Три поэмы

Три поэмы
Композитор	Луиджи Даллапиккола
Тональность	додекафония
Время и место сочинения	13 сентября 1949 года, Венеция
Первое исполнение	13 марта 1950 года, Театр Верди в Триесте, Италия (дирижёр - Герман Шерхен, сопрано - Магда Ласло)
Первая публикация	Герман Шерхен — Ars Viva, Цюрих
Место хранения автографа	Архив Даллапикколы, Флоренция
Посвящение	Арнольду Шёнбергу ко дню его 75-летия
Продолжительность	11 минут
Инструменты	сопрано и камерный оркестр
Части	в трёх частях

Три поэмы (итал. Tre Poemi) — сочинение Луиджи Даллапикколы для сопрано и камерного оркестра, написанное в 1949 году на стихотворения Джеймса Джойса, Микеланджело и Мануэля Мачадо. Посвящено Арнольду Шёнбергу в честь его семидесятипятилетия. Является первым строго додекафонным сочинением композитора.

Структура и текст

Произведение состоит из трёх частей:

1. Джойс, «Цветок, подаренный моей дочери» (Per un fiore dato alla mia bambina), в переводе на итальянский Эудженио Монтале.
2. Микеланджело, «Кто порождён, приходит к смерти» (Chiunche nasce a morte arriva).
3. Мачадо, «Поспи, помри» (Dormir, morir), в переводе Даллапикколы.

Стихотворения, несмотря на существенную стилистическую разницу между ними, объединяются темой размышления над неизбежностью смерти и хрупкостью человеческого существования. Вариациям на тему смерти соответствует музыкальная форма вариаций для голоса на двенадцатитоновую тему.

На протяжении всего сочинения Даллапиккола стремится к точному структурному соответствию слова и музыки. Так, в первой «поэме» обозначена своего рода реприза, обусловленная разбиением стихотворения Джойса на две строфы. Третья «поэма», принявшая в переводе Даллапикколы подчёркнуто симметричный вид, на музыкальном уровне поэтому выстроена в аккомпанементе из двух ритмических фигур и мотивов, каждому из которых соответствует своя форма серии. Наиболее ярко эта идея соответствия проявляется в финале, когда предшествовавшему канону текстуальному (в репликах матери и сына в стихотворении Мачадо) соответствует двойной канон в обратном движении, где проводятся все четыре основные формы серии.

В целом, технически третья часть синтезирует первые две: первая исчерпывающим образом исследует мелодические возможности додекафонии, вторая целиком построена в виде канонов, а в третьей — ритмически преображенная мелодия обрамляется вновь образующейся по принципу канона оркестровой тканью.

Серия

Всё сочинение полностью выведено из одной серии, которая имеет вид: ми — до — ре-бемоль — си-бемоль — соль — фа — фа-диез — ре-диез — си — ля — соль-диез — ре. Здесь усматриваются следы тонального мышления: так в первом гексахорде замечена аллюзия на фа-минор, во втором — на ми-мажор. Это соображение, впрочем, критикуется, исходя из того, что хотя квази-тональность формально действительно имеет место, сама мелодия, выведенная из серии, противится такой трактовке: в качестве одного из аргументов приводится то, что при изложении серии две фразы делят её отнюдь не на два гексахорда, соответствующих этим двум тональностям.

У деления серии на две группы по шесть звуков, однако, имеется иной смысл: серия обладает так называемыми комбинаторными свойствами, а именно параллельное изложение первых гексахордов её первичной формы и ракохода инверсии образует вновь полную серию, то есть двенадцать неповторяющихся звуков (аналогично — для вторых). Серии такого типа, позволяющие избежать избыточного повторения звуков, нашли очень широкое применение в музыке Шёнберга. Неизвестно, было ли это одной из составляющих оммажа, но систематического использования комбинаторности в «Трёх поэмах» в любом случае нет, и задействуется она лишь эпизодически, как в начале (тт. 4-9) второй «поэмы», где оркестр излагает серию линейно в аккордовом сопровождении ракохода её инверсии.

Отмечается, что серия имела для композитора и глубоко личный смысл. В первой части сочинения партия голоса состоит из последовательно проведённых всех четырёх форм серии: первичной, ракохода, ракохода инверсии и инверсии (сопровождаемых «накрест лежащими» формами серии у оркестра в духе «Вариаций, соч. 31» Шёнберга). В одном из первых набросков, сделанном в июле 1949 года, под стихотворением Джойса и его переводом Монтале, Даллапиккола поместил четыре формы серии под заголовком «Четверица Анналиберы» и послал его своей четырёхлетней дочери на день Святой Анны.

Ряд исследователей также обращает внимание на элементы октатоники в серии: в первом её сегменте из пяти звуков видят фрагмент гаммы полутон-тон, во втором — тон-полутон. Серия поэтому может быть истолкована (что делает, например, Роман Влад в своей монографии о Даллапикколе) как тяготеющая к «ладу ограниченной транспозиции» (по получившей распространение терминологии Мессиана: правда, октатоника Даллапикколы идёт через Фрацци от Фрагапане, Мессиана на десятилетие предвосхитившего) восходящего порядка в первом своём сегменте и транспозиция его инверсии — во втором (аналогично в «Четырёх стихотворениях Антонио Мачадо»), пусть и с пропусками отдельных звуков.

«Три поэмы» являются первым сочинением композитора, где материал, не выведенный из серии, отсутствует в принципе. Отсюда тяготение к своего рода формулированию в них додекафонного манифеста и некоторая «дидактичность» использования серии по сравнению с работами позднего периода (например, «Молитвами», где серия линейно не излагается полностью вообще). Так, в частности, в каждой фразе последней «поэмы» используются все двенадцать звуков, то есть границы форм серии и фраз, как правило, совпадают. Наряду с линейным, другим распространенным в работе приёмом является проведение серии группами по две ноты (1 и 2, 3 и 4 и т.д.), разделенными между парой инструментов; при этом состав таких пар (их может быть несколько: в аккомпанементе одновременно, или наслаиваясь друг на друга, излагаются несколько форм серии), в течение всего сочинения остается подвижным, в чём можно усмотреть зародыши новаторства Даллапикколы в области тембра в дальнейшем.

Стиль

По своему лирическому звучанию «Три поэмы» очень близки предшествовавшим им «Четырём стихотворениям Антонио Мачадо» (1948). Разреженность фактуры, прозрачность и экономность языка даёт основания сравнивать «Три поэмы» и с музыкой Веберна .

Посвящение

Сочинение посвящено Арнольду Шёнбергу ко дню его семидесятипятилетия, о чём свидетельствует и дата, поставленная под последним тактом партитуры: 13 сентября 1949 года. Тем же числом Даллапиккола демонстративно датировал и ряд других своих ключевых работ: «Четыре стихотворения Антонио Мачадо» (в 1946), «Иов» (в 1950), «Пять песен» (в 1956).

Композитор написал письмо Шёнбергу с просьбой принять посвящение: несмотря на пиетет, испытываемый Даллапикколой к старшему композитору с самой юности, начиная со знакомства с его «Учением о гармонии» и исполнением «Лунного Пьеро» во Флоренции в 1924 году, лишь написав строго додекафонную работу, он счёл себя достойным обратиться к Шёнбергу лично. Радушный ответ Шёнберга положил начало переписке, продолжавшейся до его смерти в 1951 году. В своём письме Шёнберг также подчеркнул оригинальность идеи Даллапикколы написать вариации для голоса, отметив, что сожалеет о том, что ему самому не пришла в голову такая мысль раньше.

Первые исполнения

Первое исполнение состоялось 13 марта 1950 года в Триесте в Театре Верди под управлением Германа Шерхена. Партию сопрано исполняла Магда Ласло.

Публикация

Партитура была издана принадлежавшим Герману Шерхену «Ars Viva» (ныне часть издательства «Schott»), а не миланским «Edizioni Suvini Zerboni», по просьбе дирижёра и в качестве благодарности к нему Даллапикколы за многолетнее сотрудничество. В своём письме «Suvini Zerboni» от 26 декабря 1949 года композитор деликатно объясняет причины такого решения и заверяет своего издателя в том, что этот случай — исключение.

Фрагмент партитуры (первая часть, партия голоса) также был опубликован в известном трактате Йозефа Руфера «Композиция с двенадцатью тонами» (1952; её перевод с немецкого на итальянский позднее был осуществлён супругой композитора Лаурой Даллапикколой) в приложении, в которое вошли тексты ряда ведущих композиторов того времени об их опыте использования додекафонии (кроме Даллапикколы, в их числе были Хенце, Блахер, Кшенек и другие).

Состав

Сочинение написано для сопрано и камерного оркестра в составе: флейта, флейта-пикколо, гобой, кларнет-пикколо, кларнет си-бемоль, кларнет ля, второй кларнет си-бемоль/бас-кларнет, фагот, валторна, труба до, челеста/фортепиано, арфа, скрипка, альт, виолончель, контрабас. Существует авторское переложение для голоса и фортепиано.

Записи

• В сборнике «Dallapiccola: Liriche vocali» в исполнении «Ensemble Contrechamps» под управлением Джорджо Бернаскони, сопрано — Наталья Загоринская, Stradivarius, STR 33462, 1997.
• В сборнике «La voce contemporanea in Italia, Vol. I» в исполнении «Duo Alterno»; авторское переложение для голоса и фортепиано (Stradivarius, 2005).

Библиография

• Fearn, Raymond. Tre Poemi // The Music of Luigi Dallapiccola. — New York: University of Rochester Press, 2003. — P. 134-140. — (Eastman Studies in Music). — ISBN 978-1-58046-347-8.
• Kämper, Dietrich. Gli anni del dopoguerra // Luigi Dallapiccola. La vita e l'opera. — Firenze: Sansoni Editore, 1985. — P. 149-155.
• Petrobelli, Pierluigi. [dallapiccola.wordpress.com/2012/10/04/petrobelli-tre-poemi/ Три поэмы] = Tre Poemi // Studi su Luigi Dallapiccola. Un seminario. — Lucca: Libreria Musicale Italiana, 1993. — P. 5-13. — ISBN 88-7096-067-6. [archive.is/sWeg Архивировано] из первоисточника 25 декабря 2012.
• Ruffini, Mario. Tre Poemi // L'opera di Luigi Dallapiccola. Catalogo Ragionato. — Milano: Edizioni Suvini Zerboni, 2002. — P. 200-204. — ISBN 88-900691-0-4.

Ссылки

• [dallapiccola.ru/index.php/Categoria:%D0%A2%D1%80%D0%B8_%D0%BF%D0%BE%D1%8D%D0%BC%D1%8B Переводы текстов и другие материалы о сочинении на сайте «Луиджи Даллапиккола: Слово и музыка»] (рус.)

Отрывок, характеризующий Три поэмы

– Mon cher, voue m'avez promis, [Мой друг, ты мне обещал,] – обратилась она опять к Сыну, прикосновением руки возбуждая его.
Сын, опустив глаза, спокойно шел за нею.
Они вошли в залу, из которой одна дверь вела в покои, отведенные князю Василью.
В то время как мать с сыном, выйдя на середину комнаты, намеревались спросить дорогу у вскочившего при их входе старого официанта, у одной из дверей повернулась бронзовая ручка и князь Василий в бархатной шубке, с одною звездой, по домашнему, вышел, провожая красивого черноволосого мужчину. Мужчина этот был знаменитый петербургский доктор Lorrain.
– C'est donc positif? [Итак, это верно?] – говорил князь.
– Mon prince, «errare humanum est», mais… [Князь, человеку ошибаться свойственно.] – отвечал доктор, грассируя и произнося латинские слова французским выговором.
– C'est bien, c'est bien… [Хорошо, хорошо…]
Заметив Анну Михайловну с сыном, князь Василий поклоном отпустил доктора и молча, но с вопросительным видом, подошел к ним. Сын заметил, как вдруг глубокая горесть выразилась в глазах его матери, и слегка улыбнулся.
– Да, в каких грустных обстоятельствах пришлось нам видеться, князь… Ну, что наш дорогой больной? – сказала она, как будто не замечая холодного, оскорбительного, устремленного на нее взгляда.
Князь Василий вопросительно, до недоумения, посмотрел на нее, потом на Бориса. Борис учтиво поклонился. Князь Василий, не отвечая на поклон, отвернулся к Анне Михайловне и на ее вопрос отвечал движением головы и губ, которое означало самую плохую надежду для больного.
– Неужели? – воскликнула Анна Михайловна. – Ах, это ужасно! Страшно подумать… Это мой сын, – прибавила она, указывая на Бориса. – Он сам хотел благодарить вас.
Борис еще раз учтиво поклонился.
– Верьте, князь, что сердце матери никогда не забудет того, что вы сделали для нас.
– Я рад, что мог сделать вам приятное, любезная моя Анна Михайловна, – сказал князь Василий, оправляя жабо и в жесте и голосе проявляя здесь, в Москве, перед покровительствуемою Анною Михайловной еще гораздо большую важность, чем в Петербурге, на вечере у Annette Шерер.
– Старайтесь служить хорошо и быть достойным, – прибавил он, строго обращаясь к Борису. – Я рад… Вы здесь в отпуску? – продиктовал он своим бесстрастным тоном.
– Жду приказа, ваше сиятельство, чтоб отправиться по новому назначению, – отвечал Борис, не выказывая ни досады за резкий тон князя, ни желания вступить в разговор, но так спокойно и почтительно, что князь пристально поглядел на него.
– Вы живете с матушкой?
– Я живу у графини Ростовой, – сказал Борис, опять прибавив: – ваше сиятельство.
– Это тот Илья Ростов, который женился на Nathalie Шиншиной, – сказала Анна Михайловна.
– Знаю, знаю, – сказал князь Василий своим монотонным голосом. – Je n'ai jamais pu concevoir, comment Nathalieie s'est decidee a epouser cet ours mal – leche l Un personnage completement stupide et ridicule.Et joueur a ce qu'on dit. [Я никогда не мог понять, как Натали решилась выйти замуж за этого грязного медведя. Совершенно глупая и смешная особа. К тому же игрок, говорят.]
– Mais tres brave homme, mon prince, [Но добрый человек, князь,] – заметила Анна Михайловна, трогательно улыбаясь, как будто и она знала, что граф Ростов заслуживал такого мнения, но просила пожалеть бедного старика. – Что говорят доктора? – спросила княгиня, помолчав немного и опять выражая большую печаль на своем исплаканном лице.
– Мало надежды, – сказал князь.
– А мне так хотелось еще раз поблагодарить дядю за все его благодеяния и мне и Боре. C'est son filleuil, [Это его крестник,] – прибавила она таким тоном, как будто это известие должно было крайне обрадовать князя Василия.
Князь Василий задумался и поморщился. Анна Михайловна поняла, что он боялся найти в ней соперницу по завещанию графа Безухого. Она поспешила успокоить его.
– Ежели бы не моя истинная любовь и преданность дяде, – сказала она, с особенною уверенностию и небрежностию выговаривая это слово: – я знаю его характер, благородный, прямой, но ведь одни княжны при нем…Они еще молоды… – Она наклонила голову и прибавила шопотом: – исполнил ли он последний долг, князь? Как драгоценны эти последние минуты! Ведь хуже быть не может; его необходимо приготовить ежели он так плох. Мы, женщины, князь, – она нежно улыбнулась, – всегда знаем, как говорить эти вещи. Необходимо видеть его. Как бы тяжело это ни было для меня, но я привыкла уже страдать.
Князь, видимо, понял, и понял, как и на вечере у Annette Шерер, что от Анны Михайловны трудно отделаться.
– Не было бы тяжело ему это свидание, chere Анна Михайловна, – сказал он. – Подождем до вечера, доктора обещали кризис.
– Но нельзя ждать, князь, в эти минуты. Pensez, il у va du salut de son ame… Ah! c'est terrible, les devoirs d'un chretien… [Подумайте, дело идет о спасения его души! Ах! это ужасно, долг христианина…]
Из внутренних комнат отворилась дверь, и вошла одна из княжен племянниц графа, с угрюмым и холодным лицом и поразительно несоразмерною по ногам длинною талией.
Князь Василий обернулся к ней.
– Ну, что он?
– Всё то же. И как вы хотите, этот шум… – сказала княжна, оглядывая Анну Михайловну, как незнакомую.
– Ah, chere, je ne vous reconnaissais pas, [Ах, милая, я не узнала вас,] – с счастливою улыбкой сказала Анна Михайловна, легкою иноходью подходя к племяннице графа. – Je viens d'arriver et je suis a vous pour vous aider a soigner mon oncle . J`imagine, combien vous avez souffert, [Я приехала помогать вам ходить за дядюшкой. Воображаю, как вы настрадались,] – прибавила она, с участием закатывая глаза.
Княжна ничего не ответила, даже не улыбнулась и тотчас же вышла. Анна Михайловна сняла перчатки и в завоеванной позиции расположилась на кресле, пригласив князя Василья сесть подле себя.
– Борис! – сказала она сыну и улыбнулась, – я пройду к графу, к дяде, а ты поди к Пьеру, mon ami, покаместь, да не забудь передать ему приглашение от Ростовых. Они зовут его обедать. Я думаю, он не поедет? – обратилась она к князю.
– Напротив, – сказал князь, видимо сделавшийся не в духе. – Je serais tres content si vous me debarrassez de ce jeune homme… [Я был бы очень рад, если бы вы меня избавили от этого молодого человека…] Сидит тут. Граф ни разу не спросил про него.
Он пожал плечами. Официант повел молодого человека вниз и вверх по другой лестнице к Петру Кирилловичу.


Пьер так и не успел выбрать себе карьеры в Петербурге и, действительно, был выслан в Москву за буйство. История, которую рассказывали у графа Ростова, была справедлива. Пьер участвовал в связываньи квартального с медведем. Он приехал несколько дней тому назад и остановился, как всегда, в доме своего отца. Хотя он и предполагал, что история его уже известна в Москве, и что дамы, окружающие его отца, всегда недоброжелательные к нему, воспользуются этим случаем, чтобы раздражить графа, он всё таки в день приезда пошел на половину отца. Войдя в гостиную, обычное местопребывание княжен, он поздоровался с дамами, сидевшими за пяльцами и за книгой, которую вслух читала одна из них. Их было три. Старшая, чистоплотная, с длинною талией, строгая девица, та самая, которая выходила к Анне Михайловне, читала; младшие, обе румяные и хорошенькие, отличавшиеся друг от друга только тем, что у одной была родинка над губой, очень красившая ее, шили в пяльцах. Пьер был встречен как мертвец или зачумленный. Старшая княжна прервала чтение и молча посмотрела на него испуганными глазами; младшая, без родинки, приняла точно такое же выражение; самая меньшая, с родинкой, веселого и смешливого характера, нагнулась к пяльцам, чтобы скрыть улыбку, вызванную, вероятно, предстоящею сценой, забавность которой она предвидела. Она притянула вниз шерстинку и нагнулась, будто разбирая узоры и едва удерживаясь от смеха.
– Bonjour, ma cousine, – сказал Пьер. – Vous ne me гесоnnaissez pas? [Здравствуйте, кузина. Вы меня не узнаете?]
– Я слишком хорошо вас узнаю, слишком хорошо.
– Как здоровье графа? Могу я видеть его? – спросил Пьер неловко, как всегда, но не смущаясь.
– Граф страдает и физически и нравственно, и, кажется, вы позаботились о том, чтобы причинить ему побольше нравственных страданий.
– Могу я видеть графа? – повторил Пьер.
– Гм!.. Ежели вы хотите убить его, совсем убить, то можете видеть. Ольга, поди посмотри, готов ли бульон для дяденьки, скоро время, – прибавила она, показывая этим Пьеру, что они заняты и заняты успокоиваньем его отца, тогда как он, очевидно, занят только расстроиванием.
Ольга вышла. Пьер постоял, посмотрел на сестер и, поклонившись, сказал:
– Так я пойду к себе. Когда можно будет, вы мне скажите.
Он вышел, и звонкий, но негромкий смех сестры с родинкой послышался за ним.
На другой день приехал князь Василий и поместился в доме графа. Он призвал к себе Пьера и сказал ему:
– Mon cher, si vous vous conduisez ici, comme a Petersbourg, vous finirez tres mal; c'est tout ce que je vous dis. [Мой милый, если вы будете вести себя здесь, как в Петербурге, вы кончите очень дурно; больше мне нечего вам сказать.] Граф очень, очень болен: тебе совсем не надо его видеть.
С тех пор Пьера не тревожили, и он целый день проводил один наверху, в своей комнате.
В то время как Борис вошел к нему, Пьер ходил по своей комнате, изредка останавливаясь в углах, делая угрожающие жесты к стене, как будто пронзая невидимого врага шпагой, и строго взглядывая сверх очков и затем вновь начиная свою прогулку, проговаривая неясные слова, пожимая плечами и разводя руками.
– L'Angleterre a vecu, [Англии конец,] – проговорил он, нахмуриваясь и указывая на кого то пальцем. – M. Pitt comme traitre a la nation et au droit des gens est condamiene a… [Питт, как изменник нации и народному праву, приговаривается к…] – Он не успел договорить приговора Питту, воображая себя в эту минуту самим Наполеоном и вместе с своим героем уже совершив опасный переезд через Па де Кале и завоевав Лондон, – как увидал входившего к нему молодого, стройного и красивого офицера. Он остановился. Пьер оставил Бориса четырнадцатилетним мальчиком и решительно не помнил его; но, несмотря на то, с свойственною ему быстрою и радушною манерой взял его за руку и дружелюбно улыбнулся.
– Вы меня помните? – спокойно, с приятной улыбкой сказал Борис. – Я с матушкой приехал к графу, но он, кажется, не совсем здоров.
– Да, кажется, нездоров. Его всё тревожат, – отвечал Пьер, стараясь вспомнить, кто этот молодой человек.
Борис чувствовал, что Пьер не узнает его, но не считал нужным называть себя и, не испытывая ни малейшего смущения, смотрел ему прямо в глаза.
– Граф Ростов просил вас нынче приехать к нему обедать, – сказал он после довольно долгого и неловкого для Пьера молчания.
– А! Граф Ростов! – радостно заговорил Пьер. – Так вы его сын, Илья. Я, можете себе представить, в первую минуту не узнал вас. Помните, как мы на Воробьевы горы ездили c m me Jacquot… [мадам Жако…] давно.
– Вы ошибаетесь, – неторопливо, с смелою и несколько насмешливою улыбкой проговорил Борис. – Я Борис, сын княгини Анны Михайловны Друбецкой. Ростова отца зовут Ильей, а сына – Николаем. И я m me Jacquot никакой не знал.