Техниколор

Поделись знанием:
Перейти к: навигация, поиск

Техниколор (англ. Technicolor) — один из способов получения цветного кинематографического или фотографического изображения, изобретённый в 1917 году Гербертом Калмусом и Дэниэлом Комстоком [1][2] (англ. Herbert Kalmus, Daniel Comstock). Ранняя виражная технология заключалась в тонировании черно-белых диапозитивов в красный и зелёный цвета с их последующим склеиванием, что позволяло получить цветное изображение[2]. В дальнейшем эта примитивная техника трансформировалась в распространённую технологию печати высококачественных цветных фильмокопий, позволяющую получать отличную цветопередачу из устойчивых к выцветанию красителей. «Техниколор» был второй после британского «Кинемаколора»[3][4] цветной технологией, и широко применялся в Голливуде с 1922 по 1955 год[1], параллельно с процессом «Синеколор».

«Техниколор» обрёл популярность в основном благодаря своей непревзойденной до конца 1960-х цветопередаче и возможности изготовления качественной оптической совмещённой фонограммы, состоящей из металлического серебра, что трудно достижимо на многослойных позитивных киноплёнках. Ранняя многоплёночная технология в основном использовалась для съёмки мюзиклов (например, «Волшебник из страны Оз» и «Поющие под дождём»), костюмированных картин («Приключения Робина Гуда») и анимационных фильмов («Белоснежка и семь гномов» и «Фантазия»).





Значения

Название «Техниколор» за время своего существования применялась в четырёх основных значениях:

  • Процесс «Техниколор» или Формат «Техниколор» — различные варианты системы цветной киносъёмки (1917—1954) с несколькими негативными киноплёнками, заряжаемыми в киносъёмочный аппарат одновременно. Наибольшего совершенства эта система достигла в «трёхплёночном» процессе.
  • Цветная печать «Техниколор» или Гидротипный процесс — технология печати цветных совмещённых фильмокопий, при которой цветное изображение последовательно переносилось с трёх цветоделённых окрашенных матриц на бланкфильм.
Основная статья: Гидротипный фотопроцесс
  • Лаборатории «Техниколор» — сеть лабораторий обработки и печати кинофильмов по технологиям «Техниколор», которая запущена в 1922 году.
  • Компания Technicolor Inc. — в настоящее время является подразделением французской компании Technicolor SA. которой принадлежат права на использования всех продуктов, связанных с технологиями «Техниколор».

История

В процессе своего совершенствования «Техниколор» перешёл от двухцветных технологий с двумя цветоделёнными изображениями к трёхцветной, обеспечивающей полноценную цветопередачу.

Двухцветный «Текниколор»

Процесс 1

Изначально «Техниколор» появился как аддитивная[1] двухцветная система. основанная на красном и зелёном цветоделённых изображениях. В Процессе 1 (1917-1922) единственный[1] изготовленный киносъёмочный аппарат был снабжен системой стеклянных призм[1], направлявших свет от съёмочного объектива в два кадровых окна, расположенных одно над другим. В каждом кадровом окне перед панхроматической киноплёнкой устанавливались красный и зеленый светофильтры, и в результате одновременно снимались два цветоделённых кадра, каждый за своим светофильтром. После экспонирования киноплёнка перемещалась грейфером сразу на два кадра, что приводило к увеличению шага грейфера и удвоению скорости движения киноплёнки, которая соответствовала частоте 32 кадра в секунду, экспонируя 16 пар кадриков[1]. Таким образом, частота съёмки и проекции составляла 16 целых кадров в секунду и соответствовала общепринятой в немом кино. Длина негатива увеличивалась при этом в 2 раза по сравнению с традиционным чёрно-белым. Фильмокопии, получаемые контактной печатью также были вдвое длиннее обычных. Затем, с помощью кинопроектора с двумя объективами, отпечатанный контактным способом чёрно-белый позитив проецировался через два цветных фильтра тех же цветов, что и во время съёмки. Кинопроектор для демонстрации фильмов в этой системе оснащался призматической системой для совмещения на экране изображений обоих кадров. Первый показ единственного фильма, снятого по «Процессу 1» состоялся 21 февраля 1917 года в Нью-Йорке. Русский изобретатель С. Максимович предложил в 1912 году очень похожую технологию двухцветного кино, основанную на использовании двух киноплёнок, каждая из которых регистрировала свою цветоделённую составляющую изображения, разлагавшегося двумя парами призм[5]. Но технология, изначально обладавшая недостатками, так и не была реализована, а патент был выдан только в 1924 году.

Процесс 2

Ещё до запуска технологии «Процесса 1», в 1916 году возможность её широкого распространения была взята под сомнение, и начались разработки субтрактивного метода. На нём основан так называемый «Процесс 2», представленный публике в 1922 году. В киносъёмочном аппарате так же использовались красный и зелёный светофильтры, но применялась призма изменённой конструкции, располагавшая цветоделённые кадры нижней частью друг к другу попарно, зеркально переворачивая зелёный кадр[6][1]. Кадры негатива, снятые за зелёным фильтром, печатались (выкопировывались) на одну чёрно-белую киноплёнку, а снятые за красным — на другую. Затем полученные чёрно-белые позитивы тонировались в дополнительные цвета: «зелёный» позитив тонировался в пурпурный цвет, а «красный» позитив — в голубой. Оба полученных позитива, изготовленных на тонкой подложке, склеивали «подложка к подложке», чтобы получить цветную фильмокопию. При этом зеркальное пурпурное изображение на перевёрнутой плёнке совмещалось с голубым на прямой плёнке[1]. Такая фильмокопия избавляла от необходимости постоянной юстировки кинопроектора для совмещения двух изображений и качество показа больше не зависело от квалификации киномеханика. Кроме того, эта технология стала первым цветным процессом, пригодным для использования стандартных кинопроекторов, предназначенных для демонстрации обычных чёрно-белых фильмов[1].

Первым фильмом, снятым с помощью такой методики, был «Жертвы моря», который вышел в прокат 22 ноября 1922 года. Второй полностью цветной картиной, снятой по «Процессу 2» была «Странник пустоты» (1924). Затем с использованием этой технологии были сняты некоторые сцены таких фильмов как «Десять заповедей» (1923), «Призрак оперы» (1925), «Бен-Гур» (1925) и «Черный пират» (1926). Первым звуковым фильмом, ставшим заодно и последним в «Процессе 2», был «Чёрный всадник» (1928).

Несмотря на коммерческий успех, «Процесс 2» обладал серьёзными недостатками. При склеивании позитивов подложками, эмульсионные слои с изображениями оказывались друг от друга на расстоянии суммарной толщины подложек и не могли быть одновременно резкими на экране. Эта проблема частично решалась увеличением глубины резкости проекционного объектива, но необходимое для этого диафрагмирование приводило к уменьшению полезного светового потока и недостаточной яркости экрана. Кроме того, после каждой демонстрации, приводившей к сильному нагреву кадриков фильмокопии, она коробилась и в некоторых местах расклеивалась что приводило к падению и без того неидеальной резкости фильма. После нескольких сеансов фильмокопии приходилось отправлять в Бостонскую лабораторию, где они склеивались вновь для дальнейшего проката. Необычная тонкость плёнок и расположение эмульсионного слоя с изображением с обеих сторон фильма делали фильмокопии такой системы «Техниколор» уязвимыми для царапин и повреждений. При этом, любые царапины имели яркие цвета и от этого были особенно заметны.

Процесс 3

«Процесс 3» (1928) также был двухцветным, но использовал гидротипную печать фильмокопий[7]. Для съёмки по «Процессу 3» использовались камеры «Процесса 2».

Отличие состояло в технологии изготовления фильмокопии, основанной на гидротипной печати. Цветоделённые изображения с чёрно-белого негатива выкопировывались на две специальных матричных киноплёнки, которые после экспонирования обрабатывались дубящим проявителем, задубливавшим желатин фотоэмульсии в экспонированных светом участках. После проявления полученные позитивы отбеливались и промывались горячей водой, смывавшей незадубленный в неэкспонированных участках желатин. В результате на желатиновом слое каждого цветоделённого позитива получался рельеф, соответствующий по толщине полученной экспозиции. Позитивы-матрицы замачивались в растворах красителей дополнительных цветов — красная матрица окрашивалась в голубой, а зелёная — в пурпурный[1], так как желатин имеет свойство хорошо впитывать жидкость. Чем толще слой желатина, тем больше красителя он впитывал. После этого с матриц по очереди производилась печать на бланкфильм, состоящий из прозрачного желатинового слоя, нанесённого на основу киноплёнки. Такие фильмокопии были так же долговечны, как обычные чёрно-белые и на экране давали резкое изображение. Единственным недостатком, присущим всем двухцветным системам, была искажённая цветопередача некоторых цветов.

Первым фильмом, снятым по «Процессу 3», был «Викинг» (1928), который содержал также фонограмму музыкального сопровождения. Через год был снят фильм «Таинственный остров», в котором присутствовали чёрно-белые вставки и фонограмма с речевыми репликами. А первым полностью цветным фильмом с актёрскими диалогами стал «On with the Show!» (1929).

Трёхплёночный «Техниколор»

Процесс 4

Начиная с 1929 года «Техниколор» так стремительно развивался, что многие думали, что в скором времени Голливуд перейдёт исключительно на цветную съёмку[8]. Однако в 1931 году Великая депрессия ударила и по киноиндустрии, переживавшей одновременно распространение звукового кино. Уже через год производство цветных фильмов резко снизилось. В это же время Джордж Митчелл и Джозеф Болл завершили работу над новой трёхплёночной камерой, изготовление первого экземпляра которой обошлось в 30 000 долларов[9][10]. Использование этой новой камеры обещало киностудиям улучшенную цветопередачу, в отличие от предыдущих методов[11]. Свет от съёмочного объектива разбивался призмой на две части, попадавшие в разные кадровые окна, плоскости которых располагались под углом 90° друг к другу[12][8]. В качестве светоделительного зеркала использовалось золотое (позднее — серебряное) напыление на внутренней поверхности призмы. Кадровое окно, расположенное напротив объектива, закрывалось зелёным светофильтром, а окно, расположенное перпендикулярно, закрывалось пурпурным, пропуская синюю и красную составляющие света. В результате, зелёный свет попадал на панхроматическую плёнку, а остальная часть света попадала на «бипак» из двух киноплёнок, прижатых в фильмовом канале друг к другу эмульсиями[13]. Из этих[8] плёнок ближайшая к объективу («фронт-фильм»)[* 1] была ортохроматической, то есть чувствительной только к сине-фиолетовой части спектра, а дальняя — «рюк-фильм» — панхроматической и регистрировала только красную составляющую, поскольку весь остальной свет отсекался красно-оранжевым фильтрующим слоем фронт-фильма, растворявшимся при лабораторной обработке[10]. В результате после проявления всех плёнок получались три чёрно-белых цветоделённых негатива, с которых изготавливались позитивы-матрицы для последующей гидротипной печати[14]. Оптическая печать позволяла перевернуть зеркальное изображение, получаемое в камере на «красном» негативе[10]. Печать фильмокопий с матриц производилась красителями дополнительных цветов на бланкфильм, так же как и в предыдущем варианте, только матриц стало три: добавилась жёлтая. В первые годы развития трёхплёночного «Техниколора» на бланкфильме кроме фонограммы и чёрных рамок, ограничивающих кадр, печаталось слабое чёрно-белое изображение, повторяющее изображение самой резкой[* 2] «зелёной» матрицы, чтобы придать изображению чёткость и насыщенность теней. В дальнейшем от печати чёрно-белого изображения отказались.

Такой процесс обеспечивал полноценную цветопередачу, давая гораздо больший цветовой охват, чем двухцветный «Техниколор». Впервые эту технику применил Уолт Дисней в мультфильме «Цветы и деревья» (1932) с подачи самого Герберта Калмуса[11]. Спустя некоторое время вместо трёхплёночной аппаратуры стало возможно использование традиционных одноплёночных мультстанков. Технология мультипликации позволяла проводить покадровую съёмку, и каждый рисунок поочередно снимался на три кадрика панхроматической киноплёнки обычным киносъёмочным аппаратом через красный, зелёный и синий светофильтры[10]. Цветоделённые изображения разделялись выкопировкой соответствующих кадриков негатива на три разные матричные плёнки, а такая разновидность «Техниколора» получила название «Метода последовательного экспонирования» (англ. Successive Exposure Photography)[15]. Оценив по достоинству все преимущества этой разновидности «Техниколора», Уолт Дисней заключил эксклюзивный контракт на её использование до сентября 1935 года. Однако в дальнейшем срок контракта был уменьшен до 1 года под давлением конкурирующих кинопроизводителей[1]. Мультфильм «Цветы и деревья» имел огромный успех у зрителей и критиков, а также завоевал первое место в номинации «Лучший короткометражный анимационный фильм». Первым художественным фильмом, снятым по трёхплёночной технологии, в 1934 году стала короткометражная музыкальная комедия «Кукарача», однако наиболее известный трёхцветный фильм — «Унесённые ветром» — вышел на экраны в 1939 году[16]. В 1953 году компанией выпущена установка из двух трёхплёночных камер для съёмки 3D фильмов[* 3]. При такой съёмке одновременно экспонировались сразу 6 киноплёнок — по три для каждой части стереопары. Однако, по такой системе было снято всего два фильма, которые не спасли трёхплёночную технологию от наступления цветных многослойных киноплёнок.

Недостатки трёхплёночного «Техниколора»

Один из самых больших недостатков «Техниколора», использовавшего три киноплёнки — дорогостоящие, сложные и очень тяжёлые камеры. По некоторым данным всего было произведено несколько десятков трёхплёночных аппаратов, стоивших 16 000 долларов, примерно впятеро дороже обычных одноплёночных[17]. На их ручную сборку требовалось несколько месяцев[18]. Большинство студий не могли выкупить их в постоянное пользование и брали в аренду вместе с оператором, потому что обслуживание требовало специальной квалификации. На замену кассеты, содержащей три киноплёнки, уходило не менее трёх минут, поэтому съёмочные группы старались использовались две камеры, чтобы исключить перерывы на перезарядку[9].

Наличие цветоделительной призматической системы снижало светосилу, поскольку каждая из негативных плёнок получала ничтожную часть света от съёмочного объектива. В результате, суммарная светочувствительность всей системы с тремя плёнками не превышала 5 единиц ASA[10]. Поэтому, съёмка по трёхплёночной технологии «Техниколор» требовала гораздо больше света, чем традиционная чёрно-белая, и температура в съёмочном павильоне могла достигать 40 °C. Из-за этого актёрам и группе было очень тяжело работать, они часто жаловались не только на жару, но и на повреждения глаз из-за чересчур яркого освещения[* 4]. Использование трёх негативных киноплёнок чрезвычайно усложняло монтаж фильма, поскольку требовало трёх склеек вместо одной в каждом монтажном стыке. Так же усложнён был процесс отбора и сортировки готовых дублей. Изготовление «шторок» и «затемнений» в местах монтажных переходов было ещё более сложным процессом, требовавшим печати трёх цветоделённых контратипов, синхронизированных с кадровой точностью.

Появление многослойных плёнок

Производство цветной обращаемой киноплёнки «Монопак» было начато в 1941 году. Это была кинематографическая версия 35-мм фотоплёнки «Кодахром» (англ. Kodachrome), вышедшей на рынок пятью годами раньше[19]. Печать фильмокопий проводилась по традиционной технологии «Техниколор» с трёх матриц, получаемых цветоделением исходного цветного позитива. Недостаточно большая фотографическая широта обращаемой плёнки снижала качество цветопередачи на экране, и такая технология применялась только для съёмок вне студии, где громоздкие трёхплёночные камеры были непригодны. Полноценной заменой съёмке на три негатива стала многослойная негативная киноплёнка «Кодаколор» (англ. Kodacolor) появившаяся в западных странах только в 1950 году[20]. Она сразу же была использована для съёмки документального фильма «Королевское путешествие» (англ. Royal Journey), который вышел на экраны в декабре 1951-го. В следующем году Kodak выпустил улучшенную версию негативной плёнки, пригодной для профессионального кинематографа. С её появлением съёмка стала проводиться обычными киносъёмочными аппаратами, с последующим цветоделением цветного негатива и гидротипной печатью. Вместе с тем, первые многослойные киноплёнки уступали в качестве цветопередачи трехплёночной технологии, которая использовалась вплоть до середины 1950-х годов, несмотря на сложность и дороговизну. Кроме негативной киноплёнки в 1950 году на рынке появилась цветная позитивная киноплёнка «Истмен» тип 5381[21], что предопределило закат технологии «Техниколор» и 1955 год стал последним для трёхплёночных камер.

Технологии «Техниколор» в СССР

В СССР в начале 1930-х годов на заводе «Ленкинап» под руководством А. А. Мина была сконструирована, а в 1935 году запущена в производство отечественная трёхплёночная камера «ЦКС-1», аналогичная камерам «Техниколор»[22][23]. Аппарат, созданный на основе одноплёночной камеры «КС-2», оснащался шестью одинарными кассетами ёмкостью 120 метров: три из них были подающими, и три — приёмными[16]. Объектив и цветоделительная призма-куб были специально для этой камеры разработаны в ГОИ[24]. В 1939 году аппаратом отснят первый советский трёхцветный документальный фильм «Цветущая юность», отпечатанный по собственной гидротипной технологии с хромированной желатиной[25]. Метод, разработанный Павлом Мершиным, повышал сохранность оригинального негатива, поскольку при печати использовался интерпозитив[26]. Через год установка из двух камер «ЦКС-1» использована для съёмки цветных эпизодов к стереофильму «Выходной день в Москве»[27]. В 1941 году в серию пошла усовершенствованная камера «ЦКС-2»[23]. В 1944 году по трёхплёночному процессу снят полнометражный художественный фильм «Иван Никулин — русский матрос»[28][29]. Однако, из-за дороговизны и сложности, в советском кинематографе трёхплёночная съёмка не получила широкого распространения, а большая часть тиражей этих фильмов печаталась на чёрно-белой плёнке с «зелёного» негатива, как наиболее резкого.

1 апреля 1937 года на экраны вышел первый советский цветной мультфильм «Лиса и волк»[30]. Фильм снимался обычной камерой методом последовательного экспонирования, аналогичным использовавшемуся студией Диснея. В течение года разными киностудиями были отсняты ещё несколько мультфильмов: «Теремок», «Первая охота», «Завещание» и «Сказка о рыбаке и рыбке»[24]. Многие из этих мультфильмов дошли до наших дней только в чёрно-белом варианте. Такая технология мультипликации использовалась до 1945 года, когда был осуществлён переход на многослойные киноплёнки[30]. Съёмка мультфильмов и обычного кино велась на многослойную негативную плёнку «Агфаколор», запасы которой и все производственные мощности по изготовлению были получены из Германии по репарациям[16]. С полученных цветных негативов велась печать фильмокопий как на позитивной многослойной плёнке «Агфа», так и по трёхплёночному процессу, аналогичному «Техниколору»[31]. В последнем случае с оригинального негатива печатались три цветоделённые матрицы, с которых тиражировались прокатные копии[32]. В СССР технология печати «Техниколор» называлась «гидротипной» печатью фильмокопий и была очень популярна до конца 1960-х из-за отличной цветопередачи, а также возможности изготовления высококачественной оптической фонограммы[16]. Звуковая дорожка, состоящая из металлического серебра чёрно-белого бланкфильма обеспечивала качественное звучание, недостижимое на многослойных позитивных киноплёнках. Фонограмма многослойных позитивных плёнок, состоящая из красителей, плохо задерживала ультрафиолетовое излучение, в котором лежал максимум чувствительности фотоэлемента звукочитающей системы кинопроекторов тех лет.

Современное использование технологии

В 1997 году «Техниколор» возобновил гидротипную печать цветных фильмокопий. Она использована для реставрации фильмов «Волшебник страны Оз», «Окно во двор», «Смешная девчонка» и расширенной версии «Апокалипсис сегодня». После возрождения гидротипный процесс применялся при производстве высокобюджетных современных кинокартин Голливуда. Такими фильмами стали «Булворт», «Пёрл-Харбор» и «История игрушек». Окончательно использование гидротипной печати было свёрнуто в 2002 году после поглощения компании «Техниколор» фирмой Thompson, впоследствии переименованной в Technicolor SA.

Фильмокопии, отпечатанные гидротипным способом, демонстрируют отличную сохраняемость в течение многих десятилетий, благодаря использованию более стойких красителей, чем в многослойных позитивных плёнках. Последние выцветают и приходят в негодность через несколько лет эксплуатации. Поэтому гидротипная печать «Техниколор» предпочтительнее для создания архивных фильмокопий. Такие копии используются в качестве эталона при реставрации кинокартин, как это было с фильмом «Звёздные войны. Эпизод IV: Новая надежда»[33]. Цветоделённые негативы на трёх плёнках, как и одноплёночные негативы мультфильмов, снятых методом последовательного экспонирования, при правильных условиях хранения живут ещё дольше, поскольку изображение в них состоит из металлического серебра. Возросшая актуальность тиражирования фильмов на оптических видеодисках, требующая оцифровки оригинала, заставляет совершенствовать технологии реставрации. Главная проблема при этом — разная степень усадки разных плёнок, приводящая к неточности совмещения цветоделённых изображений. Однако, современные технологии позволяют преодолеть и эту трудность, покадрово масштабируя и совмещая изображение[25].

См. также

Напишите отзыв о статье "Техниколор"

Примечания

  1. ↑ Названия плёнок «бипака» приводятся в соответствии с советской терминологией 1930-х годов
  2. ↑ Два других негатива давали менее резкое изображение, поскольку свет достигал их эмульсий, пройдя через подложку фронт-фильма
  3. ↑ В СССР такая технология впервые использована уже в 1940 году
  4. ↑ Светочувствительность первых цветных многослойных киноплёнок была немногим выше, порождая те же проблемы

Источники

  1. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 [www.widescreenmuseum.com/oldcolor/technicolor1.htm The History and Technology of Technicolor] (англ.). Subtractive color systems. The American WideScreen Museum. Проверено 13 мая 2012. [www.webcitation.org/68IJIhpek Архивировано из первоисточника 9 июня 2012].
  2. ↑ 1 2 [www.widescreenmuseum.com/oldcolor/fortune-page02.htm What? Color in the Movies Again?] (англ.) // Fortune : Журнал. — 1934. — No. 10.
  3. ↑ [www.widescreenmuseum.com/oldcolor/kinemaco.htm Kinemacolor: The first successful color system] (англ.). Additive color systems. The American WideScreen Museum. Проверено 13 мая 2012. [www.webcitation.org/68HqOxBsF Архивировано из первоисточника 9 июня 2012].
  4. ↑ [www.widescreenmuseum.com/oldcolor/kinemacolor-book1.htm Natural Colour Cinematograph Pictures] (англ.) // Funk & Wagnalls. — 1917.
  5. ↑ С. О. Максимович. [patentdb.su/3-2446-sposob-i-prisposoblenie-dlya-izgotovleniya-cvetnykh-kinematograficheskikh-lent.html ОПИСАНИЕ способа и приспособления для изготовления цветных кинематографических лент] (рус.). Патент № 2446 (31 марта 1927). Проверено 22 сентября 2012. [www.webcitation.org/6CLLvidpz Архивировано из первоисточника 21 ноября 2012].
  6. ↑ [eastman.org/technicolor/technology/two-color-process TWO-COLOR PROCESS] (англ.). Technicolor 100. George Eastman House. Проверено 14 августа 2015.
  7. ↑ Основы кинотехники, 1965, с. 384.
  8. ↑ 1 2 3 J.A. Ball [www.widescreenmuseum.com/oldcolor/ball.htm THE TECHNICOLOR PROCESS OF THREE-COLOR CINEMATOGRAPHY] (англ.) // Journal of Motion Picture Engineers : журнал. — 1935. — No. XXV. — P. 127-138.
  9. ↑ 1 2 [www.cinematographers.nl/CAMERAS1.html Technicolor 3-strip] (англ.). Classic Motion Picture Cameras. Cinematographers. Проверено 11 ноября 2014.
  10. ↑ 1 2 3 4 5 [www.widescreenmuseum.com/oldcolor/technicolor4.htm System 4: GLORIOUS TECHNICOLOR] (англ.). Subtractive color processes. The American WideScreen Museum. Проверено 13 мая 2012. [www.webcitation.org/68IJJ7GTv Архивировано из первоисточника 9 июня 2012].
  11. ↑ 1 2 Д. Паркинсон. [www.storyfilm.ru/?p=48 Цвет] (рус.). «Золотой век» Голливуда. Актёрское агентство StoryFilm. Проверено 15 мая 2012. [www.webcitation.org/68IJJVrpX Архивировано из первоисточника 9 июня 2012].
  12. ↑ Основы кинотехники, 1965, с. 231.
  13. ↑ [eastman.org/technicolor/technology/three-strip-camera THREE-STRIP CAMERA] (англ.). Technicolor 100. George Eastman House. Проверено 14 августа 2015.
  14. ↑ [fotoatelier.ru/t/1179-texnikolor.html Техниколор] (рус.). энциклопедия классической фотографии. Проверено 15 мая 2012. [www.webcitation.org/68IJKfNf0 Архивировано из первоисточника 9 июня 2012].
  15. ↑ [www.widescreenmuseum.com/oldcolor/technicolor8.htm Successive Exposure Photography] (англ.). Technicolor. The American WideScreen Museum. Проверено 13 мая 2012. [www.webcitation.org/68IJLy2Ga Архивировано из первоисточника 9 июня 2012].
  16. ↑ 1 2 3 4 Дмитрий Масуренков [rus.625-net.ru/cinema/2007/05/history.htm Киноаппараты для цветных съёмок] (рус.) // «Техника и технологии кино» : журнал. — 2007. — № 5.
  17. ↑ Mechanix Illustrated, 1939.
  18. ↑ [www.widescreenmuseum.com/oldcolor/fortune-page03.htm There are only nine] (англ.) // Fortune : журнал. — 1934. — No. 10.
  19. ↑ Ярослав Загорец. [lenta.ru/articles/2009/06/23/kodachrome/ Long live Kodachrome] (рус.). Мир. Lenta.ru (23 июня 2009). Проверено 11 ноября 2014. [www.webcitation.org/6ARJuozhI Архивировано из первоисточника 5 сентября 2012].
  20. ↑ Николай Майоров [mediavision-mag.ru/uploads/06%202011/65-67%2006_2011.pdf К 70-летию начала регулярной демонстрации стереофильмов в России] (рус.) // «MediaVision» : журнал. — 2011. — № 8. — С. 66.
  21. ↑ [www.widescreenmuseum.com/oldcolor/cinecolor2.htm Super Cinecolor] (англ.). The American WideScreen Museum. Проверено 1 июня 2012. [www.webcitation.org/68lVYMkq7 Архивировано из первоисточника 28 июня 2012].
  22. ↑ Фотокинотехника, 1981, с. 62.
  23. ↑ 1 2 Артишевская, 1990, с. 10.
  24. ↑ 1 2 Техника кино и телевидения, 1967, с. 24.
  25. ↑ 1 2 Н.А. Майоров [www.mtk-magazine.ru/file/MTK_10.pdf Цифровое восстановление раритетов РГАКФД] (рус.) // «Мир техники кино» : журнал. — 2008. — № 10. — С. 25. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=1991-3400&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 1991-3400].
  26. ↑ Киноведческие записки, 2011, с. 200.
  27. ↑ С. Рожков [www.mtk-magazine.ru/file/mtk_1.pdf Системы стереокинематографа, применявшиеся в СССР] (рус.) // «Мир техники кино» : журнал. — 2006. — № 1. — С. 37. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=1991-3400&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 1991-3400].
  28. ↑ В. Г. Комар, С. А. Бонгард. [www.nikfi.ru/history/nikfi50/historynikfi_5.html Создание и развитие цветного кинематографа] (рус.). 50 лет НИКФИ. НИКФИ. Проверено 17 сентября 2012. [www.webcitation.org/6BTB8wUYV Архивировано из первоисточника 17 октября 2012].
  29. ↑ От немого кино к панорамному, 1961, с. 9.
  30. ↑ 1 2 А до войны они были цветными, 2010.
  31. ↑ Иофис, 1980, с. 191.
  32. ↑ Кинокопировальная аппаратура, 1962, с. 52.
  33. ↑ [secrethistoryofstarwars.com/savingstarwars.html Saving Star Wars: The Special Edition Restoration Process and its Changing Physicality] (англ.). The Secret History of Star Wars. Проверено 22 сентября 2012. [www.webcitation.org/6CLLwhWcL Архивировано из первоисточника 21 ноября 2012].

Литература

  • С. А. Бонгард Достижения и перспективы техники цветной кинематографии (рус.) // «Техника кино и телевидения» : журнал. — 1967. — № 10. — С. 23—29. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=0040-2249&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 0040-2249].
  • Е. М. Голдовский. Основы кинотехники / Л. О. Эйсымонт. — М.,: «Искусство», 1965. — 636 с.
  • Голдовский Е. М. От немого кино к панорамному / Н. Б. Прокофьева. — М.,: Издательство Академии наук СССР, 1961. — 149 с.
  • Е. А. Иофис. [www.leonidkonovalov.ru/cinema/bibl/kf_procces.pdf Кинофотопроцессы и материалы]. — М.,: «Искусство», 1980. — С. 190-194.
  • Е. А. Иофис. Фотокинотехника / И. Ю. Шебалин. — М.,: «Советская энциклопедия», 1981. — С. 61, 62. — 447 с.
  • С. А. Саломатин, И. Б. Артишевская, О. Ф. Гребенников. 2. Киносъёмочные аппараты общего назначения // Профессиональная киносъёмочная аппаратура. — 1-е изд.. — Л.: Машиностроение, 1990. — С. 10. — 288 с. — ISBN 5-217-00900-4.
  • С. М. Проворнов, И. С. Голод, Н. Д. Бернштейн. Кинокопировальная аппаратура / Л. Эйсымонт. — М.,: «Искусство», 1962. — 315 с.
  • Николай Майоров [ttk.625-net.ru/files/605/531/h_49fdb3c0fc60d1cc209e729cd351581c А до войны они были цветными] (рус.) // «Техника и технологии кино» : журнал. — 2010. — № 1.
  • Николай Майоров [www.kinozapiski.ru/data/home/articles/attache/196-209.pdf Цвет советского кино] (рус.) // «Киноведческие записки» : журнал. — 2011. — № 98. — С. 196—209. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=0235-8212&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 0235-8212].
  • [www.widescreenmuseum.com/widescreen/mi-techcamera.htm How the Technicolor camera works] (англ.) // Mechanix Illustrated : журнал. — 1939. — No. 03.
  • Richard W. Haines. Technicolor movies. — McFarland & Company, Inc., Publishers. — ISBN 0-89950-856-1.
  • Fred E. Basten. Glorious Technicolor. — Amazon.com.

Ссылки

  • H. T. KALMUS [www.widescreenmuseum.com/oldcolor/kalmus.htm Technicolor Adventures in Cinemaland] (англ.) // Journal of the SMPE : журнал. — 1938. — No. 12.
  • Winton Hoch [www.widescreenmuseum.com/oldcolor/hoch0.htm Technicolor Cinematography] (англ.) // Journal of the SMPE : журнал. — 1942. — No. 08. — P. 96-108.
  •  [youtube.com/watch?v=N-T8MVrw1L0 Фильм о трёхплёночной камере Техниколор]

Отрывок, характеризующий Техниколор

– А, да вы мне не подите говорить про политику, как Annette!
– А наш чайный столик?
– О, да!
– Отчего вы никогда не бывали у Annette? – спросила маленькая княгиня у Анатоля. – А я знаю, знаю, – сказала она, подмигнув, – ваш брат Ипполит мне рассказывал про ваши дела. – О! – Она погрозила ему пальчиком. – Еще в Париже ваши проказы знаю!
– А он, Ипполит, тебе не говорил? – сказал князь Василий (обращаясь к сыну и схватив за руку княгиню, как будто она хотела убежать, а он едва успел удержать ее), – а он тебе не говорил, как он сам, Ипполит, иссыхал по милой княгине и как она le mettait a la porte? [выгнала его из дома?]
– Oh! C'est la perle des femmes, princesse! [Ах! это перл женщин, княжна!] – обратился он к княжне.
С своей стороны m lle Bourienne не упустила случая при слове Париж вступить тоже в общий разговор воспоминаний. Она позволила себе спросить, давно ли Анатоль оставил Париж, и как понравился ему этот город. Анатоль весьма охотно отвечал француженке и, улыбаясь, глядя на нее, разговаривал с нею про ее отечество. Увидав хорошенькую Bourienne, Анатоль решил, что и здесь, в Лысых Горах, будет нескучно. «Очень недурна! – думал он, оглядывая ее, – очень недурна эта demoiselle de compagn. [компаньонка.] Надеюсь, что она возьмет ее с собой, когда выйдет за меня, – подумал он, – la petite est gentille». [малютка – мила.]
Старый князь неторопливо одевался в кабинете, хмурясь и обдумывая то, что ему делать. Приезд этих гостей сердил его. «Что мне князь Василий и его сынок? Князь Василий хвастунишка, пустой, ну и сын хорош должен быть», ворчал он про себя. Его сердило то, что приезд этих гостей поднимал в его душе нерешенный, постоянно заглушаемый вопрос, – вопрос, насчет которого старый князь всегда сам себя обманывал. Вопрос состоял в том, решится ли он когда либо расстаться с княжной Марьей и отдать ее мужу. Князь никогда прямо не решался задавать себе этот вопрос, зная вперед, что он ответил бы по справедливости, а справедливость противоречила больше чем чувству, а всей возможности его жизни. Жизнь без княжны Марьи князю Николаю Андреевичу, несмотря на то, что он, казалось, мало дорожил ею, была немыслима. «И к чему ей выходить замуж? – думал он, – наверно, быть несчастной. Вон Лиза за Андреем (лучше мужа теперь, кажется, трудно найти), а разве она довольна своей судьбой? И кто ее возьмет из любви? Дурна, неловка. Возьмут за связи, за богатство. И разве не живут в девках? Еще счастливее!» Так думал, одеваясь, князь Николай Андреевич, а вместе с тем всё откладываемый вопрос требовал немедленного решения. Князь Василий привез своего сына, очевидно, с намерением сделать предложение и, вероятно, нынче или завтра потребует прямого ответа. Имя, положение в свете приличное. «Что ж, я не прочь, – говорил сам себе князь, – но пусть он будет стоить ее. Вот это то мы и посмотрим».
– Это то мы и посмотрим, – проговорил он вслух. – Это то мы и посмотрим.
И он, как всегда, бодрыми шагами вошел в гостиную, быстро окинул глазами всех, заметил и перемену платья маленькой княгини, и ленточку Bourienne, и уродливую прическу княжны Марьи, и улыбки Bourienne и Анатоля, и одиночество своей княжны в общем разговоре. «Убралась, как дура! – подумал он, злобно взглянув на дочь. – Стыда нет: а он ее и знать не хочет!»
Он подошел к князю Василью.
– Ну, здравствуй, здравствуй; рад видеть.
– Для мила дружка семь верст не околица, – заговорил князь Василий, как всегда, быстро, самоуверенно и фамильярно. – Вот мой второй, прошу любить и жаловать.
Князь Николай Андреевич оглядел Анатоля. – Молодец, молодец! – сказал он, – ну, поди поцелуй, – и он подставил ему щеку.
Анатоль поцеловал старика и любопытно и совершенно спокойно смотрел на него, ожидая, скоро ли произойдет от него обещанное отцом чудацкое.
Князь Николай Андреевич сел на свое обычное место в угол дивана, подвинул к себе кресло для князя Василья, указал на него и стал расспрашивать о политических делах и новостях. Он слушал как будто со вниманием рассказ князя Василья, но беспрестанно взглядывал на княжну Марью.
– Так уж из Потсдама пишут? – повторил он последние слова князя Василья и вдруг, встав, подошел к дочери.
– Это ты для гостей так убралась, а? – сказал он. – Хороша, очень хороша. Ты при гостях причесана по новому, а я при гостях тебе говорю, что вперед не смей ты переодеваться без моего спроса.
– Это я, mon pиre, [батюшка,] виновата, – краснея, заступилась маленькая княгиня.
– Вам полная воля с, – сказал князь Николай Андреевич, расшаркиваясь перед невесткой, – а ей уродовать себя нечего – и так дурна.
И он опять сел на место, не обращая более внимания на до слез доведенную дочь.
– Напротив, эта прическа очень идет княжне, – сказал князь Василий.
– Ну, батюшка, молодой князь, как его зовут? – сказал князь Николай Андреевич, обращаясь к Анатолию, – поди сюда, поговорим, познакомимся.
«Вот когда начинается потеха», подумал Анатоль и с улыбкой подсел к старому князю.
– Ну, вот что: вы, мой милый, говорят, за границей воспитывались. Не так, как нас с твоим отцом дьячок грамоте учил. Скажите мне, мой милый, вы теперь служите в конной гвардии? – спросил старик, близко и пристально глядя на Анатоля.
– Нет, я перешел в армию, – отвечал Анатоль, едва удерживаясь от смеха.
– А! хорошее дело. Что ж, хотите, мой милый, послужить царю и отечеству? Время военное. Такому молодцу служить надо, служить надо. Что ж, во фронте?
– Нет, князь. Полк наш выступил. А я числюсь. При чем я числюсь, папа? – обратился Анатоль со смехом к отцу.
– Славно служит, славно. При чем я числюсь! Ха ха ха! – засмеялся князь Николай Андреевич.
И Анатоль засмеялся еще громче. Вдруг князь Николай Андреевич нахмурился.
– Ну, ступай, – сказал он Анатолю.
Анатоль с улыбкой подошел опять к дамам.
– Ведь ты их там за границей воспитывал, князь Василий? А? – обратился старый князь к князю Василью.
– Я делал, что мог; и я вам скажу, что тамошнее воспитание гораздо лучше нашего.
– Да, нынче всё другое, всё по новому. Молодец малый! молодец! Ну, пойдем ко мне.
Он взял князя Василья под руку и повел в кабинет.
Князь Василий, оставшись один на один с князем, тотчас же объявил ему о своем желании и надеждах.
– Что ж ты думаешь, – сердито сказал старый князь, – что я ее держу, не могу расстаться? Вообразят себе! – проговорил он сердито. – Мне хоть завтра! Только скажу тебе, что я своего зятя знать хочу лучше. Ты знаешь мои правила: всё открыто! Я завтра при тебе спрошу: хочет она, тогда пусть он поживет. Пускай поживет, я посмотрю. – Князь фыркнул.
– Пускай выходит, мне всё равно, – закричал он тем пронзительным голосом, которым он кричал при прощаньи с сыном.
– Я вам прямо скажу, – сказал князь Василий тоном хитрого человека, убедившегося в ненужности хитрить перед проницательностью собеседника. – Вы ведь насквозь людей видите. Анатоль не гений, но честный, добрый малый, прекрасный сын и родной.
– Ну, ну, хорошо, увидим.
Как оно всегда бывает для одиноких женщин, долго проживших без мужского общества, при появлении Анатоля все три женщины в доме князя Николая Андреевича одинаково почувствовали, что жизнь их была не жизнью до этого времени. Сила мыслить, чувствовать, наблюдать мгновенно удесятерилась во всех их, и как будто до сих пор происходившая во мраке, их жизнь вдруг осветилась новым, полным значения светом.
Княжна Марья вовсе не думала и не помнила о своем лице и прическе. Красивое, открытое лицо человека, который, может быть, будет ее мужем, поглощало всё ее внимание. Он ей казался добр, храбр, решителен, мужествен и великодушен. Она была убеждена в этом. Тысячи мечтаний о будущей семейной жизни беспрестанно возникали в ее воображении. Она отгоняла и старалась скрыть их.
«Но не слишком ли я холодна с ним? – думала княжна Марья. – Я стараюсь сдерживать себя, потому что в глубине души чувствую себя к нему уже слишком близкою; но ведь он не знает всего того, что я о нем думаю, и может вообразить себе, что он мне неприятен».
И княжна Марья старалась и не умела быть любезной с новым гостем. «La pauvre fille! Elle est diablement laide», [Бедная девушка, она дьявольски дурна собою,] думал про нее Анатоль.
M lle Bourienne, взведенная тоже приездом Анатоля на высокую степень возбуждения, думала в другом роде. Конечно, красивая молодая девушка без определенного положения в свете, без родных и друзей и даже родины не думала посвятить свою жизнь услугам князю Николаю Андреевичу, чтению ему книг и дружбе к княжне Марье. M lle Bourienne давно ждала того русского князя, который сразу сумеет оценить ее превосходство над русскими, дурными, дурно одетыми, неловкими княжнами, влюбится в нее и увезет ее; и вот этот русский князь, наконец, приехал. У m lle Bourienne была история, слышанная ею от тетки, доконченная ею самой, которую она любила повторять в своем воображении. Это была история о том, как соблазненной девушке представлялась ее бедная мать, sa pauvre mere, и упрекала ее за то, что она без брака отдалась мужчине. M lle Bourienne часто трогалась до слез, в воображении своем рассказывая ему , соблазнителю, эту историю. Теперь этот он , настоящий русский князь, явился. Он увезет ее, потом явится ma pauvre mere, и он женится на ней. Так складывалась в голове m lle Bourienne вся ее будущая история, в самое то время как она разговаривала с ним о Париже. Не расчеты руководили m lle Bourienne (она даже ни минуты не обдумывала того, что ей делать), но всё это уже давно было готово в ней и теперь только сгруппировалось около появившегося Анатоля, которому она желала и старалась, как можно больше, нравиться.
Маленькая княгиня, как старая полковая лошадь, услыхав звук трубы, бессознательно и забывая свое положение, готовилась к привычному галопу кокетства, без всякой задней мысли или борьбы, а с наивным, легкомысленным весельем.
Несмотря на то, что Анатоль в женском обществе ставил себя обыкновенно в положение человека, которому надоедала беготня за ним женщин, он чувствовал тщеславное удовольствие, видя свое влияние на этих трех женщин. Кроме того он начинал испытывать к хорошенькой и вызывающей Bourienne то страстное, зверское чувство, которое на него находило с чрезвычайной быстротой и побуждало его к самым грубым и смелым поступкам.
Общество после чаю перешло в диванную, и княжну попросили поиграть на клавикордах. Анатоль облокотился перед ней подле m lle Bourienne, и глаза его, смеясь и радуясь, смотрели на княжну Марью. Княжна Марья с мучительным и радостным волнением чувствовала на себе его взгляд. Любимая соната переносила ее в самый задушевно поэтический мир, а чувствуемый на себе взгляд придавал этому миру еще большую поэтичность. Взгляд же Анатоля, хотя и был устремлен на нее, относился не к ней, а к движениям ножки m lle Bourienne, которую он в это время трогал своею ногою под фортепиано. M lle Bourienne смотрела тоже на княжну, и в ее прекрасных глазах было тоже новое для княжны Марьи выражение испуганной радости и надежды.
«Как она меня любит! – думала княжна Марья. – Как я счастлива теперь и как могу быть счастлива с таким другом и таким мужем! Неужели мужем?» думала она, не смея взглянуть на его лицо, чувствуя всё тот же взгляд, устремленный на себя.
Ввечеру, когда после ужина стали расходиться, Анатоль поцеловал руку княжны. Она сама не знала, как у ней достало смелости, но она прямо взглянула на приблизившееся к ее близоруким глазам прекрасное лицо. После княжны он подошел к руке m lle Bourienne (это было неприлично, но он делал всё так уверенно и просто), и m lle Bourienne вспыхнула и испуганно взглянула на княжну.
«Quelle delicatesse» [Какая деликатность,] – подумала княжна. – Неужели Ame (так звали m lle Bourienne) думает, что я могу ревновать ее и не ценить ее чистую нежность и преданность ко мне. – Она подошла к m lle Bourienne и крепко ее поцеловала. Анатоль подошел к руке маленькой княгини.
– Non, non, non! Quand votre pere m'ecrira, que vous vous conduisez bien, je vous donnerai ma main a baiser. Pas avant. [Нет, нет, нет! Когда отец ваш напишет мне, что вы себя ведете хорошо, тогда я дам вам поцеловать руку. Не прежде.] – И, подняв пальчик и улыбаясь, она вышла из комнаты.


Все разошлись, и, кроме Анатоля, который заснул тотчас же, как лег на постель, никто долго не спал эту ночь.
«Неужели он мой муж, именно этот чужой, красивый, добрый мужчина; главное – добрый», думала княжна Марья, и страх, который почти никогда не приходил к ней, нашел на нее. Она боялась оглянуться; ей чудилось, что кто то стоит тут за ширмами, в темном углу. И этот кто то был он – дьявол, и он – этот мужчина с белым лбом, черными бровями и румяным ртом.
Она позвонила горничную и попросила ее лечь в ее комнате.
M lle Bourienne в этот вечер долго ходила по зимнему саду, тщетно ожидая кого то и то улыбаясь кому то, то до слез трогаясь воображаемыми словами рauvre mere, упрекающей ее за ее падение.
Маленькая княгиня ворчала на горничную за то, что постель была нехороша. Нельзя было ей лечь ни на бок, ни на грудь. Всё было тяжело и неловко. Живот ее мешал ей. Он мешал ей больше, чем когда нибудь, именно нынче, потому что присутствие Анатоля перенесло ее живее в другое время, когда этого не было и ей было всё легко и весело. Она сидела в кофточке и чепце на кресле. Катя, сонная и с спутанной косой, в третий раз перебивала и переворачивала тяжелую перину, что то приговаривая.
– Я тебе говорила, что всё буграми и ямами, – твердила маленькая княгиня, – я бы сама рада была заснуть, стало быть, я не виновата, – и голос ее задрожал, как у собирающегося плакать ребенка.
Старый князь тоже не спал. Тихон сквозь сон слышал, как он сердито шагал и фыркал носом. Старому князю казалось, что он был оскорблен за свою дочь. Оскорбление самое больное, потому что оно относилось не к нему, а к другому, к дочери, которую он любит больше себя. Он сказал себе, что он передумает всё это дело и найдет то, что справедливо и должно сделать, но вместо того он только больше раздражал себя.
«Первый встречный показался – и отец и всё забыто, и бежит кверху, причесывается и хвостом виляет, и сама на себя не похожа! Рада бросить отца! И знала, что я замечу. Фр… фр… фр… И разве я не вижу, что этот дурень смотрит только на Бурьенку (надо ее прогнать)! И как гордости настолько нет, чтобы понять это! Хоть не для себя, коли нет гордости, так для меня, по крайней мере. Надо ей показать, что этот болван об ней и не думает, а только смотрит на Bourienne. Нет у ней гордости, но я покажу ей это»…
Сказав дочери, что она заблуждается, что Анатоль намерен ухаживать за Bourienne, старый князь знал, что он раздражит самолюбие княжны Марьи, и его дело (желание не разлучаться с дочерью) будет выиграно, и потому успокоился на этом. Он кликнул Тихона и стал раздеваться.
«И чорт их принес! – думал он в то время, как Тихон накрывал ночной рубашкой его сухое, старческое тело, обросшее на груди седыми волосами. – Я их не звал. Приехали расстраивать мою жизнь. И немного ее осталось».
– К чорту! – проговорил он в то время, как голова его еще была покрыта рубашкой.
Тихон знал привычку князя иногда вслух выражать свои мысли, а потому с неизменным лицом встретил вопросительно сердитый взгляд лица, появившегося из под рубашки.
– Легли? – спросил князь.
Тихон, как и все хорошие лакеи, знал чутьем направление мыслей барина. Он угадал, что спрашивали о князе Василье с сыном.
– Изволили лечь и огонь потушили, ваше сиятельство.
– Не за чем, не за чем… – быстро проговорил князь и, всунув ноги в туфли и руки в халат, пошел к дивану, на котором он спал.
Несмотря на то, что между Анатолем и m lle Bourienne ничего не было сказано, они совершенно поняли друг друга в отношении первой части романа, до появления pauvre mere, поняли, что им нужно много сказать друг другу тайно, и потому с утра они искали случая увидаться наедине. В то время как княжна прошла в обычный час к отцу, m lle Bourienne сошлась с Анатолем в зимнем саду.
Княжна Марья подходила в этот день с особенным трепетом к двери кабинета. Ей казалось, что не только все знают, что нынче совершится решение ее судьбы, но что и знают то, что она об этом думает. Она читала это выражение в лице Тихона и в лице камердинера князя Василья, который с горячей водой встретился в коридоре и низко поклонился ей.
Старый князь в это утро был чрезвычайно ласков и старателен в своем обращении с дочерью. Это выражение старательности хорошо знала княжна Марья. Это было то выражение, которое бывало на его лице в те минуты, когда сухие руки его сжимались в кулак от досады за то, что княжна Марья не понимала арифметической задачи, и он, вставая, отходил от нее и тихим голосом повторял несколько раз одни и те же слова.
Он тотчас же приступил к делу и начал разговор, говоря «вы».
– Мне сделали пропозицию насчет вас, – сказал он, неестественно улыбаясь. – Вы, я думаю, догадались, – продолжал он, – что князь Василий приехал сюда и привез с собой своего воспитанника (почему то князь Николай Андреич называл Анатоля воспитанником) не для моих прекрасных глаз. Мне вчера сделали пропозицию насчет вас. А так как вы знаете мои правила, я отнесся к вам.
– Как мне вас понимать, mon pere? – проговорила княжна, бледнея и краснея.
– Как понимать! – сердито крикнул отец. – Князь Василий находит тебя по своему вкусу для невестки и делает тебе пропозицию за своего воспитанника. Вот как понимать. Как понимать?!… А я у тебя спрашиваю.
– Я не знаю, как вы, mon pere, – шопотом проговорила княжна.
– Я? я? что ж я то? меня то оставьте в стороне. Не я пойду замуж. Что вы? вот это желательно знать.
Княжна видела, что отец недоброжелательно смотрел на это дело, но ей в ту же минуту пришла мысль, что теперь или никогда решится судьба ее жизни. Она опустила глаза, чтобы не видеть взгляда, под влиянием которого она чувствовала, что не могла думать, а могла по привычке только повиноваться, и сказала:
– Я желаю только одного – исполнить вашу волю, – сказала она, – но ежели бы мое желание нужно было выразить…
Она не успела договорить. Князь перебил ее.
– И прекрасно, – закричал он. – Он тебя возьмет с приданным, да кстати захватит m lle Bourienne. Та будет женой, а ты…
Князь остановился. Он заметил впечатление, произведенное этими словами на дочь. Она опустила голову и собиралась плакать.
– Ну, ну, шучу, шучу, – сказал он. – Помни одно, княжна: я держусь тех правил, что девица имеет полное право выбирать. И даю тебе свободу. Помни одно: от твоего решения зависит счастье жизни твоей. Обо мне нечего говорить.
– Да я не знаю… mon pere.
– Нечего говорить! Ему велят, он не только на тебе, на ком хочешь женится; а ты свободна выбирать… Поди к себе, обдумай и через час приди ко мне и при нем скажи: да или нет. Я знаю, ты станешь молиться. Ну, пожалуй, молись. Только лучше подумай. Ступай. Да или нет, да или нет, да или нет! – кричал он еще в то время, как княжна, как в тумане, шатаясь, уже вышла из кабинета.
Судьба ее решилась и решилась счастливо. Но что отец сказал о m lle Bourienne, – этот намек был ужасен. Неправда, положим, но всё таки это было ужасно, она не могла не думать об этом. Она шла прямо перед собой через зимний сад, ничего не видя и не слыша, как вдруг знакомый шопот m lle Bourienne разбудил ее. Она подняла глаза и в двух шагах от себя увидала Анатоля, который обнимал француженку и что то шептал ей. Анатоль с страшным выражением на красивом лице оглянулся на княжну Марью и не выпустил в первую секунду талию m lle Bourienne, которая не видала ее.
«Кто тут? Зачем? Подождите!» как будто говорило лицо Анатоля. Княжна Марья молча глядела на них. Она не могла понять этого. Наконец, m lle Bourienne вскрикнула и убежала, а Анатоль с веселой улыбкой поклонился княжне Марье, как будто приглашая ее посмеяться над этим странным случаем, и, пожав плечами, прошел в дверь, ведшую на его половину.
Через час Тихон пришел звать княжну Марью. Он звал ее к князю и прибавил, что и князь Василий Сергеич там. Княжна, в то время как пришел Тихон, сидела на диване в своей комнате и держала в своих объятиях плачущую m lla Bourienne. Княжна Марья тихо гладила ее по голове. Прекрасные глаза княжны, со всем своим прежним спокойствием и лучистостью, смотрели с нежной любовью и сожалением на хорошенькое личико m lle Bourienne.
– Non, princesse, je suis perdue pour toujours dans votre coeur, [Нет, княжна, я навсегда утратила ваше расположение,] – говорила m lle Bourienne.
– Pourquoi? Je vous aime plus, que jamais, – говорила княжна Марья, – et je tacherai de faire tout ce qui est en mon pouvoir pour votre bonheur. [Почему же? Я вас люблю больше, чем когда либо, и постараюсь сделать для вашего счастия всё, что в моей власти.]
– Mais vous me meprisez, vous si pure, vous ne comprendrez jamais cet egarement de la passion. Ah, ce n'est que ma pauvre mere… [Но вы так чисты, вы презираете меня; вы никогда не поймете этого увлечения страсти. Ах, моя бедная мать…]
– Je comprends tout, [Я всё понимаю,] – отвечала княжна Марья, грустно улыбаясь. – Успокойтесь, мой друг. Я пойду к отцу, – сказала она и вышла.
Князь Василий, загнув высоко ногу, с табакеркой в руках и как бы расчувствованный донельзя, как бы сам сожалея и смеясь над своей чувствительностью, сидел с улыбкой умиления на лице, когда вошла княжна Марья. Он поспешно поднес щепоть табаку к носу.
– Ah, ma bonne, ma bonne, [Ах, милая, милая.] – сказал он, вставая и взяв ее за обе руки. Он вздохнул и прибавил: – Le sort de mon fils est en vos mains. Decidez, ma bonne, ma chere, ma douee Marieie qui j'ai toujours aimee, comme ma fille. [Судьба моего сына в ваших руках. Решите, моя милая, моя дорогая, моя кроткая Мари, которую я всегда любил, как дочь.]
Он отошел. Действительная слеза показалась на его глазах.
– Фр… фр… – фыркал князь Николай Андреич.
– Князь от имени своего воспитанника… сына, тебе делает пропозицию. Хочешь ли ты или нет быть женою князя Анатоля Курагина? Ты говори: да или нет! – закричал он, – а потом я удерживаю за собой право сказать и свое мнение. Да, мое мнение и только свое мнение, – прибавил князь Николай Андреич, обращаясь к князю Василью и отвечая на его умоляющее выражение. – Да или нет?
– Мое желание, mon pere, никогда не покидать вас, никогда не разделять своей жизни с вашей. Я не хочу выходить замуж, – сказала она решительно, взглянув своими прекрасными глазами на князя Василья и на отца.
– Вздор, глупости! Вздор, вздор, вздор! – нахмурившись, закричал князь Николай Андреич, взял дочь за руку, пригнул к себе и не поцеловал, но только пригнув свой лоб к ее лбу, дотронулся до нее и так сжал руку, которую он держал, что она поморщилась и вскрикнула.
Князь Василий встал.
– Ma chere, je vous dirai, que c'est un moment que je n'oublrai jamais, jamais; mais, ma bonne, est ce que vous ne nous donnerez pas un peu d'esperance de toucher ce coeur si bon, si genereux. Dites, que peut etre… L'avenir est si grand. Dites: peut etre. [Моя милая, я вам скажу, что эту минуту я никогда не забуду, но, моя добрейшая, дайте нам хоть малую надежду возможности тронуть это сердце, столь доброе и великодушное. Скажите: может быть… Будущность так велика. Скажите: может быть.]
– Князь, то, что я сказала, есть всё, что есть в моем сердце. Я благодарю за честь, но никогда не буду женой вашего сына.
– Ну, и кончено, мой милый. Очень рад тебя видеть, очень рад тебя видеть. Поди к себе, княжна, поди, – говорил старый князь. – Очень, очень рад тебя видеть, – повторял он, обнимая князя Василья.
«Мое призвание другое, – думала про себя княжна Марья, мое призвание – быть счастливой другим счастием, счастием любви и самопожертвования. И что бы мне это ни стоило, я сделаю счастие бедной Ame. Она так страстно его любит. Она так страстно раскаивается. Я все сделаю, чтобы устроить ее брак с ним. Ежели он не богат, я дам ей средства, я попрошу отца, я попрошу Андрея. Я так буду счастлива, когда она будет его женою. Она так несчастлива, чужая, одинокая, без помощи! И Боже мой, как страстно она любит, ежели она так могла забыть себя. Может быть, и я сделала бы то же!…» думала княжна Марья.


Долго Ростовы не имели известий о Николушке; только в середине зимы графу было передано письмо, на адресе которого он узнал руку сына. Получив письмо, граф испуганно и поспешно, стараясь не быть замеченным, на цыпочках пробежал в свой кабинет, заперся и стал читать. Анна Михайловна, узнав (как она и всё знала, что делалось в доме) о получении письма, тихим шагом вошла к графу и застала его с письмом в руках рыдающим и вместе смеющимся. Анна Михайловна, несмотря на поправившиеся дела, продолжала жить у Ростовых.
– Mon bon ami? – вопросительно грустно и с готовностью всякого участия произнесла Анна Михайловна.
Граф зарыдал еще больше. «Николушка… письмо… ранен… бы… был… ma сhere… ранен… голубчик мой… графинюшка… в офицеры произведен… слава Богу… Графинюшке как сказать?…»
Анна Михайловна подсела к нему, отерла своим платком слезы с его глаз, с письма, закапанного ими, и свои слезы, прочла письмо, успокоила графа и решила, что до обеда и до чаю она приготовит графиню, а после чаю объявит всё, коли Бог ей поможет.
Всё время обеда Анна Михайловна говорила о слухах войны, о Николушке; спросила два раза, когда получено было последнее письмо от него, хотя знала это и прежде, и заметила, что очень легко, может быть, и нынче получится письмо. Всякий раз как при этих намеках графиня начинала беспокоиться и тревожно взглядывать то на графа, то на Анну Михайловну, Анна Михайловна самым незаметным образом сводила разговор на незначительные предметы. Наташа, из всего семейства более всех одаренная способностью чувствовать оттенки интонаций, взглядов и выражений лиц, с начала обеда насторожила уши и знала, что что нибудь есть между ее отцом и Анной Михайловной и что нибудь касающееся брата, и что Анна Михайловна приготавливает. Несмотря на всю свою смелость (Наташа знала, как чувствительна была ее мать ко всему, что касалось известий о Николушке), она не решилась за обедом сделать вопроса и от беспокойства за обедом ничего не ела и вертелась на стуле, не слушая замечаний своей гувернантки. После обеда она стремглав бросилась догонять Анну Михайловну и в диванной с разбега бросилась ей на шею.
– Тетенька, голубушка, скажите, что такое?
– Ничего, мой друг.
– Нет, душенька, голубчик, милая, персик, я не отстaнy, я знаю, что вы знаете.
Анна Михайловна покачала головой.
– Voua etes une fine mouche, mon enfant, [Ты вострушка, дитя мое.] – сказала она.
– От Николеньки письмо? Наверно! – вскрикнула Наташа, прочтя утвердительный ответ в лице Анны Михайловны.
– Но ради Бога, будь осторожнее: ты знаешь, как это может поразить твою maman.
– Буду, буду, но расскажите. Не расскажете? Ну, так я сейчас пойду скажу.
Анна Михайловна в коротких словах рассказала Наташе содержание письма с условием не говорить никому.
Честное, благородное слово, – крестясь, говорила Наташа, – никому не скажу, – и тотчас же побежала к Соне.
– Николенька…ранен…письмо… – проговорила она торжественно и радостно.
– Nicolas! – только выговорила Соня, мгновенно бледнея.
Наташа, увидав впечатление, произведенное на Соню известием о ране брата, в первый раз почувствовала всю горестную сторону этого известия.
Она бросилась к Соне, обняла ее и заплакала. – Немножко ранен, но произведен в офицеры; он теперь здоров, он сам пишет, – говорила она сквозь слезы.
– Вот видно, что все вы, женщины, – плаксы, – сказал Петя, решительными большими шагами прохаживаясь по комнате. – Я так очень рад и, право, очень рад, что брат так отличился. Все вы нюни! ничего не понимаете. – Наташа улыбнулась сквозь слезы.
– Ты не читала письма? – спрашивала Соня.
– Не читала, но она сказала, что всё прошло, и что он уже офицер…
– Слава Богу, – сказала Соня, крестясь. – Но, может быть, она обманула тебя. Пойдем к maman.
Петя молча ходил по комнате.
– Кабы я был на месте Николушки, я бы еще больше этих французов убил, – сказал он, – такие они мерзкие! Я бы их побил столько, что кучу из них сделали бы, – продолжал Петя.
– Молчи, Петя, какой ты дурак!…
– Не я дурак, а дуры те, кто от пустяков плачут, – сказал Петя.
– Ты его помнишь? – после минутного молчания вдруг спросила Наташа. Соня улыбнулась: «Помню ли Nicolas?»
– Нет, Соня, ты помнишь ли его так, чтоб хорошо помнить, чтобы всё помнить, – с старательным жестом сказала Наташа, видимо, желая придать своим словам самое серьезное значение. – И я помню Николеньку, я помню, – сказала она. – А Бориса не помню. Совсем не помню…
– Как? Не помнишь Бориса? – спросила Соня с удивлением.
– Не то, что не помню, – я знаю, какой он, но не так помню, как Николеньку. Его, я закрою глаза и помню, а Бориса нет (она закрыла глаза), так, нет – ничего!
– Ах, Наташа, – сказала Соня, восторженно и серьезно глядя на свою подругу, как будто она считала ее недостойной слышать то, что она намерена была сказать, и как будто она говорила это кому то другому, с кем нельзя шутить. – Я полюбила раз твоего брата, и, что бы ни случилось с ним, со мной, я никогда не перестану любить его во всю жизнь.
Наташа удивленно, любопытными глазами смотрела на Соню и молчала. Она чувствовала, что то, что говорила Соня, была правда, что была такая любовь, про которую говорила Соня; но Наташа ничего подобного еще не испытывала. Она верила, что это могло быть, но не понимала.
– Ты напишешь ему? – спросила она.
Соня задумалась. Вопрос о том, как писать к Nicolas и нужно ли писать и как писать, был вопрос, мучивший ее. Теперь, когда он был уже офицер и раненый герой, хорошо ли было с ее стороны напомнить ему о себе и как будто о том обязательстве, которое он взял на себя в отношении ее.
– Не знаю; я думаю, коли он пишет, – и я напишу, – краснея, сказала она.
– И тебе не стыдно будет писать ему?
Соня улыбнулась.
– Нет.
– А мне стыдно будет писать Борису, я не буду писать.
– Да отчего же стыдно?Да так, я не знаю. Неловко, стыдно.
– А я знаю, отчего ей стыдно будет, – сказал Петя, обиженный первым замечанием Наташи, – оттого, что она была влюблена в этого толстого с очками (так называл Петя своего тезку, нового графа Безухого); теперь влюблена в певца этого (Петя говорил об итальянце, Наташином учителе пенья): вот ей и стыдно.
– Петя, ты глуп, – сказала Наташа.
– Не глупее тебя, матушка, – сказал девятилетний Петя, точно как будто он был старый бригадир.
Графиня была приготовлена намеками Анны Михайловны во время обеда. Уйдя к себе, она, сидя на кресле, не спускала глаз с миниатюрного портрета сына, вделанного в табакерке, и слезы навертывались ей на глаза. Анна Михайловна с письмом на цыпочках подошла к комнате графини и остановилась.


Источник — «http://wiki-org.ru/wiki/index.php?title=Техниколор&oldid=78976145»