Три сестры

Поделись знанием:
Перейти к: навигация, поиск
У этого термина существуют и другие значения, см. Три сестры (значения).
Три сестры

Обложка первого отдельного издания пьесы (1901 год) с портретами первых исполнительниц в Художественном театре: М. Г. Савицкая (Ольга), О. Л. Книппер (Маша) и М. Ф. Андреева (Ирина).
Жанр:

драма

Автор:

А. П. Чехов

Язык оригинала:

русский

Дата написания:

1900

Дата первой публикации:

1901

Текст произведения в Викитеке

«Три сестры́» — пьеса в четырёх действиях А. П. Чехова, написанная в 1900 году. Впервые была опубликована в журнале «Русская мысль», № 2 за 1901 год; с изменениями и поправками вышла отдельным изданием в том же году в издательстве А. Ф. Маркса[1].

Написанная по заказу Московского Художественного театра и впервые представленная публике 31 января 1901 года, пьеса Чехова уже более ста лет не сходит со сцены — как в России, так и за рубежом[2].

На протяжении всего XX века к «Трём сёстрам» обращались выдающиеся режиссёры, в их числе Вл. Немирович-Данченко и Георгий Товстоногов, Олег Ефремов и Юрий Любимов, Лоуренс Оливье и Эрвин Аксер, — всякий раз открывая в драме Чехова новые мысли, созвучные новой эпохе. Интерес к пьесе не ослабевает и в XXI веке.





История создания

После успешных постановок на сцене Художественного театра «Чайки» и «Дяди Вани»[3] А. П. Чехов в 1900 году по просьбе руководителей МХТ приступил к работе над пьесой «Три сестры». Ещё в октябре 1899 года Вл. И. Немирович-Данченко писал Чехову: «Мы пока стоим на трёх китах: Толстой, Чехов, Гауптман. Отними одного, и нам будет тяжко»[4]. Однако замысел пьесы, как считают литературоведы, родился раньше, в конце 1898 — начале 1899 года, поскольку Чехов использовал для «Трёх сестёр» заметки из своих записных книжек[5].

Предполагаемые прототипы

Отдельные эпизоды пьесы, отдельные лица и ситуации современники связывали впоследствии с действительными событиями и возможными прототипами. Так, брат драматурга, М. П. Чехов, считал, что описание военной среды в немалой степени основано на наблюдениях, накопленных Чеховым в 1884 году в Воскресенске, где в то время квартировала артиллерийская бригада; Чехов был знаком с семьёй командира батареи полковника Б. И. Маевского, в доме которого собиралось местное интеллигентное общество[6]. О Воскресенске и доме Маевских пьеса напоминала и сестре драматурга, Марии Павловне; в этом доме часто бывал поручик батареи Е. П. Егоров, сходство с которым обнаруживает в «Трёх сёстрах» барон Тузенбах[6]. В то же время ссора и дуэль Тузенбаха с Солёным заставляла вспомнить о нашумевшей в конце 80-х годов в Таганроге дуэли, одним из участников которой был вышедший в отставку барон Г. Ферзен, а другим — темпераментный офицер местной артиллерийской бригады С. Н. Джапаридзе[6].

При этом сам Чехов в письме А. М. Горькому от 16 октября 1900 года по поводу «Трёх сестёр» писал: «…Действие происходит в провинциальном городе вроде Перми»[7], — как предполагают, Пермь упомянута не случайно: в этом городе Чехов был в 1890 году. Пермские краеведы считают, что город в его пьесе вполне узнаваем; с другой стороны, настроения провинциальной интеллигенции, отражённые в «Трёх сёстрах», были характерны для всей России рубежа XIX—XX веков[7]. Согласно литературной легенде, и прототипами сестёр Прозоровых являются пермские просветительницы сёстры Циммерман — Оттилия, Маргарита и Эвелина, учредившие в городе первую частную школу[7].

В Художественном театре

В том же письме Горькому, от 16 октября, Чехов признался: «Ужасно трудно было писать „Трёх сестёр“. Ведь три героини, каждая должна быть на свой образец, и все три — генеральские дочки»[8]. Ещё раньше, в сентябре, он писал сестре: «Всё кажется, что писать не для чего, и то, что написал вчера, не нравится сегодня»[9]. 23 октября 1900 года Чехов вернулся из Ялты в Москву с пьесой, которую сам считал ещё далеко не завершённой[10], и 29-го «Три сестры» были прочитаны в Художественном театре[11]. Однако первое прочтение пьесы привело труппу МХТ в замешательство: «Это же не пьеса, это только схема…»[3] По свидетельству К. С. Станиславского, Чехов после первой читки ушёл из театра «не только расстроенным и огорчённым, но и сердитым, каким он редко бывал»[12].

Пройдёт немного времени, и Станиславский назовёт «Три сестры» «самой удачной» из его пьес[3]; в течение трёх недель Чехов дорабатывал пьесу, лишь в 20-х числах ноября театр смог приступить к репетициям[12].

Работа над «Тремя сёстрами» продолжалась и в Ницце, куда Чехов отправился в декабре[13], — что-то он сокращал, в частности в роли Андрея Прозорова, что-то, напротив, дописывал: так, Солёный уже перед самой премьерой получил ряд реплик, без которых этот персонаж теперь трудно представить[11]. По просьбе Станиславского Чехов удалил в финале ремарку: «видна толпа, несут убитого на дуэли барона», — признав, что мёртвого Тузенбаха «не следует показывать вовсе»[14]. Незадолго до премьеры, в январе 1901 года, Немирович-Данченко настаивал на сокращении финальных монологов Маши и Ирины: «Три монолога трёх сестёр — это нехорошо. И не в тоне, и не сценично. Купюра у Маши, большая купюра у Ирины. Одна Ольга пусть утешает и ободряет»[14]. Готовя пьесу к публикации, Чехов наполовину сократил монолог Маши, но текст Ирины полностью сохранил[14].

Вместе с тем, пишет И. Соловьёва, по ходу репетиций Чехов всё больше доверялся актёрам Художественного театра, их артистической технике — в частности, переписывал реплики Вершинина (эту роль взял на себя Станиславский) и Тузенбаха (его репетировал Вс. Мейерхольд), уводя главное в подтекст[11]. А в образе Кулыгина, как считал Леопольд Сулержицкий, Чехов даже запечатлел некоторые черты актёра А. Л. Вишневского, ставшего первым исполнителем этой роли[15].

И вновь, как это бывало и раньше, театр и драматург разошлись в определении жанровой природы пьесы. Как вспоминал Станиславский, Чехов «был уверен, что он написал весёлую комедию»; однако и артисты, и режиссёры приняли «Три сестры» как драму; в октябре 1900 года многие, слушая её, плакали — и не ожидавший слёз автор решил, по словам Станиславского, что пьеса «непонятна и провалилась»[12]. О том же свидетельствовал и второй руководитель МХТ: после первой читки Чехов «боролся со смущением и несколько раз повторял: я же водевиль писал»[12]. «В конце концов, — рассказывал Немирович-Данченко, — мы так и не поняли, почему он называет пьесу водевилем, когда „Три сестры“ и в рукописи называлась драмой»[12].

Публикация

Тем временем за новую пьесу Чехова боролись несколько изданий: редакторы журнала «Жизнь», не зная толком, о чём идёт речь — о повести или драме, добивались тем не менее права первой публикации; Сергей Дягилев, в то время редактор «Ежегодника императорских театров», писал драматургу, что мечтает поместить «Трёх сестёр» в своём журнале для придания ему «большей литературности и свежести»[16]. Чехов отдал предпочтение «Русской мысли» В. М. Лаврова — журналу, с которым сотрудничал уже не один год[16].

В феврале 1901 года, уже находясь в Риме, Чехов получил корректуру, и один из его спутников, М. М. Ковалевский, рассказывал: «Я видел его после ряда часов, проведённых за корректурой „Трёх сестёр“. Он был не в духе, находил пропасть недостатков в своей пьесе и клялся, что больше для театра писать не будет»[16].

Чехов намеревался исправить текст и опубликовать «Три сестры» в мартовском номере журнала; однако редакция «Русской мысли» откладывать публикацию не захотела и, не дождавшись от автора исправленной корректуры, поместила пьесу в февральском номере. При этом Лавров получил от Немировича-Данченко не рукопись, а копию с одного из театральных рабочих экземпляров, — в результате в журнальную публикацию проникло около двухсот искажений[16].

Исправленный, отчасти и доработанный автором текст в апреле 1901 года выпустил отдельным изданием А. Ф. Маркс, однако и в этой публикации Чехов обнаружил ряд искажений[17]. Окончательный текст «Трёх сестёр» был опубликован в 7-м томе Сочинений Чехова, который издательство Маркса выпустило в свет в марте 1902 года[17].

За рубежом пьеса впервые была опубликована на итальянском языке — в журнале «Новая антология» («Nuova Antologia») М. Феррариса в июне — июле 1901 года[18]. Ещё при жизни Чехова «Три сестры» были переведены на немецкий, французский и чешский языки; в конце 1901 года пьеса в переводе А. Шольца уже шла на сцене в Берлине[18].

Художественные особенности

Недостатком драматургии Чехова, и в первую очередь «Трёх сестёр», многие считали отсутствие фабулы в привычном понимании этого слова[19]. Драматург П. П. Гнедич в одном из писем приводил ироническое высказывание Льва Толстого по поводу чеховских спектаклей в МХТ: «Если пьяный лекарь будет лежать на диване, а за окном идти дождь, то это, по мнению Чехова, будет пьеса, а по мнению Станиславского — настроение; по моему же мнению, это скверная скука, и, лёжа на диване, никакого действия драматического не вылежишь…»[19] Вл. Немирович-Данченко долго искал фабулу в «Трёх сёстрах», нашёл лишь незадолго до премьеры, о чём и сообщил автору 22 января 1901 года: «Теперь пьеса рисуется так. Фабула — дом Прозоровых. Жизнь трёх сестёр после смерти отца, появление Наташи, постепенное забирание всего дома ею в руки и, наконец, полное торжество её и одиночество сестёр»[20].

Мне казалось почти невозможным привести в стройное, гармоническое целое все те клочья отдельных эпизодов, мыслей, настроений, характеристик и проявлений каждой личности без ущерба для сценичности пьесы… Но мало-помалу, после исключения весьма немногих деталей, общее целое начало выясняться… Фабула развёртывается как в эпическом произведении, без тех толчков, какими должны были пользоваться драматурги старого фасона, — среди простого, верно схваченного течения жизни. …Жизнь, показанная в спектакле, прошла через миросозерцание, чувствование, темперамент автора. Она получила особую окраску, которая называется поэзией.
— Вл. Немирович-Данченко[20]

Новым и непривычным в пьесах Чехова было отсутствие «событий», — как отмечал ещё А. П. Скафтымов, «совершающуюся драму жизни» Чехов увидел не в роковых событиях, а в обычном, бытовом её течении[21]; вопреки традициям, события у Чехова «отводятся на периферию, как кратковременная частность, а обычное ровное, ежедневно повторяющееся, для всех привычное составляет главный массив, основной грунт всего содержания пьесы»[21]. Н. Я. Берковский, со своей стороны, уточнял: «События у Чехова не отводятся на периферию, но уходят в глубь… часто творятся они не на сцене, а где-то в закулисном пространстве, откуда мы получаем намеренно скудную отрывочную информацию. В драмах Чехова события — фон, а быт выносится на передний план…»[19]

Для Чехова мирный быт лучше и выше «событий», только в нём и может жить поэзия; так, в «Трёх сёстрах» самое активное лицо — Наташа, одновременно и самый пошлый персонаж драмы; ей принадлежит почин сценического действия — постепенное завоевание дома Прозоровых, вытеснение из него подлинных хозяев, — фабулу пьесы образует история, достаточно стереотипная и уже не раз описанная в литературе[22]. Потому и была она отодвинута в фон, что вытесняла самую возможность поэзии и отрицала всякую свободу: «Она закрывала горизонт, — писал Берковский, — через фабулу узнавалось о ещё одной победе худших сил жизни… Наташа в „Трёх сёстрах“ как бы крадётся по тылам драмы, комната за комнатой завоёвывая Прозоровский дом; невзначай мы узнаём ещё об одном шаге и ещё об одном, приближающем её к цели»[22]. События в «Трёх сёстрах» — исключительно негативные: непрерывную экспансию Наташи дополняют пожар в третьем акте и спровоцированная Солёным дуэль — в четвёртом; но и они «кратковременны»: в конце концов, не Наташа и не Солёный — виновники несчастий Прозоровых, а сама повседневная жизнь[23].

В конце 40-х годов В. Ермилов с неодобрением отмечал, что в «Трёх сёстрах» присутствует классическая завязка, ставящая героев перед необходимостью начать борьбу, но главные герои не принимают вызов[24], — отсутствие борьбы и есть центральная коллизия драмы[25]: на передний план Чехов выносит возвышенно-романтические умонастроения своих героев, их тоску по наполненной и осмысленной жизни — фон постоянно увеличивает дистанцию между мечтами и реальностью[26].

Стиль «Трёх сестёр», как и других пьес Чехова, определяется характером его диалогов, демонстрирующих разорванность связей между людьми и часто напоминающих «разговор глухих»[27]. Примеры таких диалогов можно было найти в драмах Г. Ибсена, Г. Гауптмана и М. Метерлинка, — у Чехова встречаются персонажи действительно глухие, таков в «Трёх сёстрах» сторож Ферапонт, и это, как считал Н. Берковский, «упрощённая физическая модель разговоров и с теми, у кого глухота иная»[27]. Что для героев Чехова последняя фраза партнёра — только предлог для продолжения собственного монолога, отмечал и Б. Алперс, но считал, что именно такой, монологический принцип построения пьесы позволял отвести каждому её персонажу отдельное, самостоятельное место и в каждом случае создать объёмный характер с детально разработанной жизненной и духовной биографией[28].

Но если Алперсу казалось, что герои Чехова обо всех своих мыслях и переживаниях говорят «прямо „в лоб“», даже с излишней откровенностью[28], то Немирович-Данченко в 1939 году, готовясь к новой постановке «Трёх сестёр», напротив, как важную особенность драмы отметил замкнутость её персонажей:

…В пьесе Чехова никак нельзя, чтобы актёр жил только теми словами, которые он сейчас произносит, и тем содержанием, которое по первому впечатлению в них заложено. Каждая фигура носит в себе что-то невысказанное, какую-то скрытую драму, скрытую мечту, скрытые переживания, целую большую — не выраженную в слове — жизнь. Где-то она вдруг прорвётся, — в какой-то фразе, в какой-то сцене. И тогда наступит та высокохудожественная радость, которая составляет смысл театра[29].

Пожар в третьем акте

Начиная с «Чайки», Чехов всегда вводил в свои драмы символику, которая, как пишет Н. Берковский, устанавливала общий тон и общий смысл каждой из них: в «Дяде Ване» это была ночная гроза во втором акте, в «Трёх сёстрах» — городской пожар в третьем действии. Этот пожар, не коснувшийся дома Прозоровых, не нужен по ходу действия, он ничего не меняет ни в фабуле пьесы в целом, ни в положении и отношениях действующих лиц, тем не менее он главенствует по смыслу[30].

Для Чехова этот пожар был чрезвычайно важен, — по свидетельству Станиславского, драматург, впервые увидевший спектакль в сентябре 1901 года, остался доволен всем, кроме колокола: «не так звонили и изображали военные сигналы во время пожара»[31]. Он подробно объяснял, как звучит дребезжащий провинциальный колокол, при каждом удобном случае подходил к кому-нибудь из создателей спектакля и «руками, ритмом, жестами старался внушить настроение этого надрывающего душу провинциального набата»[32].

Ещё в процессе репетиций О. Л. Книппер сообщала Чехову, что Станиславский в третьем акте делал на сцене «страшную суматоху, все бегали, нервничали», Немирович-Данченко, напротив, предлагал сделать «за сценой сильную тревогу, а на сцене пустоту и игру не торопливую, и это будет посильнее»[33]. Чехов в этом споре решительно поддержал Немировича-Данченко: «Конечно, третий акт, — писал он, — надо вести тихо на сцене, чтобы чувствовалось, что люди утомлены, что им хочется спать… Какой же тут шум?» И в другом письме напоминал: «Шум только вдали, за сценой, глухой шум, смутный, а здесь на сцене все утомлены, почти спят… Если испортите III акт, то пьеса пропала…»[33]

Толкование этого неоднозначного символа сказывалось и на прочтении пьесы в целом. Эпизод, в котором подпоручик Федотик, танцуя и смеясь, согласно авторским ремаркам, говорит: «Погорел, погорел! Весь дочиста!.. Всё дочиста. Ничего не осталось», — позволял толковать пожар как «очистительную грозу» и ещё конкретнее — как приближающуюся революцию, и, по крайней мере в советские времена, это придавало сценическому воплощению «Трёх сестёр» определённый оптимизм[30][34]. Так толковали пьесу и в начале 1901 года в Петербурге, где гастроли Художественного театра проходили на фоне студенческих волнений[35]. Для студентов наиболее актуальными в пьесе оказались слова Тузенбаха: «Пришло время, надвигается на всех нас громада, готовится здоровая, сильная буря, которая идёт, уже близка и скоро сдует с нашего общества лень, равнодушие, предубеждение к труду, гнилую скуку»[35][36]. И совсем иной драма Чехова представала на сцене, когда пожар толковался как предвестие катастрофы.

Критика

Как того и хотел сам автор, читатели прочли пьесу позже, чем она была представлена на сцене, и первые отклики в прессе были откликами на спектакль. Премьера в Художественном театре, состоявшаяся 31 января 1901 года, прошла успешно, однако критик В. А. Ашкинази, высоко оценивший пьесу, в газете «Новости дня» писал: «Не без ужаса думаю я, однако, о той коллизии, которая неминуемо произойдёт между пьесой Чехова и её исполнителями, когда она доберётся до провинции <…> Её не возьмёшь ни талантливой игрой отдельных исполнителей, ни новенькими декорациями. Её можно взять только общим тоном исполнения, только общим ансамблем»[37].

Рецензента «Московского листка» Н. О. Ракшанина не удовлетворила и сама пьеса: «„Три сестры“, — писал он 3 февраля, — это не драма, это поэма, великолепно передающая печальную повесть о том, как скучно и страшно жить „интеллигентным одиночкам“ среди безотрадной обстановки русской провинции». Назвав новую пьесу Чехова «шедевром в области „поэзии скуки и пошлости житейской“», Ракшанин отметил, однако, что автор «не затрагивает никаких новых вопросов, не возбуждает никаких новых мыслей и ограничивается лишь тем, что разыгрывает новые вариации на старую тему» и главный недостаток драмы — то, что она «не производит впечатления новизны»[38].

Дав семь представлений в Москве, Художественный театр выехал на гастроли в Петербург, где именно в отношении «Трёх сестёр» наблюдатели отмечали резкое расхождение между реакцией публики и отзывами в прессе[37]. «Успех московских гостей, — писал С. А. Андреевский, — в С.-Петербурге был выдающийся и даже, как принято выражаться в газетах, — прямо „сенсационный“. Особенно понравились „Три сестры“. Они возбудили такой шум, что критика сочла долгом понизить восторг публики и стала доказывать, что пьеса Чехова — вещь посредственная»[37]. Иные считали, что успех имеет спектакль, но не пьеса: «Чехов как драматург обязан своим существованием именно Художественно-общедоступному театру», — утверждали «Санкт-Петербургские ведомости»[37].

Первая публикация «Трёх сестёр» (в «Русской мысли»), по времени совпавшая с петербургскими гастролями МХТ, также вызвала неоднозначные отклики. По свидетельству В. А. Поссе большинство критиков «прямо выражали недоумение, сожаление и забрасывали автора упрёками, указаниями и советами, как надо писать пьесы, могущие иметь „общественный смысл“»[37]. Кто-то находил пьесу скучной и бесцветной; Лев Толстой не смог дочитать «Три сестры» до конца[39]. «Я не знаю, — писал П. М. Ярцев, — произведения, которое было бы более способно „заражать“ тяжёлым навязчивым чувством… „Три сестры“ камнем ложатся на душу»[39]. Ему вторил критик «Новостей»: «Более безнадёжного пессимизма, чем тот, который даёт новая пьеса г. Чехова, трудно себе представить… В „Трёх сёстрах“, по-видимому, автор сам чувствует уже, как его тянет к пропасти, и сам боится этого. Поэтому здесь Чехов, более чем где-либо, старается „сдобрить“ общую мрачную картину вводными весёлыми сценками. Но это ему плохо удаётся. Все эти эпизоды пришиты белыми нитками и производят для общего тона пьесы впечатление диссонанса»[39].

Литературное общество Москвы и Петербурга назвало Художественный театр — театром Чехова, потому ли, что Чехов нашёл в нём наиболее яркую выразительность своих пьес, или потому, что Художественный театр нашёл в пьесах Чехова возможность наиболее яркого выражения своей индивидуальности.
— Вл. Немирович-Данченко[40]

Критика пьесы не исчерпывалась публикациями в прессе — споры о «Трёх сёстрах» проникли и в художественную литературу, в частности в повесть П. Д. Боборыкина «Исповедники», написанную в 1902 году. О. Л. Книппер Чехов писал: «Боборыкин взял да и обругал меня в „Вестн. Европы“. За „Трёх сестёр“. У него в романе мою пьесу ругает Грязев, профессор, то есть Тимирязев, человек, которого, кстати сказать, я очень уважаю и люблю»[41].

Вместе с тем у пьесы нашлись и горячие защитники, в их числе — Леонид Андреев[42] и Сергей Найдёнов, который, под впечатлением спектакля МХТ, писал Чехову в сентябре 1901 года: «После представления „Трёх сестёр“ захотелось жить, писать, работать — хотя пьеса была полна печали и тоски… Какое-то оптимистическое горе… какая-то утешительная тоска. И горечь и утешение»[43]. Н. Полянский после премьеры «Трёх сестёр» в рижском Русском театре в октябре того же года отметил: «Недоумение театралов и читающей публики по поводу произведений и пьес Чехова явление, уже давно замеченное критикой»[44] — и нашёл этому явлению своё объяснение:

Мы уж слишком привыкли ко всякого рода кричащим «завязкам» и «развязкам», как пьес и литературных произведений, так и нашей обычно скучной и серой действительности. Даже в газетах современный читатель ищет зачастую каких-нибудь сенсаций, необычайных и громких происшествий. Жизнь однообразна и с виду ровна и спокойна; заглядывать в её глубину, в те сложные внутренние пружины, которыми она движется, временами выкидывая на свою спокойную поверхность разбитые внутренней драмой жизни, мы не привыкли… И заслуга Чехова именно в том и состоит, что он, как никто, умеет раскрывать перед нами всю эту спрятанную драму жизни, особенно ярко изображенной им в «Трёх сёстрах»[44].

В то время как многим казалось, будто Чехов своим успехом всецело обязан искусству режиссёров и актёров Художественного театра[45], Леонид Андреев, напротив, считал постановки МХТ лучшими «критическими статьями» о пьесах Чехова[46]. О том же в петербургском журнале «Театр и искусство» писал П. Ярцев: «Драма ослепляет богатством и тонкостью красок; на такой же высоте стоит и её исполнение труппою Художественного театра. Здесь большой художник слова растворился в работе равных ему сил. Получилось произведение искусства из тех, ради одних которых прекрасна жизнь. Знали ли „сёстры“, что существуют такие произведения?»[47].

По мере того как «Три сестры» переходили в разряд классики, критика сменялась толкованиями, — но толковать пьесу предстояло в первую очередь режиссёрам[48][49].

После революции драматургия Чехова в СССР вообще долгое время считалась неактуальной. В 1922 году, в то время как зарубежные гастроли Художественного театра утверждали славу Чехова-драматурга в Европе и в Соединённых Штатах[50], Станиславский писал Немировичу-Данченко: «Когда играем прощание с Машей в „Трёх сёстрах“, мне становится конфузно. После всего пережитого невозможно плакать над тем, что офицер уезжает, а его дама остаётся. Чехов не радует. Напротив. Не хочется его играть»[50][51].

В 30-х годах широкое распространение получили социологические толкования пьес Чехова: в соответствии с пожеланиями самого автора, они ставились как комедии, и не «лирические» (такое определение дал им в своё время А. М. Горький), а социально острые и беспощадные[50]. Но эти опыты, как отметила Н. Дмитриева, очень скоро показали, что социологическим ключом драматургия Чехова не открывается: такие постановки успехом не пользовались и славы автору не прибавляли[50]. Во МХАТе в 1934 году, когда встал вопрос о том, какой пьесой отметить годовщину смерти писателя, Немирович-Данченко отдал предпочтение «Чайке»: «Три сестры» и «Вишнёвый сад», писал он Станиславскому, «уже больше произведения мастерства, чем непосредственной лирики»[52]. Первый мхатовский Треплев и первый же Тузенбах, Всеволод Мейерхольд, в 1935 году предпочёл поставить в ГосТиМе водевили Чехова («33 обморока»): «Чехов „Вишнёвого сада“, „Трёх сестёр“ совсем не близок нам сегодня»[52].

Новую жизнь драма Чехова обрела в 1940 году в Художественном театре — в постановке Вл. Немировича-Данченко[50].

Действующие лица

  • Прозоров Андрей Сергеевич
  • Наталья Ивановна, его невеста, потом жена
  • его сёстры: Ольга, Маша, Ирина
  • Кулыгин Фёдор Ильич, учитель гимназии, муж Маши
  • Вершинин Александр Игнатьевич, подполковник, батарейный командир
  • Тузенбах Николай Львович, барон, поручик
  • Солёный Василий Васильевич, штабс-капитан
  • Чебутыкин Иван Романович, военный доктор
  • Федотик Алексей Петрович, подпоручик
  • Родэ Владимир Карпович, подпоручик
  • Ферапонт, сторож из земской управы, старик
  • Анфиса, нянька, старуха 80 лет

Сюжет

Действие первое

Три сестры — Ольга, Маша и Ирина — и их брат Андрей, интеллигентные, прекрасно образованные люди, живут в губернском городе, где, как скажет позже Андрей, люди только «едят, пьют, спят и, чтобы не отупеть от скуки, разнообразят жизнь свою гадкой сплетней, водкой, картами, сутяжничеством»[53]. Старшая из сестёр, Ольга, — учительница женской гимназии, но работа не приносит ей радости: «За эти четыре года, пока служу в гимназии, я чувствую, как из меня выходят каждый день по каплям и силы, и молодость»[54]. Маша в 18 лет была выдана замуж за учителя гимназии Кулыгина и, хотя муж преданно любит её, несчастлива в своей семейной жизни. Младшая, двадцатилетняя Ирина, мечтает о жизни наполненной, но не находит себе применения, как не находит и человека, которого смогла бы полюбить. Одиннадцать лет назад их отец, генерал, получив назначение, увёз дочерей в этот город из Москвы; но год назад генерал умер — с его смертью для Прозоровых закончилась обеспеченная и беззаботная жизнь. Действие пьесы начинается в день окончания траура по отцу, совпавший с именинами Ирины: настало время задуматься о дальнейшей жизни, и, тяготясь бездуховностью и пошлостью провинциального быта, Прозоровы мечтают вернуться в Москву[26].

На именины Ирины в доме Прозоровых собираются гости, в их числе влюблённые в Ирину офицеры Солёный и Тузенбах; вслед за ними приходит их новый батарейный командир — подполковник Вершинин. Он тоже москвич и когда-то давно бывал в московском доме Прозоровых. Между ним и Машей с первой же встречи зарождается взаимное влечение; как и Маша, Вершинин несчастлив в браке, но у него две малолетние дочери.

Приходит и возлюбленная Андрея — Наташа; провинциальная барышня, шокирующая Ольгу своими безвкусными туалетами, пока она чувствует себя в этом обществе неуютно…

Действие второе

Прошло время, Андрей женился на Наташе, у них родился сын. Андрей, когда-то подававший большие надежды, видевший себя профессором Московского университета, забросил науку; теперь он секретарь земской управы, и самое большее, на что он может надеяться, это — стать членом земской управы. В тоске он пристрастился к картам и проигрывает крупные суммы.

Ирина служит телеграфисткой, но труд, о котором она когда-то мечтала, не приносит ей удовлетворения; она по-прежнему стремится в Москву. Наташа вполне освоилась в доме Прозоровых и подчинила себе Андрея. Для своего ребёнка она «на время» присмотрела комнату Ирины, которая, как считает Наташа, может пожить и в одной комнате с Ольгой…

Штабс-капитану Солёному Ирина кажется единственным человеком, который способен его понять; он объясняется девушке в любви; но своими грубыми манерами Ирине Солёный внушает только страх и неприязнь. Отвергнутый офицер заявляет, что счастливых соперников у него быть не должно: «Клянусь вам всем святым, соперника я убью…»[55]

Действие третье

В начале третьего действия — авторская ремарка: «За сценой бьют в набат по случаю пожара, начавшегося уже давно»[56]. Прозоровых это бедствие не коснулось — в их пока ещё гостеприимном доме находят себе прибежище пострадавшие от пожара.

Ольга и Ирина живут в одной комнате. Наташа осваивается в роли хозяйки; теперь она выживает из дома старую няню Прозоровых — Анфису, которая в свои 82 года уже не может работать: «лишних в доме быть не должно». Ольга в своём сочувствии к няне не может докричаться до Натальи. Погрязший в долгах Андрей без ведома сестёр заложил в банке их общий дом, все деньги присвоила Наталья.

Маша и Вершинин любят друг друга и тайно встречаются, — муж Маши, Кулыгин, старается делать вид, будто ничего не замечает. Тузенбах тем временем покинул военную службу; новую жизнь он хочет начать в другом городе, на кирпичном заводе, и зовёт с собой Ирину.

Ирина, которой пошёл уже двадцать четвёртый год, служит в городской управе и, по собственному признанию, ненавидит, презирает всё, что только дают ей делать. «Работаю уже давно, — жалуется она Ольге, — и мозг высох, похудела, подурнела, постарела, и ничего, ничего, никакого удовлетворения, а время идёт, и всё кажется, что уходишь от настоящей прекрасной жизни, уходишь всё дальше и дальше, в какую-то пропасть»[57]. Ольга советует сестре выйти замуж за Тузенбаха и уехать с ним.

Действие четвёртое

Прошло пять лет с тех пор, как Прозоровы именинами Ирины отметили окончание траура[58]. Ольга стала начальницей гимназии и редко бывает дома — живёт в гимназии. Наталья родила Андрею дочь и хочет поселить её именно в той комнате, которую занимает Ирина. «В ней есть… нечто принижающее её до мелкого, слепого, этакого шаршавого животного. Во всяком случае, она не человек»[59], — говорит о жене Андрей, не оказывая ей, однако, никакого сопротивления.

Ирина в конце концов приняла предложение Тузенбаха; ей глубоко симпатичен барон, но любви нет, — и тем не менее у неё «точно выросли крылья на душе»: она сдала экзамены на учительницу, завтра они с бароном обвенчаются и покинут этот город, этот ставший чужим дом, начнётся новая, осмысленная жизнь. Тем более счастлива Наталья: с отъездом Ирины она останется в доме «одна» и сможет реализовать свои планы — что вырубить и что посадить в саду Прозоровых, она давно уже решила.

Отвергнутый Солёный провоцирует ссору и вызывает Тузенбаха на дуэль. Старому другу семьи Прозоровых, ко всему равнодушному доктору Чебутыкину, с одной стороны, жаль барона, он хороший человек, но с другой, «одним бароном больше, одним меньше — не всё ли равно?»[59].

Бригаду, в которой служат Вершинин и Солёный, переводят в Польшу. Полк батарея за батареей покидает город; уходит Вершинин, тяжело прощаясь с Машей, готовится к отъезду и Солёный, но прежде он должен наказать счастливого соперника. «Я не пил сегодня кофе. Скажешь, чтобы мне сварили»[60] — с этими словами, обращёнными к Ирине, Тузенбах отправляется на дуэль.

Доктор Чебутыкин сообщает сёстрам о том, что барон убит на дуэли. Под бравурные военные марши полк покидает город — сёстры остаются одни. Пьеса завершается словами Ольги: «Музыка играет так весело, так радостно, и, кажется, ещё немного, и мы узнаем, зачем мы живём, зачем страдаем… Если бы знать, если бы знать!»[61].

Сценическая судьба

«Три сестры» в Художественном театре

Работу над спектаклем в Художественном театре начинал К. С. Станиславский, — снова, как и в предыдущих постановках, ключом к спектаклю для него стало «раздвоение мира», «противоречие поэзии и прозы»[62]. По собственному признанию режиссёра, работа шла тяжело, и был момент, когда пьеса «не звучала, не жила, казалась скучной и длинной»[32]. 11 января 1901 года успевшего устать Станиславского сменил вернувшийся из-за границы Вл. И. Немирович-Данченко[20][33]. «Снова, как и прежде, — писала М. Строева, — Немирович-Данченко смягчал и внешне сдерживал напряжённый ритм „подводного течения“ жизни героев, чем достигалась необходимая мера чеховской „скрытости“, отгадывалась особая мелодика поэтического слова»[63].

Как и в предыдущих спектаклях театра, перед зрителями вырастала незримая «четвёртая стена»: актёры могли непринуждённо садиться и спиной к публике[63]. Оформивший спектакль В. А. Симов дал, как считалось, классическую формулу чеховского спектакля: в первом акте декорации и реквизит создавали атмосферу обжитого, уютного дома, где любой мог найти себе кров и пристанище и куда тянулись «на огонёк» люди, не нажившие своего тепла[64]; со второго акта уют нарушался, люди спотыкались о разбросанные повсюду детские игрушки, пискливая гармоника и железный паяц, пишет критик, «насмешливо аккомпанировали мечтам Тузенбаха о счастье, о „здоровой, сильной буре“»[64]. В финале сёстры, вытесненные из своего дома, отрезанные от зрителей глухим забором, произносили свои последние монологи, прижавшись к фонарному столбу[64].

Спектакля ждали, и в день премьеры, 31 января 1901 года, театр был переполнен[65]; однако новая чеховская постановка не имела того бурного успеха, какой сопутствовал «Чайке» и «Дяде Ване», что отметил на следующий день и обозреватель газеты «Новости дня», оговорившись при этом: «Но всё же публика следила за спектаклем с напряжённым вниманием»[65]. Были благодарные зрители, высоко оценившие и пьесу, и спектакль сразу, — так, Л. Андреев спустя несколько дней после премьеры, непосредственно по поводу «Трёх сестёр», писал: «Чехова ещё как следует не понимали, чему мешали, главным образом, многочисленные критические статьи о его творениях. И дивная, неподражаемая постановка чеховских вещей на сцене Художественного театра была первой настоящей критической статьёй о нём — яркой, беспощадной, правдивой, не оставляющей ни сомнений, ни колебаний. Как могучий талант, сам А. П. Чехов ещё более вырос в наших глазах…»[46] Тогда же Я. Фейгин назвал постановку «Трёх сестёр» «громадным шагом вперёд» даже по сравнению с восторженно принятой «Чайкой»[66]. Но в целом успех нарастал постепенно, от спектакля к спектаклю, ожесточённая полемика в прессе усиливала интерес к «Трём сёстрам»[67]. «Только через три года после первой постановки, — вспоминал Станиславский, — публика постепенно оценила все красоты этого изумительного произведения и стала смеяться и затихать там, где этого хотел автор. Каждый акт уже сопровождался триумфом»[68]. В конце концов «Три сестры» в Художественном театре стали любимым спектаклем демократической интеллигенции и студенческой молодёжи[67].

Первыми исполнителями ролей в «Трёх сёстрах» стали ведущие артисты театра: Василий Лужский (Андрей), Маргарита Савицкая (Ольга), Ольга Книппер (Маша), Мария Андреева (Ирина), Мария Лилина (Наташа), Константин Станиславский (Вершинин), Всеволод Мейерхольд (Тузенбах), М. Громов (Солёный), Александр Вишневский (Кулыгин). После ухода Мейерхольда из МХТ в 1902 году в роли Тузенбаха его заменил и совершенно затмил Василий Качалов; Солёного после 1907 года играл и Николай Массалитинов[69].

«Три сестры» Вл. Немировича-Данченко

После 1904 года, когда состоялась премьера «Иванова», Художественный театр не обращался к пьесам Чехова, лишь время от времени возобновляя старые постановки, внося изменения в толкование отдельных ролей, но сохраняя прежние декорации и мизансцены[70]. При этом необходимость нового прочтения драматургии Чехова руководители МХАТа чувствовали давно: за долгую жизнь на сцене спектакли обрастали «чеховскими» штампами[70].

В 1940 году, в то время, когда пьесы Чехова считались давно утратившими актуальность, В. И. Немирович-Данченко осуществил новую постановку «Трёх сестёр». Он прочёл пьесу, по словам П. Маркова, как своего рода лирическую трагедию[71]; и если над первой мхатовской постановкой, в которой тон задавал Станиславский, было пролито немало зрительских слёз, то в новом прочтении, пишет В. Гаевский, Немирович-Данченко «был верен себе и поставил потрясавший, но совершенно бесслёзный спектакль»[52], — именно это прежде всего, как отмечал и П. Марков, резко отличало новую постановку от старой: «Спектакль как бы поднимался до Чехова, до особенного синтеза беспощадной суровости и лирической взволнованности, горькой иронии и неистощимой веры в человека»[71]. В процессе работы, по свидетельству Маркова, в то время завлита МХАТа, режиссёр резко протестовал против бытового подхода к языку пьесы, подробно анализировал ритм речи её персонажей, создавая таким образом музыкальный рисунок постановки[72]. Сам Марков считал «Три сестры» Немировича-Данченко одним из наиболее гармоничных спектаклей МХАТа: «Исполнение любой роли сливалось с общей атмосферой пьесы, переданной в полных сдержанного лиризма и возвышенной простоты декорациях Дмитриева… Театр не снижал и не мельчил образы, он укрупнял их, проникал в их неповторимую сложность, которая требовала тончайшего актерского мастерства — без сентиментальности, без ложного сочувствия… Сложное переплетение образов перерастало в широкую картину эпохи»[72].

Ударным в новых «Трёх сёстрах» был первый акт — акт возвращения к жизни, после смерти отца, и обретения надежды: в 1940 году многим казалось, что «большой террор» заканчивается, а уже начавшаяся Вторая мировая война казалась очень далёкой: «Культура психологического подтекста, — пишет В. Гаевский, — всегда отличавшая классический МХТ, здесь была дополнена тем, что можно назвать подтекстом историческим, без чего спектакль не мог бы существовать»[52]. При этом и открытый текст наполнялся драматичнейшим подтекстом — «еле слышной мольбой, еле ощутимым ужасом пережитого», и потому никого в зале не оставляли равнодушными споры Вершинина и Тузенбаха о будущем[52]. Но «тоска по лучшей жизни» в этой постановке, в отличие от первой, была обращена не в будущее, а в прошлое[73].

После начала войны неуловимо менялась атмосфера спектакля — «Три сестры» предвоенного года теперь казались светлее; смещались акценты, и чеховский текст наполнялся новым смыслом. В финальном монологе Маши (А. Тарасовой): «Они уходят от нас, один ушёл совсем, совсем, навсегда» — интонация делила людей на ушедших и оставшихся: ушедших мужчин и оставшихся женщин[52].

Так же неуловимо атмосфера спектакля изменилась и после войны, — Зинаида Шарко, которой предстояло сыграть Ольгу в других легендарных «Трёх сёстрах», вспоминала, какое впечатление произвёл на неё спектакль Немировича-Данченко в конце 40-х, во время гастролей театра в Ленинграде: «После спектакля мы, студенты, всю белую ночь бродили по Неве молча, не в силах даже о чём бы то ни было разговаривать, находясь в плену только что увиденного и пережитого. Это было ощущение какой-то неизъяснимой гармонии с самим собой и со всем окружающим миром»[74].

Спектакль, созданный 83-летним режиссёром, стал едва ли не лучшим в истории Художественного театра[75]: по словам В. Гаевского, он «надолго — по меньшей мере на пятнадцать лет, вплоть до конца сталинской эры, — казался единственным спектаклем, соразмерным своей эпохе»[52] и развеял представление о неактуальности пьес Чехова[72]: по всей стране театры словно заново открывали для себя его драматургию.

Премьера второй постановки состоялась 24 апреля 1940 года. Роли в спектакле исполняли уже представители так называемого «второго поколения» МХАТа: В. Станицын (Андрей), Е. Еланская (Ольга), А. Тарасова (Маша), А. Степанова (Ирина), Н. Хмелёв (Тузенбах), Б. Ливанов (Солёный), А. Грибов (Чебутыкин), В. Орлов (Кулыгин), М. Болдуман (Вершинин)[69]. Органичное сочетание масштабности обобщений с психологической глубиной и исключительная целостность ансамбля обеспечили этой постановке долгую жизнь на сцене Художественного театра[26].

«Три сестры» Немировича-Данченко сохранились в аудиозаписи; но запись была сделана в 1947 году, уже с Павлом Массальским в роли Тузенбаха. Существует также относящаяся к 40-м годам запись двух сцен Ирины и Тузенбаха из первого и четвёртого актов, здесь барона играет Василий Качалов.

В 1958 году, после некоторого перерыва, спектакль был возобновлён с новым составом исполнителей: Вершинина играл Массальский, Тузенбаха — Юрий Кольцов, Солёного — Юрий Леонидов[69].

«Три сестры» Немировича-Данченко были ещё раз восстановлены Олегом Ефремовым (Ольга — Ирина Мирошниченко, Маша — Татьяна Доронина, Ирина — Светлана Коркошко, Тузенбах — Олег Стриженов, Чебутыкин — Алексей Грибов); этот спектакль в 1984 году был записан для телевидения. В 1997 году Ефремов осуществил собственную постановку пьесы в МХТ им. Чехова — «Три сестры» стали последним его спектаклем[2].

А спектакль Немировича-Данченко в 2010 году был восстановлен Татьяной Дорониной на сцене МХАТа им. Горького[76]. Однако все возобновления шедевра 1940 года, даже самые тщательные и пунктуальные, уже не обладали, как писал К. Рудницкий, «и десятой долей эмоциональной силы премьеры»[77].

«Три сестры» Георгия Товстоногова

В октябре 1964 года к постановке «Трёх сестёр» приступил Георгий Товстоногов в Ленинградском Большом драматическом театре. Режиссёр, впервые обратившийся к чеховской драматургии на исходе «оттепели», создал один из самых пронзительных и горьких своих спектаклей[78].

Как и все представители его поколения, Товстоногов находился под впечатлением спектакля Немировича-Данченко, что и удерживало его на протяжении многих лет от обращений к пьесе Чехова: «Сказать больше, чем сказал Художественный театр в „Трёх сёстрах“, я не мог. Сказать лучше, чем Немирович-Данченко, для меня было невозможно»[79]. Но вдохновил его на создание собственной версии «Трёх сестёр» именно опыт Немировича-Данченко, который, как писал режиссёр, почувствовал в своё время, что каждая эпоха открывает в Чехове «новое звучание, новые мысли»[79]. В пьесе, где расстояние между мечтами и реальностью не сокращалось, а увеличивалось до бесконечности, Товстоногов предпринял, по словам К. Рудницкого, попытку сценическими средствами передать гнетущее давление времени: «Как только режиссёр надумал неощутимое течение дней сделать остро — до боли — ощутимым, все параметры чеховского спектакля изменились… Дабы сообщить времени плотность и вязкость, Товстоногов ещё замедлил его ход. Он растягивал минуты, по капельке цедил сценические секунды, прерывал разговоры долгими, содержательными паузами»[80]. В спектакле были использованы подвижные конструкции («фурки»): они выдвигали на авансцену то одних героев, то других, как бы подавая их крупным планом[81], — время у Товстоногова душило всех, кроме Натальи, которая жила словно в ином летосчислении[82].

Происходящее в пьесе Товстоногов определил как «коллективное убийство»: все знали о дуэли Солёного и Тузенбаха, но никто даже не попытался предотвратить её, — по определению А. Смелянского, «Три сестры» в БДТ стали трагедией всеобщего паралича воли, неспособности к сопротивлению[83]. «Ведь Тузенбаха убивает не Солёный, — писал сам режиссёр, — его убивает круговое равнодушие… Не физическая смерть ужасна — страшно умирание моральное». Именно эта тема оказалась для него актуальной в середине 60-х годов[84]. Спектакль Товстоногова, как отмечал Ю. Рыбаков, напоминал о том, что люди ответственны и перед историей, и перед собой, здесь драма Чехова обретала черты исторической трагедии[85].

К. Рудницкий считал «Три сестры» Товстоногова поворотным событием в сценической истории не только этой пьесы, но и драматургии Чехова в целом[86]: вопреки «поэтической» мхатовской традиции, Чехов Товстоногова был жесток, стремился вызвать скорее чувство протеста, нежели сострадание, — именно после этого спектакля родилась формула «жестокий Чехов», которой критики в дальнейшем описывали многие чеховские постановки А. Эфроса и О. Ефремова[87].

Режиссёр Семён Аранович снял о подготовке спектакля документальный фильм «Сегодня премьера», в котором проследил весь путь, проделанный творческим коллективом от первой читки пьесы до премьеры, состоявшейся 23 января 1965 года.

В спектакле, оформленном художником С. М. Юновичем, были заняты ведущие артисты театра: Зинаида Шарко (Ольга), Татьяна Доронина (Маша), Эмма Попова (Ирина), Олег Басилашвили (Андрей), Людмила Макарова (Наташа), Владислав Стржельчик (Кулыгин), Ефим Копелян (Вершинин), Сергей Юрский (Тузенбах), Кирилл Лавров (Солёный), Николай Трофимов (Чебутыкин)[88].

«Три сестры» Юрия Любимова

Идея Товстоногова получила неожиданное развитие в «Трёх сёстрах», поставленных в 1981 году Юрием Любимовым в Театре на Таганке: здесь, отмечал К. Рудницкий, время было воспринято как «сила, растаскивающая персонажей далеко друг от друга и напрочь разрывающая связи между ними»[89]. Герои этого спектакля мало общались между собой, не надеясь и не стремясь понять друг друга; свои монологи они произносили, глядя в зрительный зал, взывая к публике[89]. При этом в программе зрители читали: «МХАТ имени Горького — В. Качалов (Тузенбах), БДТ имени Горького — Э. Попова (Ирина), С. Юрский (Тузенбах)», — по ходу спектакля в магнитофонной записи звучали, как цитаты, голоса Василия Качалова, Эммы Поповой и Сергея Юрского. «Этот приём, — пишет критик, — отвечал главной идее прочтения „Трёх сестёр“ как пьесы, неостановимо движущейся из 1900 года, когда она была написана, в 1981 год»[89]. В какой-то момент стена театра раздвигалась — и зрители видели уголок современной Москвы и случайных прохожих, не подозревавших о том, что они стали частью спектакля[90].

На фоне голосов Качалова и Юрского интонации Владимира Матюхина, игравшего Тузенбаха на Таганке, по свидетельству К. Рудницкого, давали возможность почувствовать, насколько изменился русский интеллигент[89]; М. Строева считала, что спектакль Любимова — вообще не об интеллигенции: «Скорее, не о судьбах культуры, а о судьбах народа. Поэтому и взят иной человеческий материал, более демократический» — без рефлексий и меланхолии, без внутренних противоречий, быть может, более элементарный, но общезначимый[91].

Роли в спектакле исполняли: Андрей — Всеволод Соболев, Ольга — Мария Полицеймако, Маша — Алла Демидова, Ирина — Любовь Селютина, Наташа — Наталья Сайко, Кулыгин — Константин Желдин, Вершинин — Борис Хмельницкий, Тузенбах — Владимир Матюхин, Солёный — Иван Бортник и Михаил Лебедев, Чебутыкин — Феликс Антипов[92].

«Три сестры» оказались последним спектаклем «классической» Таганки: поставленный Любимовым до отъезда за рубеж «Борис Годунов» так и не был выпущен[2].

«Три сестры» Олега Ефремова

Уже не во МХАТе, а в МХТ им. А. П. Чехова в 1997 году пьесу Чехова поставил Олег Ефремов. Спектакль рождался в муках — репетиции длились два года — и стал последним триумфом режиссёра[93].

Для Ефремова «Три сестры» Немировича-Данченко стали самым сильным театральным впечатлением юности, но, как это не раз случалось в истории Художественного театра, былые откровения с годами превратились в новые штампы, — он строил свой спектакль на преодолении этих штампов, сковавших несколько поколений артистов МХАТа[94]. Он отказался от «поэтического Чехова» Немировича-Данченко, пробиваясь, как пишет А. Смелянский, к «трагической простоте того, что называется „течением жизни“»[94].

Если первая постановка пьесы в МХТ позволила Л. Андрееву сказать: «Не верьте, что „Три сестры“ — пессимистическая вещь, родящая одно отчаяние да бесплодную тоску. Это светлая, хорошая пьеса»[95], — то Ефремов заведомо не искал в «Трёх сёстрах» утешения. Оформивший спектакль Валерий Левенталь поставил дом Прозоровых на вращающийся круг, сменяющиеся времена года меняли его цвет и колорит: стены жилища окрашивались то белым, то багряным, то холодным синим цветом; в финале дом отъезжал в глубину и растворялся среди деревьев[96]. «В спектакле, — писал А. Смелянский, — нет… очевидной перспективы, никакого огонёчка впереди. Вращение дома и сада замкнуто в круг, из которого никому не вырваться. Невозможно изменить „порядок действий“, но это не лишает нас ни мужества, ни понимания того, что жизнь есть короткий дар, который вот-вот отберут»[94].

Роли в спектакле исполняли: Ольга — О. Барнет, Маша — Е. Майорова, Ирина — П. Медведева, Андрей — Д. Брусникин, Наталья — Н. Егорова, Кулыгин — А. Мягков, Вершинин — С. Любшин, Тузенбах — В. Гвоздицкий, Чебутыкин — В. Невинный.

Другие известные постановки

До Первой мировой войны пьеса Чехова ставилась и на провинциальной сцене. В тот же день, что и в Художественном театре, состоялась премьера пьесы в Театре Соловцова в Киеве; в спектакле были заняты известные артисты: Е. Н. Рощина-Инсарова (Ольга), Е. Я. Неделин (Кулыгин), Л. М. Леонидов (Солёный)[97]. Весной и летом 1901 года провинция видела «Три сестры» в постановке ряда гастрольных трупп, в том числе В. Ф. Комиссаржевской — в Варшаве и Вильне; в том же году её поставил Русский театр в Риге (режиссёр Г. И. Матковский), годом позже — Иркутский театр[69].

В 1902 году пьесу поставила в Херсоне труппа под руководством В. Э. Мейерхольда и А. С. Кошеверова; в 1903-м она была представлена той же труппой в Севастополе, и очевидец сообщал Чехову, что публика во время спектакля «замерла и сидела так все четыре акта»[97]. В 1910 году антреприза Н. Н. Синельникова представила «Трёх сестёр» в Харькове, а антреприза Н. И. Собольщикова-Самарина — в Ростове-на-Дону в 1913 году. Были и другие, менее известные постановки[69].

После революции — до новой постановки «Трёх сестёр» в Художественном театре — обращения к пьесе оставались единичными; интерес к ней возродился в 40-х годах.

В мире

За пределами России «Три сестры» впервые были поставлены осенью 1901 года в Берлине[18]. В 1907 году постановку пьесы осуществил пражский Национальный театр, который вновь обращался к «Трём сёстрам» в 1932 и 1947 годах[69]. Другие известные постановки:

Экранизации

Пьеса Чехова была не раз экранизирована как в России, так и за рубежом. Самой первой экранизацией стал французский телевизионный фильм, снятый в 1960 году, — «Les Trois soeurs» Жана Пра[115]. В 1970 году Лоуренс Оливье на основе своего спектакля в Королевском национальном театре снял фильм «Three Sisters» и сыграл в нём доктора Чебутыкина[116]. В 1988 году по мотивам пьесы — с перенесением места действия в Павию и изменением имён действующих лиц — Маргарета фон Тротта сняла фильм под названием «Страх и любовь», с Фанни Ардан и Гретой Скакки в главных ролях[117].

В России первой экранизацией стали «Три сестры» Самсона Самсонова; фильм снят в 1964 году[118]. Тридцать лет спустя свою киноверсию пьесы представил Сергей Соловьёв ( «Три сестры», 1994)[119]

Напишите отзыв о статье "Три сестры"

Примечания

  1. ↑ Твердохлебов, 1978, с. 421.
  2. ↑ 1 2 3 [www.mxat-teatr.ru/docs/tpl/spect.asp?id=451& «Три сестры» на московской сцене]. Телеканал «Культура» (официальный сайт) (25.11.2010). Проверено 17 июля 2012. [www.webcitation.org/69iuQXNIB Архивировано из первоисточника 7 августа 2012].
  3. ↑ 1 2 3 Берковский, 1969, с. 143.
  4. ↑ Цит. по: Твердохлебов И. Ю. [feb-web.ru/feb/chekhov/texts/sp0/spd/spd-335-.htm?cmd=0 Три сестры] // Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Сочинения: В 18 т. / АН СССР. Институт мировой лит. им. А. М. Горького. — М.: Наука, 1978. — Т. 13. Пьесы. 1895—1904. — С. 426.
  5. ↑ Твердохлебов, 1978, с. 425.
  6. ↑ 1 2 3 Твердохлебов, 1978, с. 423.
  7. ↑ 1 2 3 Гладышев В. [www.heritage.perm.ru/articles.php?lng=ru&pg=517 Чехов и Пермь. Легенда о трех сестрах]. Культурное наследие Прикамья (3 июня 2008). Проверено 29 июля 2012. [www.webcitation.org/69iuIXaOW Архивировано из первоисточника 7 августа 2012].
  8. ↑ Цит. по: Твердохлебов И. Ю. [feb-web.ru/feb/chekhov/texts/sp0/spd/spd-335-.htm?cmd=0 Три сестры] // Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Сочинения: В 18 т. / АН СССР. Институт мировой лит. им. А. М. Горького. — М.: Наука, 1978. — Т. 13. Пьесы. 1895—1904. — С. 427.
  9. ↑ Полоцкая Э. А. [feb-web.ru/feb/chekhov/texts/sp0/spd/spd-335-.htm?cmd=0 Вступительная статья] // Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Сочинения: В 18 т. / АН СССР. Институт мировой лит. им. А. М. Горького. — М.: Наука, 1978. — Т. 13. Пьесы. 1895—1904.. — С. 344.
  10. ↑ Твердохлебов, 1978, с. 429.
  11. ↑ 1 2 3 Соловьёва И. Н. [www.teatr-lib.ru/Library/Soloviova/life_idea/ Художественный театр: Жизнь и приключения идеи] / Ред. А. М. Смелянский. — М.: Московский Художественный театр, 2007. — С. 44—45. — 671 с.
  12. ↑ 1 2 3 4 5 Твердохлебов, 1978, с. 430.
  13. ↑ Твердохлебов, 1978, с. 431—432.
  14. ↑ 1 2 3 Твердохлебов, 1978, с. 433—434.
  15. ↑ Твердохлебов, 1978, с. 424.
  16. ↑ 1 2 3 4 Твердохлебов, 1978, с. 434—435.
  17. ↑ 1 2 Твердохлебов, 1978, с. 438—439.
  18. ↑ 1 2 3 Твердохлебов, 1978, с. 463.
  19. ↑ 1 2 3 Берковский, 1969, с. 148—149.
  20. ↑ 1 2 3 Немирович-Данченко В. И. Избранные письма в 2-х томах / Сост., вст. ст. В. Я. Виленкин. — М.: Искусство, 1979. — Т. 1: 1879—1909. — С. 230. — 608 с.
  21. ↑ 1 2 Скафтымов А. П. К вопросу о принципах построения пьес А. П. Чехова // Статьи о русской литературе. — Саратов, 1958. — С. 318—320.
  22. ↑ 1 2 Берковский, 1969, с. 150—151.
  23. ↑ Бердников, 1981, с. 53.
  24. ↑ Ермилов В. В. А. П. Чехов. — М.: «Советский писатель», 1951. — С. 396.
  25. ↑ Берковский, 1969, с. 152—153.
  26. ↑ 1 2 3 [www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/Teatr/_255.php Чехов, Антон Павлович] // Театральная энциклопедия (под ред. П. А. Маркова). — М.: Советская энциклопедия, 1961—1965. — Т. 5.
  27. ↑ 1 2 Берковский, 1969, с. 176—177.
  28. ↑ 1 2 Алперс Б. В. Чехов и театр // Искания новой сцены / Вст. ст. и прим. Н. С. Тодрия. — М.: Искусство, 1985. — С. 26—27.
  29. ↑ Немирович-Данченко В. И. Рождение театра / Комментарии М. Н. Любомудрова. — М.: Правда, 1989. — С. 429. — 575 с.
  30. ↑ 1 2 Берковский, 1969, с. 145—146.
  31. ↑ Твердохлебов, 1978, с. 445.
  32. ↑ 1 2 Твердохлебов, 1978, с. 441.
  33. ↑ 1 2 3 Твердохлебов, 1978, с. 442-443.
  34. ↑ Алперс Б. В. О Чехове // Искания новой сцены / Вст. ст. и прим. Н. С. Тодрия. — М.: Искусство, 1985. — С. 200—201.
  35. ↑ 1 2 Твердохлебов, 1978, с. 444.
  36. ↑ Чехов, 1978, с. 123.
  37. ↑ 1 2 3 4 5 Твердохлебов, 1978, с. 452—453.
  38. ↑ Московский Художественный театр в русской театральной критике: 1898 – 1905 / Общ. ред. О. А. Радищевой. — М.: Артист. Режиссёр. Театр, 2005. — С. 149. — 639 с.
  39. ↑ 1 2 3 Твердохлебов, 1978, с. 449.
  40. ↑ Цит. по: Аникст А. А. Теория драмы в России. От Пушкина до Чехова. — М., 1972. — С. 572—573. — 639 с.
  41. ↑ Никитина М. А. «Вестник Европы» // Литературный процесс и русская журналистика конца XIX — начала XX века. 1890—1904. Буржуазно-либеральные и модернистские издания / Бялик Б. А.. — АН СССР ИРЛИ им. А. М. Горького. — М.: Наука, 1982. — С. 25. — 373 с. — 5 500 экз.
  42. ↑ Московский Художественный театр в русской театральной критике: 1898 – 1905 / Общ. ред. О. А. Радищевой. — М.: Артист. Режиссёр. Театр, 2005. — С. 153—155. — 639 с.
  43. ↑ Твердохлебов, 1978, с. 448.
  44. ↑ 1 2 Полянский Н. Русский театр («Три сестры» — драма в 4 д., соч. А. Чехова) // «Прибалтийский край» : газета. — Рига, 12 октября 1901. — № 227.
  45. ↑ Аникст А. А. Теория драмы в России. От Пушкина до Чехова. — М., 1972. — С. 573. — 639 с.
  46. ↑ 1 2 Московский Художественный театр в русской театральной критике: 1898—1905 / Общ. ред. О. А. Радищевой. — М.: Артист. Режиссёр. Театр, 2005. — С. 154. — 639 с.
  47. ↑ Московский Художественный театр в русской театральной критике: 1898 – 1905 / Общ. ред. О. А. Радищевой. — М.: Артист. Режиссёр. Театр, 2005. — С. 159. — 639 с.
  48. ↑ Берковский, 1969, с. 132—180.
  49. ↑ Рудницкий, 1990, с. 55—135.
  50. ↑ 1 2 3 4 5 Дмитриева Н. А. [www.chekhoved.ru/index.php/library/sborniki/22-2010-06-27-14-30-05/44-2010-06-27-14-27-11 Долговечность Чехова] // Чеховиана. — М.: Наука, 1990. — С. 35—38.
  51. ↑ Станиславский К. С. Собраний сочинений в 9 т. / Сост. И. Н. Виноградская, Е. А. Кеслер. — М.: Искусство, 1999. — Т. 9. Письма: 1918 – 1938. — С. 59. — 839 с.
  52. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Гаевский В. М. [www.nasledie-rus.ru/podshivka/7930.php Укор владеющей судьбе. Немирович, Мейерхольд и два чеховских спектакля] // Наше наследие : журнал. — 2006. — № 79—80.
  53. ↑ Чехов, 1978, с. 182.
  54. ↑ Чехов, 1978, с. 120.
  55. ↑ Чехов, 1978, с. 154.
  56. ↑ Чехов, 1978, с. 157.
  57. ↑ Чехов, 1978, с. 166.
  58. ↑ Берковский, 1969, с. 169.
  59. ↑ 1 2 Чехов, 1978, с. 178.
  60. ↑ Чехов, 1978, с. 181.
  61. ↑ Чехов, 1978, с. 188.
  62. ↑ Строева М. Н. Режиссёрские искания Станиславского: 1898—1917. — М.: Наука, 1973. — С. 74. — 375 с.
  63. ↑ 1 2 Строева М. Н. Режиссёрские искания Станиславского: 1898—1917. — М.: Наука, 1973. — С. 75. — 375 с.
  64. ↑ 1 2 3 Строева М. Н. Режиссёрские искания Станиславского: 1898—1917.. — М.: Наука, 1973. — С. 76. — 375 с.
  65. ↑ 1 2 [starosti.ru/article.php?id=8246 О постановке «Трёх сестер»]. «Новости Дня». Газетные «старости» (Архив) (1 (14) февраля 1901). Проверено 16 июля 2012. [www.webcitation.org/69iuO1iXX Архивировано из первоисточника 7 августа 2012].
  66. ↑ Московский Художественный театр в русской театральной критике: 1898—1905 / Общ. ред. О. А. Радищевой. — М.: Артист. Режиссёр. Театр, 2005. — С. 155. — 639 с.
  67. ↑ 1 2 Строева М. Н. Режиссёрские искания Станиславского: 1898—1917. — М.: Наука, 1973. — С. 78. — 375 с.
  68. ↑ Твердохлебов, 1978, с. 444.
  69. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 Шн. Л. Три сестры // Театральная энциклопедия (под ред. П. А. Маркова). — М.: Советская энциклопедия, 1961—1965. — Т. 5.
  70. ↑ 1 2 Марков П. А. В Художественном театре: Книга завлита / Предисл. М. Л. Рогачевского. — М.: ВТО, 1976. — С. 195—196. — 607 с.
  71. ↑ 1 2 Марков П. А. В Художественном театре: Книга завлита / Предисл. М. Л. Рогачевского. — М.: ВТО, 1976. — С. 196. — 607 с.
  72. ↑ 1 2 3 Марков П. А. В Художественном театре: Книга завлита / Предисл. М. Л. Рогачевского. — М.: ВТО, 1976. — С. 196—197. — 607 с.
  73. ↑ [www.mxat.ru/authors/playwright/chehov/ Антон Павлович Чехов]. Драматурги. МХТ им. Чехова (официальный сайт). Проверено 24 октября 2012. [www.webcitation.org/6Bwrj4zbH Архивировано из первоисточника 5 ноября 2012].
  74. ↑ Шарко З. М. [www.bdt.spb.ru/press/akter/women/sharko_zm/ptzh(1996).html Счастье моё] // Петербургский театральный журнал. — Л., 1996. — № 12.
  75. ↑ Смелянский, 1999, с. 51.
  76. ↑ Филатова Ж. [www.mxat-teatr.ru/docs/tpl/doc_clean.asp?id=476& Зеркало сцены: «Три сестры»]. МХАТ им. Горького (официальный сайт). Проверено 21 октября 2012. [www.webcitation.org/6Bd3bFHQ2 Архивировано из первоисточника 23 октября 2012].
  77. ↑ Рудницкий, 1990, с. 134—135.
  78. ↑ Старосельская Н. Товстоногов. — Москва: Молодая гвардия, 2004. — С. 221. — ISBN 5-235-02680-2.
  79. ↑ 1 2 Товстоногов Г. А. О профессии режиссёра. — М.: ВТО, 1967. — С. 113—114.
  80. ↑ Рудницкий, 1990, с. 111—112.
  81. ↑ Рудницкий, 1990, с. 90.
  82. ↑ Рудницкий К. О режиссёрском искусстве Г. А. Товстоногова // Товстоногов Г. А. Зеркало сцены: В 2 кн. / Сост. Ю. С. Рыбаков.. — М.: Искусство, 1984. — С. 32.
  83. ↑ Смелянский, 1999, с. 62.
  84. ↑ Товстоногов Г. А. О профессии режиссёра. — М.: ВТО, 1967. — С. 115.
  85. ↑ Старосельская Н. Товстоногов. — Москва: Молодая гвардия, 2004. — С. 226. — ISBN 5-235-02680-2.
  86. ↑ Рудницкий К. О режиссёрском искусстве Г. А. Товстоногова // Товстоногов Г. А. Зеркало сцены: В 2 кн. / Сост. Ю. С. Рыбаков.. — М.: Искусство, 1984. — С. 31.
  87. ↑ Рудницкий, 1990, с. 87.
  88. ↑ Старосельская Н. Товстоногов. — Москва: Молодая гвардия, 2004. — С. 222. — ISBN 5-235-02680-2.
  89. ↑ 1 2 3 4 Рудницкий, 1990, с. 113.
  90. ↑ Смелянский, 1999, с. 145—146.
  91. ↑ Строева М. Н. [taganka.theatre.ru/history/performance/trisestri/14114/ Военная музыка] // Театр : журнал. — М., 1982. — Вып. 10. — С. 122, 124.
  92. ↑ [taganka.theatre.ru/history/performance/trisestri/ «Три сестры»]. История. Театр на Таганке (официальный сайт). Проверено 26 ноября 2012. [www.webcitation.org/6Cb7Wqj2z Архивировано из первоисточника 2 декабря 2012].
  93. ↑ Заславский Г. А. [www.zaslavsky.ru/rez/mhat03.htm Спектакль надолго. Чехов, открытый во МХАТе имени Чехова] // «Независимая газета». — М., 21 июня 1997.
  94. ↑ 1 2 3 Смелянский, 1999, с. 208.
  95. ↑ Цит. по: Аникст А. А. Теория драмы в России. От Пушкина до Чехова. — М., 1972. — С. 573. — 639 с.
  96. ↑ Смелянский, 1999, с. 209.
  97. ↑ 1 2 Твердохлебов, 1978, с. 446.
  98. ↑ Смелянский, 1999, с. 80—85.
  99. ↑ [www.sovremennik.ru/history3.asp Хроника жизни театра]. История. Московский театр «Современник» (официальный сайт). Проверено 8 ноября 2012. [www.webcitation.org/6CIkp19Y0 Архивировано из первоисточника 20 ноября 2012].
  100. ↑ [www.sovremennik.ru/play/program.asp?id=43 Три сестры]. Спектакли. Московский театр «Современник» (официальный сайт). Проверено 1 августа 2012. [www.webcitation.org/69iuS9FAG Архивировано из первоисточника 7 августа 2012].
  101. ↑ [www.maly.ru/spec.php?name=sisters Три сестры]. Спектакли. Малый театр (официальный сайт). Проверено 19 октября 2012. [www.webcitation.org/6Bd3cxqkP Архивировано из первоисточника 23 октября 2012].
  102. ↑ [fomenko.theatre.ru/performance/sisters/ Три сестры]. театр «Мастерская П. Фоменко» (официальный сайт). Проверено 17 июля 2012. [www.webcitation.org/69iuSnkuS Архивировано из первоисточника 7 августа 2012].
  103. ↑ [www.tvkultura.ru/news.html?id=120030 Российско-английские «Три сестры»]. Театр. Телеканал «Культура» (официальный сайт) (11 октября 2006). Проверено 21 октября 2012. [www.webcitation.org/6Bd3eydSb Архивировано из первоисточника 23 октября 2012].
  104. ↑ [www.smotr.ru/2004/2004_donnellan_3s.htm Три сестры. Постановка Деклана Доннеллана. Пресса о спектакле]. Театральный смотритель (официальный сайт) (2005). Проверено 21 октября 2012. [www.webcitation.org/6Bd3h8pKD Архивировано из первоисточника 23 октября 2012].
  105. ↑ [www.mdt-dodin.ru/plays/252.html Антон Чехов. Три сестры]. Репертуар. Малый драматический театр (официальный сайт). Проверено 31 июля 2012. [www.webcitation.org/69iuUvUQo Архивировано из первоисточника 7 августа 2012].
  106. ↑ [www.tvkultura.ru/news.html?id=475772 Лев Додин: «Очень мучительно погружаться в глубины Чехова»]. Театр. Телеканал «Культера» (официальный сайт) (11 октября 2010). Проверено 21 октября 2012. [www.webcitation.org/6Bd3iOJdy Архивировано из первоисточника 23 октября 2012].
  107. ↑ [mossovet.theatre.ru/performance/tri_setri/ «Три сестры»]. Спектакли. Театр им. Моссовета (официальный сайт) (3 октября 2012). Проверено 29 октября 2012. [www.webcitation.org/6BwrkhvVR Архивировано из первоисточника 5 ноября 2012].
  108. ↑ Крымко Ф. М. [www.booksite.ru/fulltext/the/ate/theater/tom1/39.htm Гилгуд, Джон Артур] // Театральная энциклопедия (под ред. С. Мокульского). — М.: Советская энциклопедия, 1961. — Т. 1.
  109. ↑ [books.google.co.uk/books?id=ph4qwhBMg8wC&pg=PA253&dq=Laurence+Olivier+three+sisters&hl=en&sa=X&ei=XeCbUP7mJYaG0AWV_oHoBA&redir_esc=y#v=onepage&q=Laurence%20Olivier%20three%20sisters&f=false The Cambridge Companion to Chekhov] / Edited by Vera Gottlieb and Paul Allain. — Cambridge: Cambridge University Press, 2000. — С. 253. — ISBN 0-521-58117-7.
  110. ↑ Бергман И. [teatr-lib.ru/Library/Bergman/Ispovedalny_besedi/ Исповедальные беседы] / Перевод со шведского и комм. А. А. Афиногеновой. — М.: РИК «Культура», 2000. — С. 209. — 432 с.
  111. ↑ 1 2 [books.google.co.uk/books?id=ph4qwhBMg8wC&pg=PA253&dq=Laurence+Olivier+three+sisters&hl=en&sa=X&ei=XeCbUP7mJYaG0AWV_oHoBA&redir_esc=y#v=onepage&q=Laurence%20Olivier%20three%20sisters&f=false The Cambridge Companion to Chekhov] / Edited by Vera Gottlieb and Paul Allain. — Cambridge: Cambridge University Press, 2000. — С. 255. — ISBN 0-521-58117-7.
  112. ↑ [books.google.co.uk/books?id=ph4qwhBMg8wC&pg=PA253&dq=Laurence+Olivier+three+sisters&hl=en&sa=X&ei=XeCbUP7mJYaG0AWV_oHoBA&redir_esc=y#v=onepage&q=Laurence%20Olivier%20three%20sisters&f=false The Cambridge Companion to Chekhov] / Edited by Vera Gottlieb and Paul Allain. — Cambridge: Cambridge University Press, 2000. — С. 256. — ISBN 0-521-58117-7.
  113. ↑ [www.gesher-theatre.co.il/ru/Архив_спектаклей/Три_сестры_(1997) Театр Гешер] (иврит). «תאטרון גשר» (официальный сайт). [www.webcitation.org/6GCvxA0Lr Архивировано из первоисточника 28 апреля 2013].
  114. ↑ [www.comedie-francaise.fr/spectacle-comedie-francaise.php?id=521&spid=233&p=3 Les Trois Sœurs] (фр.). Repertoire. «Comédie française» (официальный сайт). Проверено 19 октября 2012. [www.webcitation.org/6Bd3n3LoT Архивировано из первоисточника 23 октября 2012].
  115. ↑ [www.imdb.com/title/tt0306154/ Les trois soeurs (1960)] (англ.). Internet Movie Database. Проверено 8 ноября 2012. [www.webcitation.org/6CJMHOFRc Архивировано из первоисточника 20 ноября 2012].
  116. ↑ [www.imdb.com/title/tt0066454/ Three Sisters (1970)] (англ.). Internet Movie Database. Проверено 8 ноября 2012. [www.webcitation.org/6CJMJQRH7 Архивировано из первоисточника 20 ноября 2012].
  117. ↑ Eva Rueschmann. [books.google.be/books?id=rWhSQCZoinEC&pg=PA167&dq=%22Paura+e+amore%22&hl=nl&sa=X&ved=0CFsQ6AEwCGoVChMI9fyv2e2HxwIVwlwUCh38Jgwh#v=onepage&q=%22Paura%20e%20amore%22&f=false Sisters on Screen: Siblings in Contemporary Cinema]. — Philadelphia: Temple University Press, 2000. — ISBN 1-56639-746-4.
  118. ↑ [old.russiancinema.ru/template.php?dept_id=3&e_dept_id=2&e_movie_id=6727 Три сестры]. Энциклопедия отечественного кино. Проверено 19 октября 2012. [www.webcitation.org/6CJMIKWEw Архивировано из первоисточника 20 ноября 2012].
  119. ↑ [old.russiancinema.ru/template.php?dept_id=3&e_dept_id=2&e_movie_id=6728 Три сестры]. Энциклопедия отечественного кино. Проверено 19 октября 2012. [www.webcitation.org/6CJMKDiOm Архивировано из первоисточника 20 ноября 2012].

Литература

В Викитеке есть полный текст пьесы А. П. Чехова «Три сестры»
  • Твердохлебов И. Ю. [feb-web.ru/feb/chekhov/texts/sp0/spd/spd-335-.htm?cmd=0 Три сестры] // Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Сочинения: В 18 т. / АН СССР. Институт мировой лит. им. А. М. Горького. — М.: Наука, 1978. — Т. 13. Пьесы. 1895—1904. — С. 421—464.
  • Бердников Г. П. Чехов-драматург. — М.: Искусство, 1981. — 358 с.
  • Берковский Н. Я. Чехов: От рассказов и повестей к драматургии // Литература и театр: Статьи разных лет. — М.: Искусство, 1969. — С. 48—184. — 638 с.
  • Волчкевич М. А. «Три сестры». Драма мечтаний / Составитель Л. Богова. — М.: «Пробел-2000»,, 2012.
  • Гаевский В. М. [www.nasledie-rus.ru/podshivka/7930.php Укор владеющей судьбе: Немирович, Мейерхольд и два чеховских спектакля] // Наше наследие : журнал. — М., 2006. — № 79/80. — С. 222—235.
  • Рудницкий К. Театральные сюжеты. — М.: Искусство, 1990. — 464 с.
  • Смелянский А. М. Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины XX века. — М.: Артист. Режиссёр. Театр, 1999. — ISBN 5-87334-038-2.
  • Строева М. Н. Чехов и Художественный театр. Работа К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко над пьесами А. П. Чехова. — М.: Искусство, 1955. — 314 с.
  • Скафтымов А. П. К вопросу о принципах построения пьес А. П. Чехова // Статьи о русской литературе. — Саратов, 1958. — С. 318—320.
  • Чехов А. П. [feb-web.ru/feb/chekhov/texts/sp0/spd/spd-117-.htm Три сестры] // Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Сочинения: В 18 т. / АН СССР. Институт мировой лит. им. А. М. Горького. — М.: Наука, 1978. — Т. 13. Пьесы. 1895—1904.

Отрывок, характеризующий Три сестры

В числе перебираемых лиц для предмета разговора общество Жюли попало на Ростовых.
– Очень, говорят, плохи дела их, – сказала Жюли. – И он так бестолков – сам граф. Разумовские хотели купить его дом и подмосковную, и все это тянется. Он дорожится.
– Нет, кажется, на днях состоится продажа, – сказал кто то. – Хотя теперь и безумно покупать что нибудь в Москве.
– Отчего? – сказала Жюли. – Неужели вы думаете, что есть опасность для Москвы?
– Отчего же вы едете?
– Я? Вот странно. Я еду, потому… ну потому, что все едут, и потом я не Иоанна д'Арк и не амазонка.
– Ну, да, да, дайте мне еще тряпочек.
– Ежели он сумеет повести дела, он может заплатить все долги, – продолжал ополченец про Ростова.
– Добрый старик, но очень pauvre sire [плох]. И зачем они живут тут так долго? Они давно хотели ехать в деревню. Натали, кажется, здорова теперь? – хитро улыбаясь, спросила Жюли у Пьера.
– Они ждут меньшого сына, – сказал Пьер. – Он поступил в казаки Оболенского и поехал в Белую Церковь. Там формируется полк. А теперь они перевели его в мой полк и ждут каждый день. Граф давно хотел ехать, но графиня ни за что не согласна выехать из Москвы, пока не приедет сын.
– Я их третьего дня видела у Архаровых. Натали опять похорошела и повеселела. Она пела один романс. Как все легко проходит у некоторых людей!
– Что проходит? – недовольно спросил Пьер. Жюли улыбнулась.
– Вы знаете, граф, что такие рыцари, как вы, бывают только в романах madame Suza.
– Какой рыцарь? Отчего? – краснея, спросил Пьер.
– Ну, полноте, милый граф, c'est la fable de tout Moscou. Je vous admire, ma parole d'honneur. [это вся Москва знает. Право, я вам удивляюсь.]
– Штраф! Штраф! – сказал ополченец.
– Ну, хорошо. Нельзя говорить, как скучно!
– Qu'est ce qui est la fable de tout Moscou? [Что знает вся Москва?] – вставая, сказал сердито Пьер.
– Полноте, граф. Вы знаете!
– Ничего не знаю, – сказал Пьер.
– Я знаю, что вы дружны были с Натали, и потому… Нет, я всегда дружнее с Верой. Cette chere Vera! [Эта милая Вера!]
– Non, madame, [Нет, сударыня.] – продолжал Пьер недовольным тоном. – Я вовсе не взял на себя роль рыцаря Ростовой, и я уже почти месяц не был у них. Но я не понимаю жестокость…
– Qui s'excuse – s'accuse, [Кто извиняется, тот обвиняет себя.] – улыбаясь и махая корпией, говорила Жюли и, чтобы за ней осталось последнее слово, сейчас же переменила разговор. – Каково, я нынче узнала: бедная Мари Волконская приехала вчера в Москву. Вы слышали, она потеряла отца?
– Неужели! Где она? Я бы очень желал увидать ее, – сказал Пьер.
– Я вчера провела с ней вечер. Она нынче или завтра утром едет в подмосковную с племянником.
– Ну что она, как? – сказал Пьер.
– Ничего, грустна. Но знаете, кто ее спас? Это целый роман. Nicolas Ростов. Ее окружили, хотели убить, ранили ее людей. Он бросился и спас ее…
– Еще роман, – сказал ополченец. – Решительно это общее бегство сделано, чтобы все старые невесты шли замуж. Catiche – одна, княжна Болконская – другая.
– Вы знаете, что я в самом деле думаю, что она un petit peu amoureuse du jeune homme. [немножечко влюблена в молодого человека.]
– Штраф! Штраф! Штраф!
– Но как же это по русски сказать?..


Когда Пьер вернулся домой, ему подали две принесенные в этот день афиши Растопчина.
В первой говорилось о том, что слух, будто графом Растопчиным запрещен выезд из Москвы, – несправедлив и что, напротив, граф Растопчин рад, что из Москвы уезжают барыни и купеческие жены. «Меньше страху, меньше новостей, – говорилось в афише, – но я жизнью отвечаю, что злодей в Москве не будет». Эти слова в первый раз ясно ыоказали Пьеру, что французы будут в Москве. Во второй афише говорилось, что главная квартира наша в Вязьме, что граф Витгснштейн победил французов, но что так как многие жители желают вооружиться, то для них есть приготовленное в арсенале оружие: сабли, пистолеты, ружья, которые жители могут получать по дешевой цене. Тон афиш был уже не такой шутливый, как в прежних чигиринских разговорах. Пьер задумался над этими афишами. Очевидно, та страшная грозовая туча, которую он призывал всеми силами своей души и которая вместе с тем возбуждала в нем невольный ужас, – очевидно, туча эта приближалась.
«Поступить в военную службу и ехать в армию или дожидаться? – в сотый раз задавал себе Пьер этот вопрос. Он взял колоду карт, лежавших у него на столе, и стал делать пасьянс.
– Ежели выйдет этот пасьянс, – говорил он сам себе, смешав колоду, держа ее в руке и глядя вверх, – ежели выйдет, то значит… что значит?.. – Он не успел решить, что значит, как за дверью кабинета послышался голос старшей княжны, спрашивающей, можно ли войти.
– Тогда будет значить, что я должен ехать в армию, – договорил себе Пьер. – Войдите, войдите, – прибавил он, обращаясь к княжие.
(Одна старшая княжна, с длинной талией и окаменелым лидом, продолжала жить в доме Пьера; две меньшие вышли замуж.)
– Простите, mon cousin, что я пришла к вам, – сказала она укоризненно взволнованным голосом. – Ведь надо наконец на что нибудь решиться! Что ж это будет такое? Все выехали из Москвы, и народ бунтует. Что ж мы остаемся?
– Напротив, все, кажется, благополучно, ma cousine, – сказал Пьер с тою привычкой шутливости, которую Пьер, всегда конфузно переносивший свою роль благодетеля перед княжною, усвоил себе в отношении к ней.
– Да, это благополучно… хорошо благополучие! Мне нынче Варвара Ивановна порассказала, как войска наши отличаются. Уж точно можно чести приписать. Да и народ совсем взбунтовался, слушать перестают; девка моя и та грубить стала. Этак скоро и нас бить станут. По улицам ходить нельзя. А главное, нынче завтра французы будут, что ж нам ждать! Я об одном прошу, mon cousin, – сказала княжна, – прикажите свезти меня в Петербург: какая я ни есть, а я под бонапартовской властью жить не могу.
– Да полноте, ma cousine, откуда вы почерпаете ваши сведения? Напротив…
– Я вашему Наполеону не покорюсь. Другие как хотят… Ежели вы не хотите этого сделать…
– Да я сделаю, я сейчас прикажу.
Княжне, видимо, досадно было, что не на кого было сердиться. Она, что то шепча, присела на стул.
– Но вам это неправильно доносят, – сказал Пьер. – В городе все тихо, и опасности никакой нет. Вот я сейчас читал… – Пьер показал княжне афишки. – Граф пишет, что он жизнью отвечает, что неприятель не будет в Москве.
– Ах, этот ваш граф, – с злобой заговорила княжна, – это лицемер, злодей, который сам настроил народ бунтовать. Разве не он писал в этих дурацких афишах, что какой бы там ни был, тащи его за хохол на съезжую (и как глупо)! Кто возьмет, говорит, тому и честь и слава. Вот и долюбезничался. Варвара Ивановна говорила, что чуть не убил народ ее за то, что она по французски заговорила…
– Да ведь это так… Вы всё к сердцу очень принимаете, – сказал Пьер и стал раскладывать пасьянс.
Несмотря на то, что пасьянс сошелся, Пьер не поехал в армию, а остался в опустевшей Москве, все в той же тревоге, нерешимости, в страхе и вместе в радости ожидая чего то ужасного.
На другой день княжна к вечеру уехала, и к Пьеру приехал его главноуправляющий с известием, что требуемых им денег для обмундирования полка нельзя достать, ежели не продать одно имение. Главноуправляющий вообще представлял Пьеру, что все эти затеи полка должны были разорить его. Пьер с трудом скрывал улыбку, слушая слова управляющего.
– Ну, продайте, – говорил он. – Что ж делать, я не могу отказаться теперь!
Чем хуже было положение всяких дел, и в особенности его дел, тем Пьеру было приятнее, тем очевиднее было, что катастрофа, которой он ждал, приближается. Уже никого почти из знакомых Пьера не было в городе. Жюли уехала, княжна Марья уехала. Из близких знакомых одни Ростовы оставались; но к ним Пьер не ездил.
В этот день Пьер, для того чтобы развлечься, поехал в село Воронцово смотреть большой воздушный шар, который строился Леппихом для погибели врага, и пробный шар, который должен был быть пущен завтра. Шар этот был еще не готов; но, как узнал Пьер, он строился по желанию государя. Государь писал графу Растопчину об этом шаре следующее:
«Aussitot que Leppich sera pret, composez lui un equipage pour sa nacelle d'hommes surs et intelligents et depechez un courrier au general Koutousoff pour l'en prevenir. Je l'ai instruit de la chose.
Recommandez, je vous prie, a Leppich d'etre bien attentif sur l'endroit ou il descendra la premiere fois, pour ne pas se tromper et ne pas tomber dans les mains de l'ennemi. Il est indispensable qu'il combine ses mouvements avec le general en chef».
[Только что Леппих будет готов, составьте экипаж для его лодки из верных и умных людей и пошлите курьера к генералу Кутузову, чтобы предупредить его.
Я сообщил ему об этом. Внушите, пожалуйста, Леппиху, чтобы он обратил хорошенько внимание на то место, где он спустится в первый раз, чтобы не ошибиться и не попасть в руки врага. Необходимо, чтоб он соображал свои движения с движениями главнокомандующего.]
Возвращаясь домой из Воронцова и проезжая по Болотной площади, Пьер увидал толпу у Лобного места, остановился и слез с дрожек. Это была экзекуция французского повара, обвиненного в шпионстве. Экзекуция только что кончилась, и палач отвязывал от кобылы жалостно стонавшего толстого человека с рыжими бакенбардами, в синих чулках и зеленом камзоле. Другой преступник, худенький и бледный, стоял тут же. Оба, судя по лицам, были французы. С испуганно болезненным видом, подобным тому, который имел худой француз, Пьер протолкался сквозь толпу.
– Что это? Кто? За что? – спрашивал он. Но вниманье толпы – чиновников, мещан, купцов, мужиков, женщин в салопах и шубках – так было жадно сосредоточено на то, что происходило на Лобном месте, что никто не отвечал ему. Толстый человек поднялся, нахмурившись, пожал плечами и, очевидно, желая выразить твердость, стал, не глядя вокруг себя, надевать камзол; но вдруг губы его задрожали, и он заплакал, сам сердясь на себя, как плачут взрослые сангвинические люди. Толпа громко заговорила, как показалось Пьеру, – для того, чтобы заглушить в самой себе чувство жалости.
– Повар чей то княжеский…
– Что, мусью, видно, русский соус кисел французу пришелся… оскомину набил, – сказал сморщенный приказный, стоявший подле Пьера, в то время как француз заплакал. Приказный оглянулся вокруг себя, видимо, ожидая оценки своей шутки. Некоторые засмеялись, некоторые испуганно продолжали смотреть на палача, который раздевал другого.
Пьер засопел носом, сморщился и, быстро повернувшись, пошел назад к дрожкам, не переставая что то бормотать про себя в то время, как он шел и садился. В продолжение дороги он несколько раз вздрагивал и вскрикивал так громко, что кучер спрашивал его:
– Что прикажете?
– Куда ж ты едешь? – крикнул Пьер на кучера, выезжавшего на Лубянку.
– К главнокомандующему приказали, – отвечал кучер.
– Дурак! скотина! – закричал Пьер, что редко с ним случалось, ругая своего кучера. – Домой я велел; и скорее ступай, болван. Еще нынче надо выехать, – про себя проговорил Пьер.
Пьер при виде наказанного француза и толпы, окружавшей Лобное место, так окончательно решил, что не может долее оставаться в Москве и едет нынче же в армию, что ему казалось, что он или сказал об этом кучеру, или что кучер сам должен был знать это.
Приехав домой, Пьер отдал приказание своему все знающему, все умеющему, известному всей Москве кучеру Евстафьевичу о том, что он в ночь едет в Можайск к войску и чтобы туда были высланы его верховые лошади. Все это не могло быть сделано в тот же день, и потому, по представлению Евстафьевича, Пьер должен был отложить свой отъезд до другого дня, с тем чтобы дать время подставам выехать на дорогу.
24 го числа прояснело после дурной погоды, и в этот день после обеда Пьер выехал из Москвы. Ночью, переменя лошадей в Перхушкове, Пьер узнал, что в этот вечер было большое сражение. Рассказывали, что здесь, в Перхушкове, земля дрожала от выстрелов. На вопросы Пьера о том, кто победил, никто не мог дать ему ответа. (Это было сражение 24 го числа при Шевардине.) На рассвете Пьер подъезжал к Можайску.
Все дома Можайска были заняты постоем войск, и на постоялом дворе, на котором Пьера встретили его берейтор и кучер, в горницах не было места: все было полно офицерами.
В Можайске и за Можайском везде стояли и шли войска. Казаки, пешие, конные солдаты, фуры, ящики, пушки виднелись со всех сторон. Пьер торопился скорее ехать вперед, и чем дальше он отъезжал от Москвы и чем глубже погружался в это море войск, тем больше им овладевала тревога беспокойства и не испытанное еще им новое радостное чувство. Это было чувство, подобное тому, которое он испытывал и в Слободском дворце во время приезда государя, – чувство необходимости предпринять что то и пожертвовать чем то. Он испытывал теперь приятное чувство сознания того, что все то, что составляет счастье людей, удобства жизни, богатство, даже самая жизнь, есть вздор, который приятно откинуть в сравнении с чем то… С чем, Пьер не мог себе дать отчета, да и ее старался уяснить себе, для кого и для чего он находит особенную прелесть пожертвовать всем. Его не занимало то, для чего он хочет жертвовать, но самое жертвование составляло для него новое радостное чувство.


24 го было сражение при Шевардинском редуте, 25 го не было пущено ни одного выстрела ни с той, ни с другой стороны, 26 го произошло Бородинское сражение.
Для чего и как были даны и приняты сражения при Шевардине и при Бородине? Для чего было дано Бородинское сражение? Ни для французов, ни для русских оно не имело ни малейшего смысла. Результатом ближайшим было и должно было быть – для русских то, что мы приблизились к погибели Москвы (чего мы боялись больше всего в мире), а для французов то, что они приблизились к погибели всей армии (чего они тоже боялись больше всего в мире). Результат этот был тогда же совершении очевиден, а между тем Наполеон дал, а Кутузов принял это сражение.
Ежели бы полководцы руководились разумными причинами, казалось, как ясно должно было быть для Наполеона, что, зайдя за две тысячи верст и принимая сражение с вероятной случайностью потери четверти армии, он шел на верную погибель; и столь же ясно бы должно было казаться Кутузову, что, принимая сражение и тоже рискуя потерять четверть армии, он наверное теряет Москву. Для Кутузова это было математически ясно, как ясно то, что ежели в шашках у меня меньше одной шашкой и я буду меняться, я наверное проиграю и потому не должен меняться.
Когда у противника шестнадцать шашек, а у меня четырнадцать, то я только на одну восьмую слабее его; а когда я поменяюсь тринадцатью шашками, то он будет втрое сильнее меня.
До Бородинского сражения наши силы приблизительно относились к французским как пять к шести, а после сражения как один к двум, то есть до сражения сто тысяч; ста двадцати, а после сражения пятьдесят к ста. А вместе с тем умный и опытный Кутузов принял сражение. Наполеон же, гениальный полководец, как его называют, дал сражение, теряя четверть армии и еще более растягивая свою линию. Ежели скажут, что, заняв Москву, он думал, как занятием Вены, кончить кампанию, то против этого есть много доказательств. Сами историки Наполеона рассказывают, что еще от Смоленска он хотел остановиться, знал опасность своего растянутого положения знал, что занятие Москвы не будет концом кампании, потому что от Смоленска он видел, в каком положении оставлялись ему русские города, и не получал ни одного ответа на свои неоднократные заявления о желании вести переговоры.
Давая и принимая Бородинское сражение, Кутузов и Наполеон поступили непроизвольно и бессмысленно. А историки под совершившиеся факты уже потом подвели хитросплетенные доказательства предвидения и гениальности полководцев, которые из всех непроизвольных орудий мировых событий были самыми рабскими и непроизвольными деятелями.
Древние оставили нам образцы героических поэм, в которых герои составляют весь интерес истории, и мы все еще не можем привыкнуть к тому, что для нашего человеческого времени история такого рода не имеет смысла.
На другой вопрос: как даны были Бородинское и предшествующее ему Шевардинское сражения – существует точно так же весьма определенное и всем известное, совершенно ложное представление. Все историки описывают дело следующим образом:
Русская армия будто бы в отступлении своем от Смоленска отыскивала себе наилучшую позицию для генерального сражения, и таковая позиция была найдена будто бы у Бородина.
Русские будто бы укрепили вперед эту позицию, влево от дороги (из Москвы в Смоленск), под прямым почти углом к ней, от Бородина к Утице, на том самом месте, где произошло сражение.
Впереди этой позиции будто бы был выставлен для наблюдения за неприятелем укрепленный передовой пост на Шевардинском кургане. 24 го будто бы Наполеон атаковал передовой пост и взял его; 26 го же атаковал всю русскую армию, стоявшую на позиции на Бородинском поле.
Так говорится в историях, и все это совершенно несправедливо, в чем легко убедится всякий, кто захочет вникнуть в сущность дела.
Русские не отыскивали лучшей позиции; а, напротив, в отступлении своем прошли много позиций, которые были лучше Бородинской. Они не остановились ни на одной из этих позиций: и потому, что Кутузов не хотел принять позицию, избранную не им, и потому, что требованье народного сражения еще недостаточно сильно высказалось, и потому, что не подошел еще Милорадович с ополчением, и еще по другим причинам, которые неисчислимы. Факт тот – что прежние позиции были сильнее и что Бородинская позиция (та, на которой дано сражение) не только не сильна, но вовсе не есть почему нибудь позиция более, чем всякое другое место в Российской империи, на которое, гадая, указать бы булавкой на карте.
Русские не только не укрепляли позицию Бородинского поля влево под прямым углом от дороги (то есть места, на котором произошло сражение), но и никогда до 25 го августа 1812 года не думали о том, чтобы сражение могло произойти на этом месте. Этому служит доказательством, во первых, то, что не только 25 го не было на этом месте укреплений, но что, начатые 25 го числа, они не были кончены и 26 го; во вторых, доказательством служит положение Шевардинского редута: Шевардинский редут, впереди той позиции, на которой принято сражение, не имеет никакого смысла. Для чего был сильнее всех других пунктов укреплен этот редут? И для чего, защищая его 24 го числа до поздней ночи, были истощены все усилия и потеряно шесть тысяч человек? Для наблюдения за неприятелем достаточно было казачьего разъезда. В третьих, доказательством того, что позиция, на которой произошло сражение, не была предвидена и что Шевардинский редут не был передовым пунктом этой позиции, служит то, что Барклай де Толли и Багратион до 25 го числа находились в убеждении, что Шевардинский редут есть левый фланг позиции и что сам Кутузов в донесении своем, писанном сгоряча после сражения, называет Шевардинский редут левым флангом позиции. Уже гораздо после, когда писались на просторе донесения о Бородинском сражении, было (вероятно, для оправдания ошибок главнокомандующего, имеющего быть непогрешимым) выдумано то несправедливое и странное показание, будто Шевардинский редут служил передовым постом (тогда как это был только укрепленный пункт левого фланга) и будто Бородинское сражение было принято нами на укрепленной и наперед избранной позиции, тогда как оно произошло на совершенно неожиданном и почти не укрепленном месте.
Дело же, очевидно, было так: позиция была избрана по реке Колоче, пересекающей большую дорогу не под прямым, а под острым углом, так что левый фланг был в Шевардине, правый около селения Нового и центр в Бородине, при слиянии рек Колочи и Во йны. Позиция эта, под прикрытием реки Колочи, для армии, имеющей целью остановить неприятеля, движущегося по Смоленской дороге к Москве, очевидна для всякого, кто посмотрит на Бородинское поле, забыв о том, как произошло сражение.
Наполеон, выехав 24 го к Валуеву, не увидал (как говорится в историях) позицию русских от Утицы к Бородину (он не мог увидать эту позицию, потому что ее не было) и не увидал передового поста русской армии, а наткнулся в преследовании русского арьергарда на левый фланг позиции русских, на Шевардинский редут, и неожиданно для русских перевел войска через Колочу. И русские, не успев вступить в генеральное сражение, отступили своим левым крылом из позиции, которую они намеревались занять, и заняли новую позицию, которая была не предвидена и не укреплена. Перейдя на левую сторону Колочи, влево от дороги, Наполеон передвинул все будущее сражение справа налево (со стороны русских) и перенес его в поле между Утицей, Семеновским и Бородиным (в это поле, не имеющее в себе ничего более выгодного для позиции, чем всякое другое поле в России), и на этом поле произошло все сражение 26 го числа. В грубой форме план предполагаемого сражения и происшедшего сражения будет следующий:

Ежели бы Наполеон не выехал вечером 24 го числа на Колочу и не велел бы тотчас же вечером атаковать редут, а начал бы атаку на другой день утром, то никто бы не усомнился в том, что Шевардинский редут был левый фланг нашей позиции; и сражение произошло бы так, как мы его ожидали. В таком случае мы, вероятно, еще упорнее бы защищали Шевардинский редут, наш левый фланг; атаковали бы Наполеона в центре или справа, и 24 го произошло бы генеральное сражение на той позиции, которая была укреплена и предвидена. Но так как атака на наш левый фланг произошла вечером, вслед за отступлением нашего арьергарда, то есть непосредственно после сражения при Гридневой, и так как русские военачальники не хотели или не успели начать тогда же 24 го вечером генерального сражения, то первое и главное действие Бородинского сражения было проиграно еще 24 го числа и, очевидно, вело к проигрышу и того, которое было дано 26 го числа.
После потери Шевардинского редута к утру 25 го числа мы оказались без позиции на левом фланге и были поставлены в необходимость отогнуть наше левое крыло и поспешно укреплять его где ни попало.
Но мало того, что 26 го августа русские войска стояли только под защитой слабых, неконченных укреплений, – невыгода этого положения увеличилась еще тем, что русские военачальники, не признав вполне совершившегося факта (потери позиции на левом фланге и перенесения всего будущего поля сражения справа налево), оставались в своей растянутой позиции от села Нового до Утицы и вследствие того должны были передвигать свои войска во время сражения справа налево. Таким образом, во все время сражения русские имели против всей французской армии, направленной на наше левое крыло, вдвое слабейшие силы. (Действия Понятовского против Утицы и Уварова на правом фланге французов составляли отдельные от хода сражения действия.)
Итак, Бородинское сражение произошло совсем не так, как (стараясь скрыть ошибки наших военачальников и вследствие того умаляя славу русского войска и народа) описывают его. Бородинское сражение не произошло на избранной и укрепленной позиции с несколько только слабейшими со стороны русских силами, а Бородинское сражение, вследствие потери Шевардинского редута, принято было русскими на открытой, почти не укрепленной местности с вдвое слабейшими силами против французов, то есть в таких условиях, в которых не только немыслимо было драться десять часов и сделать сражение нерешительным, но немыслимо было удержать в продолжение трех часов армию от совершенного разгрома и бегства.


25 го утром Пьер выезжал из Можайска. На спуске с огромной крутой и кривой горы, ведущей из города, мимо стоящего на горе направо собора, в котором шла служба и благовестили, Пьер вылез из экипажа и пошел пешком. За ним спускался на горе какой то конный полк с песельниками впереди. Навстречу ему поднимался поезд телег с раненными во вчерашнем деле. Возчики мужики, крича на лошадей и хлеща их кнутами, перебегали с одной стороны на другую. Телеги, на которых лежали и сидели по три и по четыре солдата раненых, прыгали по набросанным в виде мостовой камням на крутом подъеме. Раненые, обвязанные тряпками, бледные, с поджатыми губами и нахмуренными бровями, держась за грядки, прыгали и толкались в телегах. Все почти с наивным детским любопытством смотрели на белую шляпу и зеленый фрак Пьера.
Кучер Пьера сердито кричал на обоз раненых, чтобы они держали к одной. Кавалерийский полк с песнями, спускаясь с горы, надвинулся на дрожки Пьера и стеснил дорогу. Пьер остановился, прижавшись к краю скопанной в горе дороги. Из за откоса горы солнце не доставало в углубление дороги, тут было холодно, сыро; над головой Пьера было яркое августовское утро, и весело разносился трезвон. Одна подвода с ранеными остановилась у края дороги подле самого Пьера. Возчик в лаптях, запыхавшись, подбежал к своей телеге, подсунул камень под задние нешиненые колеса и стал оправлять шлею на своей ставшей лошаденке.
Один раненый старый солдат с подвязанной рукой, шедший за телегой, взялся за нее здоровой рукой и оглянулся на Пьера.
– Что ж, землячок, тут положат нас, что ль? Али до Москвы? – сказал он.
Пьер так задумался, что не расслышал вопроса. Он смотрел то на кавалерийский, повстречавшийся теперь с поездом раненых полк, то на ту телегу, у которой он стоял и на которой сидели двое раненых и лежал один, и ему казалось, что тут, в них, заключается разрешение занимавшего его вопроса. Один из сидевших на телеге солдат был, вероятно, ранен в щеку. Вся голова его была обвязана тряпками, и одна щека раздулась с детскую голову. Рот и нос у него были на сторону. Этот солдат глядел на собор и крестился. Другой, молодой мальчик, рекрут, белокурый и белый, как бы совершенно без крови в тонком лице, с остановившейся доброй улыбкой смотрел на Пьера; третий лежал ничком, и лица его не было видно. Кавалеристы песельники проходили над самой телегой.
– Ах запропала… да ежова голова…
– Да на чужой стороне живучи… – выделывали они плясовую солдатскую песню. Как бы вторя им, но в другом роде веселья, перебивались в вышине металлические звуки трезвона. И, еще в другом роде веселья, обливали вершину противоположного откоса жаркие лучи солнца. Но под откосом, у телеги с ранеными, подле запыхавшейся лошаденки, у которой стоял Пьер, было сыро, пасмурно и грустно.
Солдат с распухшей щекой сердито глядел на песельников кавалеристов.
– Ох, щегольки! – проговорил он укоризненно.
– Нынче не то что солдат, а и мужичков видал! Мужичков и тех гонят, – сказал с грустной улыбкой солдат, стоявший за телегой и обращаясь к Пьеру. – Нынче не разбирают… Всем народом навалиться хотят, одью слово – Москва. Один конец сделать хотят. – Несмотря на неясность слов солдата, Пьер понял все то, что он хотел сказать, и одобрительно кивнул головой.
Дорога расчистилась, и Пьер сошел под гору и поехал дальше.
Пьер ехал, оглядываясь по обе стороны дороги, отыскивая знакомые лица и везде встречая только незнакомые военные лица разных родов войск, одинаково с удивлением смотревшие на его белую шляпу и зеленый фрак.
Проехав версты четыре, он встретил первого знакомого и радостно обратился к нему. Знакомый этот был один из начальствующих докторов в армии. Он в бричке ехал навстречу Пьеру, сидя рядом с молодым доктором, и, узнав Пьера, остановил своего казака, сидевшего на козлах вместо кучера.
– Граф! Ваше сиятельство, вы как тут? – спросил доктор.
– Да вот хотелось посмотреть…
– Да, да, будет что посмотреть…
Пьер слез и, остановившись, разговорился с доктором, объясняя ему свое намерение участвовать в сражении.
Доктор посоветовал Безухову прямо обратиться к светлейшему.
– Что же вам бог знает где находиться во время сражения, в безызвестности, – сказал он, переглянувшись с своим молодым товарищем, – а светлейший все таки знает вас и примет милостиво. Так, батюшка, и сделайте, – сказал доктор.
Доктор казался усталым и спешащим.
– Так вы думаете… А я еще хотел спросить вас, где же самая позиция? – сказал Пьер.
– Позиция? – сказал доктор. – Уж это не по моей части. Проедете Татаринову, там что то много копают. Там на курган войдете: оттуда видно, – сказал доктор.
– И видно оттуда?.. Ежели бы вы…
Но доктор перебил его и подвинулся к бричке.
– Я бы вас проводил, да, ей богу, – вот (доктор показал на горло) скачу к корпусному командиру. Ведь у нас как?.. Вы знаете, граф, завтра сражение: на сто тысяч войска малым числом двадцать тысяч раненых считать надо; а у нас ни носилок, ни коек, ни фельдшеров, ни лекарей на шесть тысяч нет. Десять тысяч телег есть, да ведь нужно и другое; как хочешь, так и делай.
Та странная мысль, что из числа тех тысяч людей живых, здоровых, молодых и старых, которые с веселым удивлением смотрели на его шляпу, было, наверное, двадцать тысяч обреченных на раны и смерть (может быть, те самые, которых он видел), – поразила Пьера.
Они, может быть, умрут завтра, зачем они думают о чем нибудь другом, кроме смерти? И ему вдруг по какой то тайной связи мыслей живо представился спуск с Можайской горы, телеги с ранеными, трезвон, косые лучи солнца и песня кавалеристов.
«Кавалеристы идут на сраженье, и встречают раненых, и ни на минуту не задумываются над тем, что их ждет, а идут мимо и подмигивают раненым. А из этих всех двадцать тысяч обречены на смерть, а они удивляются на мою шляпу! Странно!» – думал Пьер, направляясь дальше к Татариновой.
У помещичьего дома, на левой стороне дороги, стояли экипажи, фургоны, толпы денщиков и часовые. Тут стоял светлейший. Но в то время, как приехал Пьер, его не было, и почти никого не было из штабных. Все были на молебствии. Пьер поехал вперед к Горкам.
Въехав на гору и выехав в небольшую улицу деревни, Пьер увидал в первый раз мужиков ополченцев с крестами на шапках и в белых рубашках, которые с громким говором и хохотом, оживленные и потные, что то работали направо от дороги, на огромном кургане, обросшем травою.
Одни из них копали лопатами гору, другие возили по доскам землю в тачках, третьи стояли, ничего не делая.
Два офицера стояли на кургане, распоряжаясь ими. Увидав этих мужиков, очевидно, забавляющихся еще своим новым, военным положением, Пьер опять вспомнил раненых солдат в Можайске, и ему понятно стало то, что хотел выразить солдат, говоривший о том, что всем народом навалиться хотят. Вид этих работающих на поле сражения бородатых мужиков с их странными неуклюжими сапогами, с их потными шеями и кое у кого расстегнутыми косыми воротами рубах, из под которых виднелись загорелые кости ключиц, подействовал на Пьера сильнее всего того, что он видел и слышал до сих пор о торжественности и значительности настоящей минуты.


Пьер вышел из экипажа и мимо работающих ополченцев взошел на тот курган, с которого, как сказал ему доктор, было видно поле сражения.
Было часов одиннадцать утра. Солнце стояло несколько влево и сзади Пьера и ярко освещало сквозь чистый, редкий воздух огромную, амфитеатром по поднимающейся местности открывшуюся перед ним панораму.
Вверх и влево по этому амфитеатру, разрезывая его, вилась большая Смоленская дорога, шедшая через село с белой церковью, лежавшее в пятистах шагах впереди кургана и ниже его (это было Бородино). Дорога переходила под деревней через мост и через спуски и подъемы вилась все выше и выше к видневшемуся верст за шесть селению Валуеву (в нем стоял теперь Наполеон). За Валуевым дорога скрывалась в желтевшем лесу на горизонте. В лесу этом, березовом и еловом, вправо от направления дороги, блестел на солнце дальний крест и колокольня Колоцкого монастыря. По всей этой синей дали, вправо и влево от леса и дороги, в разных местах виднелись дымящиеся костры и неопределенные массы войск наших и неприятельских. Направо, по течению рек Колочи и Москвы, местность была ущелиста и гориста. Между ущельями их вдали виднелись деревни Беззубово, Захарьино. Налево местность была ровнее, были поля с хлебом, и виднелась одна дымящаяся, сожженная деревня – Семеновская.
Все, что видел Пьер направо и налево, было так неопределенно, что ни левая, ни правая сторона поля не удовлетворяла вполне его представлению. Везде было не доле сражения, которое он ожидал видеть, а поля, поляны, войска, леса, дымы костров, деревни, курганы, ручьи; и сколько ни разбирал Пьер, он в этой живой местности не мог найти позиции и не мог даже отличить ваших войск от неприятельских.
«Надо спросить у знающего», – подумал он и обратился к офицеру, с любопытством смотревшему на его невоенную огромную фигуру.
– Позвольте спросить, – обратился Пьер к офицеру, – это какая деревня впереди?
– Бурдино или как? – сказал офицер, с вопросом обращаясь к своему товарищу.
– Бородино, – поправляя, отвечал другой.
Офицер, видимо, довольный случаем поговорить, подвинулся к Пьеру.
– Там наши? – спросил Пьер.
– Да, а вон подальше и французы, – сказал офицер. – Вон они, вон видны.
– Где? где? – спросил Пьер.
– Простым глазом видно. Да вот, вот! – Офицер показал рукой на дымы, видневшиеся влево за рекой, и на лице его показалось то строгое и серьезное выражение, которое Пьер видел на многих лицах, встречавшихся ему.
– Ах, это французы! А там?.. – Пьер показал влево на курган, около которого виднелись войска.
– Это наши.
– Ах, наши! А там?.. – Пьер показал на другой далекий курган с большим деревом, подле деревни, видневшейся в ущелье, у которой тоже дымились костры и чернелось что то.
– Это опять он, – сказал офицер. (Это был Шевардинский редут.) – Вчера было наше, а теперь его.
– Так как же наша позиция?
– Позиция? – сказал офицер с улыбкой удовольствия. – Я это могу рассказать вам ясно, потому что я почти все укрепления наши строил. Вот, видите ли, центр наш в Бородине, вот тут. – Он указал на деревню с белой церковью, бывшей впереди. – Тут переправа через Колочу. Вот тут, видите, где еще в низочке ряды скошенного сена лежат, вот тут и мост. Это наш центр. Правый фланг наш вот где (он указал круто направо, далеко в ущелье), там Москва река, и там мы три редута построили очень сильные. Левый фланг… – и тут офицер остановился. – Видите ли, это трудно вам объяснить… Вчера левый фланг наш был вот там, в Шевардине, вон, видите, где дуб; а теперь мы отнесли назад левое крыло, теперь вон, вон – видите деревню и дым? – это Семеновское, да вот здесь, – он указал на курган Раевского. – Только вряд ли будет тут сраженье. Что он перевел сюда войска, это обман; он, верно, обойдет справа от Москвы. Ну, да где бы ни было, многих завтра не досчитаемся! – сказал офицер.
Старый унтер офицер, подошедший к офицеру во время его рассказа, молча ожидал конца речи своего начальника; но в этом месте он, очевидно, недовольный словами офицера, перебил его.
– За турами ехать надо, – сказал он строго.
Офицер как будто смутился, как будто он понял, что можно думать о том, сколь многих не досчитаются завтра, но не следует говорить об этом.
– Ну да, посылай третью роту опять, – поспешно сказал офицер.
– А вы кто же, не из докторов?
– Нет, я так, – отвечал Пьер. И Пьер пошел под гору опять мимо ополченцев.
– Ах, проклятые! – проговорил следовавший за ним офицер, зажимая нос и пробегая мимо работающих.
– Вон они!.. Несут, идут… Вон они… сейчас войдут… – послышались вдруг голоса, и офицеры, солдаты и ополченцы побежали вперед по дороге.
Из под горы от Бородина поднималось церковное шествие. Впереди всех по пыльной дороге стройно шла пехота с снятыми киверами и ружьями, опущенными книзу. Позади пехоты слышалось церковное пение.
Обгоняя Пьера, без шапок бежали навстречу идущим солдаты и ополченцы.
– Матушку несут! Заступницу!.. Иверскую!..
– Смоленскую матушку, – поправил другой.
Ополченцы – и те, которые были в деревне, и те, которые работали на батарее, – побросав лопаты, побежали навстречу церковному шествию. За батальоном, шедшим по пыльной дороге, шли в ризах священники, один старичок в клобуке с причтом и певчпми. За ними солдаты и офицеры несли большую, с черным ликом в окладе, икону. Это была икона, вывезенная из Смоленска и с того времени возимая за армией. За иконой, кругом ее, впереди ее, со всех сторон шли, бежали и кланялись в землю с обнаженными головами толпы военных.
Взойдя на гору, икона остановилась; державшие на полотенцах икону люди переменились, дьячки зажгли вновь кадила, и начался молебен. Жаркие лучи солнца били отвесно сверху; слабый, свежий ветерок играл волосами открытых голов и лентами, которыми была убрана икона; пение негромко раздавалось под открытым небом. Огромная толпа с открытыми головами офицеров, солдат, ополченцев окружала икону. Позади священника и дьячка, на очищенном месте, стояли чиновные люди. Один плешивый генерал с Георгием на шее стоял прямо за спиной священника и, не крестясь (очевидно, пемец), терпеливо дожидался конца молебна, который он считал нужным выслушать, вероятно, для возбуждения патриотизма русского народа. Другой генерал стоял в воинственной позе и потряхивал рукой перед грудью, оглядываясь вокруг себя. Между этим чиновным кружком Пьер, стоявший в толпе мужиков, узнал некоторых знакомых; но он не смотрел на них: все внимание его было поглощено серьезным выражением лиц в этой толпе солдат и оиолченцев, однообразно жадно смотревших на икону. Как только уставшие дьячки (певшие двадцатый молебен) начинали лениво и привычно петь: «Спаси от бед рабы твоя, богородице», и священник и дьякон подхватывали: «Яко вси по бозе к тебе прибегаем, яко нерушимой стене и предстательству», – на всех лицах вспыхивало опять то же выражение сознания торжественности наступающей минуты, которое он видел под горой в Можайске и урывками на многих и многих лицах, встреченных им в это утро; и чаще опускались головы, встряхивались волоса и слышались вздохи и удары крестов по грудям.
Толпа, окружавшая икону, вдруг раскрылась и надавила Пьера. Кто то, вероятно, очень важное лицо, судя по поспешности, с которой перед ним сторонились, подходил к иконе.
Это был Кутузов, объезжавший позицию. Он, возвращаясь к Татариновой, подошел к молебну. Пьер тотчас же узнал Кутузова по его особенной, отличавшейся от всех фигуре.
В длинном сюртуке на огромном толщиной теле, с сутуловатой спиной, с открытой белой головой и с вытекшим, белым глазом на оплывшем лице, Кутузов вошел своей ныряющей, раскачивающейся походкой в круг и остановился позади священника. Он перекрестился привычным жестом, достал рукой до земли и, тяжело вздохнув, опустил свою седую голову. За Кутузовым был Бенигсен и свита. Несмотря на присутствие главнокомандующего, обратившего на себя внимание всех высших чинов, ополченцы и солдаты, не глядя на него, продолжали молиться.
Когда кончился молебен, Кутузов подошел к иконе, тяжело опустился на колена, кланяясь в землю, и долго пытался и не мог встать от тяжести и слабости. Седая голова его подергивалась от усилий. Наконец он встал и с детски наивным вытягиванием губ приложился к иконе и опять поклонился, дотронувшись рукой до земли. Генералитет последовал его примеру; потом офицеры, и за ними, давя друг друга, топчась, пыхтя и толкаясь, с взволнованными лицами, полезли солдаты и ополченцы.


Покачиваясь от давки, охватившей его, Пьер оглядывался вокруг себя.
– Граф, Петр Кирилыч! Вы как здесь? – сказал чей то голос. Пьер оглянулся.
Борис Друбецкой, обчищая рукой коленки, которые он запачкал (вероятно, тоже прикладываясь к иконе), улыбаясь подходил к Пьеру. Борис был одет элегантно, с оттенком походной воинственности. На нем был длинный сюртук и плеть через плечо, так же, как у Кутузова.
Кутузов между тем подошел к деревне и сел в тени ближайшего дома на лавку, которую бегом принес один казак, а другой поспешно покрыл ковриком. Огромная блестящая свита окружила главнокомандующего.
Икона тронулась дальше, сопутствуемая толпой. Пьер шагах в тридцати от Кутузова остановился, разговаривая с Борисом.
Пьер объяснил свое намерение участвовать в сражении и осмотреть позицию.
– Вот как сделайте, – сказал Борис. – Je vous ferai les honneurs du camp. [Я вас буду угощать лагерем.] Лучше всего вы увидите все оттуда, где будет граф Бенигсен. Я ведь при нем состою. Я ему доложу. А если хотите объехать позицию, то поедемте с нами: мы сейчас едем на левый фланг. А потом вернемся, и милости прошу у меня ночевать, и партию составим. Вы ведь знакомы с Дмитрием Сергеичем? Он вот тут стоит, – он указал третий дом в Горках.
– Но мне бы хотелось видеть правый фланг; говорят, он очень силен, – сказал Пьер. – Я бы хотел проехать от Москвы реки и всю позицию.
– Ну, это после можете, а главный – левый фланг…
– Да, да. А где полк князя Болконского, не можете вы указать мне? – спросил Пьер.
– Андрея Николаевича? мы мимо проедем, я вас проведу к нему.
– Что ж левый фланг? – спросил Пьер.
– По правде вам сказать, entre nous, [между нами,] левый фланг наш бог знает в каком положении, – сказал Борис, доверчиво понижая голос, – граф Бенигсен совсем не то предполагал. Он предполагал укрепить вон тот курган, совсем не так… но, – Борис пожал плечами. – Светлейший не захотел, или ему наговорили. Ведь… – И Борис не договорил, потому что в это время к Пьеру подошел Кайсаров, адъютант Кутузова. – А! Паисий Сергеич, – сказал Борис, с свободной улыбкой обращаясь к Кайсарову, – А я вот стараюсь объяснить графу позицию. Удивительно, как мог светлейший так верно угадать замыслы французов!
– Вы про левый фланг? – сказал Кайсаров.
– Да, да, именно. Левый фланг наш теперь очень, очень силен.
Несмотря на то, что Кутузов выгонял всех лишних из штаба, Борис после перемен, произведенных Кутузовым, сумел удержаться при главной квартире. Борис пристроился к графу Бенигсену. Граф Бенигсен, как и все люди, при которых находился Борис, считал молодого князя Друбецкого неоцененным человеком.
В начальствовании армией были две резкие, определенные партии: партия Кутузова и партия Бенигсена, начальника штаба. Борис находился при этой последней партии, и никто так, как он, не умел, воздавая раболепное уважение Кутузову, давать чувствовать, что старик плох и что все дело ведется Бенигсеном. Теперь наступила решительная минута сражения, которая должна была или уничтожить Кутузова и передать власть Бенигсену, или, ежели бы даже Кутузов выиграл сражение, дать почувствовать, что все сделано Бенигсеном. Во всяком случае, за завтрашний день должны были быть розданы большие награды и выдвинуты вперед новые люди. И вследствие этого Борис находился в раздраженном оживлении весь этот день.
За Кайсаровым к Пьеру еще подошли другие из его знакомых, и он не успевал отвечать на расспросы о Москве, которыми они засыпали его, и не успевал выслушивать рассказов, которые ему делали. На всех лицах выражались оживление и тревога. Но Пьеру казалось, что причина возбуждения, выражавшегося на некоторых из этих лиц, лежала больше в вопросах личного успеха, и у него не выходило из головы то другое выражение возбуждения, которое он видел на других лицах и которое говорило о вопросах не личных, а общих, вопросах жизни и смерти. Кутузов заметил фигуру Пьера и группу, собравшуюся около него.
– Позовите его ко мне, – сказал Кутузов. Адъютант передал желание светлейшего, и Пьер направился к скамейке. Но еще прежде него к Кутузову подошел рядовой ополченец. Это был Долохов.
– Этот как тут? – спросил Пьер.
– Это такая бестия, везде пролезет! – отвечали Пьеру. – Ведь он разжалован. Теперь ему выскочить надо. Какие то проекты подавал и в цепь неприятельскую ночью лазил… но молодец!..
Пьер, сняв шляпу, почтительно наклонился перед Кутузовым.
– Я решил, что, ежели я доложу вашей светлости, вы можете прогнать меня или сказать, что вам известно то, что я докладываю, и тогда меня не убудет… – говорил Долохов.
– Так, так.
– А ежели я прав, то я принесу пользу отечеству, для которого я готов умереть.
– Так… так…
– И ежели вашей светлости понадобится человек, который бы не жалел своей шкуры, то извольте вспомнить обо мне… Может быть, я пригожусь вашей светлости.
– Так… так… – повторил Кутузов, смеющимся, суживающимся глазом глядя на Пьера.
В это время Борис, с своей придворной ловкостью, выдвинулся рядом с Пьером в близость начальства и с самым естественным видом и не громко, как бы продолжая начатый разговор, сказал Пьеру:
– Ополченцы – те прямо надели чистые, белые рубахи, чтобы приготовиться к смерти. Какое геройство, граф!
Борис сказал это Пьеру, очевидно, для того, чтобы быть услышанным светлейшим. Он знал, что Кутузов обратит внимание на эти слова, и действительно светлейший обратился к нему:
– Ты что говоришь про ополченье? – сказал он Борису.
– Они, ваша светлость, готовясь к завтрашнему дню, к смерти, надели белые рубахи.
– А!.. Чудесный, бесподобный народ! – сказал Кутузов и, закрыв глаза, покачал головой. – Бесподобный народ! – повторил он со вздохом.
– Хотите пороху понюхать? – сказал он Пьеру. – Да, приятный запах. Имею честь быть обожателем супруги вашей, здорова она? Мой привал к вашим услугам. – И, как это часто бывает с старыми людьми, Кутузов стал рассеянно оглядываться, как будто забыв все, что ему нужно было сказать или сделать.
Очевидно, вспомнив то, что он искал, он подманил к себе Андрея Сергеича Кайсарова, брата своего адъютанта.
– Как, как, как стихи то Марина, как стихи, как? Что на Геракова написал: «Будешь в корпусе учитель… Скажи, скажи, – заговорил Кутузов, очевидно, собираясь посмеяться. Кайсаров прочел… Кутузов, улыбаясь, кивал головой в такт стихов.
Когда Пьер отошел от Кутузова, Долохов, подвинувшись к нему, взял его за руку.
– Очень рад встретить вас здесь, граф, – сказал он ему громко и не стесняясь присутствием посторонних, с особенной решительностью и торжественностью. – Накануне дня, в который бог знает кому из нас суждено остаться в живых, я рад случаю сказать вам, что я жалею о тех недоразумениях, которые были между нами, и желал бы, чтобы вы не имели против меня ничего. Прошу вас простить меня.
Пьер, улыбаясь, глядел на Долохова, не зная, что сказать ему. Долохов со слезами, выступившими ему на глаза, обнял и поцеловал Пьера.
Борис что то сказал своему генералу, и граф Бенигсен обратился к Пьеру и предложил ехать с собою вместе по линии.
– Вам это будет интересно, – сказал он.
– Да, очень интересно, – сказал Пьер.
Через полчаса Кутузов уехал в Татаринову, и Бенигсен со свитой, в числе которой был и Пьер, поехал по линии.


Бенигсен от Горок спустился по большой дороге к мосту, на который Пьеру указывал офицер с кургана как на центр позиции и у которого на берегу лежали ряды скошенной, пахнувшей сеном травы. Через мост они проехали в село Бородино, оттуда повернули влево и мимо огромного количества войск и пушек выехали к высокому кургану, на котором копали землю ополченцы. Это был редут, еще не имевший названия, потом получивший название редута Раевского, или курганной батареи.
Пьер не обратил особенного внимания на этот редут. Он не знал, что это место будет для него памятнее всех мест Бородинского поля. Потом они поехали через овраг к Семеновскому, в котором солдаты растаскивали последние бревна изб и овинов. Потом под гору и на гору они проехали вперед через поломанную, выбитую, как градом, рожь, по вновь проложенной артиллерией по колчам пашни дороге на флеши [род укрепления. (Примеч. Л.Н. Толстого.) ], тоже тогда еще копаемые.
Бенигсен остановился на флешах и стал смотреть вперед на (бывший еще вчера нашим) Шевардинский редут, на котором виднелось несколько всадников. Офицеры говорили, что там был Наполеон или Мюрат. И все жадно смотрели на эту кучку всадников. Пьер тоже смотрел туда, стараясь угадать, который из этих чуть видневшихся людей был Наполеон. Наконец всадники съехали с кургана и скрылись.
Бенигсен обратился к подошедшему к нему генералу и стал пояснять все положение наших войск. Пьер слушал слова Бенигсена, напрягая все свои умственные силы к тому, чтоб понять сущность предстоящего сражения, но с огорчением чувствовал, что умственные способности его для этого были недостаточны. Он ничего не понимал. Бенигсен перестал говорить, и заметив фигуру прислушивавшегося Пьера, сказал вдруг, обращаясь к нему:
– Вам, я думаю, неинтересно?
– Ах, напротив, очень интересно, – повторил Пьер не совсем правдиво.
С флеш они поехали еще левее дорогою, вьющеюся по частому, невысокому березовому лесу. В середине этого
леса выскочил перед ними на дорогу коричневый с белыми ногами заяц и, испуганный топотом большого количества лошадей, так растерялся, что долго прыгал по дороге впереди их, возбуждая общее внимание и смех, и, только когда в несколько голосов крикнули на него, бросился в сторону и скрылся в чаще. Проехав версты две по лесу, они выехали на поляну, на которой стояли войска корпуса Тучкова, долженствовавшего защищать левый фланг.
Здесь, на крайнем левом фланге, Бенигсен много и горячо говорил и сделал, как казалось Пьеру, важное в военном отношении распоряжение. Впереди расположения войск Тучкова находилось возвышение. Это возвышение не было занято войсками. Бенигсен громко критиковал эту ошибку, говоря, что было безумно оставить незанятою командующую местностью высоту и поставить войска под нею. Некоторые генералы выражали то же мнение. Один в особенности с воинской горячностью говорил о том, что их поставили тут на убой. Бенигсен приказал своим именем передвинуть войска на высоту.
Распоряжение это на левом фланге еще более заставило Пьера усумниться в его способности понять военное дело. Слушая Бенигсена и генералов, осуждавших положение войск под горою, Пьер вполне понимал их и разделял их мнение; но именно вследствие этого он не мог понять, каким образом мог тот, кто поставил их тут под горою, сделать такую очевидную и грубую ошибку.
Пьер не знал того, что войска эти были поставлены не для защиты позиции, как думал Бенигсен, а были поставлены в скрытое место для засады, то есть для того, чтобы быть незамеченными и вдруг ударить на подвигавшегося неприятеля. Бенигсен не знал этого и передвинул войска вперед по особенным соображениям, не сказав об этом главнокомандующему.


Князь Андрей в этот ясный августовский вечер 25 го числа лежал, облокотившись на руку, в разломанном сарае деревни Князькова, на краю расположения своего полка. В отверстие сломанной стены он смотрел на шедшую вдоль по забору полосу тридцатилетних берез с обрубленными нижними сучьями, на пашню с разбитыми на ней копнами овса и на кустарник, по которому виднелись дымы костров – солдатских кухонь.
Как ни тесна и никому не нужна и ни тяжка теперь казалась князю Андрею его жизнь, он так же, как и семь лет тому назад в Аустерлице накануне сражения, чувствовал себя взволнованным и раздраженным.
Приказания на завтрашнее сражение были отданы и получены им. Делать ему было больше нечего. Но мысли самые простые, ясные и потому страшные мысли не оставляли его в покое. Он знал, что завтрашнее сражение должно было быть самое страшное изо всех тех, в которых он участвовал, и возможность смерти в первый раз в его жизни, без всякого отношения к житейскому, без соображений о том, как она подействует на других, а только по отношению к нему самому, к его душе, с живостью, почти с достоверностью, просто и ужасно, представилась ему. И с высоты этого представления все, что прежде мучило и занимало его, вдруг осветилось холодным белым светом, без теней, без перспективы, без различия очертаний. Вся жизнь представилась ему волшебным фонарем, в который он долго смотрел сквозь стекло и при искусственном освещении. Теперь он увидал вдруг, без стекла, при ярком дневном свете, эти дурно намалеванные картины. «Да, да, вот они те волновавшие и восхищавшие и мучившие меня ложные образы, – говорил он себе, перебирая в своем воображении главные картины своего волшебного фонаря жизни, глядя теперь на них при этом холодном белом свете дня – ясной мысли о смерти. – Вот они, эти грубо намалеванные фигуры, которые представлялись чем то прекрасным и таинственным. Слава, общественное благо, любовь к женщине, самое отечество – как велики казались мне эти картины, какого глубокого смысла казались они исполненными! И все это так просто, бледно и грубо при холодном белом свете того утра, которое, я чувствую, поднимается для меня». Три главные горя его жизни в особенности останавливали его внимание. Его любовь к женщине, смерть его отца и французское нашествие, захватившее половину России. «Любовь!.. Эта девочка, мне казавшаяся преисполненною таинственных сил. Как же я любил ее! я делал поэтические планы о любви, о счастии с нею. О милый мальчик! – с злостью вслух проговорил он. – Как же! я верил в какую то идеальную любовь, которая должна была мне сохранить ее верность за целый год моего отсутствия! Как нежный голубок басни, она должна была зачахнуть в разлуке со мной. А все это гораздо проще… Все это ужасно просто, гадко!
Отец тоже строил в Лысых Горах и думал, что это его место, его земля, его воздух, его мужики; а пришел Наполеон и, не зная об его существовании, как щепку с дороги, столкнул его, и развалились его Лысые Горы и вся его жизнь. А княжна Марья говорит, что это испытание, посланное свыше. Для чего же испытание, когда его уже нет и не будет? никогда больше не будет! Его нет! Так кому же это испытание? Отечество, погибель Москвы! А завтра меня убьет – и не француз даже, а свой, как вчера разрядил солдат ружье около моего уха, и придут французы, возьмут меня за ноги и за голову и швырнут в яму, чтоб я не вонял им под носом, и сложатся новые условия жизни, которые будут также привычны для других, и я не буду знать про них, и меня не будет».
Он поглядел на полосу берез с их неподвижной желтизной, зеленью и белой корой, блестящих на солнце. «Умереть, чтобы меня убили завтра, чтобы меня не было… чтобы все это было, а меня бы не было». Он живо представил себе отсутствие себя в этой жизни. И эти березы с их светом и тенью, и эти курчавые облака, и этот дым костров – все вокруг преобразилось для него и показалось чем то страшным и угрожающим. Мороз пробежал по его спине. Быстро встав, он вышел из сарая и стал ходить.
За сараем послышались голоса.
– Кто там? – окликнул князь Андрей.
Красноносый капитан Тимохин, бывший ротный командир Долохова, теперь, за убылью офицеров, батальонный командир, робко вошел в сарай. За ним вошли адъютант и казначей полка.
Князь Андрей поспешно встал, выслушал то, что по службе имели передать ему офицеры, передал им еще некоторые приказания и сбирался отпустить их, когда из за сарая послышался знакомый, пришепетывающий голос.
– Que diable! [Черт возьми!] – сказал голос человека, стукнувшегося обо что то.
Князь Андрей, выглянув из сарая, увидал подходящего к нему Пьера, который споткнулся на лежавшую жердь и чуть не упал. Князю Андрею вообще неприятно было видеть людей из своего мира, в особенности же Пьера, который напоминал ему все те тяжелые минуты, которые он пережил в последний приезд в Москву.
– А, вот как! – сказал он. – Какими судьбами? Вот не ждал.
В то время как он говорил это, в глазах его и выражении всего лица было больше чем сухость – была враждебность, которую тотчас же заметил Пьер. Он подходил к сараю в самом оживленном состоянии духа, но, увидав выражение лица князя Андрея, он почувствовал себя стесненным и неловким.
– Я приехал… так… знаете… приехал… мне интересно, – сказал Пьер, уже столько раз в этот день бессмысленно повторявший это слово «интересно». – Я хотел видеть сражение.
– Да, да, а братья масоны что говорят о войне? Как предотвратить ее? – сказал князь Андрей насмешливо. – Ну что Москва? Что мои? Приехали ли наконец в Москву? – спросил он серьезно.
– Приехали. Жюли Друбецкая говорила мне. Я поехал к ним и не застал. Они уехали в подмосковную.


Офицеры хотели откланяться, но князь Андрей, как будто не желая оставаться с глазу на глаз с своим другом, предложил им посидеть и напиться чаю. Подали скамейки и чай. Офицеры не без удивления смотрели на толстую, громадную фигуру Пьера и слушали его рассказы о Москве и о расположении наших войск, которые ему удалось объездить. Князь Андрей молчал, и лицо его так было неприятно, что Пьер обращался более к добродушному батальонному командиру Тимохину, чем к Болконскому.
– Так ты понял все расположение войск? – перебил его князь Андрей.
– Да, то есть как? – сказал Пьер. – Как невоенный человек, я не могу сказать, чтобы вполне, но все таки понял общее расположение.
– Eh bien, vous etes plus avance que qui cela soit, [Ну, так ты больше знаешь, чем кто бы то ни было.] – сказал князь Андрей.
– A! – сказал Пьер с недоуменьем, через очки глядя на князя Андрея. – Ну, как вы скажете насчет назначения Кутузова? – сказал он.
– Я очень рад был этому назначению, вот все, что я знаю, – сказал князь Андрей.
– Ну, а скажите, какое ваше мнение насчет Барклая де Толли? В Москве бог знает что говорили про него. Как вы судите о нем?
– Спроси вот у них, – сказал князь Андрей, указывая на офицеров.
Пьер с снисходительно вопросительной улыбкой, с которой невольно все обращались к Тимохину, посмотрел на него.
– Свет увидали, ваше сиятельство, как светлейший поступил, – робко и беспрестанно оглядываясь на своего полкового командира, сказал Тимохин.
– Отчего же так? – спросил Пьер.
– Да вот хоть бы насчет дров или кормов, доложу вам. Ведь мы от Свенцян отступали, не смей хворостины тронуть, или сенца там, или что. Ведь мы уходим, ему достается, не так ли, ваше сиятельство? – обратился он к своему князю, – а ты не смей. В нашем полку под суд двух офицеров отдали за этакие дела. Ну, как светлейший поступил, так насчет этого просто стало. Свет увидали…
– Так отчего же он запрещал?
Тимохин сконфуженно оглядывался, не понимая, как и что отвечать на такой вопрос. Пьер с тем же вопросом обратился к князю Андрею.
– А чтобы не разорять край, который мы оставляли неприятелю, – злобно насмешливо сказал князь Андрей. – Это очень основательно; нельзя позволять грабить край и приучаться войскам к мародерству. Ну и в Смоленске он тоже правильно рассудил, что французы могут обойти нас и что у них больше сил. Но он не мог понять того, – вдруг как бы вырвавшимся тонким голосом закричал князь Андрей, – но он не мог понять, что мы в первый раз дрались там за русскую землю, что в войсках был такой дух, какого никогда я не видал, что мы два дня сряду отбивали французов и что этот успех удесятерял наши силы. Он велел отступать, и все усилия и потери пропали даром. Он не думал об измене, он старался все сделать как можно лучше, он все обдумал; но от этого то он и не годится. Он не годится теперь именно потому, что он все обдумывает очень основательно и аккуратно, как и следует всякому немцу. Как бы тебе сказать… Ну, у отца твоего немец лакей, и он прекрасный лакей и удовлетворит всем его нуждам лучше тебя, и пускай он служит; но ежели отец при смерти болен, ты прогонишь лакея и своими непривычными, неловкими руками станешь ходить за отцом и лучше успокоишь его, чем искусный, но чужой человек. Так и сделали с Барклаем. Пока Россия была здорова, ей мог служить чужой, и был прекрасный министр, но как только она в опасности; нужен свой, родной человек. А у вас в клубе выдумали, что он изменник! Тем, что его оклеветали изменником, сделают только то, что потом, устыдившись своего ложного нарекания, из изменников сделают вдруг героем или гением, что еще будет несправедливее. Он честный и очень аккуратный немец…
– Однако, говорят, он искусный полководец, – сказал Пьер.
– Я не понимаю, что такое значит искусный полководец, – с насмешкой сказал князь Андрей.
– Искусный полководец, – сказал Пьер, – ну, тот, который предвидел все случайности… ну, угадал мысли противника.
– Да это невозможно, – сказал князь Андрей, как будто про давно решенное дело.
Пьер с удивлением посмотрел на него.
– Однако, – сказал он, – ведь говорят же, что война подобна шахматной игре.
– Да, – сказал князь Андрей, – только с тою маленькою разницей, что в шахматах над каждым шагом ты можешь думать сколько угодно, что ты там вне условий времени, и еще с той разницей, что конь всегда сильнее пешки и две пешки всегда сильнее одной, a на войне один батальон иногда сильнее дивизии, а иногда слабее роты. Относительная сила войск никому не может быть известна. Поверь мне, – сказал он, – что ежели бы что зависело от распоряжений штабов, то я бы был там и делал бы распоряжения, а вместо того я имею честь служить здесь, в полку вот с этими господами, и считаю, что от нас действительно будет зависеть завтрашний день, а не от них… Успех никогда не зависел и не будет зависеть ни от позиции, ни от вооружения, ни даже от числа; а уж меньше всего от позиции.
– А от чего же?
– От того чувства, которое есть во мне, в нем, – он указал на Тимохина, – в каждом солдате.
Князь Андрей взглянул на Тимохина, который испуганно и недоумевая смотрел на своего командира. В противность своей прежней сдержанной молчаливости князь Андрей казался теперь взволнованным. Он, видимо, не мог удержаться от высказывания тех мыслей, которые неожиданно приходили ему.
– Сражение выиграет тот, кто твердо решил его выиграть. Отчего мы под Аустерлицем проиграли сражение? У нас потеря была почти равная с французами, но мы сказали себе очень рано, что мы проиграли сражение, – и проиграли. А сказали мы это потому, что нам там незачем было драться: поскорее хотелось уйти с поля сражения. «Проиграли – ну так бежать!» – мы и побежали. Ежели бы до вечера мы не говорили этого, бог знает что бы было. А завтра мы этого не скажем. Ты говоришь: наша позиция, левый фланг слаб, правый фланг растянут, – продолжал он, – все это вздор, ничего этого нет. А что нам предстоит завтра? Сто миллионов самых разнообразных случайностей, которые будут решаться мгновенно тем, что побежали или побегут они или наши, что убьют того, убьют другого; а то, что делается теперь, – все это забава. Дело в том, что те, с кем ты ездил по позиции, не только не содействуют общему ходу дел, но мешают ему. Они заняты только своими маленькими интересами.
– В такую минуту? – укоризненно сказал Пьер.
– В такую минуту, – повторил князь Андрей, – для них это только такая минута, в которую можно подкопаться под врага и получить лишний крестик или ленточку. Для меня на завтра вот что: стотысячное русское и стотысячное французское войска сошлись драться, и факт в том, что эти двести тысяч дерутся, и кто будет злей драться и себя меньше жалеть, тот победит. И хочешь, я тебе скажу, что, что бы там ни было, что бы ни путали там вверху, мы выиграем сражение завтра. Завтра, что бы там ни было, мы выиграем сражение!
– Вот, ваше сиятельство, правда, правда истинная, – проговорил Тимохин. – Что себя жалеть теперь! Солдаты в моем батальоне, поверите ли, не стали водку, пить: не такой день, говорят. – Все помолчали.
Офицеры поднялись. Князь Андрей вышел с ними за сарай, отдавая последние приказания адъютанту. Когда офицеры ушли, Пьер подошел к князю Андрею и только что хотел начать разговор, как по дороге недалеко от сарая застучали копыта трех лошадей, и, взглянув по этому направлению, князь Андрей узнал Вольцогена с Клаузевицем, сопутствуемых казаком. Они близко проехали, продолжая разговаривать, и Пьер с Андреем невольно услыхали следующие фразы:
– Der Krieg muss im Raum verlegt werden. Der Ansicht kann ich nicht genug Preis geben, [Война должна быть перенесена в пространство. Это воззрение я не могу достаточно восхвалить (нем.) ] – говорил один.
– O ja, – сказал другой голос, – da der Zweck ist nur den Feind zu schwachen, so kann man gewiss nicht den Verlust der Privatpersonen in Achtung nehmen. [О да, так как цель состоит в том, чтобы ослабить неприятеля, то нельзя принимать во внимание потери частных лиц (нем.) ]
– O ja, [О да (нем.) ] – подтвердил первый голос.
– Да, im Raum verlegen, [перенести в пространство (нем.) ] – повторил, злобно фыркая носом, князь Андрей, когда они проехали. – Im Raum то [В пространстве (нем.) ] у меня остался отец, и сын, и сестра в Лысых Горах. Ему это все равно. Вот оно то, что я тебе говорил, – эти господа немцы завтра не выиграют сражение, а только нагадят, сколько их сил будет, потому что в его немецкой голове только рассуждения, не стоящие выеденного яйца, а в сердце нет того, что одно только и нужно на завтра, – то, что есть в Тимохине. Они всю Европу отдали ему и приехали нас учить – славные учители! – опять взвизгнул его голос.
– Так вы думаете, что завтрашнее сражение будет выиграно? – сказал Пьер.
– Да, да, – рассеянно сказал князь Андрей. – Одно, что бы я сделал, ежели бы имел власть, – начал он опять, – я не брал бы пленных. Что такое пленные? Это рыцарство. Французы разорили мой дом и идут разорить Москву, и оскорбили и оскорбляют меня всякую секунду. Они враги мои, они преступники все, по моим понятиям. И так же думает Тимохин и вся армия. Надо их казнить. Ежели они враги мои, то не могут быть друзьями, как бы они там ни разговаривали в Тильзите.
– Да, да, – проговорил Пьер, блестящими глазами глядя на князя Андрея, – я совершенно, совершенно согласен с вами!
Тот вопрос, который с Можайской горы и во весь этот день тревожил Пьера, теперь представился ему совершенно ясным и вполне разрешенным. Он понял теперь весь смысл и все значение этой войны и предстоящего сражения. Все, что он видел в этот день, все значительные, строгие выражения лиц, которые он мельком видел, осветились для него новым светом. Он понял ту скрытую (latente), как говорится в физике, теплоту патриотизма, которая была во всех тех людях, которых он видел, и которая объясняла ему то, зачем все эти люди спокойно и как будто легкомысленно готовились к смерти.
– Не брать пленных, – продолжал князь Андрей. – Это одно изменило бы всю войну и сделало бы ее менее жестокой. А то мы играли в войну – вот что скверно, мы великодушничаем и тому подобное. Это великодушничанье и чувствительность – вроде великодушия и чувствительности барыни, с которой делается дурнота, когда она видит убиваемого теленка; она так добра, что не может видеть кровь, но она с аппетитом кушает этого теленка под соусом. Нам толкуют о правах войны, о рыцарстве, о парламентерстве, щадить несчастных и так далее. Все вздор. Я видел в 1805 году рыцарство, парламентерство: нас надули, мы надули. Грабят чужие дома, пускают фальшивые ассигнации, да хуже всего – убивают моих детей, моего отца и говорят о правилах войны и великодушии к врагам. Не брать пленных, а убивать и идти на смерть! Кто дошел до этого так, как я, теми же страданиями…
Князь Андрей, думавший, что ему было все равно, возьмут ли или не возьмут Москву так, как взяли Смоленск, внезапно остановился в своей речи от неожиданной судороги, схватившей его за горло. Он прошелся несколько раз молча, но тлаза его лихорадочно блестели, и губа дрожала, когда он опять стал говорить:
– Ежели бы не было великодушничанья на войне, то мы шли бы только тогда, когда стоит того идти на верную смерть, как теперь. Тогда не было бы войны за то, что Павел Иваныч обидел Михаила Иваныча. А ежели война как теперь, так война. И тогда интенсивность войск была бы не та, как теперь. Тогда бы все эти вестфальцы и гессенцы, которых ведет Наполеон, не пошли бы за ним в Россию, и мы бы не ходили драться в Австрию и в Пруссию, сами не зная зачем. Война не любезность, а самое гадкое дело в жизни, и надо понимать это и не играть в войну. Надо принимать строго и серьезно эту страшную необходимость. Всё в этом: откинуть ложь, и война так война, а не игрушка. А то война – это любимая забава праздных и легкомысленных людей… Военное сословие самое почетное. А что такое война, что нужно для успеха в военном деле, какие нравы военного общества? Цель войны – убийство, орудия войны – шпионство, измена и поощрение ее, разорение жителей, ограбление их или воровство для продовольствия армии; обман и ложь, называемые военными хитростями; нравы военного сословия – отсутствие свободы, то есть дисциплина, праздность, невежество, жестокость, разврат, пьянство. И несмотря на то – это высшее сословие, почитаемое всеми. Все цари, кроме китайского, носят военный мундир, и тому, кто больше убил народа, дают большую награду… Сойдутся, как завтра, на убийство друг друга, перебьют, перекалечат десятки тысяч людей, а потом будут служить благодарственные молебны за то, что побили много люден (которых число еще прибавляют), и провозглашают победу, полагая, что чем больше побито людей, тем больше заслуга. Как бог оттуда смотрит и слушает их! – тонким, пискливым голосом прокричал князь Андрей. – Ах, душа моя, последнее время мне стало тяжело жить. Я вижу, что стал понимать слишком много. А не годится человеку вкушать от древа познания добра и зла… Ну, да не надолго! – прибавил он. – Однако ты спишь, да и мне пера, поезжай в Горки, – вдруг сказал князь Андрей.
– О нет! – отвечал Пьер, испуганно соболезнующими глазами глядя на князя Андрея.
– Поезжай, поезжай: перед сраженьем нужно выспаться, – повторил князь Андрей. Он быстро подошел к Пьеру, обнял его и поцеловал. – Прощай, ступай, – прокричал он. – Увидимся ли, нет… – и он, поспешно повернувшись, ушел в сарай.
Было уже темно, и Пьер не мог разобрать того выражения, которое было на лице князя Андрея, было ли оно злобно или нежно.
Пьер постоял несколько времени молча, раздумывая, пойти ли за ним или ехать домой. «Нет, ему не нужно! – решил сам собой Пьер, – и я знаю, что это наше последнее свидание». Он тяжело вздохнул и поехал назад в Горки.
Князь Андрей, вернувшись в сарай, лег на ковер, но не мог спать.
Он закрыл глаза. Одни образы сменялись другими. На одном он долго, радостно остановился. Он живо вспомнил один вечер в Петербурге. Наташа с оживленным, взволнованным лицом рассказывала ему, как она в прошлое лето, ходя за грибами, заблудилась в большом лесу. Она несвязно описывала ему и глушь леса, и свои чувства, и разговоры с пчельником, которого она встретила, и, всякую минуту прерываясь в своем рассказе, говорила: «Нет, не могу, я не так рассказываю; нет, вы не понимаете», – несмотря на то, что князь Андрей успокоивал ее, говоря, что он понимает, и действительно понимал все, что она хотела сказать. Наташа была недовольна своими словами, – она чувствовала, что не выходило то страстно поэтическое ощущение, которое она испытала в этот день и которое она хотела выворотить наружу. «Это такая прелесть был этот старик, и темно так в лесу… и такие добрые у него… нет, я не умею рассказать», – говорила она, краснея и волнуясь. Князь Андрей улыбнулся теперь той же радостной улыбкой, которой он улыбался тогда, глядя ей в глаза. «Я понимал ее, – думал князь Андрей. – Не только понимал, но эту то душевную силу, эту искренность, эту открытость душевную, эту то душу ее, которую как будто связывало тело, эту то душу я и любил в ней… так сильно, так счастливо любил…» И вдруг он вспомнил о том, чем кончилась его любовь. «Ему ничего этого не нужно было. Он ничего этого не видел и не понимал. Он видел в ней хорошенькую и свеженькую девочку, с которой он не удостоил связать свою судьбу. А я? И до сих пор он жив и весел».
Князь Андрей, как будто кто нибудь обжег его, вскочил и стал опять ходить перед сараем.


25 го августа, накануне Бородинского сражения, префект дворца императора французов m r de Beausset и полковник Fabvier приехали, первый из Парижа, второй из Мадрида, к императору Наполеону в его стоянку у Валуева.
Переодевшись в придворный мундир, m r de Beausset приказал нести впереди себя привезенную им императору посылку и вошел в первое отделение палатки Наполеона, где, переговариваясь с окружавшими его адъютантами Наполеона, занялся раскупориванием ящика.
Fabvier, не входя в палатку, остановился, разговорясь с знакомыми генералами, у входа в нее.
Император Наполеон еще не выходил из своей спальни и оканчивал свой туалет. Он, пофыркивая и покряхтывая, поворачивался то толстой спиной, то обросшей жирной грудью под щетку, которою камердинер растирал его тело. Другой камердинер, придерживая пальцем склянку, брызгал одеколоном на выхоленное тело императора с таким выражением, которое говорило, что он один мог знать, сколько и куда надо брызнуть одеколону. Короткие волосы Наполеона были мокры и спутаны на лоб. Но лицо его, хоть опухшее и желтое, выражало физическое удовольствие: «Allez ferme, allez toujours…» [Ну еще, крепче…] – приговаривал он, пожимаясь и покряхтывая, растиравшему камердинеру. Адъютант, вошедший в спальню с тем, чтобы доложить императору о том, сколько было во вчерашнем деле взято пленных, передав то, что нужно было, стоял у двери, ожидая позволения уйти. Наполеон, сморщась, взглянул исподлобья на адъютанта.
– Point de prisonniers, – повторил он слова адъютанта. – Il se font demolir. Tant pis pour l'armee russe, – сказал он. – Allez toujours, allez ferme, [Нет пленных. Они заставляют истреблять себя. Тем хуже для русской армии. Ну еще, ну крепче…] – проговорил он, горбатясь и подставляя свои жирные плечи.
– C'est bien! Faites entrer monsieur de Beausset, ainsi que Fabvier, [Хорошо! Пускай войдет де Боссе, и Фабвье тоже.] – сказал он адъютанту, кивнув головой.
– Oui, Sire, [Слушаю, государь.] – и адъютант исчез в дверь палатки. Два камердинера быстро одели его величество, и он, в гвардейском синем мундире, твердыми, быстрыми шагами вышел в приемную.
Боссе в это время торопился руками, устанавливая привезенный им подарок от императрицы на двух стульях, прямо перед входом императора. Но император так неожиданно скоро оделся и вышел, что он не успел вполне приготовить сюрприза.
Наполеон тотчас заметил то, что они делали, и догадался, что они были еще не готовы. Он не захотел лишить их удовольствия сделать ему сюрприз. Он притворился, что не видит господина Боссе, и подозвал к себе Фабвье. Наполеон слушал, строго нахмурившись и молча, то, что говорил Фабвье ему о храбрости и преданности его войск, дравшихся при Саламанке на другом конце Европы и имевших только одну мысль – быть достойными своего императора, и один страх – не угодить ему. Результат сражения был печальный. Наполеон делал иронические замечания во время рассказа Fabvier, как будто он не предполагал, чтобы дело могло идти иначе в его отсутствие.
– Я должен поправить это в Москве, – сказал Наполеон. – A tantot, [До свиданья.] – прибавил он и подозвал де Боссе, который в это время уже успел приготовить сюрприз, уставив что то на стульях, и накрыл что то покрывалом.
Де Боссе низко поклонился тем придворным французским поклоном, которым умели кланяться только старые слуги Бурбонов, и подошел, подавая конверт.
Наполеон весело обратился к нему и подрал его за ухо.
– Вы поспешили, очень рад. Ну, что говорит Париж? – сказал он, вдруг изменяя свое прежде строгое выражение на самое ласковое.
– Sire, tout Paris regrette votre absence, [Государь, весь Париж сожалеет о вашем отсутствии.] – как и должно, ответил де Боссе. Но хотя Наполеон знал, что Боссе должен сказать это или тому подобное, хотя он в свои ясные минуты знал, что это было неправда, ему приятно было это слышать от де Боссе. Он опять удостоил его прикосновения за ухо.
– Je suis fache, de vous avoir fait faire tant de chemin, [Очень сожалею, что заставил вас проехаться так далеко.] – сказал он.
– Sire! Je ne m'attendais pas a moins qu'a vous trouver aux portes de Moscou, [Я ожидал не менее того, как найти вас, государь, у ворот Москвы.] – сказал Боссе.
Наполеон улыбнулся и, рассеянно подняв голову, оглянулся направо. Адъютант плывущим шагом подошел с золотой табакеркой и подставил ее. Наполеон взял ее.
– Да, хорошо случилось для вас, – сказал он, приставляя раскрытую табакерку к носу, – вы любите путешествовать, через три дня вы увидите Москву. Вы, верно, не ждали увидать азиатскую столицу. Вы сделаете приятное путешествие.
Боссе поклонился с благодарностью за эту внимательность к его (неизвестной ему до сей поры) склонности путешествовать.
– А! это что? – сказал Наполеон, заметив, что все придворные смотрели на что то, покрытое покрывалом. Боссе с придворной ловкостью, не показывая спины, сделал вполуоборот два шага назад и в одно и то же время сдернул покрывало и проговорил:
– Подарок вашему величеству от императрицы.
Это был яркими красками написанный Жераром портрет мальчика, рожденного от Наполеона и дочери австрийского императора, которого почему то все называли королем Рима.
Весьма красивый курчавый мальчик, со взглядом, похожим на взгляд Христа в Сикстинской мадонне, изображен был играющим в бильбоке. Шар представлял земной шар, а палочка в другой руке изображала скипетр.
Хотя и не совсем ясно было, что именно хотел выразить живописец, представив так называемого короля Рима протыкающим земной шар палочкой, но аллегория эта, так же как и всем видевшим картину в Париже, так и Наполеону, очевидно, показалась ясною и весьма понравилась.
– Roi de Rome, [Римский король.] – сказал он, грациозным жестом руки указывая на портрет. – Admirable! [Чудесно!] – С свойственной итальянцам способностью изменять произвольно выражение лица, он подошел к портрету и сделал вид задумчивой нежности. Он чувствовал, что то, что он скажет и сделает теперь, – есть история. И ему казалось, что лучшее, что он может сделать теперь, – это то, чтобы он с своим величием, вследствие которого сын его в бильбоке играл земным шаром, чтобы он выказал, в противоположность этого величия, самую простую отеческую нежность. Глаза его отуманились, он подвинулся, оглянулся на стул (стул подскочил под него) и сел на него против портрета. Один жест его – и все на цыпочках вышли, предоставляя самому себе и его чувству великого человека.
Посидев несколько времени и дотронувшись, сам не зная для чего, рукой до шероховатости блика портрета, он встал и опять позвал Боссе и дежурного. Он приказал вынести портрет перед палатку, с тем, чтобы не лишить старую гвардию, стоявшую около его палатки, счастья видеть римского короля, сына и наследника их обожаемого государя.
Как он и ожидал, в то время как он завтракал с господином Боссе, удостоившимся этой чести, перед палаткой слышались восторженные клики сбежавшихся к портрету офицеров и солдат старой гвардии.
– Vive l'Empereur! Vive le Roi de Rome! Vive l'Empereur! [Да здравствует император! Да здравствует римский король!] – слышались восторженные голоса.
После завтрака Наполеон, в присутствии Боссе, продиктовал свой приказ по армии.
– Courte et energique! [Короткий и энергический!] – проговорил Наполеон, когда он прочел сам сразу без поправок написанную прокламацию. В приказе было:
«Воины! Вот сражение, которого вы столько желали. Победа зависит от вас. Она необходима для нас; она доставит нам все нужное: удобные квартиры и скорое возвращение в отечество. Действуйте так, как вы действовали при Аустерлице, Фридланде, Витебске и Смоленске. Пусть позднейшее потомство с гордостью вспомнит о ваших подвигах в сей день. Да скажут о каждом из вас: он был в великой битве под Москвою!»
– De la Moskowa! [Под Москвою!] – повторил Наполеон, и, пригласив к своей прогулке господина Боссе, любившего путешествовать, он вышел из палатки к оседланным лошадям.
– Votre Majeste a trop de bonte, [Вы слишком добры, ваше величество,] – сказал Боссе на приглашение сопутствовать императору: ему хотелось спать и он не умел и боялся ездить верхом.
Но Наполеон кивнул головой путешественнику, и Боссе должен был ехать. Когда Наполеон вышел из палатки, крики гвардейцев пред портретом его сына еще более усилились. Наполеон нахмурился.
– Снимите его, – сказал он, грациозно величественным жестом указывая на портрет. – Ему еще рано видеть поле сражения.
Боссе, закрыв глаза и склонив голову, глубоко вздохнул, этим жестом показывая, как он умел ценить и понимать слова императора.


Весь этот день 25 августа, как говорят его историки, Наполеон провел на коне, осматривая местность, обсуживая планы, представляемые ему его маршалами, и отдавая лично приказания своим генералам.
Первоначальная линия расположения русских войск по Ко лоче была переломлена, и часть этой линии, именно левый фланг русских, вследствие взятия Шевардинского редута 24 го числа, была отнесена назад. Эта часть линии была не укреплена, не защищена более рекою, и перед нею одною было более открытое и ровное место. Очевидно было для всякого военного и невоенного, что эту часть линии и должно было атаковать французам. Казалось, что для этого не нужно было много соображений, не нужно было такой заботливости и хлопотливости императора и его маршалов и вовсе не нужно той особенной высшей способности, называемой гениальностью, которую так любят приписывать Наполеону; но историки, впоследствии описывавшие это событие, и люди, тогда окружавшие Наполеона, и он сам думали иначе.


Источник — «http://wiki-org.ru/wiki/index.php?title=Три_сестры&oldid=79052263»