Сякухати

Поделись знанием:
Перейти к: навигация, поиск
Сякухати
сякухачи, шакухати, шакухачи
Классификация

Духовой музыкальный инструмент, Инструмент духовной практики Аэрофон

Родственные инструменты

флейта, хотику, кётаку, кена, сяо

Сякухати на Викискладе
СякухатиСякухати

Сякухати (яп. 尺八) — продольная бамбуковая флейта, пришедшая в Японию из Китая в период Нара. Имеет характерный тембр, который может в значительной мере варьироваться по желанию играющего. Долгое время использовавшийся для медитативной монашеской практики суйдзэн, а также, в силу безыскусности своей конструкции, широко распространенный в крестьянской среде инструмент в наше время находит своё применение в профессиональном и любительском музицировании, является неотъемлемой частью уроков музыки в средней школе в Японии[1][2], а также служит для экспериментов в области новейших технологий (включая робототехнику[3]), нейрохирургии[4] и деконструктивной эпистемологии[5].





Разновидности и происхождение названия

На сегодняшний день существует несколько разновидностей сякухати. Стандартная длина флейты — 1 сяку 8 сун (что составляет 54,5 см). Это определило само японское название инструмента, так как «сяку» (яп. 尺) — единица длины, а «хати» (яп. 八) — «восемь [сун]», однако нужно учитывать то, что в разные времена в Японии под «сяку» подразумевались различные протяжённости.

Сякухати существует в двенадцати высотных строях, которые зависят от длины инструмента, но лишь немногие из них используются на практике. Основным тоном стандартной т. н. «1,8-сякухати» является «ре». Также относительно широко распространены сякухати в строях «ми» (1,6 сяку), «до» (2 сяку), «си» (2,1 сяку) и «ля» (2,4 сяку)[6]. То есть формально эти инструменты уже следовало бы называть «сякуроку» (сяку и шесть сун), «нисяку» (2 сяку) и т. д., но все они носят общее название сякухати. Самой большой является сякухати длиной 3.75 сяку (звучит на октаву ниже стандартного, является малопригодной для практического музицирования), а самой маленькой — 1,1 сяку. Отмечается, что чем короче инструмент, тем сложнее брать ноты в верхнем регистре; чем длиннее — тем сложнее играть в подвижном темпе; чем более инструмент отличается от стандартного в любую сторону, тем менее точным становится интонирование четвертитонов[6].

Ключевым, однако, является классификация сякухати не по строю, а по тому, покрыт ли внутренний канал флейты лаком (либо полировочным порошком или комбинацией того и другого)[7]. По этому признаку выделяется два класса: дзинури-сякухати (地塗り尺八) и дзинаси-сякухати (地無し尺八), а в качестве промежуточно — дзимори-сякухати (с «точечной» лакировкой). В современном словоупотреблении под сякухати подразумевается именно дзинури-сякухати (то есть лакированная; при этом следует отметить, что дзинаси-сякухати может покрываться тонким слоем уруси), однако этот инструмент является существенно более поздним (стал использоваться не ранее эпохи Мэйдзи) по своему происхождению, которое было вызвано как необходимостью более точного интонирования при игре в ансамбле, так и под влиянием западной эстетики: в частности, такой инструмент позволяет достаточно легко играть хроматическую гамму[8]. Другим достоинством обновлённой сякухати стала возможность стандартизации и массового производства. В акустическом отношении важно то, что внутреннее покрытие дзинури-сякухати со временем затвердевает и напрямую влияет на движение колонны воздуха при звукоизвлечении. Своим результатом совершенствование инструмента (в европейском смысле), однако, имело его полную непригодность для исполнения классических хонкёку, где смыслообразующую роль выполняют именно неточности и сдвиги в интонировании и динамике. Таким образом, можно говорить о настоящем расколе мира сякухати на две автономные части, каждая из которых отличается по самой функции инструмента, способу передачи навыков игры на нём, а также своими представлениями об идеальном звуке[8]. Только дзинаси-сякухати является в полном смысле аутентичным инструментом для дзэнской духовной практики[8]. После века относительного забвения наблюдается всплеск нового интереса к аутентичной сякухати. Современные образцы изготавливаются на основе сохранившихся инструментов эпохи Эдо с использованием рентгенографии и сонограмм[7]. Дзинаси-сякухати также в зависимости от контекста и традиции может называться хотику, кётаку, фукэ-сякухати, мёан-сякухати, комусо-сякухати либо эдосская сякухати[7].

Конструкция, звукоизвлечение и специальные приёмы игры

По конструкции и звукоизвлечению сякухати аналогична андской кене: для извлечения звука музыкант приставляет верхний конец флейты к нижней губе и направляет поток воздуха на клин, называемый утагути (яп. 歌口). Число пальцевых отверстий у современного инструмента равно пяти. В разное время создавались экспериментальные образцы инструментов с семью и девятью отверстиями в целях облегчения извлечения ряда нот, которые при стандартной конструкции приходится брать перекрывая отверстия наполовину. От новшеств такого рода, однако, отказались, когда выяснилось, что инструмент сильно теряет в других своих существенных качествах, наиболее ярким примером чего является исполнение распространённого приёма «цу-но-мэри», при котором достигается повышение высоты звука на полтона, но он при этом обладает специфически «завуалированными» тембром и динамикой (относительно остальных звуков), а при конструктиве с семью и более отверстиями эта особенность нивелируется полностью[6].

Каждое из пяти пальцевых отверстий может находиться в семи состояниях: полностью открытое, на четверть закрытое (сверху, слева и справа), наполовину закрытое/открытое, закрытое на три четверти, полностью закрытое. Высота звука также зависит от движения головой вверх или вниз　при звукоизвлечении, так как это влияет на угол, под которым направляется струя воздуха. Различается шесть такого рода позиций. Нисходящее движение называется «мэри» (от мэру (яп. 減る)), а восходящее — «кари» (от кару (яп. 上る).　Если мэри позволяет опустить высоту звука на тон и более, то диапазон кари ограничен, как правило, полутоном[9].

Звуки верхнего регистра редко используются в традиционной музыке, но активно задействуются в музыке последних десятилетий. Возможности инструмента здесь ограничены. Для точности интонирования музыкантам приходится прибегать к специальным приёмам вроде перекрытия раструба коленом (на письме этот приём обозначается кругом с жирной точкой в центре)[6].

При исполнении повторяющихся звуков они не отделяются языком; вместо этого использует т. н. приём ути-юби, при котором открывается и закрывается соответствующее пальцевое отверстие[9]. Атака звука зачастую сопровождается специфическими мелизмами за счёт ударов пальцами (атари)[9]. Также сякухати позволяет извлекать несколько видов трелей. Наиболее распространёнными в традиционном репертуаре являются трели, ономатопеически называемые «каракара» (грохочущий, дребезжащий звук) и «корокоро»/«горогоро» (рокот, урчание)[10]. Возможности применения каждого типа ограничены определенным диапазоном. Существует ряд других разновидностей трелей и их комбинаций. Так, композитор Рёхэй Хиросэ в 1973 году ввёл в обиход трель типа «бокобоко» (соответствует звуку, получаемому при ударе о полый предмет)[6].

Сякухати доступны и т. н. мультифоники, хотя их число является сильно ограниченным по сравнению с другими духовыми инструментами. Мультифоники можно существенно разнообразить в тембровом отношении за счёт аппликатурных вариантов с частичным перекрытием пальцевых отверстий[6]. Из арсенала других т. н. расширенных приёмов игры на духовых инструментов сякухати доступны фруллато, а также параллельное собственно звукоизвлечению пение либо шумы (например, кашель). Помимо этого, сякухати позволяет достаточно точно интонировать четвертитоны.

Ряд ключевых специфических приёмов игры на сякухати достигается за счёт изменения дыхания. Наиболее известны в этом отношении мура-ики (яп. ムラ息 неровное дыхание),коми-буки (яп. コミ吹 пульсирующее дыхание) и киттэ (яп. «обрывая»)[6][10]. При мура-ики исполнитель направляет струю воздуха с максимальной интенсивностью и взрывной силой: техника является скорее шумовой по своей природе, так как высота звука при мура-ики определяется уже с трудом[9].

Отмечается, что адекватное исполнение мура-ики неминуемо выводит исполнителя из текущего темпа произведения, так как подавляет всякое ощущение времени. При коми-буки исполнитель чередует напряжение и расслабление мышц гортани с опорой на диафрагму, что позволяет получать выразительный «атмосферный» эффект. Киттэ является вариантом артикуляции окончания звука: исполнитель резко обрывает поток воздуха без какой-либо нюансировки[10].

На отдельных отрезках диапазона сякухати возможно портаменто. Портаменто на стыке различных регистров в некоторых случаях может быть звучать правдоподобно за счёт использования вибрато[6]. Выделяется несколько видов вибрато (юри) в зависимости от направления движения головы: горизонтального (ёко-юри), вертикального (татэ-юри), смешанного. Основным является первый вид. Вибрато достаточно редко используется в хонкёку и практически не нотируется в текстах. Уместность его употребления в традиционных пьесах передаётся через устную традицию. Овладение техникой юри относится к числу наиболее сложных аспектов игры на инструменте: в японском фольклоре бытует поговорка, согласно которой три года уходит на выработку правильного движения головой и ещё восемь — но достижение характерного «тёплого» звука[9]. Также пример вибрато, по мнению отдельных исследователей, говорит в пользу большей близости сякухати не флейте и прочим духовым, а струнным инструментам: такое сближение может быть конструктивным при сочинении новой музыки для сякухати[10].

Системы нотации

Первая документированная нотная система для сякухати, получившая название «фу-хо-у» (по первым трём использованным в ней слогам японской азбуки), была создана для хитоёгири и датирована 1608 годом[11]. Крупнейшие школы кинко-рю и тодзан-рю, однако используют варианты другой системы «ро-цу-рэ», сложившейся в начале 19 века, которая была разработана иэмото кинко-рю Араки Кодо II. Уже после реставрации Мэйдзи система получила развитие в части точности фиксации ритма. Вариант, принятый в тодзан-рю, является производным от системы кинко-рю. В мёан-рю также используется система «ро-цу-рэ», однако в связи с тем, что хонкёку составляют весь репертуар школы, этот вариант является во всех отношениях более скупым и аскетичным. Из числа ключевых школ только в тикухо-рю используется модификация архаичной системы «фу-хо-у»[11].

Традиционно пьесы для сякухати записывались в виде каллиграфически выполненной табулатуры с использование слогов катаканы для указания аппликатуры, а также словесных инструкций; дополнительные линии, точки и прочие пометы носят уточняющий характер и касаются варьирования высоты звука, его продолжительности и динамики[10]. При этом какой-либо строгой унификации в использовании последних применительно к хонкёку не существует даже в пределах одной школы, что существенно затрудняет чтение текста без разъяснений того, кто его записал[12]. Понятие уртекста в традиции музыки для сякухати не существует. За исключением практики кинко-рю, нотные тексты хонкёку практически не печатаются. Сам текст носит преимущественно вспомогательный характер мнемонического средства, реальная передача информация осуществляется непосредственно от учителя к ученику. В последние десятилетия, однако, имеют место тенденции как записи пьес средствами современной музыкальной нотации, так и использование информационных технологий, позволяющих в существенной степени нивелировать эзотерический характер передачи знаний[13].

Запись ансамблевых пьес гайкёку изначально имела гораздо более точный характер из-за необходимости синхронизации нескольких голосов. Системы нотации, принятые в различных школах, с некоторыми оговорками позволяют конвертировать текст из одной системы в другую без потери информации[12]. Японскими учёными также предложен единый язык компьютерного представления нотной записи для всего репертуара сякухати, получивший название COMSO[14].

История сякухати

Есть несколько версий появления сякухати. Одна из них предполагает, что сякухати прошла долгий путь из Египта в Индию, затем в Китай, а потом в Японию. Относительно появления инструмента собственно в Японии доминирующей является гипотеза, в соответствии с которой сякухати (в виде флейты чиба, разновидности сяо: кит. «чиба» и яп. «сякухати» записываются одинаковыми иероглифами) изначально пришла из Китая через Корею в период Нара (710—794 гг.) в качестве одного из инструментов придворной музыки тогаку (букв. «музыка династии Тан»), которая сейчас рассматривается как вариант гагаку[12]. Древнейшие образцы сякухати были найдены в императорской сокровищнице Сёсоин как принадлежавшие императору Сёму. В числе музыкальных инструментов, задействованных в церемонии освящения храма Тодай-дзи в 752 г., обнаружены 8 сякухати китайского происхождения (также называются в литературе «гагаку-сякухати» либо «кодай-сякухати»[15]), сделанные некоторые из бамбука, некоторые — из нефрита и слоновой кости и имеющие шесть игровых отверстий и гептатонический строй[16]. После реформы гагаку в середине 10 в. сякухати вышла из музыкальной практики и в течение нескольких последующих веков не упоминается вообще в сохранившихся исторических документах[16].

Первое упоминание сякухати после этого периода забвения встречается в 1233 г. в десятитомном трактате придворного танцора Кома Тикадзанэ «Кёкунсё», посвящённом гагаку. В тексте отмечается, что на момент его написания инструмент активно использовался слепыми монахами (мэкурахоси), а также в саругаку. Древнейшее сохранившееся изображение сякухати датировано концом 14 в. и демонстрирует т. н. хитоёгири (одноколенчатую флейту) с пятью игровыми отверстиями и скошенным под углом входным отверстием (предположительно, аналогично гагаку-сякухати)[16]. Хитоёгири, а также миёгири (трёхколенчатая флейта) рассматриваются как связующие звенья между гагаку-сякухати и современным инструментом. Флейта того периода сильно отличалась от современной сякухати: она была сделана из верхних колен бамбука, была тонкостенной и короткой — не более трех колен (в то время как современная сякухати делается из семи колен прикорневого бамбука).

Начиная с рубежа 14-15 вв. хитоёгири становится неотъемлемой частью арсенала странствующих монахов «комосо» (яп. 薦僧 комосо:), что означает буквально «монах соломенной циновки». Это были нищие странствующие монахи, которые бродили по Японии, собирая подаяние. Важной особенностью являлось то, что в ряды комосо могли вступить выходцы из любых сословий. Пик популярности инструмента пришёлся на конец 17 в., что ознаменовалось в том числе появлением ряда трактатов, описывавших базовые приёмы игры и системы нотации. В последующие годы, однако, хитоёгири как инструмент практически вышел из употребления, уже к началу 19 в. будучи вытесненным тем видом сякухати, который используется до сих пор.

На начало 17 в. приходится институционализация странствующих монахов в виде дзэнской секты Фукэ. Комусо (яп. 虚無僧 комусо:), как теперь их стали называть, идеологически обыгрывая близкое по звучанию исходное название, нагружая его смыслом «монах небытия и пустоты», при этом получали особые права, включая монопольное право на использование сякухати и свободное перемещение по всей территории Японии (в контексте запрета последнего для населения). Сякухати использовалась как инструмент духовной практики, а также для сбора подаяний. Статус комусо был двусмысленным: за антуражем религиозной аскезы и полностью скрывающих лицо шляп часто обнаруживалось пособничество властям и функционирование в качестве шпионов-осведомителей[15]. В ряды комусо могли вступать только представители высшего сословия — самураи. Согласно традиции, самурай, который хотел уйти от мирских дел, мог прийти в храм, отдать свой меч и получить взамен флейту и приступить к духовной практике. При этом новообращенные монахи не теряли своих боевых навыков, используя сякухати в качестве оборонительного оружия, что, в частности, предположительно способствовало изменению её конструкции в части существенного утолщения и образования характерного раструба[15]. Правила поведения и одежда комусо были строго регламентированы. Исследователями насчитывается 77 храмов Фукэ, разбросанных по всей японской империи, а совокупный корпус использовавшихся в этих храмах пьес составляет порядка 150 хонкёку, самые ранние из которых датированы началом эпохи Эдо[17]. Контакты между храмами и выработка некой общности традиции осуществлялись посредством постоянно странствовавших комусо, в результате чего хонкёку смешивались и трансформировались, что вело к сосуществованию как разных названий одних и тех же пьес, так и разных пьес, носящих одно и то же название[12]. Компьютерный анализ нотных текстов предлагается в качестве наиболее перспективного решения данного вопроса о генеалогии и мутации хонкёку[12]. При том, что сякухати оставалась преимущественно монашеским инструментом, тенденции к её десакрализации обозначились уже к 1847 г., когда вступил в силу указ о «либерализации» сякухати в виде лишения Фукэ монополии на её использование, чему отчасти способствовали сами монахи, активно исполняя светскую музыку, что формально оставалось запрещённым.

Сектой фукэ в конъюнктурных политических целях (в частности, монополизации и получения правительственных льгот) ретроспективно, как краеугольный миф, также была сфабрикована легенда появления в Японии сякухати[15], согласно которой в Китае времён династии Тан в IX веке странствовал чаньский монах Пухуа (в японской традиции — Фукэ), звонивший в колокольчик и призывавший тем самым окружающих к просветлению. Некто под влиянием «проповеди» сделал флейту из бамбука и стал подражать звуку колокольчика Фукэ. Так якобы появилась на свет первая пьеса для сякухати, называемая (в зависимости от школы) кёрэй (яп. 虚鈴), кётаку (яп. 虚鐸) и рядом других выражений-каламбуров, исходящих из исходного образа т. н. «воображаемого колокольчика». Дошедшие до наших дней «редакции» пьесы, которые традиционно в каждой из школ отождествляются с предполагаемым звучанием «кётаку», разнятся настолько сильно, что сколько-нибудь точно реконструировать её первоначальный вид не представляется возможным, а само существование произведения, как и вся история, имеет легендарный статус. Другая, культивировавшаяся в фукэ легенда о собственно появлении сякухати в Японии, также критикуется[12]. Согласно мифологии фукэ, монах Какусин обучался искусству сякухати в Китае эпохи Сун, где последнее передавалось из поколения в поколении со времён Тан, а в 1254 г., вернувшись на родину, ввёл инструмент в музыкальную и духовную практику Японии. Неправдоподобность истории доказывается обычно тем, что сякухати образца эпохи Тан (точнее, семейство из 12 флейт различной длины) уже гарантированно не существовало во время жизни Какусина, что делает наиболее вероятным в качестве кандидата на инструмент, которым овладевал Какусин, флейту дунсяо, однако конструктивные решения входного отверстия дунсяо и т. н. танской гагаку-сякухати являются прямо противоположными, что позволяет уверенно утверждать их различную родословную[12].

В начале реставрации Мэйдзи секта Фукэ была распущена правительством[18], и в результате в целях сохранения традиции сякухати были созданы первые школы: кинко-рю, тодзан-рю и мёан-рю.

Школы сякухати

В результате реставрации Мэйдзи и последовавших за ней преследований буддистов школа фукэ была расформирована в 1871 году, а запрет на сбор подаяний, действовавший в период с 1872 по 1881 гг., объявил вне закона традиционный уклад жизни комусо вообще. Такое стечение обстоятельств самым серьёзным образом отразилось на статусе сякухати и привело к своего рода расколу на светское музицирование и духовное упражнение. Развитие первого стало результатом борьбы за экономическое выживание исполнителей на сякухати, которые стали как вливаться в ансамбли типа санкёку (вместе с кото и сямисэном, вытеснив из «трио» кокю), так и институционализировать своё искусство, выстраивая организационные структуры (т. н. «рюха» (яп. 流派)) по образу тех, что приняты в Японии в боевых искусствах, у ремесленников, а также в ряде традиционных искусств (с установлением внутренней иерархии, системы степеней-«данов» и т. п.).

В числе светских школ такого типа, которых насчитывается несколько десятков, можно выделить следующие[19]:

  1. Мёан-рю (яп. 明暗流 мё:анрю:) (также Мэйан-рю), условно считается основанной в 1890 году и названной в честь былого оплота комусо храма Мёандзи. В реальности является, скорее, собирательным именем для всех локальных храмовых традиций, которые не вобрала в себя кинко-рю[15]. Школа рассматривается как фактически единственный продолжатель традиции закрытой в 1871 году школы Фукэ, школа не является светской и, как правило, не практикует исполнение гайкёку[20]. Самими носителями традиции существование Мёан-рю в том же смысле, в каком существуют прочие школы, отрицается из-за отсутствия сколько-нибудь строгой её организации; кроме того, считается, что оригинальный репертуар школы большей частью был утрачен уже к середине ХХ в.[21]. В числе музыкальных особенностей мёан-рю выделяют долгие ноты, длящиеся 20 и более секунд, и соответствующие дзэнскому принципу «один звук — состояние ума будды»[15].
  2. Кинко-рю (яп. 琴古流 кинкорю:) — формально считается старейшей, возводя свою генеалогию к деятельности Куросавы Кинко (яп. 黒沢琴古 куросава кинко) (1710—1771), ронина известного «полевыми исследованиями» в ряде буддийских храмов, в результате которых ему удалось собрать и систематизировать корпус хонкёку из 36 пьес, а также переработать их. Основана предположительно в 1756 году[22], но как школа в современном понимании стала функционировать в реалиях эпохи Мэйдзи, пережив раскол, но также приобретя широкую известность под началом иэмото линии Араки Кодо. Школа является достаточно разнородной по своему составу и может считаться таковой с некоторой долей условности. Изначально имела статус аристократической.
  3. Тодзан-рю (яп. 都山流 то:дзанрю:), основанная Накао Тодзаном (1876—1956) в 1896 году и уже не имеющая прямого отношения к сякухати как оно использовалось в секте фукэ. Накао Тодзан с самого начала сконцентрировал основное внимание на гайкёку, которые как ансамблевые пьесы отличались большей ритмической правильностью по сравнению с плавающим ритмом хонкёку[15]. Это свойство было перенесено и на собственно хонкёку, канонизированные в школе, а также способствовало выработке нотации, точно фиксирующей ритм. Последнее осязаемо отличает тодзан-рю от кинко-рю. Школа симпатизирует западному стилю музыки и новым композициям: в её репертуаре, например, регулярно можно встретить пьесы с аккордовым изложением и параллельными квартами и квинтами, что что не прецедентов в традиционной японской музыке[15]. Как организация, наряду с кинко-рю, является крупнейшей и самой многочисленной в Японии школой (насчитывала порядка полумиллиона членов по данным 1968 г.[21]). Ориентирована на средний класс населения.
  4. Уэда-рю (яп. 上田流 уэдарю:). Основана в 1917 г. Образовалась в результате раскола в Тодзан-рю. Основатель школы Ходо Уэда изначально взял курс на модернизацию сякухати, использование современной нотной системы, 7-коленного «конструктива» и другие нововведения. Впоследствии в Уэда-рю вернулись к традиционной нотации, но сякухати из 7 колен продолжает использоваться. Современное название школы: Уэда-рю сякухати-до (яп. 上田流尺八道 путь сякухати в стиле Уэда). Имела репутацию школы для рабочего класса[21].
  5. Тикухо-рю (яп. 竹保流 тикухорю:). Основана в 1917 г. Тикухо Сакаи. Близка Тодзан-рю в смысле отношения к западной музыке. Сыграла ключевую роль в привнесении сякухати в японский музыкальный авангард. Использует специфическую систему нотации, строящуюся на символах катаканы «фу-хо-у-э» (а не «ро-цу-рэ-ти», как принято в других школах). Именно в тикухо-рю впервые в школьной истории сякухати наивысшего в иерархии титула дайсихан («великий мастер») был удостоен музыкант не японского происхождения. Им стал Райли Ли.

За исключением мёан-рю, школы в той или иной степени обогащали свой репертуар и музыкальное мышление достижениями европейской музыки (включая функциональную гармонию) и трансформировали в этих целях само устройство инструмента. В этом отношении представляет интерес гибридный инструмент, условно называемый в литературе «флейтохати», а исходно названный «окурауло» (слово-бумажник, образованное из имени создавшего инструмент мастера Окуры и японской транскрипции имени греческого бога Эола), представленный публике в 1936 году[12] (по другим данным — уже в 1920-е гг.[23]) и соединявший в себе тело продольной флейты системы Бёма с головкой и коленом сякухати, что позволяло получать специфическое смешение тембров двух инструментов в зависимости от регистра[23]. Несмотря на первоначальный ажиотаж, инструмент в музыкальной практике не прижился, как и другие новшества вроде сякухати с 9 звуковыми отверстиями, которые появлялись в тот же период[12].

Школы были достаточно открыты для широких кругов населения и сыграли существенную роль в перепрофилировании сякухати из инструмента монашеской медитативной практики в инструмент профессионального и любительского музицирования. Традиция собственно дзэнского использования сякухати сохранилась, но была сильно маргинализирована мэйнстримом популярных школ. На сегодняшний день додзё, где преподаётся игра на сякухати в соответствии с традицией той или иной светской школы существуют в России, Южной Африке, Бразилии, Перу, Китае, Тайване и ряде других стран[7].

Репертуар сякухати

  1. Хонкёку (яп. 本曲 хонкёку) — «основные пьесы». Изначально сякухати была создана не как музыкальный инструмент, а как инструмент для духовной практики. Пьесы данного жанра были написаны специально для этого и музыкальными считаться не могут. Это музыка для медитации, которую использовали монахи школы Риндзай, практикующие суйдзэн.
  2. Гайкёку (яп. 外曲 гайкёку) — светская (букв. «внешняя») музыка для ансамбля, например, в жанрах сокёку (с солирующим кото) или (вокальная музыка в сопровождении сямисэна либо ансамбля), где партия сякухати является аккомпанирующей. В качестве исключений также встречаются антифоны фуки-авасэ и дуэты сякухати, где один из инструментов играет остинато[12]. До реставрации Мэйдзи существовал формальный запрет монахам играть гайкёку, однако на практике он часто нарушался.
  3. Минъё (яп. 民謡 минъё:) — народная музыка. Изначально в гайкёку, а также минъё использовалась флейта хитоёгири (прототип современного инструмента), однако с возникновением школ и началом преподавания игры на сякухати мирянам, хитоёгири оказалась вытесненной сякухати.
  4. Синхогаку (яп. 新邦楽 синхо:гаку) — произведения, созданные в период начиная с эпохи Мэйдзи и заканчивая примерно первыми тремя десятилетиями эпохи Сёва.
  5. Современная музыка хогаку (яп. 現代邦楽 гэндайхо:гаку) — сочинения для сякухати и других японских инструментов, написанные в русле классико-романтической традиции.
  6. Современная академическая музыка.

Сякухати в современной академической музыке

В первой половине ХХ в. в период интенсивной модернизации Японии и активного импорта западных идей и технологий, традиционная японская музыка и сами инструменты стали считается своеобразным моветоном: так, одна из ключевых фигур того времени, композитор Ёрицунэ Мацудайра ретроспективно открыто признавался в том, что в период своего музыкального формирования просто ненавидел сякухати и весь связанный с ней дзэнский контекст[24]. В послевоенные годы, однако, идеологический климат постепенно изменился, и сякухати стала широко применяться уже не столько для духовной практики и игры классических японских произведений, сколько для исполнения современной академической музыки. Так, уже на конец 1991 года одних только сочинений японских композиторов, где сякухати поручены солирующие партии, насчитывалось более 500[25], а произведений европейских и американских авторов, включая работы Шельси, Коуэлла и др. известных композиторов — было порядка 100 пьес[6][26].

Считается, что первопроходцем в области использования сякухати в современной музыке является Макото Морои, создавший в 1964 году этапный в этом отношении цикл хонкёку «Пять пьес»[6]. Поводом к написанию цикла послужило личное знакомство композитора с иэмото школы Тикухо-рю и его сыном, для которого и была написана музыка. Записанное исходно средствами специфической нотации, принятой в Тикухо-рю, сочинение позднее было перенесено в нотацию Тодзан-рю, а также современную музыкальную нотацию, что способствовало его популяризации. Сочинение отличается высокой степенью технической сложности и использованием нестандартных для традиционного репертуара сякухати приёмов (например, в продолжительных пассажах стаккато в подвижном темпе). В том, что считается недостатком инструмента (ограниченный контроль над высотой звука и его динамикой, неоднородность тембра и др.) Морои, регулярно посещавший Международные летние курсы новой музыки в Дармштадте, усмотрел нечто созвучное актуальным тенденциям музыки своего времени. «Пять пьес», а также последовавшие за ними уже более радикальные «Пять диалогов» оказали существенное влияние на интеграцию сякухати в современный художественный процесс и породили большое число откликов и подражаний[6].

Широко известны созданные на рубеже 1960-70 гг. сочинения Тору Такэмицу «Затмение» (для бива и сякухати), а также оркестровые «November steps» и «Осень»[27]. При этом композитор переосмыслил традицию, задействовав несуществующее в японской музыке сочетание сякухати с бива[28]. «November steps» относятся к числу наиболее значительных произведений за всю историю японской академической музыки[24].

Кроме работ Такэмицу, получили известность «Wandlungen» (1967) для двух сякухати с оркестром композитора Ёсиро Владимира Ирино. Ирино также принадлежит авторство одной из первых пьес для сякухати, написанных в додекафонной технике (Duo Concertante, для сякухати и кото, 1969). Композитор стал пионером и в исследовании мультифоников, впервые использованных в том же сочинении.

Из других значительных композиторов, активно работавших с сякухати, следует выделить Маки Исии. Первым опытом Исии в данном направлении стало «Столкновение, I» (1970, для сякухати и фортепиано), где проблему «сосуществования» двух разнородных инструментов композитор решил путём написания двух отдельных, но концептуально тесно связанных пьес (каждая из которых представлена в виде набора дискретных блоков-модулей, которыми оперирует исполнитель), оставив на усмотрение исполнителей реализацию возможности «встречи» (отсюда название произведения) этих составляющих во времени. К сякухати Исии регулярно обращался в течение всех последующих лет, но при этом им отмечалось, что шлейф духовной традиции, которой перегружена история сякухати, скорее, тяготил его, более комфортным делая обращение к ансамблю гагаку для реализации схожих идей[24].

Музыка с использованием сякухати составляет существенную часть творческого наследия Рёхэя Хиросэ («Концерт для сякухати с оркестром» (1976) и другие сочинения). Хиросэ также принадлежит оригинальная идея реконструкции приёмов игры на сякухати («юри», «мэри», «кари»: изменения высоты звука, достигаемые в основном за счёт движений головы) средствами доступными виолончели, воплощённая им в виолончельном концерте «Triste» (1971). Схожий в структурном отношении замысел лежит в основе наиболее известного сочинения Хиросэ «Раскаты грома» (1964, для сякухати и струнных).

Из неяпонских композиторов важный вклад в расширение современного репертуара для сякухати, а также исследование нестандартных возможностей инструмента внёс британский композитор Фрэнк Деньер[6]. Отмечаются беспрецедентные в контексте всего корпуса сочинений для сякухати сложности ритмического и микротонального интонационного характера, которыми изобилует его цикл «Фолио для сякухати» (1981)[6]. Технические задачи, поставленные композитором, привели к расширению существующего реестра вариантов аппликатуры, а также выработке т. н. «коленной техники», когда колено исполнителя используется для частичной блокировки потока воздуха. Новые музыкальные горизонты для сякухати открыло созданное в IRCAM квадрофоническое электронное сочинение Джонатана Харви «Ритуальные мелодии» (1990), где были представлены модели ряда инструментов и голосов ритуальной музыки народов востока, которые в пространстве произведения свободно мутировали одно в другое; автором и его ассистентом в процессе моделирования было установлено, что именно сякухати оказалась наиболее сложным и тонким инструментом в смысле своей спектральной логики[29].

Основные сочинения для сякухати, написанные в ХХ—XXI вв.

  • Митио Мамия, «Квартет», для сякухати, сямисэна и двух кото, 1962
  • Макото Морои, «Тикурай госё. Современные хонкёку для сякухати» (尺八現代本曲「竹籟五章」), для сякухати соло, 1964
  • Макото Морои, «Пять диалогов» (対話五題), для двух сякухати, 1965
  • Тору Такэмицу, «Затмение» (エクリプス, Eclipse), для сякухати и бива, 1966
  • Тору Такэмицу, «November steps» (ノヴェンバー・ステップス), для сякухати, бива и симфонического оркестра, 1967
  • Ёсиро Ирино, «Трансформации» (Wandlungen), для двух сякухати с оркестром композитора
  • Ёсиро Ирино, «Duo Concertante», для сякухати и кото, 1969
  • Тэйдзо Мацумура, «Poème I», для сякухати и кото, 1969
  • Маки Исии, «Столкновение» (遭遇), для сякухати и фортепиано, 1970
  • Тору Такэмицу, «Осень» (秋), для сякухати, бива и симфонического оркестра, 1973
  • Минао Сибата, «Размышления над песней погонщика» (追分節考), для смешанного хора и сякухати, 1973
  • Макото Синохара, «Поиск истины B» (求道B), для арфы и сякухати, 1973; «Поиск истины A» (求道A), для сякухати соло, 1974 (второе сочинении идентично первому «за [концептуальным] вычетом» партии арфы)
  • Рёхэй Хиросэ, «Концерт для сякухати с оркестром» (尺八協奏曲), 1976
  • Фрэнк Деньер, «Фолио для сякухати», для сякухати и ударных (1977—1981)
  • Тосио Хосокава, «Voyage X — Nozarashi», для сякухати и камерного ансамбля, 2009
  • Тосио Хосокава, «Осенний ветер»　(秋風), для сякухати с оркестром, 2011

Сякухати в популярной музыке

Сякухати относительно широко используется в джазе (преимущественно японском), этнической и других популярных направлениях музыки[30][31].

Преодолевая стилистические и национальные границы, сякухати звучит в саундтреках к голливудским блокбастерам «Парк юрского периода», «Бэтмен» и «Маска Зорро»[7].

В части интеграции сякухати в мэйнстримовый джаз вехой принято считать Ньюпортский джазовый фестиваль 1972 года, когда Нобуо Хара в состав своего коллектива включил мастера сякухати и носителя титула т. н. «живого национального сокровища» Ходзан Ямамото, вместе с которым им был исполнен ряд японских джазовых стандартов, включая «Сакура, сакура» и «Соран-буси»; концерт имел большой резонанс в джазовой среде и способствовал популяризации в ней инструмента[32]. Известно, что на сякухати играл и Джон Колтрейн, который приобрел инструмент (вместе с кото) во время гастрольного тура своего квинтета по Японии в 1966 году[33][34] и впоследствии часто брал его с собой во время переездов по США, исследуя возможности инструмента и управляя автомобилем одновременно[35].

См. также

Напишите отзыв о статье "Сякухати"

Примечания

  1. ↑ Takaki I. A Practical Study of Shakuhachi for Junior High School Music Education : A Case Study of Shika no Tone (尺八を用いた中学校音楽科の授業実践の試み : 「鹿の遠音」を手がかりに) / I. Takaki, K. Fujii // 島根大学教育臨床総合研究. — 2012. — Т. 11. — A Practical Study of Shakuhachi for Junior High School Music Education. — С. 119—133.
  2. ↑ 城佳世. A tentative plan of Shakuhachi for music appreciation classes (尺八を用いた鑑賞授業の一試案) / 城佳世 // 九州女子大学紀要. — 2013. — Т. 50. — № 1. — С. 105—118.
  3. ↑ Tani T. Control of Shakuhachi Performance Robot : Development of flow rate control valve for Shakuhachi robot (1P1-1F-A5 尺八自動演奏ロボットの制御 : 尺八ロボット用流量制御バルブの開発)/ T. Tani, S. Takashima // ロボティクス・メカトロニクス講演会講演概要集. — 2003. — Т. 33. — Control of Shakuhachi Performance Robot.
  4. ↑ Izuta I. A case of amusia with discrepancy in performance in reading and writing ability between shakuhachi notation and stave notation (尺八譜と五線譜の読み書きに乖離を呈した失音楽症の1例) / I. Izuta, J. Tanemura, T. Kishimoto // Higher Brain Function Research. — 2008. — Т. 28. — № 4. — С. 404—415.
  5. ↑ Matsunobu K. The Shakuhachi as a Deconstructive Epistemology: Toward an Ecological Vision of Music Education / K. Matsunobu // 熊本大学教育学部紀要. — 2013. — Т. 62. — The Shakuhachi as a Deconstructive Epistemology. — С. 177—182.
  6. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 Iwamoto Y. The potential of the Shakuhachi in contemporary music / Y. Iwamoto // Contemporary Music Review. — 1993. — Т. 8. — № 2. — С. 5-44.
  7. ↑ 1 2 3 4 5 Kikutsubo Galathea Mikhailovna Mizuno Day. Remembrance of things past: creating a contemporary repertoire for the archaic jinashi shakuhachi. Thesis (Ph.D.). University of London, School of Oriental and African Studies, 2009.
  8. ↑ 1 2 3 Satoshi Shimura. Techniques and Spirit of Making the Shakuhachi: For an Understanding of the Two Spiritual Worlds in Existence today. In Der «Schöne» Klang. Pülhorn, Wolfgang and Huß, Dörte (eds.) Nürnberg: Germanisches National Museum, 270—277.
  9. ↑ 1 2 3 4 5 Shimada, Akiko. Cross-Cultural Music: Japanese Flutes and their Influence on Western Flute Music // Flutist Quarterly. Winter 2009, Vol. 34 Issue 2, pp. 26-30
  10. ↑ 1 2 3 4 5 Jeffrey Lependorf. Contemporary Notation for the Shakuhachi: A Primer for Composers // Perspectives of New Music, Vol. 27, No. 2 (Summer, 1989), pp. 232—251
  11. ↑ 1 2 Riley Kelly Lee. Fu Ho U vs. Do Re Mi: The Technology of Notation Systems and Implications of Change in the Shakuhachi Tradition of Japan // Asian Music. Vol. 19, No. 2, East and Southeast Asia (Spring — Summer, 1988), pp. 71-81
  12. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Tsukitani Tsuneko, Seyama, T., Simura, S. translated by Lee, R.K. 1994. The Shakuhachi: The Instrument and its Music, Change and Diversification. Contemporary Music Review 8.2:103-29.
  13. ↑ 松島俊明 et al. 複数流派への拡張が容易な尺八譜情報処理システム (The Shakuhachi Tablature Information Processing System Easy to Extend Multiple Shakuhachi Schools) / 松島俊明, 坪井邦明, 志村 哲 // IPSJ SIG Notes. — 1999. — Т. 1999. — № 51. — С. 51-56.
  14. ↑ 松島俊明. COMSO：尺八譜のための標準データ形式 (COMSO : COMmon representation language for Shakuhachi nOtation) / 松島俊明, 坪井邦明, 志村哲 // 情報処理学会研究報告音楽情報科学（MUS）. — 1998. — № 74. — С. 9-16.
  15. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 Japan. II. Instruments and instrumental genres. 5. Shakuhachi // Grove music online. — Oxford University Press, 2008.
  16. ↑ 1 2 3 Tsukitani Tsuneko. The Shakuhachi and its Music. In The Ashgate Companion to Japanese Music, edited by Alison M. Tokita and David W. Hughes. London: Ashgate 145—168.
  17. ↑ 中塚竹禅. 琴古流尺八史観, 日本音楽社, 1979.
  18. ↑ [www.jstor.org/pss/4098447 The shakuhachi as a spiritual tool: a Japanese Buddhist instrument on the West]
  19. ↑ Deeg, 2007, p. 12, 33.
  20. ↑ Nobukio Nakamata. Ways of the Shakuhachi: Exploitation or creation? // Contemporary Music Review, 8:2 , pp. 95-101
  21. ↑ 1 2 3 Weisgarber E. The Honkyoku of the Kinko-Ryū: Some Principles of Its Organization / E. Weisgarber // Ethnomusicology. — 1968. — Т. 12. — The Honkyoku of the Kinko-Ryū. — № 3. — С. 313—344.
  22. ↑ Deeg, 2007, p. 28—29.
  23. ↑ 1 2 Paul Lewis. The Flutahachi // The Galpin Society Journal. Vol. 37 (Mar., 1984), pp. 118—119
  24. ↑ 1 2 3 Galliano L. Yogaku: Japanese music in the 20th century. Yogaku / L. Galliano. — Lanham, Md.; Oxford: Scarecrow ; Oxford Publicity Partnership, 2003.
  25. ↑ Benítez J.M. A survey of contemporary music for shakuhachi by Japanese composers / J.M. Benítez, H. Matsushita // Contemporary Music Review. — 1993. — Т. 8. — № 2. — С. 239—256.
  26. ↑ Samuelson R. Shakuhachi and the American composer / R. Samuelson // Contemporary Music Review. — 1993. — Т. 8. — № 2. — С. 83-93.
  27. ↑ Siddons J. Toru Takemitsu: a bio-bibliography / J. Siddons. — Westport, Conn.: Greenwood Press, 2001.
  28. ↑ Takemitsu T. Confronting silence: selected writings. Confronting silence / T. Takemitsu, Y. Kakudo, G. Glasow. — Berkeley, Calif.: Fallen Leaf Press, 1995
  29. ↑ Jan Vandenheede, Jonathan Harvey’s ritual melodies // Interface, 21:2 (1992), 149—183
  30. ↑ Каратыгина М. И. [www.worldmusiccenter.ru/instruments/syakukhati Сякухати]. НТЦ «Музыкальные Культуры Мира» при Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского. Проверено 6 июня 2015. [web.archive.org/web/20131109011345/www.worldmusiccenter.ru/instruments/syakukhati Архивировано из первоисточника 9 ноября 2013].
  31. ↑ [www.afisha.ru/concert/619797/ Кидзан Дайёси (японская флейта сякухати, Япония)]. «Афиша». Проверено 6 июня 2015. [web.archive.org/web/20150606125202/www.afisha.ru/concert/619797/ Архивировано из первоисточника 6 июня 2015].
  32. ↑ Joe B. Moore. Studying jazz in postwar Japan: Where to begin? // Japanese Studies, 18:3 (1998), pp. 265—280
  33. ↑ The John Coltrane Reference. Ed. by Lewis Porter, Chris DeVito, Yasuhiro Fujioka et al. Routledge, 2007. P. 350.
  34. ↑ [thejapanesepage.com/culture/shakuhachi Shakuhachi: The Japanese Traditional Bamboo Flute | TheJapanesePage.com]
  35. ↑ Leonard L. Brown. John Coltrane and Black America’s Quest for Freedom: Spirituality and the Music. Oxford University Press, 2010. P. 67.

Литература

  • Алкон Е. М., Михеева Т. Г. Японская музыка для сякухати (школа Тодзан) и некоторые особенности дзэн-буддизма // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток - Запад. Материалы науч. конф. 15-16 апр. 1998 г. Вып. 5. / Редкол.: О. М. Шушкова (ред.-сост.), С. Б. Лупинос. — Владивосток: Дальневост. гос. ин-т искусств, 1999. — С. 106—112.
  • Друзь В. А. К вопросу о происхождении иконографии монаха с флейтой в японском искусстве // Научные сообщения Государственного Музея Востока. — М., 1996. — № 22.
  • [www.tandfonline.com/toc/gcmr20/8/2 Contemporary Music Review. Special Issue: Flute and Shakuhachi. Volume 8, Issue 2.]. — Harwood Academic Publishers, 1993. — 256 с.
  • Deeg M. [enlight.lib.ntu.edu.tw/FULLTEXT/JR-MAG/mag206730.pdf Komuso and Shakuhachi-Zen] // Japanese Religions. — 2007. — № 32 (№ 1 & 2). — С. 7—38.

Ссылки

  • Каратыгина, М. [ru-jp.org/karatygina01.htm Традиционная японская музыка: сякухати]. Окно в Японию (12 сентября 2004). — Email-бюллетень Общества «Россия — Япония», #36. Проверено 11 июня 2015. [web.archive.org/web/20130805070942/ru-jp.org/karatygina01.htm Архивировано из первоисточника 5 августа 2013].

Отрывок, характеризующий Сякухати

«Видел сон, будто Иосиф Алексеевич в моем доме сидит, я рад очень, и желаю угостить его. Будто я с посторонними неумолчно болтаю и вдруг вспомнил, что это ему не может нравиться, и желаю к нему приблизиться и его обнять. Но только что приблизился, вижу, что лицо его преобразилось, стало молодое, и он мне тихо что то говорит из ученья Ордена, так тихо, что я не могу расслышать. Потом, будто, вышли мы все из комнаты, и что то тут случилось мудреное. Мы сидели или лежали на полу. Он мне что то говорил. А мне будто захотелось показать ему свою чувствительность и я, не вслушиваясь в его речи, стал себе воображать состояние своего внутреннего человека и осенившую меня милость Божию. И появились у меня слезы на глазах, и я был доволен, что он это приметил. Но он взглянул на меня с досадой и вскочил, пресекши свой разговор. Я обробел и спросил, не ко мне ли сказанное относилось; но он ничего не отвечал, показал мне ласковый вид, и после вдруг очутились мы в спальне моей, где стоит двойная кровать. Он лег на нее на край, и я будто пылал к нему желанием ласкаться и прилечь тут же. И он будто у меня спрашивает: „Скажите по правде, какое вы имеете главное пристрастие? Узнали ли вы его? Я думаю, что вы уже его узнали“. Я, смутившись сим вопросом, отвечал, что лень мое главное пристрастие. Он недоверчиво покачал головой. И я ему, еще более смутившись, отвечал, что я, хотя и живу с женою, по его совету, но не как муж жены своей. На это он возразил, что не должно жену лишать своей ласки, дал чувствовать, что в этом была моя обязанность. Но я отвечал, что я стыжусь этого, и вдруг всё скрылось. И я проснулся, и нашел в мыслях своих текст Св. Писания: Живот бе свет человеком, и свет во тме светит и тма его не объят . Лицо у Иосифа Алексеевича было моложавое и светлое. В этот день получил письмо от благодетеля, в котором он пишет об обязанностях супружества».
«9 го декабря.
«Видел сон, от которого проснулся с трепещущимся сердцем. Видел, будто я в Москве, в своем доме, в большой диванной, и из гостиной выходит Иосиф Алексеевич. Будто я тотчас узнал, что с ним уже совершился процесс возрождения, и бросился ему на встречу. Я будто его целую, и руки его, а он говорит: „Приметил ли ты, что у меня лицо другое?“ Я посмотрел на него, продолжая держать его в своих объятиях, и будто вижу, что лицо его молодое, но волос на голове нет, и черты совершенно другие. И будто я ему говорю: „Я бы вас узнал, ежели бы случайно с вами встретился“, и думаю между тем: „Правду ли я сказал?“ И вдруг вижу, что он лежит как труп мертвый; потом понемногу пришел в себя и вошел со мной в большой кабинет, держа большую книгу, писанную, в александрийский лист. И будто я говорю: „это я написал“. И он ответил мне наклонением головы. Я открыл книгу, и в книге этой на всех страницах прекрасно нарисовано. И я будто знаю, что эти картины представляют любовные похождения души с ее возлюбленным. И на страницах будто я вижу прекрасное изображение девицы в прозрачной одежде и с прозрачным телом, возлетающей к облакам. И будто я знаю, что эта девица есть ничто иное, как изображение Песни песней. И будто я, глядя на эти рисунки, чувствую, что я делаю дурно, и не могу оторваться от них. Господи, помоги мне! Боже мой, если это оставление Тобою меня есть действие Твое, то да будет воля Твоя; но ежели же я сам причинил сие, то научи меня, что мне делать. Я погибну от своей развратности, буде Ты меня вовсе оставишь».


Денежные дела Ростовых не поправились в продолжение двух лет, которые они пробыли в деревне.
Несмотря на то, что Николай Ростов, твердо держась своего намерения, продолжал темно служить в глухом полку, расходуя сравнительно мало денег, ход жизни в Отрадном был таков, и в особенности Митенька так вел дела, что долги неудержимо росли с каждым годом. Единственная помощь, которая очевидно представлялась старому графу, это была служба, и он приехал в Петербург искать места; искать места и вместе с тем, как он говорил, в последний раз потешить девчат.
Вскоре после приезда Ростовых в Петербург, Берг сделал предложение Вере, и предложение его было принято.
Несмотря на то, что в Москве Ростовы принадлежали к высшему обществу, сами того не зная и не думая о том, к какому они принадлежали обществу, в Петербурге общество их было смешанное и неопределенное. В Петербурге они были провинциалы, до которых не спускались те самые люди, которых, не спрашивая их к какому они принадлежат обществу, в Москве кормили Ростовы.
Ростовы в Петербурге жили так же гостеприимно, как и в Москве, и на их ужинах сходились самые разнообразные лица: соседи по Отрадному, старые небогатые помещики с дочерьми и фрейлина Перонская, Пьер Безухов и сын уездного почтмейстера, служивший в Петербурге. Из мужчин домашними людьми в доме Ростовых в Петербурге очень скоро сделались Борис, Пьер, которого, встретив на улице, затащил к себе старый граф, и Берг, который целые дни проводил у Ростовых и оказывал старшей графине Вере такое внимание, которое может оказывать молодой человек, намеревающийся сделать предложение.
Берг недаром показывал всем свою раненую в Аустерлицком сражении правую руку и держал совершенно не нужную шпагу в левой. Он так упорно и с такою значительностью рассказывал всем это событие, что все поверили в целесообразность и достоинство этого поступка, и Берг получил за Аустерлиц две награды.
В Финляндской войне ему удалось также отличиться. Он поднял осколок гранаты, которым был убит адъютант подле главнокомандующего и поднес начальнику этот осколок. Так же как и после Аустерлица, он так долго и упорно рассказывал всем про это событие, что все поверили тоже, что надо было это сделать, и за Финляндскую войну Берг получил две награды. В 19 м году он был капитан гвардии с орденами и занимал в Петербурге какие то особенные выгодные места.
Хотя некоторые вольнодумцы и улыбались, когда им говорили про достоинства Берга, нельзя было не согласиться, что Берг был исправный, храбрый офицер, на отличном счету у начальства, и нравственный молодой человек с блестящей карьерой впереди и даже прочным положением в обществе.
Четыре года тому назад, встретившись в партере московского театра с товарищем немцем, Берг указал ему на Веру Ростову и по немецки сказал: «Das soll mein Weib werden», [Она должна быть моей женой,] и с той минуты решил жениться на ней. Теперь, в Петербурге, сообразив положение Ростовых и свое, он решил, что пришло время, и сделал предложение.
Предложение Берга было принято сначала с нелестным для него недоумением. Сначала представилось странно, что сын темного, лифляндского дворянина делает предложение графине Ростовой; но главное свойство характера Берга состояло в таком наивном и добродушном эгоизме, что невольно Ростовы подумали, что это будет хорошо, ежели он сам так твердо убежден, что это хорошо и даже очень хорошо. Притом же дела Ростовых были очень расстроены, чего не мог не знать жених, а главное, Вере было 24 года, она выезжала везде, и, несмотря на то, что она несомненно была хороша и рассудительна, до сих пор никто никогда ей не сделал предложения. Согласие было дано.
– Вот видите ли, – говорил Берг своему товарищу, которого он называл другом только потому, что он знал, что у всех людей бывают друзья. – Вот видите ли, я всё это сообразил, и я бы не женился, ежели бы не обдумал всего, и это почему нибудь было бы неудобно. А теперь напротив, папенька и маменька мои теперь обеспечены, я им устроил эту аренду в Остзейском крае, а мне прожить можно в Петербурге при моем жалованьи, при ее состоянии и при моей аккуратности. Прожить можно хорошо. Я не из за денег женюсь, я считаю это неблагородно, но надо, чтоб жена принесла свое, а муж свое. У меня служба – у нее связи и маленькие средства. Это в наше время что нибудь такое значит, не так ли? А главное она прекрасная, почтенная девушка и любит меня…
Берг покраснел и улыбнулся.
– И я люблю ее, потому что у нее характер рассудительный – очень хороший. Вот другая ее сестра – одной фамилии, а совсем другое, и неприятный характер, и ума нет того, и эдакое, знаете?… Неприятно… А моя невеста… Вот будете приходить к нам… – продолжал Берг, он хотел сказать обедать, но раздумал и сказал: «чай пить», и, проткнув его быстро языком, выпустил круглое, маленькое колечко табачного дыма, олицетворявшее вполне его мечты о счастьи.
Подле первого чувства недоуменья, возбужденного в родителях предложением Берга, в семействе водворилась обычная в таких случаях праздничность и радость, но радость была не искренняя, а внешняя. В чувствах родных относительно этой свадьбы были заметны замешательство и стыдливость. Как будто им совестно было теперь за то, что они мало любили Веру, и теперь так охотно сбывали ее с рук. Больше всех смущен был старый граф. Он вероятно не умел бы назвать того, что было причиной его смущенья, а причина эта была его денежные дела. Он решительно не знал, что у него есть, сколько у него долгов и что он в состоянии будет дать в приданое Вере. Когда родились дочери, каждой было назначено по 300 душ в приданое; но одна из этих деревень была уж продана, другая заложена и так просрочена, что должна была продаваться, поэтому отдать имение было невозможно. Денег тоже не было.
Берг уже более месяца был женихом и только неделя оставалась до свадьбы, а граф еще не решил с собой вопроса о приданом и не говорил об этом с женою. Граф то хотел отделить Вере рязанское именье, то хотел продать лес, то занять денег под вексель. За несколько дней до свадьбы Берг вошел рано утром в кабинет к графу и с приятной улыбкой почтительно попросил будущего тестя объявить ему, что будет дано за графиней Верой. Граф так смутился при этом давно предчувствуемом вопросе, что сказал необдуманно первое, что пришло ему в голову.
– Люблю, что позаботился, люблю, останешься доволен…
И он, похлопав Берга по плечу, встал, желая прекратить разговор. Но Берг, приятно улыбаясь, объяснил, что, ежели он не будет знать верно, что будет дано за Верой, и не получит вперед хотя части того, что назначено ей, то он принужден будет отказаться.
– Потому что рассудите, граф, ежели бы я теперь позволил себе жениться, не имея определенных средств для поддержания своей жены, я поступил бы подло…
Разговор кончился тем, что граф, желая быть великодушным и не подвергаться новым просьбам, сказал, что он выдает вексель в 80 тысяч. Берг кротко улыбнулся, поцеловал графа в плечо и сказал, что он очень благодарен, но никак не может теперь устроиться в новой жизни, не получив чистыми деньгами 30 тысяч. – Хотя бы 20 тысяч, граф, – прибавил он; – а вексель тогда только в 60 тысяч.
– Да, да, хорошо, – скороговоркой заговорил граф, – только уж извини, дружок, 20 тысяч я дам, а вексель кроме того на 80 тысяч дам. Так то, поцелуй меня.


Наташе было 16 лет, и был 1809 год, тот самый, до которого она четыре года тому назад по пальцам считала с Борисом после того, как она с ним поцеловалась. С тех пор она ни разу не видала Бориса. Перед Соней и с матерью, когда разговор заходил о Борисе, она совершенно свободно говорила, как о деле решенном, что всё, что было прежде, – было ребячество, про которое не стоило и говорить, и которое давно было забыто. Но в самой тайной глубине ее души, вопрос о том, было ли обязательство к Борису шуткой или важным, связывающим обещанием, мучил ее.
С самых тех пор, как Борис в 1805 году из Москвы уехал в армию, он не видался с Ростовыми. Несколько раз он бывал в Москве, проезжал недалеко от Отрадного, но ни разу не был у Ростовых.
Наташе приходило иногда к голову, что он не хотел видеть ее, и эти догадки ее подтверждались тем грустным тоном, которым говаривали о нем старшие:
– В нынешнем веке не помнят старых друзей, – говорила графиня вслед за упоминанием о Борисе.
Анна Михайловна, в последнее время реже бывавшая у Ростовых, тоже держала себя как то особенно достойно, и всякий раз восторженно и благодарно говорила о достоинствах своего сына и о блестящей карьере, на которой он находился. Когда Ростовы приехали в Петербург, Борис приехал к ним с визитом.
Он ехал к ним не без волнения. Воспоминание о Наташе было самым поэтическим воспоминанием Бориса. Но вместе с тем он ехал с твердым намерением ясно дать почувствовать и ей, и родным ее, что детские отношения между ним и Наташей не могут быть обязательством ни для нее, ни для него. У него было блестящее положение в обществе, благодаря интимности с графиней Безуховой, блестящее положение на службе, благодаря покровительству важного лица, доверием которого он вполне пользовался, и у него были зарождающиеся планы женитьбы на одной из самых богатых невест Петербурга, которые очень легко могли осуществиться. Когда Борис вошел в гостиную Ростовых, Наташа была в своей комнате. Узнав о его приезде, она раскрасневшись почти вбежала в гостиную, сияя более чем ласковой улыбкой.
Борис помнил ту Наташу в коротеньком платье, с черными, блестящими из под локон глазами и с отчаянным, детским смехом, которую он знал 4 года тому назад, и потому, когда вошла совсем другая Наташа, он смутился, и лицо его выразило восторженное удивление. Это выражение его лица обрадовало Наташу.
– Что, узнаешь свою маленькую приятельницу шалунью? – сказала графиня. Борис поцеловал руку Наташи и сказал, что он удивлен происшедшей в ней переменой.
– Как вы похорошели!
«Еще бы!», отвечали смеющиеся глаза Наташи.
– А папа постарел? – спросила она. Наташа села и, не вступая в разговор Бориса с графиней, молча рассматривала своего детского жениха до малейших подробностей. Он чувствовал на себе тяжесть этого упорного, ласкового взгляда и изредка взглядывал на нее.
Мундир, шпоры, галстук, прическа Бориса, всё это было самое модное и сomme il faut [вполне порядочно]. Это сейчас заметила Наташа. Он сидел немножко боком на кресле подле графини, поправляя правой рукой чистейшую, облитую перчатку на левой, говорил с особенным, утонченным поджатием губ об увеселениях высшего петербургского света и с кроткой насмешливостью вспоминал о прежних московских временах и московских знакомых. Не нечаянно, как это чувствовала Наташа, он упомянул, называя высшую аристократию, о бале посланника, на котором он был, о приглашениях к NN и к SS.
Наташа сидела всё время молча, исподлобья глядя на него. Взгляд этот всё больше и больше, и беспокоил, и смущал Бориса. Он чаще оглядывался на Наташу и прерывался в рассказах. Он просидел не больше 10 минут и встал, раскланиваясь. Всё те же любопытные, вызывающие и несколько насмешливые глаза смотрели на него. После первого своего посещения, Борис сказал себе, что Наташа для него точно так же привлекательна, как и прежде, но что он не должен отдаваться этому чувству, потому что женитьба на ней – девушке почти без состояния, – была бы гибелью его карьеры, а возобновление прежних отношений без цели женитьбы было бы неблагородным поступком. Борис решил сам с собою избегать встреч с Наташей, нo, несмотря на это решение, приехал через несколько дней и стал ездить часто и целые дни проводить у Ростовых. Ему представлялось, что ему необходимо было объясниться с Наташей, сказать ей, что всё старое должно быть забыто, что, несмотря на всё… она не может быть его женой, что у него нет состояния, и ее никогда не отдадут за него. Но ему всё не удавалось и неловко было приступить к этому объяснению. С каждым днем он более и более запутывался. Наташа, по замечанию матери и Сони, казалась по старому влюбленной в Бориса. Она пела ему его любимые песни, показывала ему свой альбом, заставляла его писать в него, не позволяла поминать ему о старом, давая понимать, как прекрасно было новое; и каждый день он уезжал в тумане, не сказав того, что намерен был сказать, сам не зная, что он делал и для чего он приезжал, и чем это кончится. Борис перестал бывать у Элен, ежедневно получал укоризненные записки от нее и всё таки целые дни проводил у Ростовых.


Однажды вечером, когда старая графиня, вздыхая и крехтя, в ночном чепце и кофточке, без накладных буклей, и с одним бедным пучком волос, выступавшим из под белого, коленкорового чепчика, клала на коврике земные поклоны вечерней молитвы, ее дверь скрипнула, и в туфлях на босу ногу, тоже в кофточке и в папильотках, вбежала Наташа. Графиня оглянулась и нахмурилась. Она дочитывала свою последнюю молитву: «Неужели мне одр сей гроб будет?» Молитвенное настроение ее было уничтожено. Наташа, красная, оживленная, увидав мать на молитве, вдруг остановилась на своем бегу, присела и невольно высунула язык, грозясь самой себе. Заметив, что мать продолжала молитву, она на цыпочках подбежала к кровати, быстро скользнув одной маленькой ножкой о другую, скинула туфли и прыгнула на тот одр, за который графиня боялась, как бы он не был ее гробом. Одр этот был высокий, перинный, с пятью всё уменьшающимися подушками. Наташа вскочила, утонула в перине, перевалилась к стенке и начала возиться под одеялом, укладываясь, подгибая коленки к подбородку, брыкая ногами и чуть слышно смеясь, то закрываясь с головой, то взглядывая на мать. Графиня кончила молитву и с строгим лицом подошла к постели; но, увидав, что Наташа закрыта с головой, улыбнулась своей доброй, слабой улыбкой.
– Ну, ну, ну, – сказала мать.
– Мама, можно поговорить, да? – сказала Hаташa. – Ну, в душку один раз, ну еще, и будет. – И она обхватила шею матери и поцеловала ее под подбородок. В обращении своем с матерью Наташа выказывала внешнюю грубость манеры, но так была чутка и ловка, что как бы она ни обхватила руками мать, она всегда умела это сделать так, чтобы матери не было ни больно, ни неприятно, ни неловко.
– Ну, об чем же нынче? – сказала мать, устроившись на подушках и подождав, пока Наташа, также перекатившись раза два через себя, не легла с ней рядом под одним одеялом, выпростав руки и приняв серьезное выражение.
Эти ночные посещения Наташи, совершавшиеся до возвращения графа из клуба, были одним из любимейших наслаждений матери и дочери.
– Об чем же нынче? А мне нужно тебе сказать…
Наташа закрыла рукою рот матери.
– О Борисе… Я знаю, – сказала она серьезно, – я затем и пришла. Не говорите, я знаю. Нет, скажите! – Она отпустила руку. – Скажите, мама. Он мил?
– Наташа, тебе 16 лет, в твои года я была замужем. Ты говоришь, что Боря мил. Он очень мил, и я его люблю как сына, но что же ты хочешь?… Что ты думаешь? Ты ему совсем вскружила голову, я это вижу…
Говоря это, графиня оглянулась на дочь. Наташа лежала, прямо и неподвижно глядя вперед себя на одного из сфинксов красного дерева, вырезанных на углах кровати, так что графиня видела только в профиль лицо дочери. Лицо это поразило графиню своей особенностью серьезного и сосредоточенного выражения.
Наташа слушала и соображала.
– Ну так что ж? – сказала она.
– Ты ему вскружила совсем голову, зачем? Что ты хочешь от него? Ты знаешь, что тебе нельзя выйти за него замуж.
– Отчего? – не переменяя положения, сказала Наташа.
– Оттого, что он молод, оттого, что он беден, оттого, что он родня… оттого, что ты и сама не любишь его.
– А почему вы знаете?
– Я знаю. Это не хорошо, мой дружок.
– А если я хочу… – сказала Наташа.
– Перестань говорить глупости, – сказала графиня.
– А если я хочу…
– Наташа, я серьезно…
Наташа не дала ей договорить, притянула к себе большую руку графини и поцеловала ее сверху, потом в ладонь, потом опять повернула и стала целовать ее в косточку верхнего сустава пальца, потом в промежуток, потом опять в косточку, шопотом приговаривая: «январь, февраль, март, апрель, май».
– Говорите, мама, что же вы молчите? Говорите, – сказала она, оглядываясь на мать, которая нежным взглядом смотрела на дочь и из за этого созерцания, казалось, забыла всё, что она хотела сказать.
– Это не годится, душа моя. Не все поймут вашу детскую связь, а видеть его таким близким с тобой может повредить тебе в глазах других молодых людей, которые к нам ездят, и, главное, напрасно мучает его. Он, может быть, нашел себе партию по себе, богатую; а теперь он с ума сходит.
– Сходит? – повторила Наташа.
– Я тебе про себя скажу. У меня был один cousin…
– Знаю – Кирилла Матвеич, да ведь он старик?
– Не всегда был старик. Но вот что, Наташа, я поговорю с Борей. Ему не надо так часто ездить…
– Отчего же не надо, коли ему хочется?
– Оттого, что я знаю, что это ничем не кончится.
– Почему вы знаете? Нет, мама, вы не говорите ему. Что за глупости! – говорила Наташа тоном человека, у которого хотят отнять его собственность.
– Ну не выйду замуж, так пускай ездит, коли ему весело и мне весело. – Наташа улыбаясь поглядела на мать.
– Не замуж, а так , – повторила она.
– Как же это, мой друг?
– Да так . Ну, очень нужно, что замуж не выйду, а… так .
– Так, так, – повторила графиня и, трясясь всем своим телом, засмеялась добрым, неожиданным старушечьим смехом.
– Полноте смеяться, перестаньте, – закричала Наташа, – всю кровать трясете. Ужасно вы на меня похожи, такая же хохотунья… Постойте… – Она схватила обе руки графини, поцеловала на одной кость мизинца – июнь, и продолжала целовать июль, август на другой руке. – Мама, а он очень влюблен? Как на ваши глаза? В вас были так влюблены? И очень мил, очень, очень мил! Только не совсем в моем вкусе – он узкий такой, как часы столовые… Вы не понимаете?…Узкий, знаете, серый, светлый…
– Что ты врешь! – сказала графиня.
Наташа продолжала:
– Неужели вы не понимаете? Николенька бы понял… Безухий – тот синий, темно синий с красным, и он четвероугольный.
– Ты и с ним кокетничаешь, – смеясь сказала графиня.
– Нет, он франмасон, я узнала. Он славный, темно синий с красным, как вам растолковать…
– Графинюшка, – послышался голос графа из за двери. – Ты не спишь? – Наташа вскочила босиком, захватила в руки туфли и убежала в свою комнату.
Она долго не могла заснуть. Она всё думала о том, что никто никак не может понять всего, что она понимает, и что в ней есть.
«Соня?» подумала она, глядя на спящую, свернувшуюся кошечку с ее огромной косой. «Нет, куда ей! Она добродетельная. Она влюбилась в Николеньку и больше ничего знать не хочет. Мама, и та не понимает. Это удивительно, как я умна и как… она мила», – продолжала она, говоря про себя в третьем лице и воображая, что это говорит про нее какой то очень умный, самый умный и самый хороший мужчина… «Всё, всё в ней есть, – продолжал этот мужчина, – умна необыкновенно, мила и потом хороша, необыкновенно хороша, ловка, – плавает, верхом ездит отлично, а голос! Можно сказать, удивительный голос!» Она пропела свою любимую музыкальную фразу из Херубиниевской оперы, бросилась на постель, засмеялась от радостной мысли, что она сейчас заснет, крикнула Дуняшу потушить свечку, и еще Дуняша не успела выйти из комнаты, как она уже перешла в другой, еще более счастливый мир сновидений, где всё было так же легко и прекрасно, как и в действительности, но только было еще лучше, потому что было по другому.

На другой день графиня, пригласив к себе Бориса, переговорила с ним, и с того дня он перестал бывать у Ростовых.


31 го декабря, накануне нового 1810 года, le reveillon [ночной ужин], был бал у Екатерининского вельможи. На бале должен был быть дипломатический корпус и государь.
На Английской набережной светился бесчисленными огнями иллюминации известный дом вельможи. У освещенного подъезда с красным сукном стояла полиция, и не одни жандармы, но полицеймейстер на подъезде и десятки офицеров полиции. Экипажи отъезжали, и всё подъезжали новые с красными лакеями и с лакеями в перьях на шляпах. Из карет выходили мужчины в мундирах, звездах и лентах; дамы в атласе и горностаях осторожно сходили по шумно откладываемым подножкам, и торопливо и беззвучно проходили по сукну подъезда.
Почти всякий раз, как подъезжал новый экипаж, в толпе пробегал шопот и снимались шапки.
– Государь?… Нет, министр… принц… посланник… Разве не видишь перья?… – говорилось из толпы. Один из толпы, одетый лучше других, казалось, знал всех, и называл по имени знатнейших вельмож того времени.
Уже одна треть гостей приехала на этот бал, а у Ростовых, долженствующих быть на этом бале, еще шли торопливые приготовления одевания.
Много было толков и приготовлений для этого бала в семействе Ростовых, много страхов, что приглашение не будет получено, платье не будет готово, и не устроится всё так, как было нужно.
Вместе с Ростовыми ехала на бал Марья Игнатьевна Перонская, приятельница и родственница графини, худая и желтая фрейлина старого двора, руководящая провинциальных Ростовых в высшем петербургском свете.
В 10 часов вечера Ростовы должны были заехать за фрейлиной к Таврическому саду; а между тем было уже без пяти минут десять, а еще барышни не были одеты.
Наташа ехала на первый большой бал в своей жизни. Она в этот день встала в 8 часов утра и целый день находилась в лихорадочной тревоге и деятельности. Все силы ее, с самого утра, были устремлены на то, чтобы они все: она, мама, Соня были одеты как нельзя лучше. Соня и графиня поручились вполне ей. На графине должно было быть масака бархатное платье, на них двух белые дымковые платья на розовых, шелковых чехлах с розанами в корсаже. Волоса должны были быть причесаны a la grecque [по гречески].
Все существенное уже было сделано: ноги, руки, шея, уши были уже особенно тщательно, по бальному, вымыты, надушены и напудрены; обуты уже были шелковые, ажурные чулки и белые атласные башмаки с бантиками; прически были почти окончены. Соня кончала одеваться, графиня тоже; но Наташа, хлопотавшая за всех, отстала. Она еще сидела перед зеркалом в накинутом на худенькие плечи пеньюаре. Соня, уже одетая, стояла посреди комнаты и, нажимая до боли маленьким пальцем, прикалывала последнюю визжавшую под булавкой ленту.
– Не так, не так, Соня, – сказала Наташа, поворачивая голову от прически и хватаясь руками за волоса, которые не поспела отпустить державшая их горничная. – Не так бант, поди сюда. – Соня присела. Наташа переколола ленту иначе.
– Позвольте, барышня, нельзя так, – говорила горничная, державшая волоса Наташи.
– Ах, Боже мой, ну после! Вот так, Соня.
– Скоро ли вы? – послышался голос графини, – уж десять сейчас.
– Сейчас, сейчас. – А вы готовы, мама?
– Только току приколоть.
– Не делайте без меня, – крикнула Наташа: – вы не сумеете!
– Да уж десять.
На бале решено было быть в половине одиннадцатого, a надо было еще Наташе одеться и заехать к Таврическому саду.
Окончив прическу, Наташа в коротенькой юбке, из под которой виднелись бальные башмачки, и в материнской кофточке, подбежала к Соне, осмотрела ее и потом побежала к матери. Поворачивая ей голову, она приколола току, и, едва успев поцеловать ее седые волосы, опять побежала к девушкам, подшивавшим ей юбку.
Дело стояло за Наташиной юбкой, которая была слишком длинна; ее подшивали две девушки, обкусывая торопливо нитки. Третья, с булавками в губах и зубах, бегала от графини к Соне; четвертая держала на высоко поднятой руке всё дымковое платье.
– Мавруша, скорее, голубушка!
– Дайте наперсток оттуда, барышня.
– Скоро ли, наконец? – сказал граф, входя из за двери. – Вот вам духи. Перонская уж заждалась.
– Готово, барышня, – говорила горничная, двумя пальцами поднимая подшитое дымковое платье и что то обдувая и потряхивая, высказывая этим жестом сознание воздушности и чистоты того, что она держала.
Наташа стала надевать платье.
– Сейчас, сейчас, не ходи, папа, – крикнула она отцу, отворившему дверь, еще из под дымки юбки, закрывавшей всё ее лицо. Соня захлопнула дверь. Через минуту графа впустили. Он был в синем фраке, чулках и башмаках, надушенный и припомаженный.
– Ах, папа, ты как хорош, прелесть! – сказала Наташа, стоя посреди комнаты и расправляя складки дымки.
– Позвольте, барышня, позвольте, – говорила девушка, стоя на коленях, обдергивая платье и с одной стороны рта на другую переворачивая языком булавки.
– Воля твоя! – с отчаянием в голосе вскрикнула Соня, оглядев платье Наташи, – воля твоя, опять длинно!
Наташа отошла подальше, чтоб осмотреться в трюмо. Платье было длинно.
– Ей Богу, сударыня, ничего не длинно, – сказала Мавруша, ползавшая по полу за барышней.
– Ну длинно, так заметаем, в одну минутую заметаем, – сказала решительная Дуняша, из платочка на груди вынимая иголку и опять на полу принимаясь за работу.
В это время застенчиво, тихими шагами, вошла графиня в своей токе и бархатном платье.
– Уу! моя красавица! – закричал граф, – лучше вас всех!… – Он хотел обнять ее, но она краснея отстранилась, чтоб не измяться.
– Мама, больше на бок току, – проговорила Наташа. – Я переколю, и бросилась вперед, а девушки, подшивавшие, не успевшие за ней броситься, оторвали кусочек дымки.
– Боже мой! Что ж это такое? Я ей Богу не виновата…
– Ничего, заметаю, не видно будет, – говорила Дуняша.
– Красавица, краля то моя! – сказала из за двери вошедшая няня. – А Сонюшка то, ну красавицы!…
В четверть одиннадцатого наконец сели в кареты и поехали. Но еще нужно было заехать к Таврическому саду.
Перонская была уже готова. Несмотря на ее старость и некрасивость, у нее происходило точно то же, что у Ростовых, хотя не с такой торопливостью (для нее это было дело привычное), но также было надушено, вымыто, напудрено старое, некрасивое тело, также старательно промыто за ушами, и даже, и так же, как у Ростовых, старая горничная восторженно любовалась нарядом своей госпожи, когда она в желтом платье с шифром вышла в гостиную. Перонская похвалила туалеты Ростовых.
Ростовы похвалили ее вкус и туалет, и, бережа прически и платья, в одиннадцать часов разместились по каретам и поехали.


Наташа с утра этого дня не имела ни минуты свободы, и ни разу не успела подумать о том, что предстоит ей.
В сыром, холодном воздухе, в тесноте и неполной темноте колыхающейся кареты, она в первый раз живо представила себе то, что ожидает ее там, на бале, в освещенных залах – музыка, цветы, танцы, государь, вся блестящая молодежь Петербурга. То, что ее ожидало, было так прекрасно, что она не верила даже тому, что это будет: так это было несообразно с впечатлением холода, тесноты и темноты кареты. Она поняла всё то, что ее ожидает, только тогда, когда, пройдя по красному сукну подъезда, она вошла в сени, сняла шубу и пошла рядом с Соней впереди матери между цветами по освещенной лестнице. Только тогда она вспомнила, как ей надо было себя держать на бале и постаралась принять ту величественную манеру, которую она считала необходимой для девушки на бале. Но к счастью ее она почувствовала, что глаза ее разбегались: она ничего не видела ясно, пульс ее забил сто раз в минуту, и кровь стала стучать у ее сердца. Она не могла принять той манеры, которая бы сделала ее смешною, и шла, замирая от волнения и стараясь всеми силами только скрыть его. И эта то была та самая манера, которая более всего шла к ней. Впереди и сзади их, так же тихо переговариваясь и так же в бальных платьях, входили гости. Зеркала по лестнице отражали дам в белых, голубых, розовых платьях, с бриллиантами и жемчугами на открытых руках и шеях.
Наташа смотрела в зеркала и в отражении не могла отличить себя от других. Всё смешивалось в одну блестящую процессию. При входе в первую залу, равномерный гул голосов, шагов, приветствий – оглушил Наташу; свет и блеск еще более ослепил ее. Хозяин и хозяйка, уже полчаса стоявшие у входной двери и говорившие одни и те же слова входившим: «charme de vous voir», [в восхищении, что вижу вас,] так же встретили и Ростовых с Перонской.
Две девочки в белых платьях, с одинаковыми розами в черных волосах, одинаково присели, но невольно хозяйка остановила дольше свой взгляд на тоненькой Наташе. Она посмотрела на нее, и ей одной особенно улыбнулась в придачу к своей хозяйской улыбке. Глядя на нее, хозяйка вспомнила, может быть, и свое золотое, невозвратное девичье время, и свой первый бал. Хозяин тоже проводил глазами Наташу и спросил у графа, которая его дочь?
– Charmante! [Очаровательна!] – сказал он, поцеловав кончики своих пальцев.
В зале стояли гости, теснясь у входной двери, ожидая государя. Графиня поместилась в первых рядах этой толпы. Наташа слышала и чувствовала, что несколько голосов спросили про нее и смотрели на нее. Она поняла, что она понравилась тем, которые обратили на нее внимание, и это наблюдение несколько успокоило ее.
«Есть такие же, как и мы, есть и хуже нас» – подумала она.
Перонская называла графине самых значительных лиц, бывших на бале.
– Вот это голландский посланик, видите, седой, – говорила Перонская, указывая на старичка с серебряной сединой курчавых, обильных волос, окруженного дамами, которых он чему то заставлял смеяться.
– А вот она, царица Петербурга, графиня Безухая, – говорила она, указывая на входившую Элен.
– Как хороша! Не уступит Марье Антоновне; смотрите, как за ней увиваются и молодые и старые. И хороша, и умна… Говорят принц… без ума от нее. А вот эти две, хоть и нехороши, да еще больше окружены.
Она указала на проходивших через залу даму с очень некрасивой дочерью.
– Это миллионерка невеста, – сказала Перонская. – А вот и женихи.
– Это брат Безуховой – Анатоль Курагин, – сказала она, указывая на красавца кавалергарда, который прошел мимо их, с высоты поднятой головы через дам глядя куда то. – Как хорош! неправда ли? Говорят, женят его на этой богатой. .И ваш то соusin, Друбецкой, тоже очень увивается. Говорят, миллионы. – Как же, это сам французский посланник, – отвечала она о Коленкуре на вопрос графини, кто это. – Посмотрите, как царь какой нибудь. А всё таки милы, очень милы французы. Нет милей для общества. А вот и она! Нет, всё лучше всех наша Марья то Антоновна! И как просто одета. Прелесть! – А этот то, толстый, в очках, фармазон всемирный, – сказала Перонская, указывая на Безухова. – С женою то его рядом поставьте: то то шут гороховый!
Пьер шел, переваливаясь своим толстым телом, раздвигая толпу, кивая направо и налево так же небрежно и добродушно, как бы он шел по толпе базара. Он продвигался через толпу, очевидно отыскивая кого то.
Наташа с радостью смотрела на знакомое лицо Пьера, этого шута горохового, как называла его Перонская, и знала, что Пьер их, и в особенности ее, отыскивал в толпе. Пьер обещал ей быть на бале и представить ей кавалеров.
Но, не дойдя до них, Безухой остановился подле невысокого, очень красивого брюнета в белом мундире, который, стоя у окна, разговаривал с каким то высоким мужчиной в звездах и ленте. Наташа тотчас же узнала невысокого молодого человека в белом мундире: это был Болконский, который показался ей очень помолодевшим, повеселевшим и похорошевшим.
– Вот еще знакомый, Болконский, видите, мама? – сказала Наташа, указывая на князя Андрея. – Помните, он у нас ночевал в Отрадном.
– А, вы его знаете? – сказала Перонская. – Терпеть не могу. Il fait a present la pluie et le beau temps. [От него теперь зависит дождливая или хорошая погода. (Франц. пословица, имеющая значение, что он имеет успех.)] И гордость такая, что границ нет! По папеньке пошел. И связался с Сперанским, какие то проекты пишут. Смотрите, как с дамами обращается! Она с ним говорит, а он отвернулся, – сказала она, указывая на него. – Я бы его отделала, если бы он со мной так поступил, как с этими дамами.


Вдруг всё зашевелилось, толпа заговорила, подвинулась, опять раздвинулась, и между двух расступившихся рядов, при звуках заигравшей музыки, вошел государь. За ним шли хозяин и хозяйка. Государь шел быстро, кланяясь направо и налево, как бы стараясь скорее избавиться от этой первой минуты встречи. Музыканты играли Польской, известный тогда по словам, сочиненным на него. Слова эти начинались: «Александр, Елизавета, восхищаете вы нас…» Государь прошел в гостиную, толпа хлынула к дверям; несколько лиц с изменившимися выражениями поспешно прошли туда и назад. Толпа опять отхлынула от дверей гостиной, в которой показался государь, разговаривая с хозяйкой. Какой то молодой человек с растерянным видом наступал на дам, прося их посторониться. Некоторые дамы с лицами, выражавшими совершенную забывчивость всех условий света, портя свои туалеты, теснились вперед. Мужчины стали подходить к дамам и строиться в пары Польского.
Всё расступилось, и государь, улыбаясь и не в такт ведя за руку хозяйку дома, вышел из дверей гостиной. За ним шли хозяин с М. А. Нарышкиной, потом посланники, министры, разные генералы, которых не умолкая называла Перонская. Больше половины дам имели кавалеров и шли или приготовлялись итти в Польской. Наташа чувствовала, что она оставалась с матерью и Соней в числе меньшей части дам, оттесненных к стене и не взятых в Польской. Она стояла, опустив свои тоненькие руки, и с мерно поднимающейся, чуть определенной грудью, сдерживая дыхание, блестящими, испуганными глазами глядела перед собой, с выражением готовности на величайшую радость и на величайшее горе. Ее не занимали ни государь, ни все важные лица, на которых указывала Перонская – у ней была одна мысль: «неужели так никто не подойдет ко мне, неужели я не буду танцовать между первыми, неужели меня не заметят все эти мужчины, которые теперь, кажется, и не видят меня, а ежели смотрят на меня, то смотрят с таким выражением, как будто говорят: А! это не она, так и нечего смотреть. Нет, это не может быть!» – думала она. – «Они должны же знать, как мне хочется танцовать, как я отлично танцую, и как им весело будет танцовать со мною».
Звуки Польского, продолжавшегося довольно долго, уже начинали звучать грустно, – воспоминанием в ушах Наташи. Ей хотелось плакать. Перонская отошла от них. Граф был на другом конце залы, графиня, Соня и она стояли одни как в лесу в этой чуждой толпе, никому неинтересные и ненужные. Князь Андрей прошел с какой то дамой мимо них, очевидно их не узнавая. Красавец Анатоль, улыбаясь, что то говорил даме, которую он вел, и взглянул на лицо Наташе тем взглядом, каким глядят на стены. Борис два раза прошел мимо них и всякий раз отворачивался. Берг с женою, не танцовавшие, подошли к ним.
Наташе показалось оскорбительно это семейное сближение здесь, на бале, как будто не было другого места для семейных разговоров, кроме как на бале. Она не слушала и не смотрела на Веру, что то говорившую ей про свое зеленое платье.
Наконец государь остановился подле своей последней дамы (он танцовал с тремя), музыка замолкла; озабоченный адъютант набежал на Ростовых, прося их еще куда то посторониться, хотя они стояли у стены, и с хор раздались отчетливые, осторожные и увлекательно мерные звуки вальса. Государь с улыбкой взглянул на залу. Прошла минута – никто еще не начинал. Адъютант распорядитель подошел к графине Безуховой и пригласил ее. Она улыбаясь подняла руку и положила ее, не глядя на него, на плечо адъютанта. Адъютант распорядитель, мастер своего дела, уверенно, неторопливо и мерно, крепко обняв свою даму, пустился с ней сначала глиссадом, по краю круга, на углу залы подхватил ее левую руку, повернул ее, и из за всё убыстряющихся звуков музыки слышны были только мерные щелчки шпор быстрых и ловких ног адъютанта, и через каждые три такта на повороте как бы вспыхивало развеваясь бархатное платье его дамы. Наташа смотрела на них и готова была плакать, что это не она танцует этот первый тур вальса.
Князь Андрей в своем полковничьем, белом (по кавалерии) мундире, в чулках и башмаках, оживленный и веселый, стоял в первых рядах круга, недалеко от Ростовых. Барон Фиргоф говорил с ним о завтрашнем, предполагаемом первом заседании государственного совета. Князь Андрей, как человек близкий Сперанскому и участвующий в работах законодательной комиссии, мог дать верные сведения о заседании завтрашнего дня, о котором ходили различные толки. Но он не слушал того, что ему говорил Фиргоф, и глядел то на государя, то на сбиравшихся танцовать кавалеров, не решавшихся вступить в круг.
Князь Андрей наблюдал этих робевших при государе кавалеров и дам, замиравших от желания быть приглашенными.
Пьер подошел к князю Андрею и схватил его за руку.
– Вы всегда танцуете. Тут есть моя protegee [любимица], Ростова молодая, пригласите ее, – сказал он.


Источник — «http://wiki-org.ru/wiki/index.php?title=Сякухати&oldid=80059242»