побочная партия более свободна, чем главная, и может иметь несколько тем (до трёх). При этом одна из тем доминирует, другие выполняют вступительную или дополняющую функцию.

Форма

Форма побочной партии также свободна и допускает множество вариантов. Чаще других это большое предложение или простая двухчастная форма. Однако нужно заметить, что под влиянием относительной гармонической свободы эти формы часто лишаются квадратности благодаря дополнениям, расширениям и т. п.

Сдвиг

Сдвиг (прорыв, перелом) — частое явление в побочной партии, также называется эпизодом. Сдвигом называется внезапное нарушение характера и появление контрастных элементов главной или связующей партий. Сдвиг — ещё одно отражение основного конфликта, который со всей силой будет раскрыт в разработке. При этом возникает существенное расширение и форма побочной партии фактически разрушается.

Контраст в момент сдвига может быть разной силы. Это может быть и появление более диссонирующей гармонии (наиболее слабый контраст), и вторжение материала главной партии в её изначальном характере (наиболее сильный вариант, особенно при драматичной главной и лиричной побочной).

Заключительная партия

Функция заключительной партии — закрепить достигнутое в экспозиции, прежде всего в тональном отношении. Поэтому для неё характерен заключительный тип изложения. Кроме того, заключительная партия в некоторой степени обобщает весь материал экспозиции, её заключительное действие шире, чем простое закрепление тоники в дополнении или каденции.

Гармонически заключительная партия должна закрепить новую тональность. Часто имеет место многократное повторение кадансового оборота или наличие тонического органного пункта (например, соната для скрипки и фортепиано № 8 Бетховена).

Для тематизма характерно использование элементов предшествующих партий, в большинстве случаев главной и связующей, которые представлены в различных комбинациях. В этом снова проявляется обобщающая роль заключительной партии. Введение новой темы встречается редко, а если встречается, тема не бывает развёрнутой. Это связано с тем, что экспонирование новой темы не соответствует заключительному типу изложения и обобщающей функции заключительной партии.

Разработка

Разработка — второй большой раздел формы. В ней происходит развитие тем в условиях тональной и гармонической неустойчивости. В процессе развития возможно видоизменение тем, вплоть до их переосмысления.

Постоянная неустойчивость — главное свойство разработки. Неустойчивость выражается в гармоническом строении (постоянные модуляции), в метрике (отсутствие квадратности) и в тематизме (темы существуют не в полном виде, а в виде вычлененных мотивов).

Так как разработка — самый неустойчивый раздел формы, она наименее регламентирована. В зрелой сонатной форме (прежде всего у Бетховена) разработка каждого произведения индивидуальна, каждый раз она выстраивается в соответствии со свойствами материала экспозиции и общей идеей произведения.

В зрелой сонатной форме разработка — центральный и важнейший раздел формы, обычно она весьма протяжённа и по размерам не уступает экспозиции. Кроме этого, ближе к концу разработки (примерно в точке золотого сечения всей формы) обычно располагается генеральная кульминация (момент наивысшего напряжения в музыкальном произведении).

Как и другие развивающие разделы формы, разработка имеет три этапа — вступительный (пребывание в тональности), собственно развивающий (модуляции в разные тональности) и та или иная подготовка тональности репризы.

Тональное и гармоническое строение

Крайние разделы

Фактически разработка представляет собой большой модуляционный ход от тональности, в которой окончилась экспозиция, к основной тональности (в ней начнётся реприза). С этим связана общая тонально-гармоническая неустойчивость.

Однако не всегда разработка начинается в тональности окончания экспозиции, хотя это имеет место в большинстве случаев. Возможно начало разработки в одноимённой тональности (квартет Бетховена ор. 18 № 3) либо в более далёкой тональности, которая вводится сопоставлением (его же соната для скрипки и фортепиано № 1).

Завершающий раздел разработки является подготовкой к репризе, поэтому заканчивается разработка в большинстве случаев в основной тональности. Часто здесь применяется предыкт с доминантовым органным пунктом.

Центральный раздел

Собственно разработка представляет собой большой ход между крайними точками. В его процессе происходят модуляции в различные тональности. Путь этих модуляций, как и многие другие качества разработки, не регламентирован. Возможно два основных типа тонального движения: — Если разработка началась в тональности окончания экспозиции (или в одноимённой) — постепенные модуляции во все более далёкие от исходной тональности и возвращение к главной (например, соната для фортепиано № 16 Бетховена). — Если разработка началась в далёкой тональности путём сопоставления — постепенное возвращение к главной тональности (соната для фортепиано № 17 Бетховена).

Принцип следования тональностей может отвечать некоторой закономерности. Часто встречаются разработки, организованные по принципу кварто-квинтового круга или по принципу терцовой либо секундовой смены тональностей. Однако не редки и такие, в которых последовательность тональностей не объединена общей закономерностью и новая тональность определяется каждый раз внутренней необходимостью.

Участки разработки в разных тональностях неравнозначны. Некоторые тональности могут быть взяты «касанием», другие могут быть представлены большим относительно устойчивым разделом.

Тематический материал

Тематизм разработки определяется только одним условием — развитию подвергается материал экспозиции. В остальном (количество используемых тем, порядок их следования, степень изменения и т. д.) разработка не регламентирована. Это её качество даёт широкий простор для индивидуальных решений.

Однако, при развитии материала имеют место несколько обязательных условий. Одно из них — разработка должна создать новую ситуацию, противоположную экспозиции (а именно, противопоставить неустойчивость — устойчивости), поэтому темы редко проводятся целиком. Происходит вычленение отдельных мотивов и участков тем и дальнейшая работа с ними.

Чаще в разработках используется материал главной партии, так как по своей природе он более склонен к разделению на изначально контрастные мотивы. Тематизм побочной партии используется реже, так как в силу большей напевности он хуже поддаётся мотивному дроблению, и в случае использования выступает более полно.

При всем этом возможно введение в разработке новой темы. Такой раздел разработки называется эпизодом (по аналогии с эпизодом в форме рондо). Чтобы не разрушить развивающую сущность разработки, эта тема должна сочетаться с иным материалом (то есть разработка не может строиться целиком на новой теме). Эта тема может быть или принципиально новой, выражающей некий достигнутый к моменту её введения результат развития, или может представлять собой серьёзную модификацию одной из тем экспозиции. В любом из этих случаев новая тема участвует в развитии наряду с другими темами.

Приёмы тематического развития в разработке чрезвычайно разнообразны. В творчестве Бетховена в разработках используются все такие приёмы, сформировавшиеся к тому времени. Одними из главнейших является приёмы дробления и вычленения.

Полифонические приёмы

Полифоническое развитие тем очень важно для разработки, несмотря на гомофонную природу сонатной формы. Это связано с тем, что полифония даёт дополнительные возможности для увеличения динамизма развития, что очень важно в разработке.

Часто применяется контрапунктическое (вертикальное) соединение мотивов, вычлененных из тем. Возможно даже соединение элементов тем главной и побочной партии, ради усиления их конфликта. Также широко применяются имитации.

Реприза

Реприза — третий крупный раздел формы. В целом она повторяет экспозицию, но обязательным является перенос побочной партии в главную (или одноимённую ей) тональность, гораздо реже в другую тональность. При этом побочная партия в репризе никогда не звучит в той же тональности, в какой она звучала в экспозиции. Это уничтожило бы «идею» сонатной формы, так как в таком случае развитие не имело бы результата.

Реприза снимает или ослабляет конфликт и завершает форму. Это достигается путём её тонального объединения: реприза начинается и заканчивается в основной тональности, хотя побочная партия и может проводиться не в главной тональности. Благодаря этому, реприза обычно менее динамична, чем все другие разделы (хотя возможны исключения).

Изменения по сравнению с экспозицией

Главная партия

Главная партия, как зерно всего произведения, в большинстве случаев проводится без серьёзных изменений. Она может быть расширена или, наоборот, сокращена. Как правило, в зрелой сонатной форме её образное наполнение не меняется, однако она может быть динамизирована, и на неё тогда может быть перенесена генеральная кульминация всей формы. Это характерно для поздних симфоний Моцарта, а также музыки XIX века (включая позднего Бетховена), когда композиторы стремятся максимально продлить процесс развития и он не ограничивается разработкой и захватывает репризу.

Связующая партия

Связующая партия в репризе уже не играет такой важной роли, как в экспозиции (так как разделы, которые она должна соединить — главная и побочная партии — звучат в одной тональности). Специальный раздел, написанный ради перехода из главной тональности в неё же как бы не нужен. В силу этого в репризе связующая партия может отсутствовать, хотя, например, для музыки Бетховена это редкость.

Побочная партия

Главное изменение в побочной партии, как уже было отмечено — тональное. В большинстве примеров, однако, не меняется образный строй побочной партии и её лад. Это относится к минорным произведениям: если побочная партия в экспозиции была в мажоре, в репризе она звучит в мажорной тональности, одноимённой главной (хотя возможны исключения). В мажорных произведениях лад побочной партии остаётся мажорным.

Заключительная партия

Заключительная партия редко бывает изменённой. Изменения могут касаться перехода к коде — так как в этом случае заключительная партия не завершает раздел, а переходит в следующий, она бывает разомкнутой.

Особые формы репризы

Помимо описанного нормативного строения репризы, возможны некоторые сравнительно редкие её модификации. Это неполная, зеркальная, полифоническая и субдоминантовая реприза.

Сокращённая реприза

Такой называется реприза, в которой пропущена главная или побочная партия.

Чаще встречается отсутствие главной партии. Это явление обусловлено индивидуальной планировкой формы. Например, отсутствие главной партии может иметь место при избытке её материала в разработке. В других случаях её пропуск может встречаться, если связующая партия построена на материале главной, и прямо с неё начинается реприза. Отсутствие главной партии в репризе подчёркивает связь классической сонатной формы со старинной сонатной формой. В качестве примеров произведений, в которых есть реприза с пропущенной главной партией, можно привести первые части Второй и Третьей фортепианных сонат Фридерика Шопена.

Пропуск побочной партии в репризе — исключительное и крайне редкое явление. В ранних образцах сонатной формы это может объясняться тематической идентичностью тем — в репризе проведение подряд одинакового материала в одной тональности может быть излишним. В других случаях на месте побочной партии может находиться раздел, иной функционально (кода), но тематически сходный с ней.

Зеркальная реприза

Зеркальная реприза характеризуется обратным порядком следования партий: вначале побочная, потом главная. Обычно такое построение репризы не вносит существенных изменений в конструкцию формы в целом. Примеры произведений с зеркальной репризой: Моцарт — увертюра к опере «Милосердие Тита», Лист — симфоническая поэма «Прелюды», Дворжак — Концерт для виолончели с оркестром h-moll, I часть.

Полифоническая реприза

Крайне редко встречающийся тип репризы, в котором главная и побочная партии проводятся одновременно (Вагнер — увертюра к опере «Нюрнбергские мейстерзингеры »).

Субдоминантовая реприза

В такой репризе тональное соотношение между главной и побочной партиями сохраняется, но, чтобы побочная партия оказалась в главной тональности, главная проводится в тональности четвёртой ступени. Примеры: Моцарт — фортепианная соната № 16 C-dur; Шуберт — фортепианная соната H-dur, Симфония № 5 B-dur.

Кода

Кода — дополнительный раздел формы. Её функция — это обобщение материала, высказывание результата, «вывода» всего произведения.

Наличие коды зависит от жанровых свойств произведения. Она часто отсутствует в камерной музыке, камерных ансамблях и сонатах, но почти всегда имеет место в симфониях. Это связано с неодинаковой смысловой нагрузкой этих жанров — симфония, как наиболее сложный и глубокий жанр, более других требует окончательного обобщения и более весомого заключения.

Строение коды не регламентировано. В тематическом отношении она может быть построена на одной или нескольких темах любой из партий. Изредка кода может иметь новую тему (в особенно крупных произведениях).

Гармоническое строение коды также разнится. Она может быть или абсолютно устойчивой (кода-заключение), или, наоборот, быть крайне неустойчивой (кода с элементами разработки). В этом случае кода начинается, как вторая разработка, и только после некоторого развития наступает её устойчивый, завершающий раздел. Такое строение коды объясняется стремлением композитора максимально насытить форму развитием (что характерно, например, для Бетховена и Чайковского).

Разновидности сонатной формы

Сонатная форма в концерте

В различных жанровых ситуациях сонатная форма меняется. Наиболее значительная из её модификаций — сонатная форма в концерте (сонатная форма с двойной экспозицией).

Эта разновидность сонатной формы применялась в первых частях концертов для солирующего инструмента с оркестром. Использовалась со второй половины XVIII в. до второй половины XIX века.

Редкий пример применения подобной формы в симфонической музыке — 1я часть Седьмой симфонии Малера

Сонатина (соната без разработки)

Сонатиной называется сонатная форма без разработки, применённая в типичных для сонатной формы условиях (например, в первых частях цикла). Для неё характерен малый масштаб и сравнительно «лёгкий» характер.

История сонатной формы

Сонатная форма кристаллизовалась в устойчивую структуру во второй половине XVIII в. и достигла своей зрелости в творчестве Бетховена.

Её непосредственные предшественники — старинная сонатная и старинная концертная формы.

Структура сонатной формы кристаллизовалась в творчестве Гайдна и композиторов Мангеймской школы. В творчестве Моцарта уже наблюдается индивидуализация каждого конкретного произведения. Для сонатных форм клавирных сонат Моцарта характерно обилие тем (до 6 тем в экспозиции), серии дополнений вместо заключительных партий. Напротив, в камерном и симфоническом творчестве Моцарта сонатная форма как правило очень четко кристаллизована, а по масштабам она не уступает бетховенской.

Творчество Бетховена стало непревзойдённой кульминацией в истории сонатной формы. Композиторы следующей исторической эпохи понимали, что Бетховен довёл саму идею сонатной формы до своего абсолюта, и были вынуждены искать пути обновления формы. Условно говоря, сонатная форма в чистом виде разрушается, приобретая изначально чуждые ей признаки.

Разные композиторы решали задачу обновления формы по-разному. Однако, все они искали способ соединения сонатной формы с иными принципами формообразования. Иногда это были принципы, противоположные идее сонатности (то есть непрерывного обновления и развития). Так, Шуберт внёс в сонатную форму песенное начало, Шуман соединил сонатную форму с принципом сюиты. Берлиоз соединил сонатную форму с подробной литературной программой. Лист шёл по пути объединения сонатной формы и сонатно-симфонического цикла (см. Одночастно-циклическая форма).

Литература

• Бонфельд М. Ш. Анализ музыкальных произведений: Структуры тональной музыки. — Ч. 2. — М.: Владос, 2003. ISBN 5-691-01039-5
• Горюхина Н. А. Эволюция сонатной формы. Киев, 1970.
• Евдокимова Ю. Становление сонатной формы в предклассическую эпоху // Вопросы музыкальной формы. Вып. 2. — М.: Музыка, 1972.
• Климовицкий А. Зарождение и развитие сонатной формы в творчестве Д.Скарлатти // Воросы музыкальной формы. Вып. 1. — М.: Музыка, 1966.
• Кюрегян Т. Форма в музыке XVII—XX веков. М., 1998. ISBN 5-89144-068-7
• Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М.: «Музыка», 1979.
• Протопопов В. В. Принципы музыкальной формы Бетховена: Сонатно-симфонические циклы Ор. 1-81. — М.: «Музыка», 1970.
• Ручьевская Е. А. Классическая музыкальная форма. — СПб.: «Композитор», 1998. ISBN 5-7379-0049-5
• Тюлин Ю. Н. Музыкальная форма. — Л.: «Музыка», 1974.
• Холопова В. Формы музыкальных произведений. Санкт-Петербург, «Лань», 1999. ISBN 5-8114-0032-2

Ссылки

• [arslonga.33info.ru/analiz/sf.htm Лекция из курса «Анализ форм» на сайте Ars Longa]
• [stmus.nm.ru/bys/2_sonata.htm Бочаров Ю. С. Двухчастная соната: век восемнадцатый]
• [stmus.nm.ru/bys/sonata.htm#_ednref6 Бочаров Ю.С Занятные подробности о классической сонатной форме и её родственниках]

Отрывок, характеризующий Сонатная форма

– Всё равно, – продолжала Марья Дмитриевна. – Ну они узнают, что ж они так оставят? Ведь он, отец твой, я его знаю, ведь он, если его на дуэль вызовет, хорошо это будет? А?
– Ах, оставьте меня, зачем вы всему помешали! Зачем? зачем? кто вас просил? – кричала Наташа, приподнявшись на диване и злобно глядя на Марью Дмитриевну.
– Да чего ж ты хотела? – вскрикнула опять горячась Марья Дмитриевна, – что ж тебя запирали что ль? Ну кто ж ему мешал в дом ездить? Зачем же тебя, как цыганку какую, увозить?… Ну увез бы он тебя, что ж ты думаешь, его бы не нашли? Твой отец, или брат, или жених. А он мерзавец, негодяй, вот что!
– Он лучше всех вас, – вскрикнула Наташа, приподнимаясь. – Если бы вы не мешали… Ах, Боже мой, что это, что это! Соня, за что? Уйдите!… – И она зарыдала с таким отчаянием, с каким оплакивают люди только такое горе, которого они чувствуют сами себя причиной. Марья Дмитриевна начала было опять говорить; но Наташа закричала: – Уйдите, уйдите, вы все меня ненавидите, презираете. – И опять бросилась на диван.
Марья Дмитриевна продолжала еще несколько времени усовещивать Наташу и внушать ей, что всё это надо скрыть от графа, что никто не узнает ничего, ежели только Наташа возьмет на себя всё забыть и не показывать ни перед кем вида, что что нибудь случилось. Наташа не отвечала. Она и не рыдала больше, но с ней сделались озноб и дрожь. Марья Дмитриевна подложила ей подушку, накрыла ее двумя одеялами и сама принесла ей липового цвета, но Наташа не откликнулась ей. – Ну пускай спит, – сказала Марья Дмитриевна, уходя из комнаты, думая, что она спит. Но Наташа не спала и остановившимися раскрытыми глазами из бледного лица прямо смотрела перед собою. Всю эту ночь Наташа не спала, и не плакала, и не говорила с Соней, несколько раз встававшей и подходившей к ней.
На другой день к завтраку, как и обещал граф Илья Андреич, он приехал из Подмосковной. Он был очень весел: дело с покупщиком ладилось и ничто уже не задерживало его теперь в Москве и в разлуке с графиней, по которой он соскучился. Марья Дмитриевна встретила его и объявила ему, что Наташа сделалась очень нездорова вчера, что посылали за доктором, но что теперь ей лучше. Наташа в это утро не выходила из своей комнаты. С поджатыми растрескавшимися губами, сухими остановившимися глазами, она сидела у окна и беспокойно вглядывалась в проезжающих по улице и торопливо оглядывалась на входивших в комнату. Она очевидно ждала известий об нем, ждала, что он сам приедет или напишет ей.
Когда граф взошел к ней, она беспокойно оборотилась на звук его мужских шагов, и лицо ее приняло прежнее холодное и даже злое выражение. Она даже не поднялась на встречу ему.
– Что с тобой, мой ангел, больна? – спросил граф. Наташа помолчала.
– Да, больна, – отвечала она.
На беспокойные расспросы графа о том, почему она такая убитая и не случилось ли чего нибудь с женихом, она уверяла его, что ничего, и просила его не беспокоиться. Марья Дмитриевна подтвердила графу уверения Наташи, что ничего не случилось. Граф, судя по мнимой болезни, по расстройству дочери, по сконфуженным лицам Сони и Марьи Дмитриевны, ясно видел, что в его отсутствие должно было что нибудь случиться: но ему так страшно было думать, что что нибудь постыдное случилось с его любимою дочерью, он так любил свое веселое спокойствие, что он избегал расспросов и всё старался уверить себя, что ничего особенного не было и только тужил о том, что по случаю ее нездоровья откладывался их отъезд в деревню.


Со дня приезда своей жены в Москву Пьер сбирался уехать куда нибудь, только чтобы не быть с ней. Вскоре после приезда Ростовых в Москву, впечатление, которое производила на него Наташа, заставило его поторопиться исполнить свое намерение. Он поехал в Тверь ко вдове Иосифа Алексеевича, которая обещала давно передать ему бумаги покойного.
Когда Пьер вернулся в Москву, ему подали письмо от Марьи Дмитриевны, которая звала его к себе по весьма важному делу, касающемуся Андрея Болконского и его невесты. Пьер избегал Наташи. Ему казалось, что он имел к ней чувство более сильное, чем то, которое должен был иметь женатый человек к невесте своего друга. И какая то судьба постоянно сводила его с нею.
«Что такое случилось? И какое им до меня дело? думал он, одеваясь, чтобы ехать к Марье Дмитриевне. Поскорее бы приехал князь Андрей и женился бы на ней!» думал Пьер дорогой к Ахросимовой.
На Тверском бульваре кто то окликнул его.
– Пьер! Давно приехал? – прокричал ему знакомый голос. Пьер поднял голову. В парных санях, на двух серых рысаках, закидывающих снегом головашки саней, промелькнул Анатоль с своим всегдашним товарищем Макариным. Анатоль сидел прямо, в классической позе военных щеголей, закутав низ лица бобровым воротником и немного пригнув голову. Лицо его было румяно и свежо, шляпа с белым плюмажем была надета на бок, открывая завитые, напомаженные и осыпанные мелким снегом волосы.
«И право, вот настоящий мудрец! подумал Пьер, ничего не видит дальше настоящей минуты удовольствия, ничто не тревожит его, и оттого всегда весел, доволен и спокоен. Что бы я дал, чтобы быть таким как он!» с завистью подумал Пьер.
В передней Ахросимовой лакей, снимая с Пьера его шубу, сказал, что Марья Дмитриевна просят к себе в спальню.
Отворив дверь в залу, Пьер увидал Наташу, сидевшую у окна с худым, бледным и злым лицом. Она оглянулась на него, нахмурилась и с выражением холодного достоинства вышла из комнаты.
– Что случилось? – спросил Пьер, входя к Марье Дмитриевне.
– Хорошие дела, – отвечала Марья Дмитриевна: – пятьдесят восемь лет прожила на свете, такого сраму не видала. – И взяв с Пьера честное слово молчать обо всем, что он узнает, Марья Дмитриевна сообщила ему, что Наташа отказала своему жениху без ведома родителей, что причиной этого отказа был Анатоль Курагин, с которым сводила ее жена Пьера, и с которым она хотела бежать в отсутствие своего отца, с тем, чтобы тайно обвенчаться.
Пьер приподняв плечи и разинув рот слушал то, что говорила ему Марья Дмитриевна, не веря своим ушам. Невесте князя Андрея, так сильно любимой, этой прежде милой Наташе Ростовой, променять Болконского на дурака Анатоля, уже женатого (Пьер знал тайну его женитьбы), и так влюбиться в него, чтобы согласиться бежать с ним! – Этого Пьер не мог понять и не мог себе представить.
Милое впечатление Наташи, которую он знал с детства, не могло соединиться в его душе с новым представлением о ее низости, глупости и жестокости. Он вспомнил о своей жене. «Все они одни и те же», сказал он сам себе, думая, что не ему одному достался печальный удел быть связанным с гадкой женщиной. Но ему всё таки до слез жалко было князя Андрея, жалко было его гордости. И чем больше он жалел своего друга, тем с большим презрением и даже отвращением думал об этой Наташе, с таким выражением холодного достоинства сейчас прошедшей мимо него по зале. Он не знал, что душа Наташи была преисполнена отчаяния, стыда, унижения, и что она не виновата была в том, что лицо ее нечаянно выражало спокойное достоинство и строгость.
– Да как обвенчаться! – проговорил Пьер на слова Марьи Дмитриевны. – Он не мог обвенчаться: он женат.
– Час от часу не легче, – проговорила Марья Дмитриевна. – Хорош мальчик! То то мерзавец! А она ждет, второй день ждет. По крайней мере ждать перестанет, надо сказать ей.
Узнав от Пьера подробности женитьбы Анатоля, излив свой гнев на него ругательными словами, Марья Дмитриевна сообщила ему то, для чего она вызвала его. Марья Дмитриевна боялась, чтобы граф или Болконский, который мог всякую минуту приехать, узнав дело, которое она намерена была скрыть от них, не вызвали на дуэль Курагина, и потому просила его приказать от ее имени его шурину уехать из Москвы и не сметь показываться ей на глаза. Пьер обещал ей исполнить ее желание, только теперь поняв опасность, которая угрожала и старому графу, и Николаю, и князю Андрею. Кратко и точно изложив ему свои требования, она выпустила его в гостиную. – Смотри же, граф ничего не знает. Ты делай, как будто ничего не знаешь, – сказала она ему. – А я пойду сказать ей, что ждать нечего! Да оставайся обедать, коли хочешь, – крикнула Марья Дмитриевна Пьеру.
Пьер встретил старого графа. Он был смущен и расстроен. В это утро Наташа сказала ему, что она отказала Болконскому.
– Беда, беда, mon cher, – говорил он Пьеру, – беда с этими девками без матери; уж я так тужу, что приехал. Я с вами откровенен буду. Слышали, отказала жениху, ни у кого не спросивши ничего. Оно, положим, я никогда этому браку очень не радовался. Положим, он хороший человек, но что ж, против воли отца счастья бы не было, и Наташа без женихов не останется. Да всё таки долго уже так продолжалось, да и как же это без отца, без матери, такой шаг! А теперь больна, и Бог знает, что! Плохо, граф, плохо с дочерьми без матери… – Пьер видел, что граф был очень расстроен, старался перевести разговор на другой предмет, но граф опять возвращался к своему горю.
Соня с встревоженным лицом вошла в гостиную.
– Наташа не совсем здорова; она в своей комнате и желала бы вас видеть. Марья Дмитриевна у нее и просит вас тоже.
– Да ведь вы очень дружны с Болконским, верно что нибудь передать хочет, – сказал граф. – Ах, Боже мой, Боже мой! Как всё хорошо было! – И взявшись за редкие виски седых волос, граф вышел из комнаты.
Марья Дмитриевна объявила Наташе о том, что Анатоль был женат. Наташа не хотела верить ей и требовала подтверждения этого от самого Пьера. Соня сообщила это Пьеру в то время, как она через коридор провожала его в комнату Наташи.
Наташа, бледная, строгая сидела подле Марьи Дмитриевны и от самой двери встретила Пьера лихорадочно блестящим, вопросительным взглядом. Она не улыбнулась, не кивнула ему головой, она только упорно смотрела на него, и взгляд ее спрашивал его только про то: друг ли он или такой же враг, как и все другие, по отношению к Анатолю. Сам по себе Пьер очевидно не существовал для нее.
– Он всё знает, – сказала Марья Дмитриевна, указывая на Пьера и обращаясь к Наташе. – Он пускай тебе скажет, правду ли я говорила.
Наташа, как подстреленный, загнанный зверь смотрит на приближающихся собак и охотников, смотрела то на того, то на другого.
– Наталья Ильинична, – начал Пьер, опустив глаза и испытывая чувство жалости к ней и отвращения к той операции, которую он должен был делать, – правда это или не правда, это для вас должно быть всё равно, потому что…
– Так это не правда, что он женат!
– Нет, это правда.
– Он женат был и давно? – спросила она, – честное слово?
Пьер дал ей честное слово.
– Он здесь еще? – спросила она быстро.
– Да, я его сейчас видел.
Она очевидно была не в силах говорить и делала руками знаки, чтобы оставили ее.


Пьер не остался обедать, а тотчас же вышел из комнаты и уехал. Он поехал отыскивать по городу Анатоля Курагина, при мысли о котором теперь вся кровь у него приливала к сердцу и он испытывал затруднение переводить дыхание. На горах, у цыган, у Comoneno – его не было. Пьер поехал в клуб.
В клубе всё шло своим обыкновенным порядком: гости, съехавшиеся обедать, сидели группами и здоровались с Пьером и говорили о городских новостях. Лакей, поздоровавшись с ним, доложил ему, зная его знакомство и привычки, что место ему оставлено в маленькой столовой, что князь Михаил Захарыч в библиотеке, а Павел Тимофеич не приезжали еще. Один из знакомых Пьера между разговором о погоде спросил у него, слышал ли он о похищении Курагиным Ростовой, про которое говорят в городе, правда ли это? Пьер, засмеявшись, сказал, что это вздор, потому что он сейчас только от Ростовых. Он спрашивал у всех про Анатоля; ему сказал один, что не приезжал еще, другой, что он будет обедать нынче. Пьеру странно было смотреть на эту спокойную, равнодушную толпу людей, не знавшую того, что делалось у него в душе. Он прошелся по зале, дождался пока все съехались, и не дождавшись Анатоля, не стал обедать и поехал домой.
Анатоль, которого он искал, в этот день обедал у Долохова и совещался с ним о том, как поправить испорченное дело. Ему казалось необходимо увидаться с Ростовой. Вечером он поехал к сестре, чтобы переговорить с ней о средствах устроить это свидание. Когда Пьер, тщетно объездив всю Москву, вернулся домой, камердинер доложил ему, что князь Анатоль Васильич у графини. Гостиная графини была полна гостей.
Пьер не здороваясь с женою, которую он не видал после приезда (она больше чем когда нибудь ненавистна была ему в эту минуту), вошел в гостиную и увидав Анатоля подошел к нему.
– Ah, Pierre, – сказала графиня, подходя к мужу. – Ты не знаешь в каком положении наш Анатоль… – Она остановилась, увидав в опущенной низко голове мужа, в его блестящих глазах, в его решительной походке то страшное выражение бешенства и силы, которое она знала и испытала на себе после дуэли с Долоховым.
– Где вы – там разврат, зло, – сказал Пьер жене. – Анатоль, пойдемте, мне надо поговорить с вами, – сказал он по французски.
Анатоль оглянулся на сестру и покорно встал, готовый следовать за Пьером.
Пьер, взяв его за руку, дернул к себе и пошел из комнаты.
– Si vous vous permettez dans mon salon, [Если вы позволите себе в моей гостиной,] – шопотом проговорила Элен; но Пьер, не отвечая ей вышел из комнаты.
Анатоль шел за ним обычной, молодцоватой походкой. Но на лице его было заметно беспокойство.
Войдя в свой кабинет, Пьер затворил дверь и обратился к Анатолю, не глядя на него.
– Вы обещали графине Ростовой жениться на ней и хотели увезти ее?
– Мой милый, – отвечал Анатоль по французски (как и шел весь разговор), я не считаю себя обязанным отвечать на допросы, делаемые в таком тоне.
Лицо Пьера, и прежде бледное, исказилось бешенством. Он схватил своей большой рукой Анатоля за воротник мундира и стал трясти из стороны в сторону до тех пор, пока лицо Анатоля не приняло достаточное выражение испуга.
– Когда я говорю, что мне надо говорить с вами… – повторял Пьер.
– Ну что, это глупо. А? – сказал Анатоль, ощупывая оторванную с сукном пуговицу воротника.
– Вы негодяй и мерзавец, и не знаю, что меня воздерживает от удовольствия разможжить вам голову вот этим, – говорил Пьер, – выражаясь так искусственно потому, что он говорил по французски. Он взял в руку тяжелое пресспапье и угрожающе поднял и тотчас же торопливо положил его на место.
– Обещали вы ей жениться?
– Я, я, я не думал; впрочем я никогда не обещался, потому что…
Пьер перебил его. – Есть у вас письма ее? Есть у вас письма? – повторял Пьер, подвигаясь к Анатолю.
Анатоль взглянул на него и тотчас же, засунув руку в карман, достал бумажник.
Пьер взял подаваемое ему письмо и оттолкнув стоявший на дороге стол повалился на диван.
– Je ne serai pas violent, ne craignez rien, [Не бойтесь, я насилия не употреблю,] – сказал Пьер, отвечая на испуганный жест Анатоля. – Письма – раз, – сказал Пьер, как будто повторяя урок для самого себя. – Второе, – после минутного молчания продолжал он, опять вставая и начиная ходить, – вы завтра должны уехать из Москвы.
– Но как же я могу…
– Третье, – не слушая его, продолжал Пьер, – вы никогда ни слова не должны говорить о том, что было между вами и графиней. Этого, я знаю, я не могу запретить вам, но ежели в вас есть искра совести… – Пьер несколько раз молча прошел по комнате. Анатоль сидел у стола и нахмурившись кусал себе губы.
– Вы не можете не понять наконец, что кроме вашего удовольствия есть счастье, спокойствие других людей, что вы губите целую жизнь из того, что вам хочется веселиться. Забавляйтесь с женщинами подобными моей супруге – с этими вы в своем праве, они знают, чего вы хотите от них. Они вооружены против вас тем же опытом разврата; но обещать девушке жениться на ней… обмануть, украсть… Как вы не понимаете, что это так же подло, как прибить старика или ребенка!…
Пьер замолчал и взглянул на Анатоля уже не гневным, но вопросительным взглядом.
– Этого я не знаю. А? – сказал Анатоль, ободряясь по мере того, как Пьер преодолевал свой гнев. – Этого я не знаю и знать не хочу, – сказал он, не глядя на Пьера и с легким дрожанием нижней челюсти, – но вы сказали мне такие слова: подло и тому подобное, которые я comme un homme d'honneur [как честный человек] никому не позволю.
Пьер с удивлением посмотрел на него, не в силах понять, чего ему было нужно.
– Хотя это и было с глазу на глаз, – продолжал Анатоль, – но я не могу…
– Что ж, вам нужно удовлетворение? – насмешливо сказал Пьер.
– По крайней мере вы можете взять назад свои слова. А? Ежели вы хотите, чтоб я исполнил ваши желанья. А?
– Беру, беру назад, – проговорил Пьер и прошу вас извинить меня. Пьер взглянул невольно на оторванную пуговицу. – И денег, ежели вам нужно на дорогу. – Анатоль улыбнулся.
Это выражение робкой и подлой улыбки, знакомой ему по жене, взорвало Пьера.
– О, подлая, бессердечная порода! – проговорил он и вышел из комнаты.
На другой день Анатоль уехал в Петербург.


Пьер поехал к Марье Дмитриевне, чтобы сообщить об исполнении ее желанья – об изгнании Курагина из Москвы. Весь дом был в страхе и волнении. Наташа была очень больна, и, как Марья Дмитриевна под секретом сказала ему, она в ту же ночь, как ей было объявлено, что Анатоль женат, отравилась мышьяком, который она тихонько достала. Проглотив его немного, она так испугалась, что разбудила Соню и объявила ей то, что она сделала. Во время были приняты нужные меры против яда, и теперь она была вне опасности; но всё таки слаба так, что нельзя было думать везти ее в деревню и послано было за графиней. Пьер видел растерянного графа и заплаканную Соню, но не мог видеть Наташи.
Пьер в этот день обедал в клубе и со всех сторон слышал разговоры о попытке похищения Ростовой и с упорством опровергал эти разговоры, уверяя всех, что больше ничего не было, как только то, что его шурин сделал предложение Ростовой и получил отказ. Пьеру казалось, что на его обязанности лежит скрыть всё дело и восстановить репутацию Ростовой.
Он со страхом ожидал возвращения князя Андрея и каждый день заезжал наведываться о нем к старому князю.
Князь Николай Андреич знал через m lle Bourienne все слухи, ходившие по городу, и прочел ту записку к княжне Марье, в которой Наташа отказывала своему жениху. Он казался веселее обыкновенного и с большим нетерпением ожидал сына.
Чрез несколько дней после отъезда Анатоля, Пьер получил записку от князя Андрея, извещавшего его о своем приезде и просившего Пьера заехать к нему.
Князь Андрей, приехав в Москву, в первую же минуту своего приезда получил от отца записку Наташи к княжне Марье, в которой она отказывала жениху (записку эту похитила у княжны Марьи и передала князю m lle Вourienne) и услышал от отца с прибавлениями рассказы о похищении Наташи.
Князь Андрей приехал вечером накануне. Пьер приехал к нему на другое утро. Пьер ожидал найти князя Андрея почти в том же положении, в котором была и Наташа, и потому он был удивлен, когда, войдя в гостиную, услыхал из кабинета громкий голос князя Андрея, оживленно говорившего что то о какой то петербургской интриге. Старый князь и другой чей то голос изредка перебивали его. Княжна Марья вышла навстречу к Пьеру. Она вздохнула, указывая глазами на дверь, где был князь Андрей, видимо желая выразить свое сочувствие к его горю; но Пьер видел по лицу княжны Марьи, что она была рада и тому, что случилось, и тому, как ее брат принял известие об измене невесты.
– Он сказал, что ожидал этого, – сказала она. – Я знаю, что гордость его не позволит ему выразить своего чувства, но всё таки лучше, гораздо лучше он перенес это, чем я ожидала. Видно, так должно было быть…
– Но неужели совершенно всё кончено? – сказал Пьер.
Княжна Марья с удивлением посмотрела на него. Она не понимала даже, как можно было об этом спрашивать. Пьер вошел в кабинет. Князь Андрей, весьма изменившийся, очевидно поздоровевший, но с новой, поперечной морщиной между бровей, в штатском платье, стоял против отца и князя Мещерского и горячо спорил, делая энергические жесты. Речь шла о Сперанском, известие о внезапной ссылке и мнимой измене которого только что дошло до Москвы.
– Теперь судят и обвиняют его (Сперанского) все те, которые месяц тому назад восхищались им, – говорил князь Андрей, – и те, которые не в состоянии были понимать его целей. Судить человека в немилости очень легко и взваливать на него все ошибки другого; а я скажу, что ежели что нибудь сделано хорошего в нынешнее царствованье, то всё хорошее сделано им – им одним. – Он остановился, увидав Пьера. Лицо его дрогнуло и тотчас же приняло злое выражение. – И потомство отдаст ему справедливость, – договорил он, и тотчас же обратился к Пьеру.
– Ну ты как? Все толстеешь, – говорил он оживленно, но вновь появившаяся морщина еще глубже вырезалась на его лбу. – Да, я здоров, – отвечал он на вопрос Пьера и усмехнулся. Пьеру ясно было, что усмешка его говорила: «здоров, но здоровье мое никому не нужно». Сказав несколько слов с Пьером об ужасной дороге от границ Польши, о том, как он встретил в Швейцарии людей, знавших Пьера, и о господине Десале, которого он воспитателем для сына привез из за границы, князь Андрей опять с горячностью вмешался в разговор о Сперанском, продолжавшийся между двумя стариками.
– Ежели бы была измена и были бы доказательства его тайных сношений с Наполеоном, то их всенародно объявили бы – с горячностью и поспешностью говорил он. – Я лично не люблю и не любил Сперанского, но я люблю справедливость. – Пьер узнавал теперь в своем друге слишком знакомую ему потребность волноваться и спорить о деле для себя чуждом только для того, чтобы заглушить слишком тяжелые задушевные мысли.
Когда князь Мещерский уехал, князь Андрей взял под руку Пьера и пригласил его в комнату, которая была отведена для него. В комнате была разбита кровать, лежали раскрытые чемоданы и сундуки. Князь Андрей подошел к одному из них и достал шкатулку. Из шкатулки он достал связку в бумаге. Он всё делал молча и очень быстро. Он приподнялся, прокашлялся. Лицо его было нахмурено и губы поджаты.
– Прости меня, ежели я тебя утруждаю… – Пьер понял, что князь Андрей хотел говорить о Наташе, и широкое лицо его выразило сожаление и сочувствие. Это выражение лица Пьера рассердило князя Андрея; он решительно, звонко и неприятно продолжал: – Я получил отказ от графини Ростовой, и до меня дошли слухи об искании ее руки твоим шурином, или тому подобное. Правда ли это?
– И правда и не правда, – начал Пьер; но князь Андрей перебил его.
– Вот ее письма и портрет, – сказал он. Он взял связку со стола и передал Пьеру.
– Отдай это графине… ежели ты увидишь ее.
– Она очень больна, – сказал Пьер.
– Так она здесь еще? – сказал князь Андрей. – А князь Курагин? – спросил он быстро.
– Он давно уехал. Она была при смерти…
– Очень сожалею об ее болезни, – сказал князь Андрей. – Он холодно, зло, неприятно, как его отец, усмехнулся.
– Но господин Курагин, стало быть, не удостоил своей руки графиню Ростову? – сказал князь Андрей. Он фыркнул носом несколько раз.
– Он не мог жениться, потому что он был женат, – сказал Пьер.
Князь Андрей неприятно засмеялся, опять напоминая своего отца.
– А где же он теперь находится, ваш шурин, могу ли я узнать? – сказал он.
– Он уехал в Петер…. впрочем я не знаю, – сказал Пьер.
– Ну да это всё равно, – сказал князь Андрей. – Передай графине Ростовой, что она была и есть совершенно свободна, и что я желаю ей всего лучшего.
Пьер взял в руки связку бумаг. Князь Андрей, как будто вспоминая, не нужно ли ему сказать еще что нибудь или ожидая, не скажет ли чего нибудь Пьер, остановившимся взглядом смотрел на него.
– Послушайте, помните вы наш спор в Петербурге, – сказал Пьер, помните о…
– Помню, – поспешно отвечал князь Андрей, – я говорил, что падшую женщину надо простить, но я не говорил, что я могу простить. Я не могу.
– Разве можно это сравнивать?… – сказал Пьер. Князь Андрей перебил его. Он резко закричал:
– Да, опять просить ее руки, быть великодушным, и тому подобное?… Да, это очень благородно, но я не способен итти sur les brisees de monsieur [итти по стопам этого господина]. – Ежели ты хочешь быть моим другом, не говори со мною никогда про эту… про всё это. Ну, прощай. Так ты передашь…
Пьер вышел и пошел к старому князю и княжне Марье.
Старик казался оживленнее обыкновенного. Княжна Марья была такая же, как и всегда, но из за сочувствия к брату, Пьер видел в ней радость к тому, что свадьба ее брата расстроилась. Глядя на них, Пьер понял, какое презрение и злобу они имели все против Ростовых, понял, что нельзя было при них даже и упоминать имя той, которая могла на кого бы то ни было променять князя Андрея.
За обедом речь зашла о войне, приближение которой уже становилось очевидно. Князь Андрей не умолкая говорил и спорил то с отцом, то с Десалем, швейцарцем воспитателем, и казался оживленнее обыкновенного, тем оживлением, которого нравственную причину так хорошо знал Пьер.


В этот же вечер, Пьер поехал к Ростовым, чтобы исполнить свое поручение. Наташа была в постели, граф был в клубе, и Пьер, передав письма Соне, пошел к Марье Дмитриевне, интересовавшейся узнать о том, как князь Андрей принял известие. Через десять минут Соня вошла к Марье Дмитриевне.
– Наташа непременно хочет видеть графа Петра Кирилловича, – сказала она.
– Да как же, к ней что ль его свести? Там у вас не прибрано, – сказала Марья Дмитриевна.
– Нет, она оделась и вышла в гостиную, – сказала Соня.
Марья Дмитриевна только пожала плечами.
– Когда это графиня приедет, измучила меня совсем. Ты смотри ж, не говори ей всего, – обратилась она к Пьеру. – И бранить то ее духу не хватает, так жалка, так жалка!
Наташа, исхудавшая, с бледным и строгим лицом (совсем не пристыженная, какою ее ожидал Пьер) стояла по середине гостиной. Когда Пьер показался в двери, она заторопилась, очевидно в нерешительности, подойти ли к нему или подождать его.
Пьер поспешно подошел к ней. Он думал, что она ему, как всегда, подаст руку; но она, близко подойдя к нему, остановилась, тяжело дыша и безжизненно опустив руки, совершенно в той же позе, в которой она выходила на середину залы, чтоб петь, но совсем с другим выражением.
– Петр Кирилыч, – начала она быстро говорить – князь Болконский был вам друг, он и есть вам друг, – поправилась она (ей казалось, что всё только было, и что теперь всё другое). – Он говорил мне тогда, чтобы обратиться к вам…
Пьер молча сопел носом, глядя на нее. Он до сих пор в душе своей упрекал и старался презирать ее; но теперь ему сделалось так жалко ее, что в душе его не было места упреку.
– Он теперь здесь, скажите ему… чтобы он прост… простил меня. – Она остановилась и еще чаще стала дышать, но не плакала.
– Да… я скажу ему, – говорил Пьер, но… – Он не знал, что сказать.
Наташа видимо испугалась той мысли, которая могла притти Пьеру.
– Нет, я знаю, что всё кончено, – сказала она поспешно. – Нет, это не может быть никогда. Меня мучает только зло, которое я ему сделала. Скажите только ему, что я прошу его простить, простить, простить меня за всё… – Она затряслась всем телом и села на стул.
Еще никогда не испытанное чувство жалости переполнило душу Пьера.
– Я скажу ему, я всё еще раз скажу ему, – сказал Пьер; – но… я бы желал знать одно…
«Что знать?» спросил взгляд Наташи.
– Я бы желал знать, любили ли вы… – Пьер не знал как назвать Анатоля и покраснел при мысли о нем, – любили ли вы этого дурного человека?
– Не называйте его дурным, – сказала Наташа. – Но я ничего – ничего не знаю… – Она опять заплакала.
И еще больше чувство жалости, нежности и любви охватило Пьера. Он слышал как под очками его текли слезы и надеялся, что их не заметят.
– Не будем больше говорить, мой друг, – сказал Пьер.
Так странно вдруг для Наташи показался этот его кроткий, нежный, задушевный голос.
– Не будем говорить, мой друг, я всё скажу ему; но об одном прошу вас – считайте меня своим другом, и ежели вам нужна помощь, совет, просто нужно будет излить свою душу кому нибудь – не теперь, а когда у вас ясно будет в душе – вспомните обо мне. – Он взял и поцеловал ее руку. – Я счастлив буду, ежели в состоянии буду… – Пьер смутился.
– Не говорите со мной так: я не стою этого! – вскрикнула Наташа и хотела уйти из комнаты, но Пьер удержал ее за руку. Он знал, что ему нужно что то еще сказать ей. Но когда он сказал это, он удивился сам своим словам.
– Перестаньте, перестаньте, вся жизнь впереди для вас, – сказал он ей.
– Для меня? Нет! Для меня всё пропало, – сказала она со стыдом и самоунижением.
– Все пропало? – повторил он. – Ежели бы я был не я, а красивейший, умнейший и лучший человек в мире, и был бы свободен, я бы сию минуту на коленях просил руки и любви вашей.