Туба

Туба
Классификация	Аэрофон Медный духовой инструмент Вентильный/Помповый инструмент
Диапазон крупные ноты — применяемый диапазон, мелкие — акустические пределы инструмента
Родственные инструменты	Тромбон, Эуфониум, Саксгорны
Музыканты	Список тубистов

ТубаТуба

Ту́ба (итал.  из латинского tuba — «труба», англ. tuba, нем. Tuba, фр. tube) — широкомензурный медный духовой музыкальный инструмент, самый низкий по регистру. Современная модель инструмента была сконструирована во второй четверти XIX века Адольфом Саксом. Туба обладает суровым, массивным тембром в нижнем регистре, плотным и насыщенным в среднем диапазоне, а также мягким и певучим тембром в верхнем. Используется в основном в симфоническом и духовом оркестрах, где ей принадлежит роль басового инструмента в группе медных духовых. Все чаще используется в джазовой, а также камерной музыке.

История создания и развития тубы

Первоначально в качестве основного басового инструмента использовался серпент, однако он не давал медной группе хорошего и устойчивого баса.

Первые попытки создать новый медный духовой инструмент низкого регистра взамен серпента относятся ко второй четверти XIX века. В 1835 году немецкие мастера музыкальных инструментов Вильгельм Виприхт и Карл Мориц в ходе экспериментов с серпентами и басовыми офиклеидами создали басовый инструмент и назвали его туба. Из-за неудачных мензурных отношений и конструкции мастера забросили своё изобретение. Но патент на инструмент был получен 12 сентября 1835 года. Это был инструмент в строе in F с пятью вентилями.

Как и многие другие духовые инструменты, современным видом туба обязана бельгийскому музыкальному мастеру Антуану Жозефу Саксу, более известному как Адольф Сакс (1814—1894). Спустя несколько лет «немецкая недоделка» попала к нему. Он экспериментально подобрал инструменту нужные мензурные отношения, длину звучащего столба инструмента и добился превосходной звучности.

Впервые использована в составе симфонического оркестра на премьере оперы Вагнера «Летучий голландец» двадцатого января 1843 года, с тех пор заняла там прочное место. Опера была написана несколько ранее — в 1841 году. В настоящее время иногда можно встретить тубу и в более ранних партитурах, но это всего лишь поздние переложения или замена тубой её предшественников в оркестре — разнообразных серпентов и басового офиклеида.

Строение тубы

Туба имеет большие размеры. Её трубка вдвое длиннее трубки тенорового тромбона. Во время игры музыкант держит инструмент перед собой, на слегка раздвинутых коленях. Желательно не допускать наклона раструба и направлять его строго вверх, ввиду акустических особенностей инструмента. Расход воздуха на тубе огромен: иногда, особенно в forte в низком регистре, музыкант вынужден менять дыхание практически на каждом звуке.

Имеет от трех до семи вентилей. Примерный диапазон контрабасовой тубы (партитурное название) или у исполнителей тубы in B и in C (конкретного и чётко обозначенного диапазона туба, как и все медные, не имеет) — от С₁ (до контроктавы) до f¹ (фа первой октавы). Также широкое применение имеют тубы в строе Es и F, на которых к применимому диапазону добавляется ещё одна октава вверх, а также ввиду тембральных характеристик — на этих инструментах чаще всего исполняются сольные произведения. Тубы контрабасовая in B и басовая in Es — нетранспонирующие инструменты, поэтому ноты для неё пишутся в басовом ключе соответственно действительному звучанию и со знаками в ключе. В западной традиции присутствует практика записи нот для туб некоторых строев с транспонированием, иногда даже в скрипичном ключе.

На сегодняшний день используется тубы четырёх строев: контрабасовые in B, in C, и басовые in Es, in F . Тубы трех последних строев почти не используются в России и Восточной Европе, и почти весь репертуар исполняется на тубе in B. На Западе это считается «варварством» — оставлять из семейства 4 инструментов только один. Туба in Es в странах бывшего Советского Союза считается непрофессиональной (или даже учебной) и в симфоническом оркестре не используется, но занимает важное место в духовых оркестрах. Но во многих других странах играет роль сольного инструмента, наравне с тубой in F.

Верхний регистр инструмента звучит певуче и мягко, немного похож на валторновый. В случае использования контрабасовых инструментов (in B, in C) верхний регистр звучит слегка сдавленно. Этот регистр представляет собой большую сложность в исполнении и требует полноценных ежедневных тренировок. У многих исполнителей исполнение нот крайнего верхнего регистра затруднено, но очень часто прекрасный нижний регистр компенсирует этот недостаток.

Техника игры на тубе

В симфоническом оркестре применяется, как правило, одна, реже две или, ещё реже, три тубы. Туба обычно играет роль баса в группе медных инструментов. В партитуре партия тубы пишется ниже других инструментов этой группы, часто на одной строчке с партией третьего тромбона.

Благодаря механизму вентилей или помп, туба является достаточно технически подвижным инструментом (что не относится, однако, к самым крайним регистрам), однако в быстрых гаммообразных диатонических и хроматических пассажах, а также в арпеджио интонация тубы становится невнятной (в случае применения контрабасовой тубы в строе си-бемоль), но в случае применения сольной тубы F технические и интонационные возможности значительно возрастают.

На тубе применяются вентильные трели; кроме того, возможно извлечь несколько трелей губами в верхнем регистре.

Из-за довольно внушительного веса инструмента исполнители довольно редко играют стоя, используя при этом поддерживающий ремень или, иногда, и целую систему из них, а также различного рода подставки. Обычно игра на тубе стоя — вынужденная мера, вызванная тем, что оркестр играет в движении (на марше). В прочих ситуациях, когда оркестр играет стоя, нередки случаи, когда тубисты остаются сидеть: поскольку они обычно размещаются в самом дальнем ряду оркестра — это не портит внешний вид оркестра по фронту. Но в случае сольной игры, тубисты часто исполняют стоя, что позволяет чувствовать себя на сцене более свободно.

Для тубы созданы разнообразные сурдины. Но из-за «молчаливого протеста», что исполнителям приходится носить и без того нелёгкий инструмент, музыканты, в своём большинстве, бойкотируют использование сурдин. На самом деле из-за очень широкого раструба сурдины малоэффективны на тубе и их отсутствие — небольшая потеря для тубы.

Репертуар тубы

Сольные произведения

• Ральф Воан-Уильямс — Концерт для тубы с оркестром;
• Отто Шмидт — Концерт для тубы с оркестром;
• Пауль Хиндемит — Соната для тубы и фортепиано;
• Алексей Лебедев — Концерт для тубы и фортепиано.

Соло в оркестре

• Модест Мусоргский — Морис Равель. «Картинки с выставки», часть IV «Быдло»;
• Джордж Гершвин — «Американец в Париже»;
• Густав Малер — Симфония № 1
• Игорь Стравинский — балет «Петрушка»;
• Альфред Шнитке — «Гоголь-сюита», часть IV «Бал»
• Сергей Слонимский — Симфония № 9.
• Густав Холст — Сюита «Планеты», Оп.32, Марс — бог войны.

Интересные факты

• Незнайка, герой Носова, во всех мультипликационных фильмах изображается играющим на тубе.
• Туба — самое последнее пополнение классического состава симфонического оркестра. С введением этого инструмента завершилось формирование симфонического оркестра.

Литература

• Bevan C. The Tuba family. — 1978.

Ссылки

• [tuba.org.ru/ Туба в России]
• [www.tubastas.narod.ru/ Туба как средство самовыражения]
• [www.iteaonline.org Международная ассоциация тубы и эуфониума]  (англ.)
• [www.partita.ru/instruments/tuba.shtml О тубе на сайте Partita.ru]
• [www.tubaexchange.com/historic_collection/museum.asp Виртуальный музей тубы]

Отрывок, характеризующий Туба

– Как же, как теперь помню его зубы.
– Как это странно, точно во сне было. Я это люблю.
– А помнишь, как мы катали яйца в зале и вдруг две старухи, и стали по ковру вертеться. Это было, или нет? Помнишь, как хорошо было?
– Да. А помнишь, как папенька в синей шубе на крыльце выстрелил из ружья. – Они перебирали улыбаясь с наслаждением воспоминания, не грустного старческого, а поэтического юношеского воспоминания, те впечатления из самого дальнего прошедшего, где сновидение сливается с действительностью, и тихо смеялись, радуясь чему то.
Соня, как и всегда, отстала от них, хотя воспоминания их были общие.
Соня не помнила многого из того, что они вспоминали, а и то, что она помнила, не возбуждало в ней того поэтического чувства, которое они испытывали. Она только наслаждалась их радостью, стараясь подделаться под нее.
Она приняла участие только в том, когда они вспоминали первый приезд Сони. Соня рассказала, как она боялась Николая, потому что у него на курточке были снурки, и ей няня сказала, что и ее в снурки зашьют.
– А я помню: мне сказали, что ты под капустою родилась, – сказала Наташа, – и помню, что я тогда не смела не поверить, но знала, что это не правда, и так мне неловко было.
Во время этого разговора из задней двери диванной высунулась голова горничной. – Барышня, петуха принесли, – шопотом сказала девушка.
– Не надо, Поля, вели отнести, – сказала Наташа.
В середине разговоров, шедших в диванной, Диммлер вошел в комнату и подошел к арфе, стоявшей в углу. Он снял сукно, и арфа издала фальшивый звук.
– Эдуард Карлыч, сыграйте пожалуста мой любимый Nocturiene мосье Фильда, – сказал голос старой графини из гостиной.
Диммлер взял аккорд и, обратясь к Наташе, Николаю и Соне, сказал: – Молодежь, как смирно сидит!
– Да мы философствуем, – сказала Наташа, на минуту оглянувшись, и продолжала разговор. Разговор шел теперь о сновидениях.
Диммлер начал играть. Наташа неслышно, на цыпочках, подошла к столу, взяла свечу, вынесла ее и, вернувшись, тихо села на свое место. В комнате, особенно на диване, на котором они сидели, было темно, но в большие окна падал на пол серебряный свет полного месяца.
– Знаешь, я думаю, – сказала Наташа шопотом, придвигаясь к Николаю и Соне, когда уже Диммлер кончил и всё сидел, слабо перебирая струны, видимо в нерешительности оставить, или начать что нибудь новое, – что когда так вспоминаешь, вспоминаешь, всё вспоминаешь, до того довоспоминаешься, что помнишь то, что было еще прежде, чем я была на свете…
– Это метампсикова, – сказала Соня, которая всегда хорошо училась и все помнила. – Египтяне верили, что наши души были в животных и опять пойдут в животных.
– Нет, знаешь, я не верю этому, чтобы мы были в животных, – сказала Наташа тем же шопотом, хотя музыка и кончилась, – а я знаю наверное, что мы были ангелами там где то и здесь были, и от этого всё помним…
– Можно мне присоединиться к вам? – сказал тихо подошедший Диммлер и подсел к ним.
– Ежели бы мы были ангелами, так за что же мы попали ниже? – сказал Николай. – Нет, это не может быть!
– Не ниже, кто тебе сказал, что ниже?… Почему я знаю, чем я была прежде, – с убеждением возразила Наташа. – Ведь душа бессмертна… стало быть, ежели я буду жить всегда, так я и прежде жила, целую вечность жила.
– Да, но трудно нам представить вечность, – сказал Диммлер, который подошел к молодым людям с кроткой презрительной улыбкой, но теперь говорил так же тихо и серьезно, как и они.
– Отчего же трудно представить вечность? – сказала Наташа. – Нынче будет, завтра будет, всегда будет и вчера было и третьего дня было…
– Наташа! теперь твой черед. Спой мне что нибудь, – послышался голос графини. – Что вы уселись, точно заговорщики.
– Мама! мне так не хочется, – сказала Наташа, но вместе с тем встала.
Всем им, даже и немолодому Диммлеру, не хотелось прерывать разговор и уходить из уголка диванного, но Наташа встала, и Николай сел за клавикорды. Как всегда, став на средину залы и выбрав выгоднейшее место для резонанса, Наташа начала петь любимую пьесу своей матери.
Она сказала, что ей не хотелось петь, но она давно прежде, и долго после не пела так, как она пела в этот вечер. Граф Илья Андреич из кабинета, где он беседовал с Митинькой, слышал ее пенье, и как ученик, торопящийся итти играть, доканчивая урок, путался в словах, отдавая приказания управляющему и наконец замолчал, и Митинька, тоже слушая, молча с улыбкой, стоял перед графом. Николай не спускал глаз с сестры, и вместе с нею переводил дыхание. Соня, слушая, думала о том, какая громадная разница была между ей и ее другом и как невозможно было ей хоть на сколько нибудь быть столь обворожительной, как ее кузина. Старая графиня сидела с счастливо грустной улыбкой и слезами на глазах, изредка покачивая головой. Она думала и о Наташе, и о своей молодости, и о том, как что то неестественное и страшное есть в этом предстоящем браке Наташи с князем Андреем.
Диммлер, подсев к графине и закрыв глаза, слушал.
– Нет, графиня, – сказал он наконец, – это талант европейский, ей учиться нечего, этой мягкости, нежности, силы…
– Ах! как я боюсь за нее, как я боюсь, – сказала графиня, не помня, с кем она говорит. Ее материнское чутье говорило ей, что чего то слишком много в Наташе, и что от этого она не будет счастлива. Наташа не кончила еще петь, как в комнату вбежал восторженный четырнадцатилетний Петя с известием, что пришли ряженые.
Наташа вдруг остановилась.
– Дурак! – закричала она на брата, подбежала к стулу, упала на него и зарыдала так, что долго потом не могла остановиться.
– Ничего, маменька, право ничего, так: Петя испугал меня, – говорила она, стараясь улыбаться, но слезы всё текли и всхлипывания сдавливали горло.
Наряженные дворовые, медведи, турки, трактирщики, барыни, страшные и смешные, принеся с собою холод и веселье, сначала робко жались в передней; потом, прячась один за другого, вытеснялись в залу; и сначала застенчиво, а потом всё веселее и дружнее начались песни, пляски, хоровые и святочные игры. Графиня, узнав лица и посмеявшись на наряженных, ушла в гостиную. Граф Илья Андреич с сияющей улыбкой сидел в зале, одобряя играющих. Молодежь исчезла куда то.
Через полчаса в зале между другими ряжеными появилась еще старая барыня в фижмах – это был Николай. Турчанка был Петя. Паяс – это был Диммлер, гусар – Наташа и черкес – Соня, с нарисованными пробочными усами и бровями.
После снисходительного удивления, неузнавания и похвал со стороны не наряженных, молодые люди нашли, что костюмы так хороши, что надо было их показать еще кому нибудь.
Николай, которому хотелось по отличной дороге прокатить всех на своей тройке, предложил, взяв с собой из дворовых человек десять наряженных, ехать к дядюшке.
– Нет, ну что вы его, старика, расстроите! – сказала графиня, – да и негде повернуться у него. Уж ехать, так к Мелюковым.
Мелюкова была вдова с детьми разнообразного возраста, также с гувернантками и гувернерами, жившая в четырех верстах от Ростовых.
– Вот, ma chere, умно, – подхватил расшевелившийся старый граф. – Давай сейчас наряжусь и поеду с вами. Уж я Пашету расшевелю.
Но графиня не согласилась отпустить графа: у него все эти дни болела нога. Решили, что Илье Андреевичу ехать нельзя, а что ежели Луиза Ивановна (m me Schoss) поедет, то барышням можно ехать к Мелюковой. Соня, всегда робкая и застенчивая, настоятельнее всех стала упрашивать Луизу Ивановну не отказать им.
Наряд Сони был лучше всех. Ее усы и брови необыкновенно шли к ней. Все говорили ей, что она очень хороша, и она находилась в несвойственном ей оживленно энергическом настроении. Какой то внутренний голос говорил ей, что нынче или никогда решится ее судьба, и она в своем мужском платье казалась совсем другим человеком. Луиза Ивановна согласилась, и через полчаса четыре тройки с колокольчиками и бубенчиками, визжа и свистя подрезами по морозному снегу, подъехали к крыльцу.
Наташа первая дала тон святочного веселья, и это веселье, отражаясь от одного к другому, всё более и более усиливалось и дошло до высшей степени в то время, когда все вышли на мороз, и переговариваясь, перекликаясь, смеясь и крича, расселись в сани.