Таджикский театр оперы и балета

Таджикский государственный академический театр оперы и балета имени Садриддина Айни — музыкальный сценический коллектив Таджикистана.

История

Театр создан в 1936 году как Таджикский музыкальный театр. Первый коллектив театра составили молодые исполнители, в большинстве своём не имевшие профессионального образования. 16 октября 1939 года состоялась премьера первой таджикской оперы «Вос­стание Восе» композитора Сергея Баласаняна на либретто Абдусалома Дехоти и Мирзо Турзун-Заде, за которую артисты удостоились наград правительства Таджикской ССР, а театр в 1940 году решением Президиума Верховного Совета республики был переименован в Государственный театр оперы и ба­лета. В конце 1930-х годов главной улице Душанбе началось возведение нового здания театра, выполненного в классическом стиле с элементами национального орнамента. В апреле 1941 года, в рамках Декады таджикской литературы и искусства, театр выступил с постановкой «Вос­стания Восе» перед московскими зрителями, которые дали ей высокую оценку. Помимо этого, столичная публика увидела и другие национальные музыкальные произведения: оперу «Кузнец Кова» Сергея Баласаняна и Шарифа Бобокалонова, балет «Две розы» Александра Ленского, музыкальное представление «Лола» Сергея Баласаняна и Самуила Урбаха. За свою работу коллектив театра был награждён высшим орденом СССР —  орденом Ленина.

Театр не прекращал деятельность во время Великой Отечественной войны, поставив с 1941 по 1945 годы несколько музыкальных спектаклей, включая оперу «Тахир и Зухра». В 1944 году театр начинает ставить классические произведения русских, западно-европейских и советских композиторов: оперы «Евгений Онегин», «Запорожец за Дунаем», «Кармен», «Риголетто», «Кето и Котэ»; балеты «Лебединое озеро», «Дон Кихот», «Бахчисарайский фонтан», «Золушка», «Тропою грома», оперетты «Цыганский барон», «Летучая мышь», «Сильва», «Марица», «Севастопольский вальс». В 1947 году балетная труппа ставит «Лейли и Меджнун», балет Сергея Баласаняна, получивший в 1949 году Государственную премию СССР. В послевоенные годы в труппу театра вливаются профессиональные исполнители, окончившие Московскую и Ташкентскую консерватории и Ленинградское хореографическое училище. В 1954 году театру присвоено имя выдающегося таджикского писателя Садриддина Айни. В 1957 году театр участвует во второй Декаде таджикской литературы и искусства, в рамках которой представляет оперу выпускника Московской консерватории Шарофиддина Сайфиддинова «Пулат и Гулру». В 1960 году состоялась первая постановка оперы «Комде и Мадан» Зиядулло Шахиди, творчески переработавшего в своей музыке таджикские народные мотивы. Это произведение остаётся в репертуаре до настоящего времени.

В 1971 году театр удостоен звания академического. В эти годы театр обращается к современной и революционной тематике, появляются оперы  Якуба Сабзанова «Возвращение» (1967), балет Юрия Тер-Осипова «Сын родины» (1967), героическая опера Саида Хамраева «Легенда о Шераке» (1970), оперы Дамира Дустмухаммедова «Проклятый народом» (1973) и «Солдаты народа» (1984), опера Зиядулло Шахиди по роману по роману Садриддина Айни «Рабы» (1981). Одновременно ставятся спектакли для детей: балет Юрия Тер-Осипова «Малыш и Карлсон» (1977), опера Фаттоха Одина «Коза с кудря­выми ножками», опера Дамира Дустмухаммедова «Зайчихин дом», оперы Толиба Шахиди «Волшебные яблоки», «Красавица и чудовище», «Калиф-аист», опера Амирбека Мусаева «Лесная сказ­ка».

После обретения Таджикистаном независимости театр продолжает развивать тему национальной культуры, обращаясь к более поздним периодам истории Таджикистана. Так, в 1999 году состоялась постановка исторической оперы «Амир Исмоил» Толиба Шахиди на либретто Нура Табарова и Ни­зома Косима, посвящённая 1100-летию Госу­дарства Саманидов.

Избранные постановки

Национальные оперы

• «Вос­стание Восе» (1939)
• «Кузнец Кова» («Знамя кузне­ца») (1941)
• «Тахир и Зухра» (1944)
• «Невеста» (1946)
• «Бахтиор и Ниссо» (1954)
• «Пулат и Гульру» (1957)
• «Комде и Мадан» (1960)
• «Знатный жених» (1961)
• «Возвращение» (1967)
• «Шерак» («Легенда о Шераке») (1970)
• «Проклятый народом» (1973)
• «Рудаки» (1976)
• «Айни» (1978)
• «Рабы» (1981)
• «Солдаты народа» (1984)
• «Золотой кишлак»
• «Хранитель огня»
• «Рустам и Сухраб»
• «Амир Исмоил» (1999)

Национальные балеты

• «Две розы» («Два цветка») (1941)
• «Лейли и Меджнун» (1947)
• «Дильбар» (1954)
• «Голубой ковёр» (1958)
• «Горная легенда» (1964)
• «Сын родины» (1967)
• «Любовь и меч» («Тимур Малик») (1972)
• «Смерть ростовщика» (1978)
• «Память сердца»
• «Юсуф и Зулейха»

Другие произведения

• «Лола» (музыкальное представление, 1941)
• «Зов далей» (оратория)

Отрывок, характеризующий Таджикский театр оперы и балета

В четвертых же, и главное, это было невозможно потому, что никогда, с тех пор как существует мир, не было войны при тех страшных условиях, при которых она происходила в 1812 году, и русские войска в преследовании французов напрягли все свои силы и не могли сделать большего, не уничтожившись сами.
В движении русской армии от Тарутина до Красного выбыло пятьдесят тысяч больными и отсталыми, то есть число, равное населению большого губернского города. Половина людей выбыла из армии без сражений.
И об этом то периоде кампании, когда войска без сапог и шуб, с неполным провиантом, без водки, по месяцам ночуют в снегу и при пятнадцати градусах мороза; когда дня только семь и восемь часов, а остальное ночь, во время которой не может быть влияния дисциплины; когда, не так как в сраженье, на несколько часов только люди вводятся в область смерти, где уже нет дисциплины, а когда люди по месяцам живут, всякую минуту борясь с смертью от голода и холода; когда в месяц погибает половина армии, – об этом то периоде кампании нам рассказывают историки, как Милорадович должен был сделать фланговый марш туда то, а Тормасов туда то и как Чичагов должен был передвинуться туда то (передвинуться выше колена в снегу), и как тот опрокинул и отрезал, и т. д., и т. д.
Русские, умиравшие наполовину, сделали все, что можно сделать и должно было сделать для достижения достойной народа цели, и не виноваты в том, что другие русские люди, сидевшие в теплых комнатах, предполагали сделать то, что было невозможно.
Все это странное, непонятное теперь противоречие факта с описанием истории происходит только оттого, что историки, писавшие об этом событии, писали историю прекрасных чувств и слов разных генералов, а не историю событий.
Для них кажутся очень занимательны слова Милорадовича, награды, которые получил тот и этот генерал, и их предположения; а вопрос о тех пятидесяти тысячах, которые остались по госпиталям и могилам, даже не интересует их, потому что не подлежит их изучению.
А между тем стоит только отвернуться от изучения рапортов и генеральных планов, а вникнуть в движение тех сотен тысяч людей, принимавших прямое, непосредственное участие в событии, и все, казавшиеся прежде неразрешимыми, вопросы вдруг с необыкновенной легкостью и простотой получают несомненное разрешение.
Цель отрезывания Наполеона с армией никогда не существовала, кроме как в воображении десятка людей. Она не могла существовать, потому что она была бессмысленна, и достижение ее было невозможно.
Цель народа была одна: очистить свою землю от нашествия. Цель эта достигалась, во первых, сама собою, так как французы бежали, и потому следовало только не останавливать это движение. Во вторых, цель эта достигалась действиями народной войны, уничтожавшей французов, и, в третьих, тем, что большая русская армия шла следом за французами, готовая употребить силу в случае остановки движения французов.
Русская армия должна была действовать, как кнут на бегущее животное. И опытный погонщик знал, что самое выгодное держать кнут поднятым, угрожая им, а не по голове стегать бегущее животное.



Когда человек видит умирающее животное, ужас охватывает его: то, что есть он сам, – сущность его, в его глазах очевидно уничтожается – перестает быть. Но когда умирающее есть человек, и человек любимый – ощущаемый, тогда, кроме ужаса перед уничтожением жизни, чувствуется разрыв и духовная рана, которая, так же как и рана физическая, иногда убивает, иногда залечивается, но всегда болит и боится внешнего раздражающего прикосновения.
После смерти князя Андрея Наташа и княжна Марья одинаково чувствовали это. Они, нравственно согнувшись и зажмурившись от грозного, нависшего над ними облака смерти, не смели взглянуть в лицо жизни. Они осторожно берегли свои открытые раны от оскорбительных, болезненных прикосновений. Все: быстро проехавший экипаж по улице, напоминание об обеде, вопрос девушки о платье, которое надо приготовить; еще хуже, слово неискреннего, слабого участия болезненно раздражало рану, казалось оскорблением и нарушало ту необходимую тишину, в которой они обе старались прислушиваться к незамолкшему еще в их воображении страшному, строгому хору, и мешало вглядываться в те таинственные бесконечные дали, которые на мгновение открылись перед ними.
Только вдвоем им было не оскорбительно и не больно. Они мало говорили между собой. Ежели они говорили, то о самых незначительных предметах. И та и другая одинаково избегали упоминания о чем нибудь, имеющем отношение к будущему.
Признавать возможность будущего казалось им оскорблением его памяти. Еще осторожнее они обходили в своих разговорах все то, что могло иметь отношение к умершему. Им казалось, что то, что они пережили и перечувствовали, не могло быть выражено словами. Им казалось, что всякое упоминание словами о подробностях его жизни нарушало величие и святыню совершившегося в их глазах таинства.
Беспрестанные воздержания речи, постоянное старательное обхождение всего того, что могло навести на слово о нем: эти остановки с разных сторон на границе того, чего нельзя было говорить, еще чище и яснее выставляли перед их воображением то, что они чувствовали.

Но чистая, полная печаль так же невозможна, как чистая и полная радость. Княжна Марья, по своему положению одной независимой хозяйки своей судьбы, опекунши и воспитательницы племянника, первая была вызвана жизнью из того мира печали, в котором она жила первые две недели. Она получила письма от родных, на которые надо было отвечать; комната, в которую поместили Николеньку, была сыра, и он стал кашлять. Алпатыч приехал в Ярославль с отчетами о делах и с предложениями и советами переехать в Москву в Вздвиженский дом, который остался цел и требовал только небольших починок. Жизнь не останавливалась, и надо было жить. Как ни тяжело было княжне Марье выйти из того мира уединенного созерцания, в котором она жила до сих пор, как ни жалко и как будто совестно было покинуть Наташу одну, – заботы жизни требовали ее участия, и она невольно отдалась им. Она поверяла счеты с Алпатычем, советовалась с Десалем о племяннике и делала распоряжения и приготовления для своего переезда в Москву.
Наташа оставалась одна и с тех пор, как княжна Марья стала заниматься приготовлениями к отъезду, избегала и ее.
Княжна Марья предложила графине отпустить с собой Наташу в Москву, и мать и отец радостно согласились на это предложение, с каждым днем замечая упадок физических сил дочери и полагая для нее полезным и перемену места, и помощь московских врачей.