Спектральная музыка

Поделись знанием:
Перейти к: навигация, поиск

Спектра́льная му́зыка (также «спектрализм», фр. Musique spectrale) — вид современной музыки, характерной особенностью которого является техника музыкальной композиции, опирающаяся на анализ звукового спектра создаваемого произведения. Выполняя подобный анализ на компьютере, композитор может использовать программное обеспечение, использующее дискретное преобразование Фурье, быстрое преобразование Фурье и спектрограммы. Спектральная композиция рождается из манипуляций с различными параметрами, полученными в результате такого анализа.

Такой спектральный подход к музыкальной композиции зародился во Франции в начале 1970-х и позднее структурно оформился в недрах парижского IRCAM силами таких композиторов, как Жерар Гризе и Тристан Мюрай. Мюрай считал, что спектральная музыка скорее принадлежит особой эстетической сфере, нежели является неким стилем, представляя собой не столько особый набор каких-то техник, сколько эстетическую установку: «в конечном счёте, музыка есть звук, разворачивающийся во времени»[1]. Джулиан Андерсон отмечает, что среди крупных композиторов, считающихся спектралистами, распространено убеждение в неадекватности самого термина «спектральный» как неверного, вводящего в заблуждение и даже оскорбительного[2]. На стамбульской конференции 2003 года, посвящённой спектральной музыке, термин был уточнён: теперь он охватывает любую музыку, чья структура или язык основываются в первую очередь на тембре[3].





История

Некоторые исследователи[кто?] отсчитывают историю спектральной музыки ещё с XIX века, с работы Германа Гельмгольца «Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки», в которой он разрабатывал математическую теорию для объяснения оттенков звука с помощью обертонов[4]. Затем, уже в 1907 году, Феруччо Бузони опубликовал небольшой трактат «Эскиз новой эстетики музыкального искусства», помимо прочего относящийся к микрохроматической музыке[5]. Относящаяся к той же тематике работа Генри Коуэлла «Новые музыкальные ресурсы», опубликованная в 1930 году, выявила отношение между акустикой, восприятием и композицией[6].

Среди композиторов-предшественников спектральной композиции можно выделить Клода Дебюсси, Эдгара Вареза, Джачинто Шельси, Оливье Мессиана, Дьёрдя Лигети, Яниса Ксенакиса, Александра Скрябина и Карлхайнца Штокхаузена. Кроме них, теоретически спектральную музыку осмысляли также Гарри Парч, Генри Коуэлл и Пауль Хиндемит.

Спектральная музыка как особое течение зарождается в 1970-е годы во Франции (в кругу композиторов, принадлежащих к Groupe de l’Itinéraire и вдохновлявшихся работами Мориса Равеля и Оливье Мессиана), в Германии (среди членов кёльнского ансамбля Feedback) и Румынии (среди композиторов, примыкавших к Hyperion Ensemble). Их гармонии и оркестровки основывались на гармонических обертонах сложных созвучий (таких как органные аккорды, колокольные тона и пение птиц).

Спектральная музыка являлась реакцией на престижный в то время сериализм и пост-сериализм, заявив о себе как об авангардном течении со своими собственными, уникальными композиторскими техниками.

Джулиан Андерсон считает, что композиция Пера Нёргора «Voyage into the Golden Screen» для камерного оркестра является первым «исключительно инструментальным произведением в спектральной музыке»[7].

В дальнейшем это движение вылилось в гиперспектрализм, породивший таких композиторов, как Янку Думитреску и Ана-Мария Аврам[8][9].

Техники

  • инструментальный синтез
  • микросинтез
  • макросинтез

Композиторы

Группа «L’Itineraire» (Франция)
Другие французские композиторы
Feedback Studios (Германия)
  • Кларенс Барлоу
  • Клод Вивье
  • Рольф Гельхаар
  • Йозеф Фрич
  • Месиас Майгуашка
  • Петер Этвёш
Группа «Hyperion» (англо-румынская школа)

См. также

Напишите отзыв о статье "Спектральная музыка"

Примечания

  1. Fineberg 2000a, 2.
  2. Anderson 2000, 7.
  3. Reigle 2008.
  4. Helmholtz H. Die Lehre von den Tonempfindungen…— Braunschweig, 1863; Hildesheim, 1968 (рус. пер. — Гельмгольц Г. Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки.— СПБ, 1875)
  5. Busoni F. Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst, 1907 / русский перевод опубликован в 1912 г.)
  6. Cowell H., Nicholls D. New Musical Resources, 1930.
  7. Anderson 2000, 14.
  8. Halbreich 1992, p.50
  9. Teodorescu-Ciocanea 2004, p. 144

Литература

  • Anderson J. A Provisional History of Spectral Music // Contemporary Music Review, 2000, 19, no. 2 (Spectral Music: History and Techniques): 7–22.
  • Anderson J. Spectral Music // The New Grove Dictionary of Music and Musicians.— 2-nd edition, 2001. / edited by Stanley Sadie and John Tyrrell.— London: Macmillan Publishers.
  • Badiou A. Logics of Worlds: The Sequel to Being and Event / translated by Alberto Toscano.— London, New York: Continuum, 2009. ISBN 978-0-8264-9470-2
  • Busoni F. Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst / Busoni F., de Gobineau A., Hoffmann E. T. A. Der mächtige Zauberer & Die Brautwahl: zwei Theaterdichtungen fur Musik; Entwurf einer neuen Aesthetik der Tonkunst.— Triest: C. Schmidt. 1907.
    • English edition — Sketch of a New Esthetic of Music / translated from the German by Th. Baker.— New York: G. Schirmer, 1911.
  • Cohen-Lévinas D. [www.worldcatlibraries.org/oclc/54258091&referer=brief_results Création musicale et analyse aujourd'hui].— Paris: Eska, 1996. ISBN 2-86911-510-5
  • Cornicello A. [www.anthonycornicello.com/DissIndex.htm&referer=brief_results Timbral Organization in Tristan Murail's «Désintégrations»] // Ph.D. Dissertation, Brandeis University, 2000.
  • Cowell H. New Musical Resources.— New York & London: A. A. Knopf, 1930.
    • Reprinted, with notes and an accompanying essay by David Nicholls.— Cambridge [England] & New York: Cambridge University Press, 1996. ISBN 0-521-49651-9 (cloth) ISBN 0-521-49974-7 (pbk.)
  • Dufourt H. Musique spectrale: pour une pratique des formes de l'énergie // Bicéphale, 1981. no.3:85–89.
  • Dufourt H. Musique, pouvoir, écriture // Collection Musique/Passé/Présent.— Paris: Christian Bourgois, 1991. ISBN 2-267-01023-2
  • Fineberg J. (ed.) 2000a. [www.worldcatlibraries.org/oclc/48862556&referer=brief_results Spectral Music: History and Techniques].— Amsterdam: Overseas Publishers Association, published by license under the Harwood Academic Publishers imprint, 2000. ISBN ISBN 90-5755-131-4. Constituting Contemporary Music Review 19, no. 3.
  • Fineberg J. (ed.) 2000b. Spectral Music: Aesthetics and Music.— Amsterdam: Overseas Publishers Association, 2000. ISBN 90-5755-132-2. Constituting Contemporary Music Review 19, no. 3.
  • Fineberg J. Classical Music, Why Bother?: Hearing the World of Contemporary Culture Through a Composer's Ears.— Routledge, 2006. ISBN 0-415-97174-8, ISBN 978-0-415-97174-4.
  • Grisey G. Tempus ex machina: A Composer's Reflections on Musical Time // Contemporary Music Review, 1987. 2, no. 1:238–75.
  • Halbreich, Harry. 1992 Roumanie, terre du neuvième ciel. Bucharest: Axis Mundi.
  • Harvey, Jonathan. 2001. "Spectralism". Contemporary Music Review 19, no. 3:11–14.
  • Helmholtz H. Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik.— Braunschweig: Friedrich Vieweg und Sohn, 1863.— Second edition 1865; third edition 1870; fourth revised edition 1877; fifth edition 1896; sixth edition, edited by Richard Wachsmuth, Braunschweig: A. Vieweg & Sohn, 1913 (Facsimile reprints, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1968; Frankfurt am Main: Minerva, 1981; Hildesheim & New York: G. Olms, 1983, 2000 ISBN 3-487-01974-4; Hildesheim: Olms-Weidmann, 2003 ISBN 3-487-11751-7; Saarbrücken: Müller, 2007 ISBN 3-8364-0606-3).
    • Translated from the third edition by Alexander John Ellis, as On the Sensations of Tone as a Physiological Basis for the Theory of Music. London: Longmans, Green and Co., 1875; second English edition, revised and corrected, conformable to the 4th German edition of 1877 (London and New York: Longmans, Green, and Co., 1885); third English edition 1895; fourth English edition 1912; reprint of the 1912 edition, with a new introduction by Henry Margenau, New York: Dover Books, 1954 ISBN 0-486-60753-4; reprint of the 1912 edition, Whitefish, Montana: Kellinger Publishing, 2005, ISBN 1-4191-7893-8
  • Humbertclaude E. La Transcription dans Boulez et Murail: de l’oreille à l’éveil.— Paris: Harmattan? 1999. ISBN 273848042X.
  • Joos M. 'La cloche et la vague': Introduction à la musique spectrale—Tristan Murail et Jonathan Harvey // Musica falsa: Musique, art, philosophie, 2002. no. 16 (Fall): 30–31.
  • Lévy F. Le tournant des années 70: de la perception induite par la structure aux processus déduits de la perception // Le temps de l'écoute: Gérard Grisey ou la beauté des ombres sonores, edited by Danièle Cohen-Levinas, 103–33.— Paris: L'Harmattan/L'itinéraire, 2004. Contains many typographical errors;[www.fabienlevy.net/Documents/pdf/tournant70.pdf corrected version online]
  • Moscovich V. French Spectral Music: An Introduction // Tempo new series, 1997. no. 200 (April): 21–27.
  • Reigle R. Spectral Musics Old and New // Spectral World Musics: Proceedings of the Istanbul Spectral Music Conference, edited by Robert Reigle and Paul Whitehead.— Istanbul: Pan Yayincilik, 2008. ISBN 9944396273.
  • Rose F. Introduction to the Pitch Organization of French Spectral Music // Perspectives of New Music, 1996. 34, no. 2 (Summer): 6–39.
  • Surianu H. Romanian Spectral Music or Another Expression Freed // Contemporary Music Review, 2001. 19, no. 3:23–32, translated by Joshua Fineberg.
  • Sykes C. Spiritual Spectralism: The Music of Jonathan Harvey // Musicworks: Explorations in Sound, 2003. no. 87 (Fall): 30–37.
  • Teodorescu-Ciocanea L. Timbrul Muzical, Strategii de compoziţie.— Bucharest: Editura Muzicală, 2004. ISBN 9734203444.

Ссылки

  • Михайлова A. [vseedino.ru/spektralnaya-muzyka «Спектральная музыка. К истории осмысления»]
  • [www.mouvement.fr/critiques-36aa65923609c08d-la-societe-du-spectral.html A derscription of last Edition — 2011 of SPECTRUM XXI festival dedicated to spectral music trends, initiated and directed by Ana-Maria Avram and Iancu Dumitrescu]


Отрывок, характеризующий Спектральная музыка



Вернувшись в Москву из армии, Николай Ростов был принят домашними как лучший сын, герой и ненаглядный Николушка; родными – как милый, приятный и почтительный молодой человек; знакомыми – как красивый гусарский поручик, ловкий танцор и один из лучших женихов Москвы.
Знакомство у Ростовых была вся Москва; денег в нынешний год у старого графа было достаточно, потому что были перезаложены все имения, и потому Николушка, заведя своего собственного рысака и самые модные рейтузы, особенные, каких ни у кого еще в Москве не было, и сапоги, самые модные, с самыми острыми носками и маленькими серебряными шпорами, проводил время очень весело. Ростов, вернувшись домой, испытал приятное чувство после некоторого промежутка времени примеривания себя к старым условиям жизни. Ему казалось, что он очень возмужал и вырос. Отчаяние за невыдержанный из закона Божьего экзамен, занимание денег у Гаврилы на извозчика, тайные поцелуи с Соней, он про всё это вспоминал, как про ребячество, от которого он неизмеримо был далек теперь. Теперь он – гусарский поручик в серебряном ментике, с солдатским Георгием, готовит своего рысака на бег, вместе с известными охотниками, пожилыми, почтенными. У него знакомая дама на бульваре, к которой он ездит вечером. Он дирижировал мазурку на бале у Архаровых, разговаривал о войне с фельдмаршалом Каменским, бывал в английском клубе, и был на ты с одним сорокалетним полковником, с которым познакомил его Денисов.
Страсть его к государю несколько ослабела в Москве, так как он за это время не видал его. Но он часто рассказывал о государе, о своей любви к нему, давая чувствовать, что он еще не всё рассказывает, что что то еще есть в его чувстве к государю, что не может быть всем понятно; и от всей души разделял общее в то время в Москве чувство обожания к императору Александру Павловичу, которому в Москве в то время было дано наименование ангела во плоти.
В это короткое пребывание Ростова в Москве, до отъезда в армию, он не сблизился, а напротив разошелся с Соней. Она была очень хороша, мила, и, очевидно, страстно влюблена в него; но он был в той поре молодости, когда кажется так много дела, что некогда этим заниматься, и молодой человек боится связываться – дорожит своей свободой, которая ему нужна на многое другое. Когда он думал о Соне в это новое пребывание в Москве, он говорил себе: Э! еще много, много таких будет и есть там, где то, мне еще неизвестных. Еще успею, когда захочу, заняться и любовью, а теперь некогда. Кроме того, ему казалось что то унизительное для своего мужества в женском обществе. Он ездил на балы и в женское общество, притворяясь, что делал это против воли. Бега, английский клуб, кутеж с Денисовым, поездка туда – это было другое дело: это было прилично молодцу гусару.
В начале марта, старый граф Илья Андреич Ростов был озабочен устройством обеда в английском клубе для приема князя Багратиона.
Граф в халате ходил по зале, отдавая приказания клубному эконому и знаменитому Феоктисту, старшему повару английского клуба, о спарже, свежих огурцах, землянике, теленке и рыбе для обеда князя Багратиона. Граф, со дня основания клуба, был его членом и старшиною. Ему было поручено от клуба устройство торжества для Багратиона, потому что редко кто умел так на широкую руку, хлебосольно устроить пир, особенно потому, что редко кто умел и хотел приложить свои деньги, если они понадобятся на устройство пира. Повар и эконом клуба с веселыми лицами слушали приказания графа, потому что они знали, что ни при ком, как при нем, нельзя было лучше поживиться на обеде, который стоил несколько тысяч.
– Так смотри же, гребешков, гребешков в тортю положи, знаешь! – Холодных стало быть три?… – спрашивал повар. Граф задумался. – Нельзя меньше, три… майонез раз, – сказал он, загибая палец…
– Так прикажете стерлядей больших взять? – спросил эконом. – Что ж делать, возьми, коли не уступают. Да, батюшка ты мой, я было и забыл. Ведь надо еще другую антре на стол. Ах, отцы мои! – Он схватился за голову. – Да кто же мне цветы привезет?
– Митинька! А Митинька! Скачи ты, Митинька, в подмосковную, – обратился он к вошедшему на его зов управляющему, – скачи ты в подмосковную и вели ты сейчас нарядить барщину Максимке садовнику. Скажи, чтобы все оранжереи сюда волок, укутывал бы войлоками. Да чтобы мне двести горшков тут к пятнице были.
Отдав еще и еще разные приказания, он вышел было отдохнуть к графинюшке, но вспомнил еще нужное, вернулся сам, вернул повара и эконома и опять стал приказывать. В дверях послышалась легкая, мужская походка, бряцанье шпор, и красивый, румяный, с чернеющимися усиками, видимо отдохнувший и выхолившийся на спокойном житье в Москве, вошел молодой граф.
– Ах, братец мой! Голова кругом идет, – сказал старик, как бы стыдясь, улыбаясь перед сыном. – Хоть вот ты бы помог! Надо ведь еще песенников. Музыка у меня есть, да цыган что ли позвать? Ваша братия военные это любят.
– Право, папенька, я думаю, князь Багратион, когда готовился к Шенграбенскому сражению, меньше хлопотал, чем вы теперь, – сказал сын, улыбаясь.
Старый граф притворился рассерженным. – Да, ты толкуй, ты попробуй!
И граф обратился к повару, который с умным и почтенным лицом, наблюдательно и ласково поглядывал на отца и сына.
– Какова молодежь то, а, Феоктист? – сказал он, – смеется над нашим братом стариками.
– Что ж, ваше сиятельство, им бы только покушать хорошо, а как всё собрать да сервировать , это не их дело.
– Так, так, – закричал граф, и весело схватив сына за обе руки, закричал: – Так вот же что, попался ты мне! Возьми ты сейчас сани парные и ступай ты к Безухову, и скажи, что граф, мол, Илья Андреич прислали просить у вас земляники и ананасов свежих. Больше ни у кого не достанешь. Самого то нет, так ты зайди, княжнам скажи, и оттуда, вот что, поезжай ты на Разгуляй – Ипатка кучер знает – найди ты там Ильюшку цыгана, вот что у графа Орлова тогда плясал, помнишь, в белом казакине, и притащи ты его сюда, ко мне.
– И с цыганками его сюда привести? – спросил Николай смеясь. – Ну, ну!…
В это время неслышными шагами, с деловым, озабоченным и вместе христиански кротким видом, никогда не покидавшим ее, вошла в комнату Анна Михайловна. Несмотря на то, что каждый день Анна Михайловна заставала графа в халате, всякий раз он конфузился при ней и просил извинения за свой костюм.
– Ничего, граф, голубчик, – сказала она, кротко закрывая глаза. – А к Безухому я съезжу, – сказала она. – Пьер приехал, и теперь мы всё достанем, граф, из его оранжерей. Мне и нужно было видеть его. Он мне прислал письмо от Бориса. Слава Богу, Боря теперь при штабе.
Граф обрадовался, что Анна Михайловна брала одну часть его поручений, и велел ей заложить маленькую карету.
– Вы Безухову скажите, чтоб он приезжал. Я его запишу. Что он с женой? – спросил он.
Анна Михайловна завела глаза, и на лице ее выразилась глубокая скорбь…
– Ах, мой друг, он очень несчастлив, – сказала она. – Ежели правда, что мы слышали, это ужасно. И думали ли мы, когда так радовались его счастию! И такая высокая, небесная душа, этот молодой Безухов! Да, я от души жалею его и постараюсь дать ему утешение, которое от меня будет зависеть.
– Да что ж такое? – спросили оба Ростова, старший и младший.
Анна Михайловна глубоко вздохнула: – Долохов, Марьи Ивановны сын, – сказала она таинственным шопотом, – говорят, совсем компрометировал ее. Он его вывел, пригласил к себе в дом в Петербурге, и вот… Она сюда приехала, и этот сорви голова за ней, – сказала Анна Михайловна, желая выразить свое сочувствие Пьеру, но в невольных интонациях и полуулыбкою выказывая сочувствие сорви голове, как она назвала Долохова. – Говорят, сам Пьер совсем убит своим горем.
– Ну, всё таки скажите ему, чтоб он приезжал в клуб, – всё рассеется. Пир горой будет.
На другой день, 3 го марта, во 2 м часу по полудни, 250 человек членов Английского клуба и 50 человек гостей ожидали к обеду дорогого гостя и героя Австрийского похода, князя Багратиона. В первое время по получении известия об Аустерлицком сражении Москва пришла в недоумение. В то время русские так привыкли к победам, что, получив известие о поражении, одни просто не верили, другие искали объяснений такому странному событию в каких нибудь необыкновенных причинах. В Английском клубе, где собиралось всё, что было знатного, имеющего верные сведения и вес, в декабре месяце, когда стали приходить известия, ничего не говорили про войну и про последнее сражение, как будто все сговорились молчать о нем. Люди, дававшие направление разговорам, как то: граф Ростопчин, князь Юрий Владимирович Долгорукий, Валуев, гр. Марков, кн. Вяземский, не показывались в клубе, а собирались по домам, в своих интимных кружках, и москвичи, говорившие с чужих голосов (к которым принадлежал и Илья Андреич Ростов), оставались на короткое время без определенного суждения о деле войны и без руководителей. Москвичи чувствовали, что что то нехорошо и что обсуждать эти дурные вести трудно, и потому лучше молчать. Но через несколько времени, как присяжные выходят из совещательной комнаты, появились и тузы, дававшие мнение в клубе, и всё заговорило ясно и определенно. Были найдены причины тому неимоверному, неслыханному и невозможному событию, что русские были побиты, и все стало ясно, и во всех углах Москвы заговорили одно и то же. Причины эти были: измена австрийцев, дурное продовольствие войска, измена поляка Пшебышевского и француза Ланжерона, неспособность Кутузова, и (потихоньку говорили) молодость и неопытность государя, вверившегося дурным и ничтожным людям. Но войска, русские войска, говорили все, были необыкновенны и делали чудеса храбрости. Солдаты, офицеры, генералы – были герои. Но героем из героев был князь Багратион, прославившийся своим Шенграбенским делом и отступлением от Аустерлица, где он один провел свою колонну нерасстроенною и целый день отбивал вдвое сильнейшего неприятеля. Тому, что Багратион выбран был героем в Москве, содействовало и то, что он не имел связей в Москве, и был чужой. В лице его отдавалась должная честь боевому, простому, без связей и интриг, русскому солдату, еще связанному воспоминаниями Итальянского похода с именем Суворова. Кроме того в воздаянии ему таких почестей лучше всего показывалось нерасположение и неодобрение Кутузову.