Список опер Кристофа Виллибальда Глюка

Поделись знанием:
Перейти к: навигация, поиск

Оперы Кристофа Виллибальда Глюка (1714—1787) занимают важное место в музыке эпохи классицизма[1]. Глюк входит в число самых знаменитых и влиятельных австрийских композиторов[2][3], оперы являются наиболее значимыми его произведениями[4]. Точное количество опер, принадлежащих Глюку, указать сложно: разные источники по-разному учитывают созданные им сочинения, среди которых встречаются различные варианты одних и тех же опер; кроме того, часть нот утрачена, а авторство ряда работ спорно. Большинство источников приводит списки примерно из 50 опер[5][4][6][7]. «Музыкальная энциклопедия» пишет о 107 операх, но в собственном списке также указывает около 50[8].

Во второй половине XVIII века Глюк осуществил реформы итальянской оперы-сериа и французской лирической трагедии, оказал влияние на развитие жанра оперы-буффа, создал концепцию новой оперы и воплотил её в ряде своих сочинений[9]. Основным качеством новой оперы стало воссоединение сценического, поэтического и музыкального начал при активной драматической функции музыки[10].

Для своих опер он наиболее часто использовал либретто прославленного итальянского драматурга Пьетро Метастазио[11], а при создании первых реформаторских опер нашёл единомышленника в лице Раньери де Кальцабиджи, совершившего переворот в создании этого стиля[10].

Ряд опер Глюка поныне не сходит с мировых театральных сцен. В их числе «Орфей и Эвридика» (1762), «Альцеста» (1767), «Парис и Елена» (1770), «Ифигения в Авлиде» (1774), «Армида» (1777), «Ифигения в Тавриде» (1779), «Эхо и Нарцисс» (1779)[12].

Оперы Кристофа Виллибальда Глюка оказали влияние на Антонио Сальери, Людвига ван Бетховена, Гектора Берлиоза, Рихарда Вагнера и других выдающихся композиторов[13].

  • Gluck Ezio.jpg

    Титульный лист первого издания партитуры оперы «Эцио». Прага, 1750

  • Jeanne Gerville-Réache 1903.jpg

    Жанна Жервиль-Реаш[en] (Орфей) в опере «Орфей и Эвридика». Париж, Опера-Комик, 1899

  • Opéra Armide.jpg

    Постановка оперы «Армида» в театре «Арена» в Безье. Открытка, 1904



Список опер

Элементы списка следуют в порядке даты первой постановки. В случае отсутствия данных в соответствующей графе поставлен прочерк.

  • Голубым цветом выделены реформаторские оперы[14].
  • Желтым цветом выделены оперы, музыка которых утеряна.
Название Оригинальное название Язык Жанр Автор либретто Дата и место первой постановки Примечания
Артаксеркс[8] Artaserse[15] итальянский музыкальная драма[16] П. Метастазио[16][8] 26 декабря 1741, Милан, театр «Реджо-Дукале[it]»[8] Известны 2 арии[16]
Деметрий, или Клеоника[8] Demetrio (Cleonice)[17] итальянский музыкальная драма[16] П. Метастазио[16][8] май 1742[18], Венеция, театр «Сан-Самуэле[en]»[8] Известны 8 арий[16]
Демофонт[8] Demofoonte[18] итальянский музыкальная драма[16] П. Метастазио[16][8] 26 декабря 1742[18], Милан, театр «Реджо-Дукале»[8] Не сохранились: Sinfonia, 1 ария, все речитативы[16]
Артамен (первая редакция)[8][4] Artamene[19] итальянский — — 1743, Крема[19][п 1] Сохранились только фрагменты[19]
Тигран[8] Tigrane[21] итальянский музыкальная драма[16] К. Гольдони[16][8][п 2] 9 сентября 1743, Крема[20][п 1] Известны 11 арий, 1 дуэт[16]
Аршак[8][п 3] Arsace[22] итальянский пастиччо[8] А. Сальви[22] 26 декабря 1743, Милан, театр «Реджо-Дукале»[22] Известны 8 арий[22]
Софонисба, или Сифак[8] Sofonisba[19] итальянский музыкальная драма[16] П. Метастазио (тексты арий); Франческо Сильвани (речитативы)[8][16] 13 января 1744[23], Милан, театр «Реджо-Дукале»[8] Известны 11 арий, 1 дуэт[16]
Мнимая рабыня[8][п 4] La Finta Schiava[23] итальянский пастиччо[8] Франческо Сильвани[8] 13 мая 1744[22], Венеция, театр «Сан-Анджело[en]»[8]
Гиперместра[8] Ipermestra[24][25] итальянский музыкальная драма[8] П. Метастазио[16][8] октябрь 1744[24], Венеция, театр «Сан-Джованни Кризостомо[en]»[8]
Пор[16][п 5] Poro[26] итальянский музыкальная драма[16] П. Метастазио[16][8][п 6] 26 декабря 1744[26], Турин, театр «Реджо»[8] Известны Sinfonia, 4 арии, 1 дуэт[16]
Ипполит, или Федра[8] Ippolito[26] итальянский музыкальная драма[16] Дж. Горини-Корьо[16] 31 января 1745[26], Милан, театр «Реджо-Дукале»[8] Известны 8 (или 9) арий, 1 дуэт[16]
Падение гигантов[8] La Caduta de’ Giganti[27] итальянский пастиччо[8] Ф. Ваннески[8][16] 7 января 1746[27][28], Лондон, театр «Хеймаркет»[8] Известны 5 арий, 1 дуэт[16]
Артамен (вторая редакция)[8][4][16] Artamene[27] итальянский пастиччо[8] Ф. Ваннески[п 7][8] 4 марта 1746[29][28], Лондон, театр «Хеймаркет»[8] Известны 6 арий[16]
Пирам и Фисба[п 8] Piramo e Tisbe[4] итальянский пастиччо[4] — 1746, Лондон[4]
Свадьба Геракла и Гебы[8] Le nozze d’Ercole e d’Ebe[30][31] итальянский театральная серенада[16] —[п 9] 29 июня 1747[29], Пильниц[8] Написана к свадьбе Фридриха Кристиана и Марии Антонии Баварской[28]
Узнанная Семирамида[8] La Semiramide riconosciuta[32][33] итальянский музыкальная драма[16] П. Метастазио[16][8] 14 мая 1748, Вена, «Бургтеатр»[8]
Распря богов[8] La contesa de' Numi[34][35] итальянский театральное празднество[16][8] П. Метастазио[16][8] 9 апреля 1749[36], Копенгаген, дворец Шарлоттенборг[8]
Аэций (первая редакция)[8][37] Ezio[38] итальянский музыкальная драма[16] П. Метастазио[16][8] 1750, Прага, на карнавале[8]
Милосердие Тита[8][39] La clemenza di Tito[28] итальянский музыкальная драма[16] П. Метастазио[16][8] 4 ноября 1752[40], Неаполь, театр «Сан-Карло»[8] Опера поставлена к именинам Карла III[28].
Исипила[8] Issipile[28] итальянский музыкальная драма[16] П. Метастазио[16][8] 1752, Прага, на карнавале[28][16] Известны 4 арии[16]
Китаянки[8][41][п 10] Le Cinesi[28] итальянский театральная серенада[28] П. Метастазио[16][8] 24 сентября 1754[43], Шлосхоф[16]
Танец[8][44] La danza[28] итальянский пастораль[43][8] П. Метастазио[16][8] 5 мая 1755, Лаксенбург, театр «Фаворита»[45]
Оправданная невинность[16][46] L’innocenza giustificata[47] итальянский театральное празднество[16][8] П. Метастазио (тексты арий); Дж. Дураццо[en] (речитативы)[47] 8 декабря 1755, Вена, «Бургтеатр»[47] Опера поставлена ко дню рождения императора Франца I Стефана
Триумф Камилло[п 8] Il trionfo di Camillo[4][48] итальянский — — 1755, Рим[4]
Антигон[16][49] Antigono[47] итальянский музыкальная драма[16] П. Метастазио[16][8] 9 февраля 1756, Рим, театр «Арджентина»[47]
Король-пастух[8][50] Il re pastore[47] итальянский музыкальная драма[16] П. Метастазио[16][8] 8 декабря 1756[43], Вена, «Бургтеатр»[8]
Мнимая рабыня[16] La fausse esclave[51] французский комическая опера Л. Ансом[en] и П.-О. Л. де Маркувиль[fr][п 11] 8 января 1758, Вена, «Бургтеатр»[47] Увертюра утрачена[16]
Остров Мерлина, или Светопреставление[8][52] L’île de Merlin, ou Le monde renversé[53] французский комическая опера[8] Л. Ансом[8][п 12] 3 октября 1758[51], Вена, дворец Шёнбрунн[16]
Осаждённая Китира (первая редакция)[п 13] Cythère assiégée[54] французский комическая опера[55] Ш.-С. Фавар[8][55][п 14] 1759 (весна), Шветцингер[54][47]
Кавардак, или Дьявольская свадьба[8][55][56][п 15] Le diable à quatre, ou La double métamorphose[57] французский комическая опера[55] М. Ж. Седен[8][55] 28 мая 1759, Лаксенбург[47] Существует несколько рукописей оперы, принадлежность части которых Глюку достоверно не установлена[58]
Очарованное дерево, или Обманутый опекун (первая редакция)[8] L’arbre enchanté, ou Le tuteur dupé[47] французский комическая опера[8] П. Л. Молин[fr][55] 3 октября 1759, Вена, дворец Шёнбрунн[54] Увертюра утрачена[55]
Исправившийся пьяница, или Двойная метаморфоза[55][59][п 15] L’ivrogne corrigé[60] французский комическая опера[8] Л. Ансом[8] и Ж.-Б. Лурде де Сартерр[47][п 16] апрель 1760, Вена, «Бургтеатр»[47]
Фетида[55][61] Tetide[60] итальянский театральная серенада[55] Дж. Мильявакка[8] 8 октября 1760, Вена, Императорский дворец[60] Опера поставлена к свадьбе Иосифа Австрийского и Изабеллы Бурбон-Пармской[47]
Одураченный кади[8][62] Le cadi dupé[47] французский комическая опера[8] П. Р. Лемонье[8] 9 декабря 1761, Вена, «Бургтеатр»[47][п 17] Увертюра известна частично[55]
Ариадна[55] Arianna[47] итальянский пастиччо[55] Дж. Мильявакка[55] 27 мая 1762, Лаксенбург[47] Музыка не сохранилась[55]
Орфей и Эвридика (итальянская редакция)[8][63] Orfeo ed Euridice[64] итальянский трагическая опера[8] Р. Кальцабиджи[8] 5 октября 1762, Вена, «Бургтеатр»[8]
Триумф Клелии[8][65] Il trionfo di Clelia[66] итальянский музыкальная драма[16] П. Метастазио[16][8] 14 мая 1763, Болонья, театр «Коммунале»[8]
Аэций (вторая редакция)[4][67] Ezio[67] итальянский музыкальная драма[67] П. Метастазио[4] 26 декабря 1763, Вена, «Бургтеатр»[68]
Непредвиденная встреча, или Пилигримы из Мекки[8][69] La rencontre imprévue[70] французский комическая опера[8] Л. Э. Данкур[fr][8][п 18] 7 января 1764, Вена, «Бургтеатр»[71][8]
Эней и Асканий[55] Enea ed Ascanio[72] итальянский — — 1764, Вена[55] Музыка не сохранилась[55]
Смятенье на Парнасе[8][73] Il Parnaso confuso[74] итальянский театральная серенада[55] П. Метастазио[16][8] 24 января 1765, Вена, дворец Шёнбрунн[64] Опера поставлена к свадьбе Иосифа Австрийского и Марии Йозефы Баварской[68]
Телемах, или Остров Кирки[8][75] Telemaco ossia L’isola di Circe[68] итальянский музыкальная драма[55] М. Кольтеллини[it][68][п 19] 30 января 1765, Вена, «Бургтеатр»[68]
Корона[55][76] La corona[77] итальянский театральное представление[55] П. Метастазио[16][8] —[п 20]
Пролог[8][78] Prologo[79] итальянский театральное представление[55] Л. О. Дель Россо[55] 22 февраля 1767, Флоренция, театр «Пергола[it]»[68] Пролог к опере Томазо Траэтты[80]
Альцеста (итальянская редакция)[8][81] Alceste[82] итальянский трагическая опера[8] Р. Кальцабиджи[8][п 21] 26 декабря 1767, Вена, «Бургтеатр»[8]
Весталка[55] La vestale[83] итальянский театральное празднество[83] П. Метастазио (тексты арий); Дж. Дураццо[en] (речитативы)[83] 1768, Вена[55] Вторая редакция «Оправданной невинности», музыка не сохранилась[55]
Празднества Аполлона[8]
 Le Feste d’Apollo[84]
  • Prologo
  • Bauci e Filemone
  • Aristeo
  • Orfeo
 итальянский театральное празднество[84] К. И. Фругони[it] и Р. Кальцабиджи[8] 24 августа 1769, Парма, Придворный театр[83] Театральное празднество в трёх не связанных сюжетно частях, с прологом, поставленное к свадьбе герцога Фердинанда и Марии Амалии Австрийской[84]
Парис и Елена[8][85] Paride ed Elena[86] итальянский музыкальная драма[55] Р. Кальцабиджи[8] 3 ноября 1770, Вена, «Бургтеатр»[8]
Ифигения в Авлиде[8][87] Iphigénie en Aulide[88] французский трагическая опера[68] Ф. дю Рулле[fr][п 22][55] 19 апреля 1774, Париж, Королевская академия музыки[89][п 23]
Орфей и Эвридика (французская редакция)[8][90] Orphée et Eurydice[91] французский трагическая опера[8] П. Л. Молин[8][п 24] 28 августа 1774, Париж, Королевская академия музыки[89]
Очарованное дерево, или Обманутый опекун (вторая редакция)[8] L’arbre enchanté[83] французский комическая опера[8] П. Л. Молин[8][п 25] 27 февраля 1775, Версаль[8]
Осаждённая Китира (вторая редакция)[п 13] Cythère assiégée[92] французский опера-балет[8] Ш. С. Фавар[55] 1 августа 1775[92], Париж, Королевская академия музыки[93][п 23]
Альцеста (французская редакция)[8][94] Alceste[95] французский трагическая опера[8] Ф. дю Рулле[п 24][55] 22 апреля 1776[95][п 26], Париж, Королевская академия музыки[93][п 23]
Армида[8][96] Armide[97] французский героическая опера[8] Ф. Кино[55][п 27] 23 сентября 1777[98], Париж, Королевская академия музыки[93][п 23]
Ифигения в Тавриде[en] (французская редакция)[8][99] Iphigénie en Tauride[100] французский трагедия[55][101][83] Н. Ф. Гийяр[en] и Ф. дю Рулле[8][п 28] 18 мая 1779[98], Париж, Королевская академия музыки[102][п 23]
Эхо и Нарцисс (первая редакция)[8][103] Echo et Narcisse[104] французский лирическая опера[8] Л. Т. Чуди[fr][8][п 29] 21 сентября 1779[105][п 30], Париж, Королевская академия музыки[102][п 23]
Эхо и Нарцисс (вторая редакция)[55] Echo et Narcisse[104] французский лирическая опера[8] Л. Т. Чуди[8][п 29] 1780, Париж[55]
Ифигения в Тавриде (немецкая редакция)[55][106] Iphigenie aus Tauris[83] немецкий трагедия[55] Й. Б. Альксингер и К. В. Глюк[83] 23 октября 1781, Вена, «Бургтеатр»[83]

Оперы, приписываемые Глюку

Название Оригинальное название Язык Жанр Автор либретто Дата и место первой постановки Примечания
— Le déguisement pastoral[107] французский комическая опера[107] — 12 июля 1756, Вена, дворец «Шёнбрунн»[107] Опера была получена из Парижа и поставлена в Вене в 1756 году. Глюк, как композитор придворной оперы, в некоторых источниках был ошибочно назван её автором. Вероятнее всего, авторство принадлежит Питеру Ван Малдеру[en][107]
— Le Chinois poli en France[108] французский пародия[108] Л. Ансом[109] 1756, Лаксенбург[108] В 1753 году была поставлена опера Селлитти Le Chinois de retour. Опера Le Chinois poli en France является пародией на неё и состоит из заимствований и шаблонов. По этой причине Глюк не может считаться её автором[108]
Сельская любовь[8] Les amours champêtres[108] французский комическая опера[107] — 5 ноября 1758, Вена, дворец «Шёнбрунн»[108] Опера содержит заимствования из Le déguisement pastoral и пародии на другие произведения. Как следствие, Глюк не является её автором[108]
— Isabelle et Gertrude[58] французский комедия[58] Ш.-С. Фавар[110] 14 августа 1759[58] Музыка М. Блеза. Три арии заимствованы у Глюка[58]
— On ne s’avise jamais de tout[58] французский комическая опера[111] — 14 сентября 1761[111], Париж[58] Опера ошибочно внесена в каталог под именем Глюка. На самом деле принадлежит Монсиньи[58]

Напишите отзыв о статье "Список опер Кристофа Виллибальда Глюка"

Комментарии

  1. ↑ 1 2 Большинство источников ошибочно указывает в качестве места первой постановки Кремону. Однако театр в Кремоне был построен только в 1747 году[20].
  2. ↑ По пьесе Франческо Сильвани[it] «Добродетель торжествует над любовью и ненавистью».
  3. ↑ Совместо с Дж. Б. Лампуньяни[it]. Глюк написал музыку к первому акту из трёх.
  4. ↑ Совместно с Дж. Маккари (в Catalogue, 1904, p. 188 — Giacomo Mannari), Дж. Б. Лампуньяни, Л. Винчи.
  5. ↑ См. также Пор.
  6. ↑ По пьесе П. Метастазио «Александр в Индии».
  7. ↑ Обработка сюжета Б. Виттури.
  8. ↑ 1 2 3 4 5 6 Перевод названия в авторитетных источниках отсутствует.
  9. ↑ У Рыцарева автор либретто — П. Метастазио.
  10. ↑ Первоначально опера носила название L’eroe cinese[42].
  11. ↑ Первоначально опера носила название «Обманчивая искательница приключений» (фр. La fausse aventurière)[8].
  12. ↑ По сюжету А. Р. Лесажа и Ж.-Ф. д’Орневаля[fr] Le monde renversé[8].
  13. ↑ 1 2 Название приведено по Кендалл, 2006, в соответствии с названием острова Китира. В других источниках встречается название «Осаждённая Цитера» (например, Рыцарев, 1987, с. 176).
  14. ↑ По сюжету романа Лонга «Дафнис и Хлоя».
  15. ↑ 1 2 Несмотря на несоответствие оригинальным названия по Wotquenne, 1904 и Ballola, Segreto, 1987, и Маркус, и Рыцарев используют для опер Le diable à quatre и L’ivrogne corrigé переводы «Кавардак, или Дьявольская свадьба» и «Исправившийся пьяница, или Двойная метаморфоза». У Маркуса в качестве оригинального названия указано Le diable а quatre, ou le Mariage du Diable и L’ivrogne corrigé ou la Double metamorphose соответственно.
  16. ↑ По басне Ж. де Лафонтена L’Ivrogne et sa Femme[60].
  17. ↑ На немецком языке.
  18. ↑ По пьесе А. Р. Лесажа и Ж.-Ф. д’Орневаля «Паломники из Мекки».
  19. ↑ По сюжету К. С. Капече.
  20. ↑ Представление должно было состояться 4 октября 1765 года на именинах императора Франца, но было отменено из-за смерти императора 18 августа 1765 года[68].
  21. ↑ По трагедии Еврипида «Алкеста».
  22. ↑ По пьесе Жана Расина и трагедии Еврипида[55].
  23. ↑ 1 2 3 4 5 6 Ballola, Segreto, 1987, p. 454 в качестве места указывают «Париж, Королевская академия» (Parigi, Académie Royale).
  24. ↑ 1 2 По либретто Р. Кальцабиджи[55].
  25. ↑ По произведению Ж.-Ж. Ваде.
  26. ↑ Первоначально премьера была назначена на 16 апреля 1776, но была отложена. На партитуре также имеется дата 20 апреля 1776[95].
  27. ↑ По поэме Т. Тассо «Освобождённый Иерусалим».
  28. ↑ По драме К. де ла Туша[fr].
  29. ↑ 1 2 По поэме Овидия «Метаморфозы».
  30. ↑ По данным других источников премьера состоялась 24 сентября 1779 года[8][83].

Примечания

  1. ↑ Brown, Bruce Alan. Gluck and the French Theatre in Vienna. — Clarendon Press, 1991. — P. 315—316. — 525 p. — ISBN 9780193164154.</span>
  2. ↑ Крауклис, 1971.
  3. ↑ Глюк, Кристоф-Виллибальд // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). — СПб., 1890—1907.
  4. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 Риман, 2008.
  5. ↑ Рыцарев, 1987, с. 175—176.
  6. ↑ [en.wikisource.org/wiki/Page:A_Dictionary_of_Music_and_Musicians_vol_1.djvu A dictionary of Music and Musicians (A.D. 1450–1889)] / Sir George Grove, D.C.L.. — L. : MacMillan and Co., 1900. — Vol. 1.</span>
  7. ↑ [www.baerenreiter.com/en/program/complete-editions-and-editions-of-selected-works/gluck-christoph-willibald/ Christoph Willibald Gluck. Complete Works] (англ.). Bärenreiter. Проверено 5 августа 2013.
  8. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 Маркус, 1973.
  9. ↑ [www.rodoni.ch/proscenio/cartellone/orphee/agluck2.html La vita e le opere di Gluck II 1761–1787] (итал.). rodoni.ch. Проверено 17 июля 2013.
  10. ↑ 1 2 Рыцарев, 1987, с. 11.
  11. ↑ Балашша, Имре; Гал, Дёрдь Шандор. Путеводитель по операм. — Корвина, 1967.</span>
  12. ↑ Рыцарев, 1987, с. 26.
  13. ↑ [www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Gluck_Christoph_Willibald,_chevalier_von_Gluck_Compositeur_allemand/121619 Christoph Willibald, chevalier von Gluck] (фр.). larousse.fr. Проверено 17 июля 2013.
  14. ↑ Кириллина, Л. В. Реформаторские оперы Глюка. — М. : Издательский Дом «Классика-ХХI», 2006. — 384 с. — 800 экз. — ISBN 5-89817-152-5.</span>
  15. ↑ Rockstro, William Smith. A General History of Music: From the Infancy of the Greek Drama to the Present Period. — Cambridge : Cambridge University Press, 2013. — P. 251.</span>
  16. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 Рыцарев, 1987, с. 175.
  17. ↑ Della Corte, Andrea. Gluck e i suoi tempi. — Firenze : Sansoni-Editore, 1948. — P. 10.</span>
  18. ↑ 1 2 3 Wotquenne, 1904, p. 186.
  19. ↑ 1 2 3 4 Wotquenne, 1904, p. 187.
  20. ↑ 1 2 Ballola, Segreto, 1987, p. 46.
  21. ↑ Ballola, Segreto, 1987, p. 47.
  22. ↑ 1 2 3 4 5 Ballola, Segreto, 1987, p. 450.
  23. ↑ 1 2 Wotquenne, 1904, p. 188.
  24. ↑ 1 2 Wotquenne, 1904, p. 189.
  25. ↑ [www.baerenreiter.com/en/sheetmusic/product/?artNo=BA5776 Gluck. Sämtliche Werke. Serie III, Band 6: Ipermestra]. Bärenreiter.
  26. ↑ 1 2 3 4 Wotquenne, 1904, p. 190.
  27. ↑ 1 2 3 Wotquenne, 1904, p. 191.
  28. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Ballola, Segreto, 1987, p. 451.
  29. ↑ 1 2 Wotquenne, 1904, p. 192.
  30. ↑ Grout, Donald; Grout, Donald Jay; Williams, Hermine Weigel. A Short History of Opera. — Columbia University Press, 2003. — P. 255.</span>
  31. ↑ [www.baerenreiter.com/en/sheetmusic/product/?artNo=BA5807 Gluck. Sämtliche Werke. Serie III, Band 11: Le nozze d'Ercole e d'Ebe]. Bärenreiter.
  32. ↑ Della Corte, Andrea. Gluck e i suoi tempi. — Firenze : Sansoni-Editore, 1948. — P. 22.</span>
  33. ↑ [www.baerenreiter.com/en/sheetmusic/product/?artNo=BA5773 Gluck. Sämtliche Werke. Serie III, Band 12: La Semiramide riconosciuta]. Bärenreiter.
  34. ↑ Wotquenne, 1904, p. 193.
  35. ↑ [www.baerenreiter.com/en/sheetmusic/product/?artNo=BA5802 Gluck. Sämtliche Werke. Serie III, Band 13: La contesa dei Numi]. Bärenreiter.
  36. ↑ Wotquenne, 1904, p. 194.
  37. ↑ [www.baerenreiter.com/en/sheetmusic/product/?artNo=BA2288 Gluck. Sämtliche Werke. Serie III, Band 14: Ezio]. Bärenreiter.
  38. ↑ Ballola, Segreto, 1987, p. 274.
  39. ↑ [www.baerenreiter.com/en/sheetmusic/product/?artNo=BA5775 Gluck. Sämtliche Werke. Serie III, Band 16: La clemenza di Tito]. Bärenreiter.
  40. ↑ Wotquenne, 1904, p. 195.
  41. ↑ [www.baerenreiter.com/en/sheetmusic/product/?artNo=BA2297 Gluck. Sämtliche Werke. Serie III, Band 17: Le Cinesi]. Bärenreiter.
  42. ↑ [opac.rism.info/index.php?id=6&no_cache=1&L=1&tx_bsbsearch_pi1%5Bmode%5D=single&tx_bsbsearch_pi1%5Bfield%5D%5B0%5D=sdocumentid&tx_bsbsearch_pi1%5Bquery%5D%5B0%5D=452020099&tx_bsbsearch_pi1%5Bid%5D=452020099 Gluck, Christoph Willibald. Le Cinesi] (англ.). RISM. Проверено 21 августа 2013.
  43. ↑ 1 2 3 Wotquenne, 1904, p. 196.
  44. ↑ [www.baerenreiter.com/en/sheetmusic/product/?artNo=BA2290 Gluck. Sämtliche Werke. Serie III, Band 18: La Danza]. Bärenreiter.
  45. ↑ Wotquenne, 1904, p. 197.
  46. ↑ [www.baerenreiter.com/en/sheetmusic/product/?artNo=BA5778 Gluck. Sämtliche Werke. Serie III, Band 19: L'innocenza giustificata]. Bärenreiter.
  47. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 Ballola, Segreto, 1987, p. 452.
  48. ↑ Ferris, George T. [www.gutenberg.org/files/17461/17461-h/17461-h.htm Great German Composers]. — N. Y. : D. Appleton and Company, 1891.</span>
  49. ↑ [www.baerenreiter.com/en/sheetmusic/product/?artNo=BA5803 Gluck. Sämtliche Werke. Serie III, Band 20: Antigono]. Bärenreiter.
  50. ↑ [www.baerenreiter.com/en/sheetmusic/product/?artNo=BA2284 Gluck. Sämtliche Werke. Serie III, Band 8: Il Re Pastore]. Bärenreiter.
  51. ↑ 1 2 Wotquenne, 1904, p. 199.
  52. ↑ [www.baerenreiter.com/en/sheetmusic/product/?artNo=BA2293 Gluck. Sämtliche Werke. Serie IV, Band 1: L'Ile de Merlin ou Le Monde renversé]. Bärenreiter.
  53. ↑ Gluck, Christoph Willibald. [books.google.ru/books?id=D84IAQAAMAAJ L’Ile de Merlin, ou, Le monde renversé: opéra comique en un acte après Louis Anseaume]. — Bärenreiter, 2007. — 120 p.</span>
  54. ↑ 1 2 3 Wotquenne, 1904, p. 200.
  55. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 Рыцарев, 1987, с. 176.
  56. ↑ [www.baerenreiter.com/en/sheetmusic/product/?artNo=BA5772 Gluck. Sämtliche Werke. Serie IV, Band 3: Le Diable à quatre, ou La Double Métamorphose]. Bärenreiter.
  57. ↑ Sedaine, Michel Jean. ILe diable à quatre ou la double métamorphose:opéra-comique en trois actes et en prose. — Torino : Chez Didot, 1757.</span>
  58. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 Wotquenne, 1904, p. 223.
  59. ↑ [www.baerenreiter.com/en/sheetmusic/product/?artNo=BA2298 Gluck. Sämtliche Werke. Serie IV, Band 5: L'Ivrogne corrigé]. Bärenreiter.
  60. ↑ 1 2 3 4 Wotquenne, 1904, p. 201.
  61. ↑ [www.baerenreiter.com/en/sheetmusic/product/?artNo=BA2300 Gluck. Sämtliche Werke. Serie III, Band 22: Tetide]. Bärenreiter.
  62. ↑ [www.baerenreiter.com/en/sheetmusic/product/?artNo=BA5801 Gluck. Sämtliche Werke. Serie IV, Band 6: Le Cadi dupé]. Bärenreiter.
  63. ↑ [www.baerenreiter.com/en/sheetmusic/product/?artNo=BA2294 Gluck. Sämtliche Werke. Serie I, Band 1: Orpheus and Eurydice (Vienna Version)]. Bärenreiter.
  64. ↑ 1 2 Wotquenne, 1904, p. 202.
  65. ↑ [www.baerenreiter.com/en/sheetmusic/product/?artNo=BA5805 Gluck. Sämtliche Werke. Serie III, Band 23: Il trionfo di Clelia]. Bärenreiter.
  66. ↑ Tarchi, Angelo; Metastasio, Pietro. Il trionfo di Clelia: Dramma per musica. — Torino : Derossi, 1787.</span>
  67. ↑ 1 2 3 [www.baerenreiter.com/en/sheetmusic/product/?artNo=BA2294 Gluck. Sämtliche Werke. Serie III, Band 24: Ezio (Vienna Version)]. Bärenreiter.
  68. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 Ballola, Segreto, 1987, p. 453.
  69. ↑ [www.baerenreiter.com/en/sheetmusic/product/?artNo=BA2280 Gluck. Sämtliche Werke. Serie IV, Band 7: La Rencontre imprévue]. Bärenreiter.
  70. ↑ Dancourt, Louis Hurtaut; Gluck, Christoph Willibald. La Rencontre Imprévue: Opera Bouffon En Trois Actes Et En Prose, Tiré Des Pélerins De La Mecque. — P. : Duchesne, 1776.</span>
  71. ↑ Кендалл, 2006, с. 100.
  72. ↑ Ballola, Segreto, 1987, p. 24.
  73. ↑ [www.baerenreiter.com/en/sheetmusic/product/?artNo=BA2285 Gluck. Sämtliche Werke. Serie III, Band 25: Il Parnaso confuso]. Bärenreiter.
  74. ↑ Rosen, David; Brook, Claire. Words on Music: Essays in Honor of Andrew Porter on the Occasion of His 75th Birthday. — Pendragon Press, 2003. — P. 199. — ISBN 1-57647-091-1.</span>
  75. ↑ [www.baerenreiter.com/en/sheetmusic/product/?artNo=BA2286 Gluck. Sämtliche Werke. Serie I, Band 2: Telemaco]. Bärenreiter.
  76. ↑ [www.baerenreiter.com/en/sheetmusic/product/?artNo=BA2299 Gluck. Sämtliche Werke. Serie III, Band 26: La corona]. Bärenreiter.
  77. ↑ Naumann, Emil. The History of Music. — Cambridge : Cambridge University Press, 2003. — Vol. 2. — P. 831. — ISBN 978-1-108-06164-3.</span>
  78. ↑ [www.baerenreiter.com/en/sheetmusic/product/?artNo=BA5777 Gluck. Sämtliche Werke. Serie III, Band 27: Prologo]. Bärenreiter.
  79. ↑ Wotquenne, 1904, p. 207.
  80. ↑ Ballola, Segreto, 1987, p. 60.
  81. ↑ [www.baerenreiter.com/en/sheetmusic/product/?artNo=BA2292_02 Gluck. Sämtliche Werke. Serie I, Band 3: Alceste]. Bärenreiter.
  82. ↑ Ballola, Segreto, 1987, p. 305.
  83. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Ballola, Segreto, 1987, p. 454.
  84. ↑ 1 2 3 Wotquenne, 1904, p. 208.
  85. ↑ [www.baerenreiter.com/en/sheetmusic/product/?artNo=BA2296 Gluck. Sämtliche Werke. Serie I, Band 4: Paride ed Elena]. Bärenreiter.
  86. ↑ Ballola, Segreto, 1987, p. 381.
  87. ↑ [www.baerenreiter.com/en/sheetmusic/product/?artNo=BA2301 Gluck. Sämtliche Werke. Serie I, Band 5: Iphigénie en Aulide]. Bärenreiter.
  88. ↑ Ballola, Segreto, 1987, p. 403.
  89. ↑ 1 2 Кендалл, 2006, с. 106.
  90. ↑ [www.baerenreiter.com/en/sheetmusic/product/?artNo=BA2282 Gluck. Sämtliche Werke. Serie I, Band 6: Orphée et Euridice]. Bärenreiter.
  91. ↑ Ballola, Segreto, 1987, p. 289.
  92. ↑ 1 2 Wotquenne, 1904, p. 212.
  93. ↑ 1 2 3 Кендалл, 2006, с. 107.
  94. ↑ [www.baerenreiter.com/en/sheetmusic/product/?artNo=BA2291 Gluck. Sämtliche Werke. Serie I, Band 7: Alceste]. Bärenreiter.
  95. ↑ 1 2 3 Wotquenne, 1904, p. 213.
  96. ↑ [www.baerenreiter.com/en/sheetmusic/product/?artNo=BA2302_02 Gluck. Sämtliche Werke. Serie I, Band 8: Armide]. Bärenreiter.
  97. ↑ Grout, Donald; Grout, Donald Jay; Williams, Hermine Weigel. A Short History of Opera. — Columbia University Press, 2003. — P. 267.</span>
  98. ↑ 1 2 Wotquenne, 1904, p. 214.
  99. ↑ [www.baerenreiter.com/en/sheetmusic/product/?artNo=BA2287 Gluck. Sämtliche Werke. Serie I, Band 9: Iphigénie en Tauride]. Bärenreiter.
  100. ↑ Ballola, Segreto, 1987, p. 429.
  101. ↑ Wotquenne, 1904, p. 215.
  102. ↑ 1 2 Кендалл, 2006, с. 110.
  103. ↑ [www.baerenreiter.com/en/sheetmusic/product/?artNo=BA2295 Gluck. Sämtliche Werke. Serie I, Band 10: Echo et Narcisse]. Bärenreiter.
  104. ↑ 1 2 Ballola, Segreto, 1987, p. 285.
  105. ↑ Wotquenne, 1904, p. 217.
  106. ↑ [www.baerenreiter.com/en/sheetmusic/product/?artNo=BA2281 Gluck. Sämtliche Werke. Serie I, Band 11: Iphigenie auf Tauris]. Bärenreiter.
  107. ↑ 1 2 3 4 5 Wotquenne, 1904, p. 221.
  108. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Wotquenne, 1904, p. 222.
  109. ↑ Anseaume, L. Le chinois poli en France: Opera comique. — Dans l’imprimerie de J.L.N. de Ghelen., 1756. — 32 p.</span>
  110. ↑ Favart, M. [archive.org/details/isabelleetgertru00blai Isabelle et Gertrude, ou, Les sylphes supposés : comédie en un acte, meslée d'ariettes] : [фр.]. — P. : Chez la veuve Duchesne, 1765.</span>
  111. ↑ 1 2 [cesar.org.uk/cesar2/titles/titles.php?fct=edit&script_UOID=123387 On ne s'avise jamais de tout]. CESAR.

    112. </ol>

Литература

  • Глюк Кристоф Виллибальд / Г. В. Крауклис // Газлифт — Гоголево. — М. : Советская энциклопедия, 1971. — (Большая советская энциклопедия : [в 30 т.] / гл. ред. А. М. Прохоров ; 1969—1978, т. 6).</span>
  • [www.music-dic.ru/html-music-enc/g/2149.html Глюк, Кристоф Виллибальд] / С. А. Маркус // А — Гонг. — М. : Советская энциклопедия : Советский композитор, 1973. — Стб. 1018—1023. — (Музыкальная энциклопедия : [в 6 т.] / гл. ред. Ю. В. Келдыш ; 1973—1982, т. 1).</span>
  • Кендалл, А. Хроника классической музыки = The Chronical of Classical Music / отв. ред. Н. Енукидзе. — М. : Классика-XXI, 2006. — 288 с. — ISBN 5-89817-147-9.</span>
  • Риман, Гуго. [slovari.yandex.ru/~книги/Музыкальный%20словарь Музыкальный словарь] : [CD-ROM] / пер. с нем. Б. П. Юргенсона, доп. рус. отд-нием. — М. : ДиректМедиа Паблишинг, 2008.</span>
  • Рыцарев, С. А. Кристоф Виллибальд Глюк. — М. : Музыка, 1987.</span>
  • Ballola, Giovanni Carli; Segreto, Vincenzo. [books.google.com/books?id=c-MYAQAAIAAJ Christoph Willibald Gluck nel 200. anniversario della morte]. — Grafiche Step Cooperativa, 1987. — 608 p.</span>
  • Wotquenne, Alfred. [archive.org/details/cataloguethmati00wotqgoog Catalogue thématique des oeuvres de Chr. W. v. Gluck]. — Georg Olms Verlag, 1904. — 246 p.</span>

Ссылки

  • [mus-info.ru/composers/gluck.shtml Кристоф Виллибальд Глюк]. Музыкальный справочник. Проверено 21 августа 2013.

Отрывок, характеризующий Список опер Кристофа Виллибальда Глюка

– Готов, ваше сиятельство. Что прикажете насчет Верещагина? Он ждет у крыльца, – отвечал адъютант.
– А! – вскрикнул Растопчин, как пораженный каким то неожиданным воспоминанием.
И, быстро отворив дверь, он вышел решительными шагами на балкон. Говор вдруг умолк, шапки и картузы снялись, и все глаза поднялись к вышедшему графу.
– Здравствуйте, ребята! – сказал граф быстро и громко. – Спасибо, что пришли. Я сейчас выйду к вам, но прежде всего нам надо управиться с злодеем. Нам надо наказать злодея, от которого погибла Москва. Подождите меня! – И граф так же быстро вернулся в покои, крепко хлопнув дверью.
По толпе пробежал одобрительный ропот удовольствия. «Он, значит, злодеев управит усех! А ты говоришь француз… он тебе всю дистанцию развяжет!» – говорили люди, как будто упрекая друг друга в своем маловерии.
Через несколько минут из парадных дверей поспешно вышел офицер, приказал что то, и драгуны вытянулись. Толпа от балкона жадно подвинулась к крыльцу. Выйдя гневно быстрыми шагами на крыльцо, Растопчин поспешно оглянулся вокруг себя, как бы отыскивая кого то.
– Где он? – сказал граф, и в ту же минуту, как он сказал это, он увидал из за угла дома выходившего между, двух драгун молодого человека с длинной тонкой шеей, с до половины выбритой и заросшей головой. Молодой человек этот был одет в когда то щегольской, крытый синим сукном, потертый лисий тулупчик и в грязные посконные арестантские шаровары, засунутые в нечищеные, стоптанные тонкие сапоги. На тонких, слабых ногах тяжело висели кандалы, затруднявшие нерешительную походку молодого человека.
– А ! – сказал Растопчин, поспешно отворачивая свой взгляд от молодого человека в лисьем тулупчике и указывая на нижнюю ступеньку крыльца. – Поставьте его сюда! – Молодой человек, брянча кандалами, тяжело переступил на указываемую ступеньку, придержав пальцем нажимавший воротник тулупчика, повернул два раза длинной шеей и, вздохнув, покорным жестом сложил перед животом тонкие, нерабочие руки.
Несколько секунд, пока молодой человек устанавливался на ступеньке, продолжалось молчание. Только в задних рядах сдавливающихся к одному месту людей слышались кряхтенье, стоны, толчки и топот переставляемых ног.
Растопчин, ожидая того, чтобы он остановился на указанном месте, хмурясь потирал рукою лицо.
– Ребята! – сказал Растопчин металлически звонким голосом, – этот человек, Верещагин – тот самый мерзавец, от которого погибла Москва.
Молодой человек в лисьем тулупчике стоял в покорной позе, сложив кисти рук вместе перед животом и немного согнувшись. Исхудалое, с безнадежным выражением, изуродованное бритою головой молодое лицо его было опущено вниз. При первых словах графа он медленно поднял голову и поглядел снизу на графа, как бы желая что то сказать ему или хоть встретить его взгляд. Но Растопчин не смотрел на него. На длинной тонкой шее молодого человека, как веревка, напружилась и посинела жила за ухом, и вдруг покраснело лицо.
Все глаза были устремлены на него. Он посмотрел на толпу, и, как бы обнадеженный тем выражением, которое он прочел на лицах людей, он печально и робко улыбнулся и, опять опустив голову, поправился ногами на ступеньке.
– Он изменил своему царю и отечеству, он передался Бонапарту, он один из всех русских осрамил имя русского, и от него погибает Москва, – говорил Растопчин ровным, резким голосом; но вдруг быстро взглянул вниз на Верещагина, продолжавшего стоять в той же покорной позе. Как будто взгляд этот взорвал его, он, подняв руку, закричал почти, обращаясь к народу: – Своим судом расправляйтесь с ним! отдаю его вам!
Народ молчал и только все теснее и теснее нажимал друг на друга. Держать друг друга, дышать в этой зараженной духоте, не иметь силы пошевелиться и ждать чего то неизвестного, непонятного и страшного становилось невыносимо. Люди, стоявшие в передних рядах, видевшие и слышавшие все то, что происходило перед ними, все с испуганно широко раскрытыми глазами и разинутыми ртами, напрягая все свои силы, удерживали на своих спинах напор задних.
– Бей его!.. Пускай погибнет изменник и не срамит имя русского! – закричал Растопчин. – Руби! Я приказываю! – Услыхав не слова, но гневные звуки голоса Растопчина, толпа застонала и надвинулась, но опять остановилась.
– Граф!.. – проговорил среди опять наступившей минутной тишины робкий и вместе театральный голос Верещагина. – Граф, один бог над нами… – сказал Верещагин, подняв голову, и опять налилась кровью толстая жила на его тонкой шее, и краска быстро выступила и сбежала с его лица. Он не договорил того, что хотел сказать.
– Руби его! Я приказываю!.. – прокричал Растопчин, вдруг побледнев так же, как Верещагин.
– Сабли вон! – крикнул офицер драгунам, сам вынимая саблю.
Другая еще сильнейшая волна взмыла по народу, и, добежав до передних рядов, волна эта сдвинула переднии, шатая, поднесла к самым ступеням крыльца. Высокий малый, с окаменелым выражением лица и с остановившейся поднятой рукой, стоял рядом с Верещагиным.
– Руби! – прошептал почти офицер драгунам, и один из солдат вдруг с исказившимся злобой лицом ударил Верещагина тупым палашом по голове.
«А!» – коротко и удивленно вскрикнул Верещагин, испуганно оглядываясь и как будто не понимая, зачем это было с ним сделано. Такой же стон удивления и ужаса пробежал по толпе.
«О господи!» – послышалось чье то печальное восклицание.
Но вслед за восклицанием удивления, вырвавшимся У Верещагина, он жалобно вскрикнул от боли, и этот крик погубил его. Та натянутая до высшей степени преграда человеческого чувства, которая держала еще толпу, прорвалось мгновенно. Преступление было начато, необходимо было довершить его. Жалобный стон упрека был заглушен грозным и гневным ревом толпы. Как последний седьмой вал, разбивающий корабли, взмыла из задних рядов эта последняя неудержимая волна, донеслась до передних, сбила их и поглотила все. Ударивший драгун хотел повторить свой удар. Верещагин с криком ужаса, заслонясь руками, бросился к народу. Высокий малый, на которого он наткнулся, вцепился руками в тонкую шею Верещагина и с диким криком, с ним вместе, упал под ноги навалившегося ревущего народа.
Одни били и рвали Верещагина, другие высокого малого. И крики задавленных людей и тех, которые старались спасти высокого малого, только возбуждали ярость толпы. Долго драгуны не могли освободить окровавленного, до полусмерти избитого фабричного. И долго, несмотря на всю горячечную поспешность, с которою толпа старалась довершить раз начатое дело, те люди, которые били, душили и рвали Верещагина, не могли убить его; но толпа давила их со всех сторон, с ними в середине, как одна масса, колыхалась из стороны в сторону и не давала им возможности ни добить, ни бросить его.
«Топором то бей, что ли?.. задавили… Изменщик, Христа продал!.. жив… живущ… по делам вору мука. Запором то!.. Али жив?»
Только когда уже перестала бороться жертва и вскрики ее заменились равномерным протяжным хрипеньем, толпа стала торопливо перемещаться около лежащего, окровавленного трупа. Каждый подходил, взглядывал на то, что было сделано, и с ужасом, упреком и удивлением теснился назад.
«О господи, народ то что зверь, где же живому быть!» – слышалось в толпе. – И малый то молодой… должно, из купцов, то то народ!.. сказывают, не тот… как же не тот… О господи… Другого избили, говорят, чуть жив… Эх, народ… Кто греха не боится… – говорили теперь те же люди, с болезненно жалостным выражением глядя на мертвое тело с посиневшим, измазанным кровью и пылью лицом и с разрубленной длинной тонкой шеей.
Полицейский старательный чиновник, найдя неприличным присутствие трупа на дворе его сиятельства, приказал драгунам вытащить тело на улицу. Два драгуна взялись за изуродованные ноги и поволокли тело. Окровавленная, измазанная в пыли, мертвая бритая голова на длинной шее, подворачиваясь, волочилась по земле. Народ жался прочь от трупа.
В то время как Верещагин упал и толпа с диким ревом стеснилась и заколыхалась над ним, Растопчин вдруг побледнел, и вместо того чтобы идти к заднему крыльцу, у которого ждали его лошади, он, сам не зная куда и зачем, опустив голову, быстрыми шагами пошел по коридору, ведущему в комнаты нижнего этажа. Лицо графа было бледно, и он не мог остановить трясущуюся, как в лихорадке, нижнюю челюсть.
– Ваше сиятельство, сюда… куда изволите?.. сюда пожалуйте, – проговорил сзади его дрожащий, испуганный голос. Граф Растопчин не в силах был ничего отвечать и, послушно повернувшись, пошел туда, куда ему указывали. У заднего крыльца стояла коляска. Далекий гул ревущей толпы слышался и здесь. Граф Растопчин торопливо сел в коляску и велел ехать в свой загородный дом в Сокольниках. Выехав на Мясницкую и не слыша больше криков толпы, граф стал раскаиваться. Он с неудовольствием вспомнил теперь волнение и испуг, которые он выказал перед своими подчиненными. «La populace est terrible, elle est hideuse, – думал он по французски. – Ils sont сошше les loups qu'on ne peut apaiser qu'avec de la chair. [Народная толпа страшна, она отвратительна. Они как волки: их ничем не удовлетворишь, кроме мяса.] „Граф! один бог над нами!“ – вдруг вспомнились ему слова Верещагина, и неприятное чувство холода пробежало по спине графа Растопчина. Но чувство это было мгновенно, и граф Растопчин презрительно улыбнулся сам над собою. „J'avais d'autres devoirs, – подумал он. – Il fallait apaiser le peuple. Bien d'autres victimes ont peri et perissent pour le bien publique“, [У меня были другие обязанности. Следовало удовлетворить народ. Много других жертв погибло и гибнет для общественного блага.] – и он стал думать о тех общих обязанностях, которые он имел в отношении своего семейства, своей (порученной ему) столице и о самом себе, – не как о Федоре Васильевиче Растопчине (он полагал, что Федор Васильевич Растопчин жертвует собою для bien publique [общественного блага]), но о себе как о главнокомандующем, о представителе власти и уполномоченном царя. „Ежели бы я был только Федор Васильевич, ma ligne de conduite aurait ete tout autrement tracee, [путь мой был бы совсем иначе начертан,] но я должен был сохранить и жизнь и достоинство главнокомандующего“.
Слегка покачиваясь на мягких рессорах экипажа и не слыша более страшных звуков толпы, Растопчин физически успокоился, и, как это всегда бывает, одновременно с физическим успокоением ум подделал для него и причины нравственного успокоения. Мысль, успокоившая Растопчина, была не новая. С тех пор как существует мир и люди убивают друг друга, никогда ни один человек не совершил преступления над себе подобным, не успокоивая себя этой самой мыслью. Мысль эта есть le bien publique [общественное благо], предполагаемое благо других людей.
Для человека, не одержимого страстью, благо это никогда не известно; но человек, совершающий преступление, всегда верно знает, в чем состоит это благо. И Растопчин теперь знал это.
Он не только в рассуждениях своих не упрекал себя в сделанном им поступке, но находил причины самодовольства в том, что он так удачно умел воспользоваться этим a propos [удобным случаем] – наказать преступника и вместе с тем успокоить толпу.
«Верещагин был судим и приговорен к смертной казни, – думал Растопчин (хотя Верещагин сенатом был только приговорен к каторжной работе). – Он был предатель и изменник; я не мог оставить его безнаказанным, и потом je faisais d'une pierre deux coups [одним камнем делал два удара]; я для успокоения отдавал жертву народу и казнил злодея».
Приехав в свой загородный дом и занявшись домашними распоряжениями, граф совершенно успокоился.
Через полчаса граф ехал на быстрых лошадях через Сокольничье поле, уже не вспоминая о том, что было, и думая и соображая только о том, что будет. Он ехал теперь к Яузскому мосту, где, ему сказали, был Кутузов. Граф Растопчин готовил в своем воображении те гневные в колкие упреки, которые он выскажет Кутузову за его обман. Он даст почувствовать этой старой придворной лисице, что ответственность за все несчастия, имеющие произойти от оставления столицы, от погибели России (как думал Растопчин), ляжет на одну его выжившую из ума старую голову. Обдумывая вперед то, что он скажет ему, Растопчин гневно поворачивался в коляске и сердито оглядывался по сторонам.
Сокольничье поле было пустынно. Только в конце его, у богадельни и желтого дома, виднелась кучки людей в белых одеждах и несколько одиноких, таких же людей, которые шли по полю, что то крича и размахивая руками.
Один вз них бежал наперерез коляске графа Растопчина. И сам граф Растопчин, и его кучер, и драгуны, все смотрели с смутным чувством ужаса и любопытства на этих выпущенных сумасшедших и в особенности на того, который подбегал к вим.
Шатаясь на своих длинных худых ногах, в развевающемся халате, сумасшедший этот стремительно бежал, не спуская глаз с Растопчина, крича ему что то хриплым голосом и делая знаки, чтобы он остановился. Обросшее неровными клочками бороды, сумрачное и торжественное лицо сумасшедшего было худо и желто. Черные агатовые зрачки его бегали низко и тревожно по шафранно желтым белкам.
– Стой! Остановись! Я говорю! – вскрикивал он пронзительно и опять что то, задыхаясь, кричал с внушительными интонациями в жестами.
Он поравнялся с коляской и бежал с ней рядом.
– Трижды убили меня, трижды воскресал из мертвых. Они побили каменьями, распяли меня… Я воскресну… воскресну… воскресну. Растерзали мое тело. Царствие божие разрушится… Трижды разрушу и трижды воздвигну его, – кричал он, все возвышая и возвышая голос. Граф Растопчин вдруг побледнел так, как он побледнел тогда, когда толпа бросилась на Верещагина. Он отвернулся.
– Пош… пошел скорее! – крикнул он на кучера дрожащим голосом.
Коляска помчалась во все ноги лошадей; но долго еще позади себя граф Растопчин слышал отдаляющийся безумный, отчаянный крик, а перед глазами видел одно удивленно испуганное, окровавленное лицо изменника в меховом тулупчике.
Как ни свежо было это воспоминание, Растопчин чувствовал теперь, что оно глубоко, до крови, врезалось в его сердце. Он ясно чувствовал теперь, что кровавый след этого воспоминания никогда не заживет, но что, напротив, чем дальше, тем злее, мучительнее будет жить до конца жизни это страшное воспоминание в его сердце. Он слышал, ему казалось теперь, звуки своих слов:
«Руби его, вы головой ответите мне!» – «Зачем я сказал эти слова! Как то нечаянно сказал… Я мог не сказать их (думал он): тогда ничего бы не было». Он видел испуганное и потом вдруг ожесточившееся лицо ударившего драгуна и взгляд молчаливого, робкого упрека, который бросил на него этот мальчик в лисьем тулупе… «Но я не для себя сделал это. Я должен был поступить так. La plebe, le traitre… le bien publique», [Чернь, злодей… общественное благо.] – думал он.
У Яузского моста все еще теснилось войско. Было жарко. Кутузов, нахмуренный, унылый, сидел на лавке около моста и плетью играл по песку, когда с шумом подскакала к нему коляска. Человек в генеральском мундире, в шляпе с плюмажем, с бегающими не то гневными, не то испуганными глазами подошел к Кутузову и стал по французски говорить ему что то. Это был граф Растопчин. Он говорил Кутузову, что явился сюда, потому что Москвы и столицы нет больше и есть одна армия.
– Было бы другое, ежели бы ваша светлость не сказали мне, что вы не сдадите Москвы, не давши еще сражения: всего этого не было бы! – сказал он.
Кутузов глядел на Растопчина и, как будто не понимая значения обращенных к нему слов, старательно усиливался прочесть что то особенное, написанное в эту минуту на лице говорившего с ним человека. Растопчин, смутившись, замолчал. Кутузов слегка покачал головой и, не спуская испытующего взгляда с лица Растопчина, тихо проговорил:
– Да, я не отдам Москвы, не дав сражения.
Думал ли Кутузов совершенно о другом, говоря эти слова, или нарочно, зная их бессмысленность, сказал их, но граф Растопчин ничего не ответил и поспешно отошел от Кутузова. И странное дело! Главнокомандующий Москвы, гордый граф Растопчин, взяв в руки нагайку, подошел к мосту и стал с криком разгонять столпившиеся повозки.


В четвертом часу пополудни войска Мюрата вступали в Москву. Впереди ехал отряд виртембергских гусар, позади верхом, с большой свитой, ехал сам неаполитанский король.
Около середины Арбата, близ Николы Явленного, Мюрат остановился, ожидая известия от передового отряда о том, в каком положении находилась городская крепость «le Kremlin».
Вокруг Мюрата собралась небольшая кучка людей из остававшихся в Москве жителей. Все с робким недоумением смотрели на странного, изукрашенного перьями и золотом длинноволосого начальника.
– Что ж, это сам, что ли, царь ихний? Ничево! – слышались тихие голоса.
Переводчик подъехал к кучке народа.
– Шапку то сними… шапку то, – заговорили в толпе, обращаясь друг к другу. Переводчик обратился к одному старому дворнику и спросил, далеко ли до Кремля? Дворник, прислушиваясь с недоумением к чуждому ему польскому акценту и не признавая звуков говора переводчика за русскую речь, не понимал, что ему говорили, и прятался за других.
Мюрат подвинулся к переводчику в велел спросить, где русские войска. Один из русских людей понял, чего у него спрашивали, и несколько голосов вдруг стали отвечать переводчику. Французский офицер из передового отряда подъехал к Мюрату и доложил, что ворота в крепость заделаны и что, вероятно, там засада.
– Хорошо, – сказал Мюрат и, обратившись к одному из господ своей свиты, приказал выдвинуть четыре легких орудия и обстрелять ворота.
Артиллерия на рысях выехала из за колонны, шедшей за Мюратом, и поехала по Арбату. Спустившись до конца Вздвиженки, артиллерия остановилась и выстроилась на площади. Несколько французских офицеров распоряжались пушками, расстанавливая их, и смотрели в Кремль в зрительную трубу.
В Кремле раздавался благовест к вечерне, и этот звон смущал французов. Они предполагали, что это был призыв к оружию. Несколько человек пехотных солдат побежали к Кутафьевским воротам. В воротах лежали бревна и тесовые щиты. Два ружейные выстрела раздались из под ворот, как только офицер с командой стал подбегать к ним. Генерал, стоявший у пушек, крикнул офицеру командные слова, и офицер с солдатами побежал назад.
Послышалось еще три выстрела из ворот.
Один выстрел задел в ногу французского солдата, и странный крик немногих голосов послышался из за щитов. На лицах французского генерала, офицеров и солдат одновременно, как по команде, прежнее выражение веселости и спокойствия заменилось упорным, сосредоточенным выражением готовности на борьбу и страдания. Для них всех, начиная от маршала и до последнего солдата, это место не было Вздвиженка, Моховая, Кутафья и Троицкие ворота, а это была новая местность нового поля, вероятно, кровопролитного сражения. И все приготовились к этому сражению. Крики из ворот затихли. Орудия были выдвинуты. Артиллеристы сдули нагоревшие пальники. Офицер скомандовал «feu!» [пали!], и два свистящие звука жестянок раздались один за другим. Картечные пули затрещали по камню ворот, бревнам и щитам; и два облака дыма заколебались на площади.
Несколько мгновений после того, как затихли перекаты выстрелов по каменному Кремлю, странный звук послышался над головами французов. Огромная стая галок поднялась над стенами и, каркая и шумя тысячами крыл, закружилась в воздухе. Вместе с этим звуком раздался человеческий одинокий крик в воротах, и из за дыма появилась фигура человека без шапки, в кафтане. Держа ружье, он целился во французов. Feu! – повторил артиллерийский офицер, и в одно и то же время раздались один ружейный и два орудийных выстрела. Дым опять закрыл ворота.
За щитами больше ничего не шевелилось, и пехотные французские солдаты с офицерами пошли к воротам. В воротах лежало три раненых и четыре убитых человека. Два человека в кафтанах убегали низом, вдоль стен, к Знаменке.
– Enlevez moi ca, [Уберите это,] – сказал офицер, указывая на бревна и трупы; и французы, добив раненых, перебросили трупы вниз за ограду. Кто были эти люди, никто не знал. «Enlevez moi ca», – сказано только про них, и их выбросили и прибрали потом, чтобы они не воняли. Один Тьер посвятил их памяти несколько красноречивых строк: «Ces miserables avaient envahi la citadelle sacree, s'etaient empares des fusils de l'arsenal, et tiraient (ces miserables) sur les Francais. On en sabra quelques'uns et on purgea le Kremlin de leur presence. [Эти несчастные наполнили священную крепость, овладели ружьями арсенала и стреляли во французов. Некоторых из них порубили саблями, и очистили Кремль от их присутствия.]
Мюрату было доложено, что путь расчищен. Французы вошли в ворота и стали размещаться лагерем на Сенатской площади. Солдаты выкидывали стулья из окон сената на площадь и раскладывали огни.
Другие отряды проходили через Кремль и размещались по Маросейке, Лубянке, Покровке. Третьи размещались по Вздвиженке, Знаменке, Никольской, Тверской. Везде, не находя хозяев, французы размещались не как в городе на квартирах, а как в лагере, который расположен в городе.
Хотя и оборванные, голодные, измученные и уменьшенные до 1/3 части своей прежней численности, французские солдаты вступили в Москву еще в стройном порядке. Это было измученное, истощенное, но еще боевое и грозное войско. Но это было войско только до той минуты, пока солдаты этого войска не разошлись по квартирам. Как только люди полков стали расходиться по пустым и богатым домам, так навсегда уничтожалось войско и образовались не жители и не солдаты, а что то среднее, называемое мародерами. Когда, через пять недель, те же самые люди вышли из Москвы, они уже не составляли более войска. Это была толпа мародеров, из которых каждый вез или нес с собой кучу вещей, которые ему казались ценны и нужны. Цель каждого из этих людей при выходе из Москвы не состояла, как прежде, в том, чтобы завоевать, а только в том, чтобы удержать приобретенное. Подобно той обезьяне, которая, запустив руку в узкое горло кувшина и захватив горсть орехов, не разжимает кулака, чтобы не потерять схваченного, и этим губит себя, французы, при выходе из Москвы, очевидно, должны были погибнуть вследствие того, что они тащили с собой награбленное, но бросить это награбленное им было так же невозможно, как невозможно обезьяне разжать горсть с орехами. Через десять минут после вступления каждого французского полка в какой нибудь квартал Москвы, не оставалось ни одного солдата и офицера. В окнах домов видны были люди в шинелях и штиблетах, смеясь прохаживающиеся по комнатам; в погребах, в подвалах такие же люди хозяйничали с провизией; на дворах такие же люди отпирали или отбивали ворота сараев и конюшен; в кухнях раскладывали огни, с засученными руками пекли, месили и варили, пугали, смешили и ласкали женщин и детей. И этих людей везде, и по лавкам и по домам, было много; но войска уже не было.
В тот же день приказ за приказом отдавались французскими начальниками о том, чтобы запретить войскам расходиться по городу, строго запретить насилия жителей и мародерство, о том, чтобы нынче же вечером сделать общую перекличку; но, несмотря ни на какие меры. люди, прежде составлявшие войско, расплывались по богатому, обильному удобствами и запасами, пустому городу. Как голодное стадо идет в куче по голому полю, но тотчас же неудержимо разбредается, как только нападает на богатые пастбища, так же неудержимо разбредалось и войско по богатому городу.
Жителей в Москве не было, и солдаты, как вода в песок, всачивались в нее и неудержимой звездой расплывались во все стороны от Кремля, в который они вошли прежде всего. Солдаты кавалеристы, входя в оставленный со всем добром купеческий дом и находя стойла не только для своих лошадей, но и лишние, все таки шли рядом занимать другой дом, который им казался лучше. Многие занимали несколько домов, надписывая мелом, кем он занят, и спорили и даже дрались с другими командами. Не успев поместиться еще, солдаты бежали на улицу осматривать город и, по слуху о том, что все брошено, стремились туда, где можно было забрать даром ценные вещи. Начальники ходили останавливать солдат и сами вовлекались невольно в те же действия. В Каретном ряду оставались лавки с экипажами, и генералы толпились там, выбирая себе коляски и кареты. Остававшиеся жители приглашали к себе начальников, надеясь тем обеспечиться от грабежа. Богатств было пропасть, и конца им не видно было; везде, кругом того места, которое заняли французы, были еще неизведанные, незанятые места, в которых, как казалось французам, было еще больше богатств. И Москва все дальше и дальше всасывала их в себя. Точно, как вследствие того, что нальется вода на сухую землю, исчезает вода и сухая земля; точно так же вследствие того, что голодное войско вошло в обильный, пустой город, уничтожилось войско, и уничтожился обильный город; и сделалась грязь, сделались пожары и мародерство.

Французы приписывали пожар Москвы au patriotisme feroce de Rastopchine [дикому патриотизму Растопчина]; русские – изуверству французов. В сущности же, причин пожара Москвы в том смысле, чтобы отнести пожар этот на ответственность одного или несколько лиц, таких причин не было и не могло быть. Москва сгорела вследствие того, что она была поставлена в такие условия, при которых всякий деревянный город должен сгореть, независимо от того, имеются ли или не имеются в городе сто тридцать плохих пожарных труб. Москва должна была сгореть вследствие того, что из нее выехали жители, и так же неизбежно, как должна загореться куча стружек, на которую в продолжение нескольких дней будут сыпаться искры огня. Деревянный город, в котором при жителях владельцах домов и при полиции бывают летом почти каждый день пожары, не может не сгореть, когда в нем нет жителей, а живут войска, курящие трубки, раскладывающие костры на Сенатской площади из сенатских стульев и варящие себе есть два раза в день. Стоит в мирное время войскам расположиться на квартирах по деревням в известной местности, и количество пожаров в этой местности тотчас увеличивается. В какой же степени должна увеличиться вероятность пожаров в пустом деревянном городе, в котором расположится чужое войско? Le patriotisme feroce de Rastopchine и изуверство французов тут ни в чем не виноваты. Москва загорелась от трубок, от кухонь, от костров, от неряшливости неприятельских солдат, жителей – не хозяев домов. Ежели и были поджоги (что весьма сомнительно, потому что поджигать никому не было никакой причины, а, во всяком случае, хлопотливо и опасно), то поджоги нельзя принять за причину, так как без поджогов было бы то же самое.
Как ни лестно было французам обвинять зверство Растопчина и русским обвинять злодея Бонапарта или потом влагать героический факел в руки своего народа, нельзя не видеть, что такой непосредственной причины пожара не могло быть, потому что Москва должна была сгореть, как должна сгореть каждая деревня, фабрика, всякий дом, из которого выйдут хозяева и в который пустят хозяйничать и варить себе кашу чужих людей. Москва сожжена жителями, это правда; но не теми жителями, которые оставались в ней, а теми, которые выехали из нее. Москва, занятая неприятелем, не осталась цела, как Берлин, Вена и другие города, только вследствие того, что жители ее не подносили хлеба соли и ключей французам, а выехали из нее.


Расходившееся звездой по Москве всачивание французов в день 2 го сентября достигло квартала, в котором жил теперь Пьер, только к вечеру.
Пьер находился после двух последних, уединенно и необычайно проведенных дней в состоянии, близком к сумасшествию. Всем существом его овладела одна неотвязная мысль. Он сам не знал, как и когда, но мысль эта овладела им теперь так, что он ничего не помнил из прошедшего, ничего не понимал из настоящего; и все, что он видел и слышал, происходило перед ним как во сне.
Пьер ушел из своего дома только для того, чтобы избавиться от сложной путаницы требований жизни, охватившей его, и которую он, в тогдашнем состоянии, но в силах был распутать. Он поехал на квартиру Иосифа Алексеевича под предлогом разбора книг и бумаг покойного только потому, что он искал успокоения от жизненной тревоги, – а с воспоминанием об Иосифе Алексеевиче связывался в его душе мир вечных, спокойных и торжественных мыслей, совершенно противоположных тревожной путанице, в которую он чувствовал себя втягиваемым. Он искал тихого убежища и действительно нашел его в кабинете Иосифа Алексеевича. Когда он, в мертвой тишине кабинета, сел, облокотившись на руки, над запыленным письменным столом покойника, в его воображении спокойно и значительно, одно за другим, стали представляться воспоминания последних дней, в особенности Бородинского сражения и того неопределимого для него ощущения своей ничтожности и лживости в сравнении с правдой, простотой и силой того разряда людей, которые отпечатались у него в душе под названием они. Когда Герасим разбудил его от его задумчивости, Пьеру пришла мысль о том, что он примет участие в предполагаемой – как он знал – народной защите Москвы. И с этой целью он тотчас же попросил Герасима достать ему кафтан и пистолет и объявил ему свое намерение, скрывая свое имя, остаться в доме Иосифа Алексеевича. Потом, в продолжение первого уединенно и праздно проведенного дня (Пьер несколько раз пытался и не мог остановить своего внимания на масонских рукописях), ему несколько раз смутно представлялось и прежде приходившая мысль о кабалистическом значении своего имени в связи с именем Бонапарта; но мысль эта о том, что ему, l'Russe Besuhof, предназначено положить предел власти зверя, приходила ему еще только как одно из мечтаний, которые беспричинно и бесследно пробегают в воображении.
Когда, купив кафтан (с целью только участвовать в народной защите Москвы), Пьер встретил Ростовых и Наташа сказала ему: «Вы остаетесь? Ах, как это хорошо!» – в голове его мелькнула мысль, что действительно хорошо бы было, даже ежели бы и взяли Москву, ему остаться в ней и исполнить то, что ему предопределено.
На другой день он, с одною мыслию не жалеть себя и не отставать ни в чем от них, ходил с народом за Трехгорную заставу. Но когда он вернулся домой, убедившись, что Москву защищать не будут, он вдруг почувствовал, что то, что ему прежде представлялось только возможностью, теперь сделалось необходимостью и неизбежностью. Он должен был, скрывая свое имя, остаться в Москве, встретить Наполеона и убить его с тем, чтобы или погибнуть, или прекратить несчастье всей Европы, происходившее, по мнению Пьера, от одного Наполеона.


Источник — «http://wiki-org.ru/wiki/index.php?title=Список_опер_Кристофа_Виллибальда_Глюка&oldid=78342607»