Сонатно-симфонический цикл

Сонатно-симфонический цикл — циклическая музыкальная форма произведения, принадлежащего к одному из жанров (симфония, концерт, соната, трио, квартет, квинтет и т. д.), в которых принято хотя бы одну из частей (чаще всего — первую) излагать в сонатной форме.От сюитного цикла (сюиты) отличается бо́льшей значительностью содержания и единой линией развития, а также бо́льшей упорядоченностью строения цикла (прежде всего — в количестве частей и их последовательности).

Сонатно-симфонический цикл является наиболее крупной циклической формой среди чисто инструментальных форм. При этом он обладает большой гибкостью: в форме сонатно-симфонического цикла могут быть написаны как большие (в том числе — огромные по масштабу и времени звучания), так и небольшие, как в жанре симфонии, так и камерно-музыкальные произведения.

Характеристики форм

Количество частей

В музыке венских классиков (Гайдна, Моцарта, Бетховена) закрепились и стали «нормативными»:

Трёхчастный цикл

• в сонате,
• в концерте для солиста (солистов) с оркестром,
• в камерной музыке с участием фортепиано

в классических симфониях трёхчастный цикл встречается реже и он характерен, в основном, для более ранней итальянской школы — см. некоторые симфонии Гайдна и Моцарта ранних периодов творчества

Четырёхчастный цикл

• в симфонии (со времён К.Ф.Э. Баха и Гайдна),
• в камерной музыке без участия фортепиано (прежде всего — в квартетах, квинтетах и т. п.).

В некоторых сонатах Гайдна, Моцарта четырёхчастный цикл может состоять и из двух частей.^{[уточнить]} (Например сонаты для скрипки и фортепиано Моцарта K 301-305.)

У Бетховена структура начинает «размываться»^{[уточнить]}. Например, четырёхчастное строение ряда его сонат (фортепианных, скрипичных, виолончельных) или фортепианных трио становится нормой наряду с трёхчастностью. То же самое — у Шуберта. А у романтиков, писавших камерную и фортепианную музыку (Мендельсон, Шуман, Шопен, Брамс, Дворжак и др.), четырёхчастность сонатного цикла становится, скорее, нормой, чем исключением: таким образом, по количеству частей камерная музыка становится у них «на один ряд» с симфонией.

Особый случай — произведения, относящиеся к жанру серенады или дивертисмента (для оркестрового или для камерного состава) — исходно «развлекательному» и происходящему из старинной сюиты. Они сохраняют общий костяк сонатно-симфонического цикла и тоже включают в себя, как минимум, одну часть в сонатной форме (чаще всего — первую), но количество частей в них может быть гораздо больше (и 5, и даже 9!), в основном — за счёт дополнительных частей танцевального характера (например, в серенадах и дивертисментах Гайдна, Моцарта, Брамса). Это же относится и к произведениям камерной музыки, сохраняющим внешние признаки этого жанра, — как, например:

• Моцарт — Струнное трио (Дивертисмент) KV 563 (6 частей),
• Бетховен — Струнное трио ор. 3 (6 частей), Септет ор. 20 (6 частей),
• Шуберт — Фортепианный квинтет DV 667 («Форель») (5 частей), Октет DV 803 (6 частей),
• Берг — Лирическая сюита для струнного квартета.

Уже Бетховен не раз отклонялся от классического стандарта в своих произведениях — особенно в поздних. Среди его музыки встречаются и двухчастные циклы (Фортепианные сонаты № 19, 20, 22, 24, 27, 32), и многочастные. В последних фортепианных сонатах и струнных квартетах Бетховена речь идёт о строго индивидуальных драматургических решениях. Его многочастные поздние квартеты лишь отдалённо — «рудиментарно» — напоминают собой старинные «дивертисментные» формы:

• Струнный квартет № 13 (6 частей),
• Струнный квартет № 14 (7 частей, следующих друг за другом без перерыва),
• Струнный квартет № 15 (5 частей).

(Такие решения цикла в поздних квартетах Бетховена оказали впоследствии влияние и на струнные квартеты композиторов ХХ века — прежде всего, Берга и Шостаковича.)

В произведениях композиторов более поздней эпохи усиливается тенденция к индивидуальным драматургическим решениям цикла — поэтому выбор количества частей также представляет собой сознательное отклонение от былого стандарта. Это могут быть:

• две части:
  • Скрябин — Соната для фортепиано № 2 (Соната-фантазия),
  • Малер — Симфония № 8,
  • Прокофьев — Симфония № 2;
  • Антон Веберн — Симфония op. 21,
  • Берг — Струнный квартет op. 3;
• три части:
  • Берлиоз — Траурно-триумфальная симфония,
  • Франк — Симфония d-moll,
  • Сибелиус — Симфонии № 3, № 5,
  • Рахманинов — Симфония № 3,
  • Прокофьев — Симфония № 6,
  • Шостакович — Симфонии № 4, № 6;
• пять частей:
  • Бетховен — Симфония № 6 «Пасторальная»,
  • Берлиоз — Фантастическая симфония,
  • Чайковский — Симфония № 3,
  • Малер — Симфонии № 2, № 5, № 7,
  • Шостакович — Симфонии № 8, № 9, № 13,
  • Барток — Концерт для оркестра;
• шесть частей:
  • Малер — Симфония № 3,
  • Скрябин — Симфония № 1;
• семь частей:
  • Берлиоз — Симфония «Ромео и Джульетта»,
• бывают совершенно уникальные случаи:
  • Мессиан — Симфония «Турангалила» (в 10 частях),
  • Шостакович — Симфония № 14 (в 11 частях; по сути, это произведение — кантата для солистов и камерного оркестра и в нём ни разу не встречается сонатная форма).

Иногда композиторы указывают на объединение нескольких частей большого произведения в более крупные разделы (своего рода «части более высокого порядка»):

• Берлиоз — Симфония «Ромео и Джульетта» (7 частей, объединённых автором в 3 больших раздела),
• Малер — Симфония № 5 (5 частей, объединённых автором в 3 больших раздела).

В ряде случаев наличие подобных «больших разделов» не объявляется композитором, но подразумевается в силу очевидного естественного членения многочастного произведения на несколько более крупных «блоков» («фаз развития»):

• Бетховен — Симфония № 6 «Пасторальная» (5 частей: 1 подвижная + 1 медленная + 3 последующие, идущие друг за другом без перерыва),
• Симфония № 8 (5 частей: 1 большая + 1 менее крупная посредине + 3 последующие, идущие без перерыва),
• Чайковский — Симфония № 4 (4 части: 1 большая + 3 менее крупных),
• Малер — Симфония № 3 (6 частей: 1 большая + 5 менее крупных).

Композиторы издавна также пользовались приёмом перехода от одной части к другой без перерыва (attacca) — при этом «прилегающая» часть может быть «разомкнутой», как бы «не доведённой до конца» (приём, известный ещё из концертов и увертюр времён барокко). В XVIII веке им нередко пользуется Карл Филипп Эммануил Бах в своих инструментальных произведениях (переход от медленной второй части к быстрому финалу).

Вслед за К.Ф.Э. Бахом к этому приёму неоднократно прибегает Гайдн. У Бетховена подобная «двух-с-половиной-частность» (благодаря которой весь цикл разделяется на две более крупные фазы — см. выше) становится излюбленной формой в целом ряде произведений:

• Концерты для фортепиано с оркестром № 4, № 5,
• Концерт для скрипки с оркестром,
• Сонаты для фортепиано № 21 («Вальдштейновская», она же «Аврора»), № 23 («Аппассионата») и др.

Есть у Бетховена и другие способы стирания границ между частями. (Например — между двумя средними частями 4-частного цикла: Соната для скрипки и фортепиано № 10). Особый новаторский приём Бетховена — стирание границ между частями в симфониях:

• в Симфонии № 5 (4-частной) третья часть переходит в четвёртую без перерыва,
• в Симфонии № 6 (5-частной) без перерыва сменяют друг друга три последние части.

Впоследствии этим приёмом композиторы начинают пользоваться всё более и более индивидуально, и потому у них становятся возможными самые разные драматургические комбинации.

Ещё один интересный пример:

• Чайковский — Фортепианное трио «Памяти великого художника».

Здесь — тоже своего рода «двух-с-половиной-частность», только иная, чем у Бетховена: вторая часть по протяжённости приблизительно равна первой части в сонатной форме и написана в форме вариаций, из которых в конце как бы «вытекает» последняя быстрая вариация-финал и следующее за ней медленное заключение-кода, возвращающая музыку и настроение первой части.)

У композиторов-романтиков формируется также тенденция к следованию всех частей цикла друг за другом без перерыва, иногда с перемежающими их небольшими интермедиями-связками (например, у Мендельсона в «Шотландской» симфонии или в Концерте для скрипки с оркестром).

Отчасти и под влиянием «свободной» формы фантазии (известной ещё со времён раннего барокко) формируется также особый тип сонатно-циклической формы, где все части или разделы переплетены между собой самыми разными, порой весьма причудливыми способами в единое целое. Примеры:

• Бетховен — Опус 27: Сонаты для фортепиано № 13 и № 14 («Лунная») (обе — Сонаты-фантазии),
• Шуман — Фантазия для фортепиано.

Формируется особый тип одночастного произведения, воспроизводящего внутри себя общие очертания и элементы сонатного цикла, слитые в единую форму. Чаще всего это — фантазии (сонаты-фантазии) или одночастные концерты («концертино», «концертштюки»):

• Карл Мария фон Вебер — Концертштюки (для фортепиано с оркестром, для кларнета с оркестром),
• Шуберт — Концертштюк для скрипки с оркестром, Фантазия для фортепиано DV 760 («Скиталец»), Фантазия для скрипки и фортепиано DV 934,
• Лист — Концерт для фортепиано с оркестром № 1 и № 2,
• Прокофьев — Концерт для фортепиано с оркестром № 1.

У Листа (в том числе под влиянием Фортепианной фантазии Шуберта) формируется особый тип одночастной крупной формы — «сонатно-поэмная», к которой относятся многие его известные произведения: Соната для фортепиано h-moll, Соната-фантазия «После чтения Данте», многие его симфонические поэмы (жанр, созданный Листом) — «Прелюды», «Тассо» и др. Идею симфонической поэмы переняли у Листа также Рихард Штраус (симфонические поэмы — в том числе «Дон Жуан», «Альпийская симфония»), Скрябин (Поэма экстаза, Поэма огня «Прометей») и многие другие композиторы позднеромантической эпохи.

В конце концов, на рубеже XIX и XX веков утверждается тип одночастной сонаты или симфонии:

• Берг — Соната для фортепиано,
• Скрябин — Сонаты для фортепиано № 4-10 (Соната № 4 формально разделена на две части, следующие друг за другом без перерыва, но фактически это — разделы одной единой части),
• Прокофьев — Сонаты для фортепиано № 1, № 3,
• Шостакович — Соната для фортепиано № 1, Симфонии № 2, № 3,
• Сибелиус — Симфония № 7,
• Мясковский — Симфония № 27,
• Валентин Сильвестров — Симфонии № 1-7 (в свободной форме),

но такая форма уже не является сонатно-симфоническим циклом.

Темповое соотношение части

Темповое (и жанровое) соотношение частей достаточно свободно, но всегда подчиняется определённой логике чередования медленных и подвижных частей (без такой логики нарушится единство цикла).

Наиболее разнообразен в жанровом отношении четырёхчастный цикл. В нормативном четырёхчастном цикле присутствуют следующие жанровые аспекты:

1. Напряжённо-действенный (1-я часть в сонатной форме)
2. Лирический (вторая, медленная часть)
3. Танцевальный (менуэт или скерцо)
4. Обобщенно-жанровый (подвижный финал).

В трёхчастном цикле при сохранении функций крайних частей средняя обычно медленная, реже — менуэт или скерцо.

В двухчастном цикле соотношение частей может быть любым.

Тональное соотношение частей

Тональное соотношение частей подчинено идее тонального единства цикла. Крайние части всегда написаны в главной тональности, либо последняя — в одноименной главной (особенно, если первая часть написана в минорной тональности). Исключения единичны, тональная разомкнутость цикла приближает его к сюите.

При этом между крайними частями, по крайней мере, одна часть написана в иной тональности. Это делается и для усиления контраста, и ради более явного утверждения главной тональности в последней части. Нормой является новая тональность в медленной части (часто — тональность субдоминанты, хотя соотношение может быть любым), скерцо, если оно есть, в большинстве случаев возвращает в основную тональность.

Форма частей

Форма частей цикла может быть весьма разнообразной, но, так как форма той или иной части сильно связана с жанром этой части (а жанровые функции частей имеют свои нормативные соотношения, см. выше), существуют некоторые устоявшиеся формы.

Наиболее стабильны формы первой части (сонатная форма) и скерцо или менуэта (сложная трёхчастная). Гораздо менее стабильна форма финала (наиболее употребимые формы: большое рондо и его разновидности, рондо-соната, вариации), наибольшую свободу допускает медленная часть (здесь наиболее типично малое рондо, но нередки другие формы рондо, сложная трёхчастная форма, вариации, сонатная форма).

Однако существует множество нетипичных случаев. Например, первая часть может быть написана в форме вариаций (Бетховен. Соната для фортепиано № 12), скерцо — в форме рондо (Глазунов. Симфония № 5), финал в форме фуги (Бетховен. Соната для фортепиано № 29). В крайне редких случаях сонатно-симфонический цикл может вообще не содержать сонатной формы (Моцарт ― Соната A-dur).

Единство цикла

При таких разных и контрастных частях единству цикла способствуют тональные, жанровые соотношения, соподчиненность частей, формальная дифференциация.

Также ради укрепления единства цикла нередко встречается перенесение темы (тем) первой части в финал (например, фортепианный концерт Скрябина), даже звучание тем всех частей в финале (Симфонии № 9 Бетховена), либо применение сквозного мотива, проводимого во всех частях цикла (Берлиоз ― Фантастическая симфония, «Гарольд в Италии», Чайковский ― «Манфред», Пятая симфония).

Литература

• Кюрегян Т. Форма в музыке XVII—XX веков.— М., 1998. ISBN 5-89144-068-7

Отрывок, характеризующий Сонатно-симфонический цикл

Всем им, даже и немолодому Диммлеру, не хотелось прерывать разговор и уходить из уголка диванного, но Наташа встала, и Николай сел за клавикорды. Как всегда, став на средину залы и выбрав выгоднейшее место для резонанса, Наташа начала петь любимую пьесу своей матери.
Она сказала, что ей не хотелось петь, но она давно прежде, и долго после не пела так, как она пела в этот вечер. Граф Илья Андреич из кабинета, где он беседовал с Митинькой, слышал ее пенье, и как ученик, торопящийся итти играть, доканчивая урок, путался в словах, отдавая приказания управляющему и наконец замолчал, и Митинька, тоже слушая, молча с улыбкой, стоял перед графом. Николай не спускал глаз с сестры, и вместе с нею переводил дыхание. Соня, слушая, думала о том, какая громадная разница была между ей и ее другом и как невозможно было ей хоть на сколько нибудь быть столь обворожительной, как ее кузина. Старая графиня сидела с счастливо грустной улыбкой и слезами на глазах, изредка покачивая головой. Она думала и о Наташе, и о своей молодости, и о том, как что то неестественное и страшное есть в этом предстоящем браке Наташи с князем Андреем.
Диммлер, подсев к графине и закрыв глаза, слушал.
– Нет, графиня, – сказал он наконец, – это талант европейский, ей учиться нечего, этой мягкости, нежности, силы…
– Ах! как я боюсь за нее, как я боюсь, – сказала графиня, не помня, с кем она говорит. Ее материнское чутье говорило ей, что чего то слишком много в Наташе, и что от этого она не будет счастлива. Наташа не кончила еще петь, как в комнату вбежал восторженный четырнадцатилетний Петя с известием, что пришли ряженые.
Наташа вдруг остановилась.
– Дурак! – закричала она на брата, подбежала к стулу, упала на него и зарыдала так, что долго потом не могла остановиться.
– Ничего, маменька, право ничего, так: Петя испугал меня, – говорила она, стараясь улыбаться, но слезы всё текли и всхлипывания сдавливали горло.
Наряженные дворовые, медведи, турки, трактирщики, барыни, страшные и смешные, принеся с собою холод и веселье, сначала робко жались в передней; потом, прячась один за другого, вытеснялись в залу; и сначала застенчиво, а потом всё веселее и дружнее начались песни, пляски, хоровые и святочные игры. Графиня, узнав лица и посмеявшись на наряженных, ушла в гостиную. Граф Илья Андреич с сияющей улыбкой сидел в зале, одобряя играющих. Молодежь исчезла куда то.
Через полчаса в зале между другими ряжеными появилась еще старая барыня в фижмах – это был Николай. Турчанка был Петя. Паяс – это был Диммлер, гусар – Наташа и черкес – Соня, с нарисованными пробочными усами и бровями.
После снисходительного удивления, неузнавания и похвал со стороны не наряженных, молодые люди нашли, что костюмы так хороши, что надо было их показать еще кому нибудь.
Николай, которому хотелось по отличной дороге прокатить всех на своей тройке, предложил, взяв с собой из дворовых человек десять наряженных, ехать к дядюшке.
– Нет, ну что вы его, старика, расстроите! – сказала графиня, – да и негде повернуться у него. Уж ехать, так к Мелюковым.
Мелюкова была вдова с детьми разнообразного возраста, также с гувернантками и гувернерами, жившая в четырех верстах от Ростовых.
– Вот, ma chere, умно, – подхватил расшевелившийся старый граф. – Давай сейчас наряжусь и поеду с вами. Уж я Пашету расшевелю.
Но графиня не согласилась отпустить графа: у него все эти дни болела нога. Решили, что Илье Андреевичу ехать нельзя, а что ежели Луиза Ивановна (m me Schoss) поедет, то барышням можно ехать к Мелюковой. Соня, всегда робкая и застенчивая, настоятельнее всех стала упрашивать Луизу Ивановну не отказать им.
Наряд Сони был лучше всех. Ее усы и брови необыкновенно шли к ней. Все говорили ей, что она очень хороша, и она находилась в несвойственном ей оживленно энергическом настроении. Какой то внутренний голос говорил ей, что нынче или никогда решится ее судьба, и она в своем мужском платье казалась совсем другим человеком. Луиза Ивановна согласилась, и через полчаса четыре тройки с колокольчиками и бубенчиками, визжа и свистя подрезами по морозному снегу, подъехали к крыльцу.
Наташа первая дала тон святочного веселья, и это веселье, отражаясь от одного к другому, всё более и более усиливалось и дошло до высшей степени в то время, когда все вышли на мороз, и переговариваясь, перекликаясь, смеясь и крича, расселись в сани.
Две тройки были разгонные, третья тройка старого графа с орловским рысаком в корню; четвертая собственная Николая с его низеньким, вороным, косматым коренником. Николай в своем старушечьем наряде, на который он надел гусарский, подпоясанный плащ, стоял в середине своих саней, подобрав вожжи.
Было так светло, что он видел отблескивающие на месячном свете бляхи и глаза лошадей, испуганно оглядывавшихся на седоков, шумевших под темным навесом подъезда.
В сани Николая сели Наташа, Соня, m me Schoss и две девушки. В сани старого графа сели Диммлер с женой и Петя; в остальные расселись наряженные дворовые.
– Пошел вперед, Захар! – крикнул Николай кучеру отца, чтобы иметь случай перегнать его на дороге.
Тройка старого графа, в которую сел Диммлер и другие ряженые, визжа полозьями, как будто примерзая к снегу, и побрякивая густым колокольцом, тронулась вперед. Пристяжные жались на оглобли и увязали, выворачивая как сахар крепкий и блестящий снег.
Николай тронулся за первой тройкой; сзади зашумели и завизжали остальные. Сначала ехали маленькой рысью по узкой дороге. Пока ехали мимо сада, тени от оголенных деревьев ложились часто поперек дороги и скрывали яркий свет луны, но как только выехали за ограду, алмазно блестящая, с сизым отблеском, снежная равнина, вся облитая месячным сиянием и неподвижная, открылась со всех сторон. Раз, раз, толконул ухаб в передних санях; точно так же толконуло следующие сани и следующие и, дерзко нарушая закованную тишину, одни за другими стали растягиваться сани.
– След заячий, много следов! – прозвучал в морозном скованном воздухе голос Наташи.
– Как видно, Nicolas! – сказал голос Сони. – Николай оглянулся на Соню и пригнулся, чтоб ближе рассмотреть ее лицо. Какое то совсем новое, милое, лицо, с черными бровями и усами, в лунном свете, близко и далеко, выглядывало из соболей.
«Это прежде была Соня», подумал Николай. Он ближе вгляделся в нее и улыбнулся.
– Вы что, Nicolas?
– Ничего, – сказал он и повернулся опять к лошадям.
Выехав на торную, большую дорогу, примасленную полозьями и всю иссеченную следами шипов, видными в свете месяца, лошади сами собой стали натягивать вожжи и прибавлять ходу. Левая пристяжная, загнув голову, прыжками подергивала свои постромки. Коренной раскачивался, поводя ушами, как будто спрашивая: «начинать или рано еще?» – Впереди, уже далеко отделившись и звеня удаляющимся густым колокольцом, ясно виднелась на белом снегу черная тройка Захара. Слышны были из его саней покрикиванье и хохот и голоса наряженных.
– Ну ли вы, разлюбезные, – крикнул Николай, с одной стороны подергивая вожжу и отводя с кнутом pуку. И только по усилившемуся как будто на встречу ветру, и по подергиванью натягивающих и всё прибавляющих скоку пристяжных, заметно было, как шибко полетела тройка. Николай оглянулся назад. С криком и визгом, махая кнутами и заставляя скакать коренных, поспевали другие тройки. Коренной стойко поколыхивался под дугой, не думая сбивать и обещая еще и еще наддать, когда понадобится.
Николай догнал первую тройку. Они съехали с какой то горы, выехали на широко разъезженную дорогу по лугу около реки.
«Где это мы едем?» подумал Николай. – «По косому лугу должно быть. Но нет, это что то новое, чего я никогда не видал. Это не косой луг и не Дёмкина гора, а это Бог знает что такое! Это что то новое и волшебное. Ну, что бы там ни было!» И он, крикнув на лошадей, стал объезжать первую тройку.
Захар сдержал лошадей и обернул свое уже объиндевевшее до бровей лицо.
Николай пустил своих лошадей; Захар, вытянув вперед руки, чмокнул и пустил своих.
– Ну держись, барин, – проговорил он. – Еще быстрее рядом полетели тройки, и быстро переменялись ноги скачущих лошадей. Николай стал забирать вперед. Захар, не переменяя положения вытянутых рук, приподнял одну руку с вожжами.
– Врешь, барин, – прокричал он Николаю. Николай в скок пустил всех лошадей и перегнал Захара. Лошади засыпали мелким, сухим снегом лица седоков, рядом с ними звучали частые переборы и путались быстро движущиеся ноги, и тени перегоняемой тройки. Свист полозьев по снегу и женские взвизги слышались с разных сторон.
Опять остановив лошадей, Николай оглянулся кругом себя. Кругом была всё та же пропитанная насквозь лунным светом волшебная равнина с рассыпанными по ней звездами.
«Захар кричит, чтобы я взял налево; а зачем налево? думал Николай. Разве мы к Мелюковым едем, разве это Мелюковка? Мы Бог знает где едем, и Бог знает, что с нами делается – и очень странно и хорошо то, что с нами делается». Он оглянулся в сани.
– Посмотри, у него и усы и ресницы, всё белое, – сказал один из сидевших странных, хорошеньких и чужих людей с тонкими усами и бровями.
«Этот, кажется, была Наташа, подумал Николай, а эта m me Schoss; а может быть и нет, а это черкес с усами не знаю кто, но я люблю ее».
– Не холодно ли вам? – спросил он. Они не отвечали и засмеялись. Диммлер из задних саней что то кричал, вероятно смешное, но нельзя было расслышать, что он кричал.
– Да, да, – смеясь отвечали голоса.
– Однако вот какой то волшебный лес с переливающимися черными тенями и блестками алмазов и с какой то анфиладой мраморных ступеней, и какие то серебряные крыши волшебных зданий, и пронзительный визг каких то зверей. «А ежели и в самом деле это Мелюковка, то еще страннее то, что мы ехали Бог знает где, и приехали в Мелюковку», думал Николай.
Действительно это была Мелюковка, и на подъезд выбежали девки и лакеи со свечами и радостными лицами.
– Кто такой? – спрашивали с подъезда.
– Графские наряженные, по лошадям вижу, – отвечали голоса.


Пелагея Даниловна Мелюкова, широкая, энергическая женщина, в очках и распашном капоте, сидела в гостиной, окруженная дочерьми, которым она старалась не дать скучать. Они тихо лили воск и смотрели на тени выходивших фигур, когда зашумели в передней шаги и голоса приезжих.
Гусары, барыни, ведьмы, паясы, медведи, прокашливаясь и обтирая заиндевевшие от мороза лица в передней, вошли в залу, где поспешно зажигали свечи. Паяц – Диммлер с барыней – Николаем открыли пляску. Окруженные кричавшими детьми, ряженые, закрывая лица и меняя голоса, раскланивались перед хозяйкой и расстанавливались по комнате.
– Ах, узнать нельзя! А Наташа то! Посмотрите, на кого она похожа! Право, напоминает кого то. Эдуард то Карлыч как хорош! Я не узнала. Да как танцует! Ах, батюшки, и черкес какой то; право, как идет Сонюшке. Это еще кто? Ну, утешили! Столы то примите, Никита, Ваня. А мы так тихо сидели!
– Ха ха ха!… Гусар то, гусар то! Точно мальчик, и ноги!… Я видеть не могу… – слышались голоса.
Наташа, любимица молодых Мелюковых, с ними вместе исчезла в задние комнаты, куда была потребована пробка и разные халаты и мужские платья, которые в растворенную дверь принимали от лакея оголенные девичьи руки. Через десять минут вся молодежь семейства Мелюковых присоединилась к ряженым.
Пелагея Даниловна, распорядившись очисткой места для гостей и угощениями для господ и дворовых, не снимая очков, с сдерживаемой улыбкой, ходила между ряжеными, близко глядя им в лица и никого не узнавая. Она не узнавала не только Ростовых и Диммлера, но и никак не могла узнать ни своих дочерей, ни тех мужниных халатов и мундиров, которые были на них.
– А это чья такая? – говорила она, обращаясь к своей гувернантке и глядя в лицо своей дочери, представлявшей казанского татарина. – Кажется, из Ростовых кто то. Ну и вы, господин гусар, в каком полку служите? – спрашивала она Наташу. – Турке то, турке пастилы подай, – говорила она обносившему буфетчику: – это их законом не запрещено.
Иногда, глядя на странные, но смешные па, которые выделывали танцующие, решившие раз навсегда, что они наряженные, что никто их не узнает и потому не конфузившиеся, – Пелагея Даниловна закрывалась платком, и всё тучное тело ее тряслось от неудержимого доброго, старушечьего смеха. – Сашинет то моя, Сашинет то! – говорила она.
После русских плясок и хороводов Пелагея Даниловна соединила всех дворовых и господ вместе, в один большой круг; принесли кольцо, веревочку и рублик, и устроились общие игры.
Через час все костюмы измялись и расстроились. Пробочные усы и брови размазались по вспотевшим, разгоревшимся и веселым лицам. Пелагея Даниловна стала узнавать ряженых, восхищалась тем, как хорошо были сделаны костюмы, как шли они особенно к барышням, и благодарила всех за то, что так повеселили ее. Гостей позвали ужинать в гостиную, а в зале распорядились угощением дворовых.
– Нет, в бане гадать, вот это страшно! – говорила за ужином старая девушка, жившая у Мелюковых.
– Отчего же? – спросила старшая дочь Мелюковых.
– Да не пойдете, тут надо храбрость…
– Я пойду, – сказала Соня.
– Расскажите, как это было с барышней? – сказала вторая Мелюкова.
– Да вот так то, пошла одна барышня, – сказала старая девушка, – взяла петуха, два прибора – как следует, села. Посидела, только слышит, вдруг едет… с колокольцами, с бубенцами подъехали сани; слышит, идет. Входит совсем в образе человеческом, как есть офицер, пришел и сел с ней за прибор.
– А! А!… – закричала Наташа, с ужасом выкатывая глаза.
– Да как же, он так и говорит?
– Да, как человек, всё как должно быть, и стал, и стал уговаривать, а ей бы надо занять его разговором до петухов; а она заробела; – только заробела и закрылась руками. Он ее и подхватил. Хорошо, что тут девушки прибежали…
– Ну, что пугать их! – сказала Пелагея Даниловна.
– Мамаша, ведь вы сами гадали… – сказала дочь.
– А как это в амбаре гадают? – спросила Соня.
– Да вот хоть бы теперь, пойдут к амбару, да и слушают. Что услышите: заколачивает, стучит – дурно, а пересыпает хлеб – это к добру; а то бывает…
– Мама расскажите, что с вами было в амбаре?
Пелагея Даниловна улыбнулась.
– Да что, я уж забыла… – сказала она. – Ведь вы никто не пойдете?
– Нет, я пойду; Пепагея Даниловна, пустите меня, я пойду, – сказала Соня.
– Ну что ж, коли не боишься.
– Луиза Ивановна, можно мне? – спросила Соня.
Играли ли в колечко, в веревочку или рублик, разговаривали ли, как теперь, Николай не отходил от Сони и совсем новыми глазами смотрел на нее. Ему казалось, что он нынче только в первый раз, благодаря этим пробочным усам, вполне узнал ее. Соня действительно этот вечер была весела, оживлена и хороша, какой никогда еще не видал ее Николай.
«Так вот она какая, а я то дурак!» думал он, глядя на ее блестящие глаза и счастливую, восторженную, из под усов делающую ямочки на щеках, улыбку, которой он не видал прежде.