Тэдзука, Осаму

Поделись знанием:
Перейти к: навигация, поиск
В Википедии есть статьи о других людях с фамилией Тэдзука.
Осаму Тэдзука
яп. 手塚 治虫

Осаму Тэдзука
Род деятельности:

мангака, мультипликатор, сценарист, медик

Дата рождения:

3 ноября 1928(1928-11-03)

Место рождения:

Тоёнака (Япония)

Дата смерти:

9 февраля 1989(1989-02-09) (60 лет)

Место смерти:

Токио (Япония)

Награды и премии:
Автограф:

Осаму Тэдзука (яп. 手塚 治虫 Тэдзука Осаму, 3 ноября 1928 года, Тоёнака — 9 февраля 1989 года, Токио) — японский мангака, аниматор, кандидат медицинских наук (степень получил в Нарском префектурном медицинском университете в 1961 году).

Осаму Тэдзука внёс значительный вклад в дело становления манги и аниме. За свою карьеру он создал около 500 манг, за что был удостоен многих премий и наград. Тэдзуку часто называют «богом манги», поскольку именно его работы принесли соответствующим стилевым направлениям популярность в Японии. Кроме того, Тэдзука считается основателем современной японской манги. Он оказал существенное влияние на эволюцию манги и аниме, заложив основы их будущего развития. Многие художественные приёмы Тэдзука перенял у Уолта Диснея. Стиль Тэдзуки оказал влияние на многих художников-мангак того времени; некоторых из них он непосредственно обучал искусству рисования. Автор, по заявлению специалистов, был крайне трудолюбив и работал над своими произведениями практически непрерывно. Он был женат на Эцуко Окаде и имел троих детей.





Биография

Детство, ранние годы

Все дети были эвакуированы в соседние округа, поэтому вряд ли кто-либо обратил внимание на этот фильм после его выхода в свет. Я находился в холодном кинотеатре Сётикудза, непонятным образом уцелевшим после бомбёжек, и смотрел фильм. Я смотрел и был поражён настолько, что начал плакать. Его лирический характер и по-детски искренний настрой были подобны тёплому свету, освещающему мою иссохшую душу, лишённую надежды и мечты. Тогда я поклялся, что когда-нибудь создам собственные анимационные фильмы.

Осаму Тэдзука о своих впечатлениях от фильма Momotarou: Umi no Shinpei[1]

Осаму Тэдзука родился 3 ноября 1928 года в городе Тоёнака, префектура Осака[2]. Он был старшим из троих детей в семье[3]. Своё детство он провёл в городе Такарадзука. Его отец увлекался фотографией и был поклонником кино; имея дома кинопроектор, он часто демонстрировал семье зарубежные фильмы, в частности, американские мультипликационные короткометражные фильмы и фильмы Чаплина[2][4][5]. Мать же очень любила театр Такарадзука, особенностью которого было то, что все роли исполнялись женщинами. Тэдзука унаследовал от родителей оба увлечения. С детства Тэдзука познакомился с достижениями мировой культуры, в том числе и российской, и с наиболее популярной довоенной японской мангой: Norakuro, Bouken Dankichi, Kasei Tanken. Он также был поклонником творчества Уолта Диснея и Макса Флейшера; дома он часто смотрел мультфильмы о Микки Маусе и коте Феликсе[6][5]. Ещё одним увлечением мальчика было чтение романов. Он любил научно-фантастические работы писателя Дзюдзо Унно, а также романы «Война и мир» Льва Толстого и «Преступление и наказание» Фёдора Достоевского. С 11 лет он начал носить очки[7]. Будучи школьником, он создал экспериментальный мультфильм, прокрутив три сотни заранее заготовленных рисунков через проектор[8]. Когда юный Тэдзука начал проявлять интерес к рисованию, родители оказывали ему поддержку в его начинаниях, хотя надеялись, что в будущем мальчик пойдёт по стопам отца и станет врачом[3][9]. Рисовать комиксы автор начал во время Второй мировой войны, которая оказала огромное влияние на его творчество[10][11]. В своих первых работах он, будучи увлечённым энтомологией, подписывался именем «Осамуси» (рус. «жужелица, большой жук»)[комм. 1][3][5]. Увлечение насекомыми нашло своё отражение и в последующих работах мангаки — в них он часто изображал большое количество бабочек, кузнечиков, стрекоз, мух и других насекомых[10][12].

В 1944 году Тэдзука был мобилизован на производство асбестового шифера для военных целей[13]. После войны он начал активно участвовать в деятельности театра Такарадзука, в частности, писал короткие истории для поклонников театра[14]. В 1945 году Тэдзука попал на просмотр анимационного фильма Momotarou: Umi no Shinpei, который произвёл на него настолько сильное впечатление, что он решил стать аниматором. Однако в Осаке у него не было такой возможности, к тому же профессия аниматора в послевоенной Японии считалась бесперспективной. Тогда Тэдзука решил пойти другим путём и стать мангакой[9][15][16]. Впоследствии Тэдзука писал о том, что данный фильм привлёк его не столько своей тематикой (он не поддерживал идею создания анимационных фильмов в целях пропаганды), сколько качеством анимации[17]. Тяжёлые послевоенные годы развили в юноше стремление к миру и уважение любой формы жизни[18].

Начало карьеры

В период 1944—1945 гг. Тэдзука рисовал мангу Shouri no Hi Made, которая так и не была опубликована. В ней автор изобразил героев популярных американских и японских комиксов, участвующих в войне[19]. Первая профессиональная манга Тэдзуки — четырёхкадровая Maachan no Nikkicho (1946), имевшая значительный успех у читательской аудитории[3][20][21]. Манга Тэдзуки Shin Takarajima, опубликованная в 1947 году, достаточно быстро принесла известность автору и особенно привлекла внимание юных читателей[4][5]. В этот период Осаму Тэдзука обучался на медицинском факультете Осакского университета, который успешно закончил в 1958 году, а в 1961 году защитил кандидатскую диссертацию в Нарском префектурном медицинском университете, однако в дальнейшем по своей медицинской специальности не работал[3][5][22][23]. Тэдзука также занимался рисованием манги, известной как «акахон» (рус. «красные книги»), в которой использовались преимущественно одноцветные чернила, а на обложках доминировал ярко-красный или оранжевый цвет[24]. Первые послевоенные годы он впоследствии вспоминал как период наибольшей свободы для художественных деятелей в Японии[25]. В период с 1948 по 1951 год автор написал свою научно-фантастическую трилогию: Lost World, Metropolis и Next World[26]. Он рассказывал, что при работе над мангой Metropolis основывался на собственных знаниях об одноимённом фильме Фрица Ланга, хотя сам фильм он не смотрел[27]. В период начала своей профессиональной карьеры (1946—1947 гг.), опасаясь, что издательства сочтут его слишком молодым и не будут относиться к его работам всерьёз, Тэдзука прибавил себе два года, сообщая, что родился не в 1928, а в 1926 году[комм. 2][28].

Дальнейшая карьера

В 1952 году Тэдзука переехал в Токио, так как среди столичных издательств значительно возрос спрос на его работы, а сам автор обычно принимал поступающие ему предложения от редакций журналов[5][29]. В Токио к нему приезжали учиться многие ставшие впоследствии известными мангаки: Сётаро Исиномори, Абико Мотоо, Хироси Фудзимото и др.[5][30]. Они же помогали ему в различных рутинных задачах, таких как заполнение тёмных пространств в иллюстрациях, рисование рамок на страницах и т. п. Таким образом, Тэдзукой была заложена система, при которой над мангой работают основной автор и несколько его ассистентов[31]. В период 1951—1952 гг. Тэдзукой для журнала Manga Shonen были нарисованы японские варианты комиксов о Бэмби и Пиноккио[32]. В период с 1953 по 1966 год Тэдзука с перерывами рисовал мангу Ribbon no Kishi, ставшую одной из первых работ жанра «сёдзё». Позднее автор рассказывал, что создать это произведение ему помогло увлечение театром Такарадзука[33].

4 октября 1959 года Тэдзука женился на Эцуко Окаде[34]. От этого брака у него впоследствии родился сын Макото, ставший впоследствии режиссёром, и две дочери — Румико и Тико[22][35].

В 1960 году по мотивам манги Тэдзуки Gokuu no Daibouken студией Toei Animation был снят полнометражный анимационный фильм Saiyuki; автор непосредственно принимал участие в работе над фильмом[5][23]. Для него это был первый опыт работы над коммерческим анимационным фильмом[36]. Осаму Тэдзука был недоволен тем, что американские мультсериалы пользуются в Японии бо́льшей популярностью, чем аниме. Желая исправить эту ситуацию, он в 1961 году организовал анимационную студию Tezuka Osamu Production, год спустя переименованную в Mushi Production[комм. 3][5][38]. Тэдзука ставил своей целью создание как коммерческой, так и экспериментальной анимации[38]. В 1962 году на студии было создано экспериментальное полнометражное аниме Aru Machikado no Monogatari, которое, однако, не принесло автору ожидаемого успеха[37]. А в 1963 году начался выпуск культового аниме-сериала Tetsuwan Atom, созданного по одноимённой манге Тэдзуки и имевшего колоссальный успех. Идею создания телесериала по мотивам данной манги Тэдзуке предложил Юсаку Сакамото, один из режиссёров фильма Aru Machikado no Monogatari, в надежде на то, что сериал станет первым прибыльным творением студии[5][39]. В том же году художник впервые посетил США, где уже начался показ сериала Tetsuwan Atom. Свои впечатления от поездки он позднее отразил в автобиографической манге Gachaboi Ichidaiki[40]. В 1965 году на студии Mushi Production был снят цветной сериал Jungle Taitei. Тэдзука также заложил основы эротических аниме, выпустив фильмы Senya Ichiya Monogatari и Cleopatra[5]. В 1967 году он организовал выпуск ежемесячного журнала COM[41]. Помимо рисования манги и работы над анимацией Тэдзука писал статьи о комиксах, кинофильмах, театре, образовании, музыке и на другие темы[40][18].

В 1968 году вышел телесериал Vampire студии Mushi Production, в котором сочеталась анимация и съёмки живых актёров. В коммерческом плане этот экспериментальный сериал оказался провальным[42]. В том же году Тэдзука организовал издательскую компанию Tezuka Productions, ставшую позднее анимационной студией[43]. В 1969 году была издана книга Осаму Тэдзуки «Учебный курс манги»[44]. Благодаря Тэдзуке с середины 1960-х годов аниме-сериалы приобрели такую популярность среди зрителей, что те начали постепенно терять интерес к игровому кино. Создавались новые аниме-студии, среди которых были Tokyo Movie Shinsha и Tatsuno Production[45]. В 1970 году Тэдзука покинул пост руководителя Mushi Production. Впоследствии он стал проявлять интерес к некоммерческой анимации[5]. В этот же период Тэдзука начал создание ещё одной манги под названием Buddha — авторской интерпретации биографии Будды[46]. С 1981 по 1983 год художник рисовал детективную мангу Nanairo Inko, где каждая глава была создана по мотивам какого-либо литературного произведения: «Кукольный дом», «Пигмалион», «Ревизор», «На дне» и др.[47][48]. В 1984 году Тэдзука выпустил полнометражное аниме Bagi, the Monster of Mighty Nature[49]. Ещё одной его важной работой стала манга Hi no Tori, которую он создавал с 1967 по 1988 год[50][51].

Поздние годы, смерть

Осаму Тэдзука был первым президентом Ассоциации японской анимации[43][52]. Начав лысеть, Тэдзука стал носить берет, ставший одной из отличительных черт мангаки. В 1989 году, в возрасте 60 лет, Тэдзука скончался от рака желудка[5]. Даже в последние дни своей жизни он продолжал рисовать[18][53]. На следующий день после его смерти в газете «Асахи симбун» была опубликована статья, призывающая молодых художников продолжить дело Тэдзуки[54]. В 1994 году в городе Такарадзука, где он вырос, открылся музей его памяти, а в 1997 году были выпущены марки, посвящённые Тэдзуке[5].

Стиль, тематика и влияние

Осаму Тэдзука заимствовал многие художественные приёмы у Уолта Диснея[комм. 4], но вместе с тем он выработал свой собственный художественный стиль, вобравший в себя традиции японского изобразительного искусства и отличающийся от американской мультипликации[57][58]. Тем не менее в ранние годы творчества Тэдзука тратил много времени, чтобы воспроизвести в своих работах стиль Диснея[59]. Кроме того, на творчество Тэдзуки оказали влияние Макс Флейшер, а также японские художники-предшественники, такие как Рюити Ёкояма, Суихо Тагава и Нобору Осиро[32]. Сам Тэдзука рассказывал, что американские комиксы оказали существенное влияние на его раннее творчество[60]. Работы Тэдзуки значительно отличались от другой послевоенной манги. Они обладали более детальной и развитой сюжетной линией и имели бо́льший объём. Осаму Тэдзука также внедрил в технику рисования манги новые художественные приёмы, ранее характерные для съёмок кинолент: крупный план, смена ракурсов, оптические эффекты. Использование этих приёмов создавало у читателя ощущение, что он смотрит кинофильм. Впоследствии этот метод получил название «кинематографического». Тэдзука же начал записывать звуковые эффекты буквами и использовать подчёркивание движения в кадре[61][62][63]. Благодаря применению этих приёмов прославилась его манга Shin Takarajima[5].

Несмотря на внедрение подобных нововведений, после работы над мангой Shin Takarajima Осаму Тэдзука перешёл к более простой методике в целях экономии средств и времени[64]. Своим персонажам автор обычно рисовал большие глаза, а женских персонажей предпочитал изображать с большими блестящими глазами, как, например, в манге Ribbon no Kishi[комм. 5][65][66]. Произведения Тэдзуки известны позитивным настроем и затрагиваемыми в них гуманистическими темами, например, ценностью жизни[4][20]. Кроме того, сам Тэдзука называл жизнь главной темой всех своих работ[51]. Автор в своих мангах затрагивал достаточно разнообразный круг тем: наука, история, религия, космические исследования и другие[33]. Он же стал основоположником многих новых на тот момент жанров манги, среди которых научная фантастика, фэнтези и триллер[9][47]. В своей манге Tetsuwan Atom автор затронул тему социальных прав роботов[67]. Особое внимание в некоторых его работах уделялось временному аспекту. Например, в манге Jungle Taitei главный персонаж-львёнок со временем взрослеет и становится взрослым львом[58]. Тэдзука также разработал так называемую «звёздную систему», которая заключалась в том, что созданные автором персонажи были своего рода актёрами, игравшими разные роли в разных произведениях. Так, например, созданные им Мустатио, профессор Отяномидзу, Ламп и Хаммег фигурируют во многих работах Тэдзуки, часто под другими именами[14]. Другой отличительной особенностью стиля Тэдзуки стало использование повторяющихся визуальных шуток; например, внезапно появлялся не фигурирующий в основном сюжете произведения персонаж, говорил или делал что-либо забавное, а затем сразу же исчезал[68][69]. Стиль Тэдзуки оказал влияние на таких художников, как Мото Хагио, Хитоси Ивааки, Фудзико Фудзио, Лэйдзи Мацумото, Томоко Танигути и многих других[5][11][70]. Работы Тэдзуки использовались в качестве учебного материала для японских начальных школ[71]. В честь автора были названы учреждённая компанией Shueisha награда Тэдзуки[72] и культурная премия Осаму Тэдзуки от «Асахи симбун»[73].

Работая в области анимации, Тэдзука ориентировался на малобюджетные фильмы, веря в то, что зрителя следует привлекать оригинальными и интересными сюжетами, а не дорогостоящими съёмками. Он выдвинул концепцию «ограниченной анимации», которая заключалась в том, что тщательно прорисовывались только основные сцены фильма, тогда как персонажи, фон, пейзаж и т. п. детально не прорисовывались, что позволяло экономить производственные и финансовые ресурсы. Во многом это была вынужденная мера, так как в 1960-е годы на развитие анимации выделялся малый объём средств[74]. Тэдзука ввёл в обиход «банк анимации» — коллекцию стандартных кадров, которые использовались в одной ленте множество раз[33]. Он также предложил сделать ставку не на полнометражные фильмы, а на телесериалы; тем самым он надеялся повторить успех американской студии Hanna-Barbera. Эта идея была поддержана владельцами телекомпаний, так как аниме-сериалы обеспечивали приток телезрителей[37]. Нововведения Осаму Тэдзуки были взяты на вооружение индустрией японской анимации и стали стандартной практикой при создании аниме[33][47][75].

Работы

Осаму Тэдзука за свою жизнь создал около 500 произведений манги[30][76] (по другим данным — около 600—700)[3][18] и около 60 анимационных фильмов и сериалов[18]. К наиболее значительным его мангам относятся следующие[3][5][77]:

Название Период выпуска
Maachan no Nikkicho 1946
Shin Takarajima 1947
Metropolis 1949
Jungle Taitei 1950—1954
Nextworld 1951
Rock Boukenki 1952—1954
Tetsuwan Atom 1952—1968
Tsumi To Batsu 1953
Ribbon no Kishi 1953—1956, 1958, 1963—1966
Kenichi Tantei Chou 1954—1956
Tonkaradani 1955
Zero Man 1959—1960
Captain Ken 1960—1961
Shinsengumi 1963
Big X 1963—1966
W3 1965—1966
Magma Taishi 1965—1967
Vampires 1966—1969
Dororo 1967—1968
Hi no Tori 1967—1988
Chikyu o Nomu 1968—1969
Umi no Triton 1969—1971
Aporo no Uta 1970
Alabaster 1970—1971
Fushigi na Melmo 1970—1972
Yakkepachi no Maria 1970
Ayako 1972—1973
Microid S 1973
Black Jack 1973—1983
Buddha 1974—1984
Mitsume ga Tooru 1974—1978
Unico 1976—1979
MW 1978
Adolf Ni Tsugu 1983—1985
Hidamari no Ki 1983—1987
Neo Faust 1987
Ludwig B. 1987
Gringo 1987—1989

Награды

Осаму Тэдзука за свои работы удостоился многих премий и наград[4][40], среди которых орден Священного Сокровища, премия манги Shogakukan, премия манги Коданся.

  • 1958 год — премия манги Shogakukan за манги Manga Seminar on Biology и Biiko-chan[78][34]
  • 1967 год — премия Офудзи Нобуро за аниме Tenrankai no E[22]
  • 1977 год — премия манги Коданся за манги Black Jack и Mitsume ga Tooru[79]
  • 1984 год — премия манги Shogakukan за мангу Hidamari no Ki[78][80]
  • 1986 год — премия манги Коданся за мангу Adolf Ni Tsugu[79]
  • 1989 год — орден Священного Сокровища (посмертно)[81]
  • 1990 год — премия Министерства образования Японии[82][83]
  • 2004 год — премия Айснера за мангу Buddha[84]
  • 2005 год — премия Айснера за мангу Buddha[85]
  • 2009 год — премия Айснера за мангу Dororo[86]
  • 2014 год — премия Айснера за мангу The Mysterious Underground Men[87]

Оценки творчества

Осаму Тэдзука, заложивший основы современных аниме и манги, их эстетики и техники создания, а также внёсший значительный вклад в их популяризацию, получил прозвище «бог манги»[комм. 6][4][5][53][76][90]. Именно Тэдзуку принято считать основателем современной японской манги[комм. 7][4]. Некоторые специалисты полагали, что Тэдзука за свой вклад в индустрию манги должен был быть награждён Нобелевской премией по литературе[18]. Исследователями отмечалось трудолюбие автора — начиная с 1950-х годов и до смерти Тэдзука не переставая работал над своими произведениями и придумывал новые идеи[3][28][92]. Временами он спал по 3—4 часа в сутки, а остальное время уделял работе[33]. При этом коллега Тэдзуки по студии Mushi Production Юсаку Сакамото рассказывал, что тот никогда не выглядел сонным[93]. Сам Тэдзука сообщал, что за свою карьеру написал более 150 000 страниц комиксов[76][94]. Многие мангаки, начинавшие свою карьеру в 1950-х и 1960-х годах, боготворили Тэдзуку[95]. После его смерти газета «Асахи симбун» заявила, что именно Осаму Тэдзука стал главной причиной популярности манги в Японии[96].

Фредерик Шодт говорил, что в Японии Тэдзука стал одним из величайших людей XX века и в средствах массовой информации его иногда сравнивали с Леонардо да Винчи[97]. Продуктивность мангаки он обозначил как «практически сверхчеловеческую», а самого Тэдзуку называл «крайним перфекционистом»[98]. Шодт также говорил, что Тэдзука, подобно губке, впитывал в себя влияние всего того, чем восхищался, будь то романы, фильмы или художественные стили[32]. Говоря о написанных Тэдзукой сюжетах, Шодт отмечал, что автор «создавал истории на достаточно непростые темы, пытаясь сделать с комиксами то, что другие уже сделали с литературой»[99]. Журналист и кинокритик Борис Иванов назвал Тэдзуку «великим мангакой», который «был и остаётся величайшим мастером японских комиксов». При этом он отмечал, что Тэдзука не ставил перед собой задачи заработать на своих произведениях, и несмотря на то, что многие его экспериментальные проекты не имели коммерческого успеха, он не прекращал над ними работать[5]. Доктор исторических наук Елена Катасонова называет Тэдзуку реформатором, благодаря которому послевоенная манга начала представлять из себя принципиально новый культурный продукт[20]. Она также высказала мнение, что реализовать свой талант Тэдзуке помогло отсутствие в послевоенной Японии жёсткой цензуры[30]. Схожее мнение о реформаторстве высказывала и Дени Кавалларо[53]. Сюзанна Филиппс утверждала, что именно Тэдзука сыграл решающую роль в становлении послевоенной манги, а Пол Граветт высказался, что «без Тэдзуки бум манги в послевоенной Японии был бы немыслим»[18][94]. Положительно о художнике отозвался и Рэймонд Беттс, назвавший Тэдзуку виртуозом своего дела[100]. Марк Шиллинг говорил о том, что Тэдзука, несмотря на свой дружелюбный характер, достаточно ревниво относился к успеху других мангак, даже если те являлись его помощниками. Так, однажды в письме поклонникам Тэдзука осудил работу своего бывшего ассистента Сётаро Исиномори, чем сильно его расстроил[33]. Зависть Тэдзуки вызвал также успех комиксов «гэкига» в период 1960-х годов; вместе с тем автор перенял особенности данного стиля и для своих работ[101].

Напишите отзыв о статье "Тэдзука, Осаму"

Комментарии

  1. ↑ В записи псевдонима автор использовал кандзи 虫 (рус. «насекомое») и 治 (своё настоящее имя). По-японски его псевдоним записывался как 治虫[10].
  2. ↑ Правда о его дате рождения вскрылась сразу после его смерти[28].
  3. ↑ Название студии обыгрывает один из символов кандзи (虫), который встречается в записи имени Осаму Тэдзуки[37].
  4. ↑ В связи с этим исследователи зачастую называли стиль рисования Тэдзуки «диснеевским»[55][56].
  5. ↑ Большие глаза персонажей впоследствии стали одной из отличительных черт японской анимации[65].
  6. ↑ Встречаются также варианты «отец японской анимации»[88] и «дедушка манги и аниме»[89].
  7. ↑ Вместе с тем среди японских учёных мнение о Тэдзуке, как о центральной фигуре в истории манги, является спорным[91].

Примечания

  1. ↑ Schodt, 2007, pp. 58—59.
  2. ↑ 1 2 Schodt, 2007, p. 24.
  3. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 Esaak, Shelley. [arthistory.about.com/od/namesoo/p/osamu.htm Artists in 60 Seconds: Tezuka Osamu] (англ.). About.com. Проверено 17 октября 2014.
  4. ↑ 1 2 3 4 5 6 MacWilliams, 2008, p. 35.
  5. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 Иванов, 2001, с. 357—364.
  6. ↑ Schodt, 2007, pp. 24, 57.
  7. ↑ Schodt, 2007, pp. 24—25.
  8. ↑ Schodt, 2007, p. 57.
  9. ↑ 1 2 3 Petersen, 2011, p. 175.
  10. ↑ 1 2 3 Schodt, 2007, p. 26.
  11. ↑ 1 2 Katzenstein, Shiraishi, 1997, p. 237.
  12. ↑ Marran, Christine L. [muse.jhu.edu/journals/mechademia/v008/8.marran.html The Metamorphic and Microscopic in Tezuka Osamu's Graphic Novels] (англ.) // Mechademia : журнал. — 2013. — Vol. 8. — P. 73—85. — DOI:10.1353/mec.2013.0014.
  13. ↑ Schodt, 2007, p. 28.
  14. ↑ 1 2 Schodt, 2007, p. 52.
  15. ↑ Иванов, 2001, с. 46, 49.
  16. ↑ Катасонова, 2012, с. 78—79.
  17. ↑ Schodt, 2007, p. 58.
  18. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Gravett, 2004, p. 24.
  19. ↑ Schodt, 2007, p. 27.
  20. ↑ 1 2 3 Катасонова, 2012, с. 76.
  21. ↑ Schodt, 2007, p. 22.
  22. ↑ 1 2 3 [tezukaosamu.net/en/about/1960.html About Tezuka Osamu > History > 1960s] (англ.). tezukaosamu.net. Проверено 29 июля 2014. [web.archive.org/web/20120908052913/tezukaosamu.net/en/about/1960.html Архивировано из первоисточника 8 сентября 2012].
  23. ↑ 1 2 Schodt, 2007, p. 62.
  24. ↑ Schodt, 2007, p. 18.
  25. ↑ Schodt, 2007, pp. 30—31.
  26. ↑ Cavallaro, 2007, p. 139.
  27. ↑ Brown, 2006, p. 87.
  28. ↑ 1 2 3 Patten, 2004, p. 197.
  29. ↑ Schodt, 2007, p. 45.
  30. ↑ 1 2 3 Катасонова, 2012, с. 80.
  31. ↑ Schodt, 2007, pp. 45—46.
  32. ↑ 1 2 3 Schodt, 2007, p. 44.
  33. ↑ 1 2 3 4 5 6 Schilling, 1997, pp. 263—268.
  34. ↑ 1 2 [tezukaosamu.net/en/about/1950.html About Tezuka Osamu > History > 1950s] (англ.). tezukaosamu.net. Проверено 30 мая 2015.
  35. ↑ [www.animenewsnetwork.com/encyclopedia/people.php?id=24494 Makoto TEZUKA] (англ.). Anime News Network. Проверено 14 июня 2015.
  36. ↑ Schodt, 2007, p. 63.
  37. ↑ 1 2 3 Катасонова, 2012, с. 115.
  38. ↑ 1 2 Schodt, 2007, p. 64.
  39. ↑ Schodt, 2007, pp. 65, 68.
  40. ↑ 1 2 3 Onoda Power, 2009, p. 4.
  41. ↑ MacWilliams, 2008, p. 39.
  42. ↑ Иванов, 2001, с. 63.
  43. ↑ 1 2 Clements, McCarthy, 2006, p. 651.
  44. ↑ Катасонова, 2012, с. 78.
  45. ↑ Катасонова, 2012, с. 116.
  46. ↑ Brenner, 2007, p. 11.
  47. ↑ 1 2 3 Леонов В.Ю. [scjournal.ru/articles/issn_1997-292X_2013_6-1_25.pdf Творчество Осаму Тэдзуки как ключевой компонент формообразования манга] (рус.) // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики : журнал. — 2013. — № 6 Ч.1. — С. 104—106.
  48. ↑ [www.animenewsnetwork.com/encyclopedia/manga.php?id=7662 Rainbow Parakeet (manga)] (англ.). Anime News Network. Проверено 20 июня 2015.
  49. ↑ [www.animenewsnetwork.com/encyclopedia/anime.php?id=3319 Bagi, the Monster of Mighty Nature (movie)] (англ.). Anime News Network. Проверено 21 сентября 2015.
  50. ↑ MacWilliams, 2008, p. 7.
  51. ↑ 1 2 Godart, G. Clinton. [muse.jhu.edu/journals/mechademia/v008/8.godart.html Tezuka Osamu's Circle of Life: Vitalism, Evolution, and Buddhism] (англ.) // Mechademia : журнал. — 2013. — Vol. 8. — P. 34—47. — DOI:10.1353/mec.2013.0005.
  52. ↑ [www.hiroanim.org/2008/en/e02program/2-05-03_en.html Retrospective Osamu Tezuka] (англ.). International Animation Festival Hiroshima. Проверено 10 июня 2015.
  53. ↑ 1 2 3 Cavallaro, 2007, p. 71.
  54. ↑ Schodt, 2007, p. vii.
  55. ↑ Schodt, 2007, p. 48.
  56. ↑ Kovacs, Marshall, 2011, p. 60.
  57. ↑ Катасонова, 2012, с. 79.
  58. ↑ 1 2 Brenner, 2007, p. 7.
  59. ↑ Schodt, 2007, p. 43.
  60. ↑ Holmberg, Ryan. [www.tcj.com/tezuka-osamu-and-american-comics/ Tezuka Osamu and American Comics] (англ.). The Comics Journal (16 July 2012). Проверено 19 октября 2014.
  61. ↑ Катасонова, 2012, с. 76—77.
  62. ↑ Schodt, 2007, p. 23.
  63. ↑ Brenner, 2007, pp. 6—7.
  64. ↑ Катасонова, 2012, с. 77.
  65. ↑ 1 2 Gray, 2010, p. 67.
  66. ↑ Goldstein, Lisa; Phelan, Molly. [www.questia.com/library/journal/1G1-204859296/are-you-there-god-it-s-me-manga-manga-as-an-extension Are You There God? It's Me, Manga: Manga as an Extension of Young Adult Literature] (англ.) // Young Adult Library Services : журнал. — 2009. — Vol. 7, no. 4.
  67. ↑ MacWilliams, 2008, p. 50.
  68. ↑ Onoda Power, 2009, p. 77.
  69. ↑ Vollmar, Rob. [www.questia.com/magazine/1P3-2621151421/dark-side-of-the-manga-tezuka-osamu-s-dark-period Dark Side of the Manga: Tezuka Osamu's Dark Period] (англ.) // World Literature Today : журнал. — 2012. — Vol. 86, no. 2.
  70. ↑ Power, Scott, 2004, p. 122.
  71. ↑ MacWilliams, 2008, p. 43.
  72. ↑ [www.hahnlibrary.net/comics/awards/tezuka.php Osamu Tezuka Awards] (англ.). Comic Book Awards Almanac. Проверено 20 июня 2015.
  73. ↑ [www.asahi.com/shimbun/award/tezuka/ 朝日新聞社 -手塚治虫文化賞 - The Tezuka Osamu Cultural Prize] (яп.). «Асахи симбун». Проверено 20 июня 2015.
  74. ↑ Катасонова, 2012, с. 114.
  75. ↑ Иванов, 2001, с. 193.
  76. ↑ 1 2 3 Schodt, 2007, p. 16.
  77. ↑ Perper, Cornog, 2011, pp. 174—175.
  78. ↑ 1 2 [comics.shogakukan.co.jp/mangasho/rist.html 小学館漫画賞: 歴代受賞者] (яп.). Shogakukan. Проверено 30 мая 2015.
  79. ↑ 1 2 [www.hahnlibrary.net/comics/awards/kodansha.shtml Kodansha Manga Award] (англ.). Comic Book Awards Almanac. Проверено 30 мая 2015. [web.archive.org/web/20070816031310/www.hahnlibrary.net/comics/awards/kodansha.shtml Архивировано из первоисточника 16 августа 2007].
  80. ↑ [tezukaosamu.net/en/about/1980.html About Tezuka Osamu > History > 1980s] (англ.). tezukaosamu.net. Проверено 30 мая 2015.
  81. ↑ [www.hagiomoto.net/news/2012/04/post-94.html 萩尾望都先生が紫綬褒章を受章] (яп.). hagiomoto.net. Проверено 13 июня 2015.
  82. ↑ MacWilliams, 2008, p. 44.
  83. ↑ [tezukaosamu.net/en/productions/trans.html TEZUKA Osamu and Tezuka Productions] (англ.). tezukaosamu.net. Проверено 28 июня 2015.
  84. ↑ [www.hahnlibrary.net/comics/awards/eisner04.php 2004 Will Eisner Comic Industry Awards] (англ.). Comic Book Awards Almanac. Проверено 30 мая 2015. [web.archive.org/web/20120207060154/www.hahnlibrary.net/comics/awards/eisner04.php Архивировано из первоисточника 7 февраля 2012].
  85. ↑ [www.hahnlibrary.net/comics/awards/eisner05.php 2005 Will Eisner Comic Industry Awards] (англ.). Comic Book Awards Almanac. Проверено 30 мая 2015. [web.archive.org/web/20120207060456/www.hahnlibrary.net/comics/awards/eisner05.php Архивировано из первоисточника 7 февраля 2012].
  86. ↑ [www.comic-con.org/cci/cci_eisners_09win.shtml 2009 Eisner Awards Winners] (англ.). Comic-Con. Проверено 30 мая 2015. [web.archive.org/web/20090728082258/www.comic-con.org/cci/cci_eisners_09win.shtml Архивировано из первоисточника 28 июля 2009].
  87. ↑ [www.animenewsnetwork.com/news/2014-07-26/osamu-tezuka-the-mysterious-underground-men-wins-eisner-award/.77038 Osamu Tezuka's The Mysterious Underground Men Wins Eisner Award] (англ.). Anime News Network (26 July 2014). Проверено 30 мая 2015.
  88. ↑ Patten, 2004, p. 165.
  89. ↑ Brenner, 2007, p. 305.
  90. ↑ Onoda Power, 2009, p. 3.
  91. ↑ Perper, Cornog, 2011, p. 26.
  92. ↑ Schodt, 2007, p. x.
  93. ↑ Schodt, 2007, p. 68.
  94. ↑ 1 2 MacWilliams, 2008, p. 68.
  95. ↑ Schodt, 2007, p. 49.
  96. ↑ Power, Scott, 2004, p. 121.
  97. ↑ Schodt, 2007, p. viii.
  98. ↑ Schodt, 2007, pp. 16, 46.
  99. ↑ Choo, Kukhee. [www.questia.com/article/1G1-200723438/visual-evolution-across-the-pacific-the-influence Visual Evolution across the Pacific: The Influence of Anime and Video Games on US Film Media] (англ.) // Post Script : журнал. — 2009. — Vol. 28, no. 2.
  100. ↑ Betts, 2004, p. 59.
  101. ↑ MacWilliams, 2008, p. 69.

Литература

на русском языке
  • Иванов Б. А. Введение в японскую анимацию. — 2-е изд. — М.: Фонд развития кинематографии; РОФ «Эйзенштейновский центр исследований кинокультуры», 2001. — 396 с. — ISBN 5-901631-01-3.
  • Катасонова Е. Л. Японцы в реальном и виртуальном мирах : очерки современной японской массовой культуры. — М.: Восточная литература, 2012. — 357 с. — 1000 экз. — ISBN 978-5-02-036522-3.
на английском языке
  • Betts R. F. [www.questia.com/library/107496982/a-history-of-popular-culture-more-of-everything A History of Popular Culture: More of Everything, Faster and Brighter]. — Routledge, 2004. — 192 p. — ISBN 978-1-13-459839-7.
  • Brenner R. E. Understanding Manga and Anime. — Greenwood Publishing Group, 2007. — 356 p. — ISBN 978-0-31-309448-4.
  • Brown S. T. Cinema Anime. — Palgrave Macmillan, 2006. — 256 p. — ISBN 978-1-40-398308-4.
  • Cavallaro D. Anime Intersections: Tradition and Innovation in Theme and Technique. — McFarland, 2007. — 209 p. — ISBN 978-0-78-643234-9.
  • Clements J. The Anime Encyclopedia: A Guide to Japanese Animation Since 1917 / Jonathan Clements, Helen McCarthy. — 2-е изд. — Stone Bridge Press, 2006. — 867 p. — ISBN 978-1-93-333010-5.
  • Gravett P. Manga: 60 Years of Japanese Comics. — Laurence King Publishing, 2004. — 176 p. — ISBN 978-1-85-669391-2.
  • Gray G. [www.questia.com/library/118343490/cinema-a-visual-anthropology Cinema: A Visual Anthropology]. — Berg, 2010. — 192 p. — ISBN 978-1-84-788760-3.
  • Katzenstein P. J. [www.questia.com/library/103606924/network-power-japan-and-asia Network Power: Japan and Asia] / Peter J. Katzenstein, Takashi Shiraishi. — Cornell University Press, 1997. — 416 p. — ISBN 978-0-80-148373-8.
  • Kovacs G. [www.questia.com/library/120077691/classics-and-comics Classics and Comics] / George Kovacs, C. W. Marshall. — Oxford University Press, 2011. — 288 p. — ISBN 978-0-19-979236-8.
  • MacWilliams M. W. Japanese Visual Culture: Explorations in the World of Manga and Anime. — M.E. Sharpe, 2008. — 352 p. — ISBN 978-0-76-561602-9.
  • McCarthy H. [books.google.ru/books?id=V09gPgAACAAJ The Art of Osamu Tezuka: God of Manga]. — Ilex Press, 2009. — 272 p. — ISBN 978-0-8109-8249-9.
  • Onoda Power N. [books.google.ru/books?id=dvaR1-9HE7YC God of Comics: Osamu Tezuka and the Creation of Post-World War II Manga]. — University Press of Mississippi, 2009. — 219 p. — ISBN 978-1-60473-220-7.
  • Patten F. Watching Anime, Reading Manga: 25 Years of Essays and Reviews. — Stone Bridge Press, 2004. — 383 p. — ISBN 978-1-88-065692-1.
  • Perper T. [www.questia.com/library/120085711/mangatopia-essays-on-manga-and-anime-in-the-modern Mangatopia: Essays on Manga and Anime in the Modern World] / Timothy Perper, Martha Cornog. — ABC-CLIO, 2011. — 254 p. — ISBN 978-1-59-158908-2.
  • Petersen R. S. [www.questia.com/library/120085187/comics-manga-and-graphic-novels-a-history-of-graphic Comics, Manga, and Graphic Novels: A History of Graphic Narratives]. — ABC-CLIO, 2011. — 274 p. — ISBN 978-0-31-336330-6.
  • Power D. [www.questia.com/library/107995971/cultural-industries-and-the-production-of-culture Cultural Industries and the Production of Culture] / Dominic Power, Allen J. Scott. — Routledge, 2004. — 280 p. — ISBN 978-1-13-432974-8.
  • Schilling M. [www.questia.com/library/65067448/the-encyclopedia-of-japanese-pop-culture The Encyclopedia of Japanese Pop Culture]. — Weatherhill, 1997. — 343 p. — ISBN 978-0-83-480380-0.
  • Schodt, Frederik L. [books.google.ru/books?id=8wS3JJfZ0XgC The Astro Boy essays : Osamu Tezuka, Mighty Atom, and the manga/anime revolution]. — Stone Bridge Press, 2007. — 248 p. — ISBN 978-1-933330-54-9.

Ссылки

  • [tezukaosamu.net/en/ tezukaosamu.net] (англ.). Tezuka Productions. Проверено 5 августа 2016. [web.archive.org/web/20160417123149/www.tezukaosamu.net/en/ Архивировано из первоисточника 17 апреля 2016].


Отрывок, характеризующий Тэдзука, Осаму

– О! Ооооо! – зарыдал он, как женщина. Доктор, стоявший перед раненым, загораживая его лицо, отошел.
– Боже мой! Что это? Зачем он здесь? – сказал себе князь Андрей.
В несчастном, рыдающем, обессилевшем человеке, которому только что отняли ногу, он узнал Анатоля Курагина. Анатоля держали на руках и предлагали ему воду в стакане, края которого он не мог поймать дрожащими, распухшими губами. Анатоль тяжело всхлипывал. «Да, это он; да, этот человек чем то близко и тяжело связан со мною, – думал князь Андрей, не понимая еще ясно того, что было перед ним. – В чем состоит связь этого человека с моим детством, с моею жизнью? – спрашивал он себя, не находя ответа. И вдруг новое, неожиданное воспоминание из мира детского, чистого и любовного, представилось князю Андрею. Он вспомнил Наташу такою, какою он видел ее в первый раз на бале 1810 года, с тонкой шеей и тонкими рукамис готовым на восторг, испуганным, счастливым лицом, и любовь и нежность к ней, еще живее и сильнее, чем когда либо, проснулись в его душе. Он вспомнил теперь ту связь, которая существовала между им и этим человеком, сквозь слезы, наполнявшие распухшие глаза, мутно смотревшим на него. Князь Андрей вспомнил все, и восторженная жалость и любовь к этому человеку наполнили его счастливое сердце.
Князь Андрей не мог удерживаться более и заплакал нежными, любовными слезами над людьми, над собой и над их и своими заблуждениями.
«Сострадание, любовь к братьям, к любящим, любовь к ненавидящим нас, любовь к врагам – да, та любовь, которую проповедовал бог на земле, которой меня учила княжна Марья и которой я не понимал; вот отчего мне жалко было жизни, вот оно то, что еще оставалось мне, ежели бы я был жив. Но теперь уже поздно. Я знаю это!»


Страшный вид поля сражения, покрытого трупами и ранеными, в соединении с тяжестью головы и с известиями об убитых и раненых двадцати знакомых генералах и с сознанием бессильности своей прежде сильной руки произвели неожиданное впечатление на Наполеона, который обыкновенно любил рассматривать убитых и раненых, испытывая тем свою душевную силу (как он думал). В этот день ужасный вид поля сражения победил ту душевную силу, в которой он полагал свою заслугу и величие. Он поспешно уехал с поля сражения и возвратился к Шевардинскому кургану. Желтый, опухлый, тяжелый, с мутными глазами, красным носом и охриплым голосом, он сидел на складном стуле, невольно прислушиваясь к звукам пальбы и не поднимая глаз. Он с болезненной тоской ожидал конца того дела, которого он считал себя причиной, но которого он не мог остановить. Личное человеческое чувство на короткое мгновение взяло верх над тем искусственным призраком жизни, которому он служил так долго. Он на себя переносил те страдания и ту смерть, которые он видел на поле сражения. Тяжесть головы и груди напоминала ему о возможности и для себя страданий и смерти. Он в эту минуту не хотел для себя ни Москвы, ни победы, ни славы. (Какой нужно было ему еще славы?) Одно, чего он желал теперь, – отдыха, спокойствия и свободы. Но когда он был на Семеновской высоте, начальник артиллерии предложил ему выставить несколько батарей на эти высоты, для того чтобы усилить огонь по столпившимся перед Князьковым русским войскам. Наполеон согласился и приказал привезти ему известие о том, какое действие произведут эти батареи.
Адъютант приехал сказать, что по приказанию императора двести орудий направлены на русских, но что русские все так же стоят.
– Наш огонь рядами вырывает их, а они стоят, – сказал адъютант.
– Ils en veulent encore!.. [Им еще хочется!..] – сказал Наполеон охриплым голосом.
– Sire? [Государь?] – повторил не расслушавший адъютант.
– Ils en veulent encore, – нахмурившись, прохрипел Наполеон осиплым голосом, – donnez leur en. [Еще хочется, ну и задайте им.]
И без его приказания делалось то, чего он хотел, и он распорядился только потому, что думал, что от него ждали приказания. И он опять перенесся в свой прежний искусственный мир призраков какого то величия, и опять (как та лошадь, ходящая на покатом колесе привода, воображает себе, что она что то делает для себя) он покорно стал исполнять ту жестокую, печальную и тяжелую, нечеловеческую роль, которая ему была предназначена.
И не на один только этот час и день были помрачены ум и совесть этого человека, тяжеле всех других участников этого дела носившего на себе всю тяжесть совершавшегося; но и никогда, до конца жизни, не мог понимать он ни добра, ни красоты, ни истины, ни значения своих поступков, которые были слишком противоположны добру и правде, слишком далеки от всего человеческого, для того чтобы он мог понимать их значение. Он не мог отречься от своих поступков, восхваляемых половиной света, и потому должен был отречься от правды и добра и всего человеческого.
Не в один только этот день, объезжая поле сражения, уложенное мертвыми и изувеченными людьми (как он думал, по его воле), он, глядя на этих людей, считал, сколько приходится русских на одного француза, и, обманывая себя, находил причины радоваться, что на одного француза приходилось пять русских. Не в один только этот день он писал в письме в Париж, что le champ de bataille a ete superbe [поле сражения было великолепно], потому что на нем было пятьдесят тысяч трупов; но и на острове Св. Елены, в тиши уединения, где он говорил, что он намерен был посвятить свои досуги изложению великих дел, которые он сделал, он писал:
«La guerre de Russie eut du etre la plus populaire des temps modernes: c'etait celle du bon sens et des vrais interets, celle du repos et de la securite de tous; elle etait purement pacifique et conservatrice.
C'etait pour la grande cause, la fin des hasards elle commencement de la securite. Un nouvel horizon, de nouveaux travaux allaient se derouler, tout plein du bien etre et de la prosperite de tous. Le systeme europeen se trouvait fonde; il n'etait plus question que de l'organiser.
Satisfait sur ces grands points et tranquille partout, j'aurais eu aussi mon congres et ma sainte alliance. Ce sont des idees qu'on m'a volees. Dans cette reunion de grands souverains, nous eussions traites de nos interets en famille et compte de clerc a maitre avec les peuples.
L'Europe n'eut bientot fait de la sorte veritablement qu'un meme peuple, et chacun, en voyageant partout, se fut trouve toujours dans la patrie commune. Il eut demande toutes les rivieres navigables pour tous, la communaute des mers, et que les grandes armees permanentes fussent reduites desormais a la seule garde des souverains.
De retour en France, au sein de la patrie, grande, forte, magnifique, tranquille, glorieuse, j'eusse proclame ses limites immuables; toute guerre future, purement defensive; tout agrandissement nouveau antinational. J'eusse associe mon fils a l'Empire; ma dictature eut fini, et son regne constitutionnel eut commence…
Paris eut ete la capitale du monde, et les Francais l'envie des nations!..
Mes loisirs ensuite et mes vieux jours eussent ete consacres, en compagnie de l'imperatrice et durant l'apprentissage royal de mon fils, a visiter lentement et en vrai couple campagnard, avec nos propres chevaux, tous les recoins de l'Empire, recevant les plaintes, redressant les torts, semant de toutes parts et partout les monuments et les bienfaits.
Русская война должна бы была быть самая популярная в новейшие времена: это была война здравого смысла и настоящих выгод, война спокойствия и безопасности всех; она была чисто миролюбивая и консервативная.
Это было для великой цели, для конца случайностей и для начала спокойствия. Новый горизонт, новые труды открывались бы, полные благосостояния и благоденствия всех. Система европейская была бы основана, вопрос заключался бы уже только в ее учреждении.
Удовлетворенный в этих великих вопросах и везде спокойный, я бы тоже имел свой конгресс и свой священный союз. Это мысли, которые у меня украли. В этом собрании великих государей мы обсуживали бы наши интересы семейно и считались бы с народами, как писец с хозяином.
Европа действительно скоро составила бы таким образом один и тот же народ, и всякий, путешествуя где бы то ни было, находился бы всегда в общей родине.
Я бы выговорил, чтобы все реки были судоходны для всех, чтобы море было общее, чтобы постоянные, большие армии были уменьшены единственно до гвардии государей и т.д.
Возвратясь во Францию, на родину, великую, сильную, великолепную, спокойную, славную, я провозгласил бы границы ее неизменными; всякую будущую войну защитительной; всякое новое распространение – антинациональным; я присоединил бы своего сына к правлению империей; мое диктаторство кончилось бы, в началось бы его конституционное правление…
Париж был бы столицей мира и французы предметом зависти всех наций!..
Потом мои досуги и последние дни были бы посвящены, с помощью императрицы и во время царственного воспитывания моего сына, на то, чтобы мало помалу посещать, как настоящая деревенская чета, на собственных лошадях, все уголки государства, принимая жалобы, устраняя несправедливости, рассевая во все стороны и везде здания и благодеяния.]
Он, предназначенный провидением на печальную, несвободную роль палача народов, уверял себя, что цель его поступков была благо народов и что он мог руководить судьбами миллионов и путем власти делать благодеяния!
«Des 400000 hommes qui passerent la Vistule, – писал он дальше о русской войне, – la moitie etait Autrichiens, Prussiens, Saxons, Polonais, Bavarois, Wurtembergeois, Mecklembourgeois, Espagnols, Italiens, Napolitains. L'armee imperiale, proprement dite, etait pour un tiers composee de Hollandais, Belges, habitants des bords du Rhin, Piemontais, Suisses, Genevois, Toscans, Romains, habitants de la 32 e division militaire, Breme, Hambourg, etc.; elle comptait a peine 140000 hommes parlant francais. L'expedition do Russie couta moins de 50000 hommes a la France actuelle; l'armee russe dans la retraite de Wilna a Moscou, dans les differentes batailles, a perdu quatre fois plus que l'armee francaise; l'incendie de Moscou a coute la vie a 100000 Russes, morts de froid et de misere dans les bois; enfin dans sa marche de Moscou a l'Oder, l'armee russe fut aussi atteinte par, l'intemperie de la saison; elle ne comptait a son arrivee a Wilna que 50000 hommes, et a Kalisch moins de 18000».
[Из 400000 человек, которые перешли Вислу, половина была австрийцы, пруссаки, саксонцы, поляки, баварцы, виртембергцы, мекленбургцы, испанцы, итальянцы и неаполитанцы. Императорская армия, собственно сказать, была на треть составлена из голландцев, бельгийцев, жителей берегов Рейна, пьемонтцев, швейцарцев, женевцев, тосканцев, римлян, жителей 32 й военной дивизии, Бремена, Гамбурга и т.д.; в ней едва ли было 140000 человек, говорящих по французски. Русская экспедиция стоила собственно Франции менее 50000 человек; русская армия в отступлении из Вильны в Москву в различных сражениях потеряла в четыре раза более, чем французская армия; пожар Москвы стоил жизни 100000 русских, умерших от холода и нищеты в лесах; наконец во время своего перехода от Москвы к Одеру русская армия тоже пострадала от суровости времени года; по приходе в Вильну она состояла только из 50000 людей, а в Калише менее 18000.]
Он воображал себе, что по его воле произошла война с Россией, и ужас совершившегося не поражал его душу. Он смело принимал на себя всю ответственность события, и его помраченный ум видел оправдание в том, что в числе сотен тысяч погибших людей было меньше французов, чем гессенцев и баварцев.


Несколько десятков тысяч человек лежало мертвыми в разных положениях и мундирах на полях и лугах, принадлежавших господам Давыдовым и казенным крестьянам, на тех полях и лугах, на которых сотни лет одновременно сбирали урожаи и пасли скот крестьяне деревень Бородина, Горок, Шевардина и Семеновского. На перевязочных пунктах на десятину места трава и земля были пропитаны кровью. Толпы раненых и нераненых разных команд людей, с испуганными лицами, с одной стороны брели назад к Можайску, с другой стороны – назад к Валуеву. Другие толпы, измученные и голодные, ведомые начальниками, шли вперед. Третьи стояли на местах и продолжали стрелять.
Над всем полем, прежде столь весело красивым, с его блестками штыков и дымами в утреннем солнце, стояла теперь мгла сырости и дыма и пахло странной кислотой селитры и крови. Собрались тучки, и стал накрапывать дождик на убитых, на раненых, на испуганных, и на изнуренных, и на сомневающихся людей. Как будто он говорил: «Довольно, довольно, люди. Перестаньте… Опомнитесь. Что вы делаете?»
Измученным, без пищи и без отдыха, людям той и другой стороны начинало одинаково приходить сомнение о том, следует ли им еще истреблять друг друга, и на всех лицах было заметно колебанье, и в каждой душе одинаково поднимался вопрос: «Зачем, для кого мне убивать и быть убитому? Убивайте, кого хотите, делайте, что хотите, а я не хочу больше!» Мысль эта к вечеру одинаково созрела в душе каждого. Всякую минуту могли все эти люди ужаснуться того, что они делали, бросить всо и побежать куда попало.
Но хотя уже к концу сражения люди чувствовали весь ужас своего поступка, хотя они и рады бы были перестать, какая то непонятная, таинственная сила еще продолжала руководить ими, и, запотелые, в порохе и крови, оставшиеся по одному на три, артиллеристы, хотя и спотыкаясь и задыхаясь от усталости, приносили заряды, заряжали, наводили, прикладывали фитили; и ядра так же быстро и жестоко перелетали с обеих сторон и расплюскивали человеческое тело, и продолжало совершаться то страшное дело, которое совершается не по воле людей, а по воле того, кто руководит людьми и мирами.
Тот, кто посмотрел бы на расстроенные зады русской армии, сказал бы, что французам стоит сделать еще одно маленькое усилие, и русская армия исчезнет; и тот, кто посмотрел бы на зады французов, сказал бы, что русским стоит сделать еще одно маленькое усилие, и французы погибнут. Но ни французы, ни русские не делали этого усилия, и пламя сражения медленно догорало.
Русские не делали этого усилия, потому что не они атаковали французов. В начале сражения они только стояли по дороге в Москву, загораживая ее, и точно так же они продолжали стоять при конце сражения, как они стояли при начале его. Но ежели бы даже цель русских состояла бы в том, чтобы сбить французов, они не могли сделать это последнее усилие, потому что все войска русских были разбиты, не было ни одной части войск, не пострадавшей в сражении, и русские, оставаясь на своих местах, потеряли половину своего войска.
Французам, с воспоминанием всех прежних пятнадцатилетних побед, с уверенностью в непобедимости Наполеона, с сознанием того, что они завладели частью поля сраженья, что они потеряли только одну четверть людей и что у них еще есть двадцатитысячная нетронутая гвардия, легко было сделать это усилие. Французам, атаковавшим русскую армию с целью сбить ее с позиции, должно было сделать это усилие, потому что до тех пор, пока русские, точно так же как и до сражения, загораживали дорогу в Москву, цель французов не была достигнута и все их усилия и потери пропали даром. Но французы не сделали этого усилия. Некоторые историки говорят, что Наполеону стоило дать свою нетронутую старую гвардию для того, чтобы сражение было выиграно. Говорить о том, что бы было, если бы Наполеон дал свою гвардию, все равно что говорить о том, что бы было, если б осенью сделалась весна. Этого не могло быть. Не Наполеон не дал своей гвардии, потому что он не захотел этого, но этого нельзя было сделать. Все генералы, офицеры, солдаты французской армии знали, что этого нельзя было сделать, потому что упадший дух войска не позволял этого.
Не один Наполеон испытывал то похожее на сновиденье чувство, что страшный размах руки падает бессильно, но все генералы, все участвовавшие и не участвовавшие солдаты французской армии, после всех опытов прежних сражений (где после вдесятеро меньших усилий неприятель бежал), испытывали одинаковое чувство ужаса перед тем врагом, который, потеряв половину войска, стоял так же грозно в конце, как и в начале сражения. Нравственная сила французской, атакующей армии была истощена. Не та победа, которая определяется подхваченными кусками материи на палках, называемых знаменами, и тем пространством, на котором стояли и стоят войска, – а победа нравственная, та, которая убеждает противника в нравственном превосходстве своего врага и в своем бессилии, была одержана русскими под Бородиным. Французское нашествие, как разъяренный зверь, получивший в своем разбеге смертельную рану, чувствовало свою погибель; но оно не могло остановиться, так же как и не могло не отклониться вдвое слабейшее русское войско. После данного толчка французское войско еще могло докатиться до Москвы; но там, без новых усилий со стороны русского войска, оно должно было погибнуть, истекая кровью от смертельной, нанесенной при Бородине, раны. Прямым следствием Бородинского сражения было беспричинное бегство Наполеона из Москвы, возвращение по старой Смоленской дороге, погибель пятисоттысячного нашествия и погибель наполеоновской Франции, на которую в первый раз под Бородиным была наложена рука сильнейшего духом противника.



Для человеческого ума непонятна абсолютная непрерывность движения. Человеку становятся понятны законы какого бы то ни было движения только тогда, когда он рассматривает произвольно взятые единицы этого движения. Но вместе с тем из этого то произвольного деления непрерывного движения на прерывные единицы проистекает большая часть человеческих заблуждений.
Известен так называемый софизм древних, состоящий в том, что Ахиллес никогда не догонит впереди идущую черепаху, несмотря на то, что Ахиллес идет в десять раз скорее черепахи: как только Ахиллес пройдет пространство, отделяющее его от черепахи, черепаха пройдет впереди его одну десятую этого пространства; Ахиллес пройдет эту десятую, черепаха пройдет одну сотую и т. д. до бесконечности. Задача эта представлялась древним неразрешимою. Бессмысленность решения (что Ахиллес никогда не догонит черепаху) вытекала из того только, что произвольно были допущены прерывные единицы движения, тогда как движение и Ахиллеса и черепахи совершалось непрерывно.
Принимая все более и более мелкие единицы движения, мы только приближаемся к решению вопроса, но никогда не достигаем его. Только допустив бесконечно малую величину и восходящую от нее прогрессию до одной десятой и взяв сумму этой геометрической прогрессии, мы достигаем решения вопроса. Новая отрасль математики, достигнув искусства обращаться с бесконечно малыми величинами, и в других более сложных вопросах движения дает теперь ответы на вопросы, казавшиеся неразрешимыми.
Эта новая, неизвестная древним, отрасль математики, при рассмотрении вопросов движения, допуская бесконечно малые величины, то есть такие, при которых восстановляется главное условие движения (абсолютная непрерывность), тем самым исправляет ту неизбежную ошибку, которую ум человеческий не может не делать, рассматривая вместо непрерывного движения отдельные единицы движения.
В отыскании законов исторического движения происходит совершенно то же.
Движение человечества, вытекая из бесчисленного количества людских произволов, совершается непрерывно.
Постижение законов этого движения есть цель истории. Но для того, чтобы постигнуть законы непрерывного движения суммы всех произволов людей, ум человеческий допускает произвольные, прерывные единицы. Первый прием истории состоит в том, чтобы, взяв произвольный ряд непрерывных событий, рассматривать его отдельно от других, тогда как нет и не может быть начала никакого события, а всегда одно событие непрерывно вытекает из другого. Второй прием состоит в том, чтобы рассматривать действие одного человека, царя, полководца, как сумму произволов людей, тогда как сумма произволов людских никогда не выражается в деятельности одного исторического лица.
Историческая наука в движении своем постоянно принимает все меньшие и меньшие единицы для рассмотрения и этим путем стремится приблизиться к истине. Но как ни мелки единицы, которые принимает история, мы чувствуем, что допущение единицы, отделенной от другой, допущение начала какого нибудь явления и допущение того, что произволы всех людей выражаются в действиях одного исторического лица, ложны сами в себе.
Всякий вывод истории, без малейшего усилия со стороны критики, распадается, как прах, ничего не оставляя за собой, только вследствие того, что критика избирает за предмет наблюдения большую или меньшую прерывную единицу; на что она всегда имеет право, так как взятая историческая единица всегда произвольна.
Только допустив бесконечно малую единицу для наблюдения – дифференциал истории, то есть однородные влечения людей, и достигнув искусства интегрировать (брать суммы этих бесконечно малых), мы можем надеяться на постигновение законов истории.
Первые пятнадцать лет XIX столетия в Европе представляют необыкновенное движение миллионов людей. Люди оставляют свои обычные занятия, стремятся с одной стороны Европы в другую, грабят, убивают один другого, торжествуют и отчаиваются, и весь ход жизни на несколько лет изменяется и представляет усиленное движение, которое сначала идет возрастая, потом ослабевая. Какая причина этого движения или по каким законам происходило оно? – спрашивает ум человеческий.
Историки, отвечая на этот вопрос, излагают нам деяния и речи нескольких десятков людей в одном из зданий города Парижа, называя эти деяния и речи словом революция; потом дают подробную биографию Наполеона и некоторых сочувственных и враждебных ему лиц, рассказывают о влиянии одних из этих лиц на другие и говорят: вот отчего произошло это движение, и вот законы его.
Но ум человеческий не только отказывается верить в это объяснение, но прямо говорит, что прием объяснения не верен, потому что при этом объяснении слабейшее явление принимается за причину сильнейшего. Сумма людских произволов сделала и революцию и Наполеона, и только сумма этих произволов терпела их и уничтожила.
«Но всякий раз, когда были завоевания, были завоеватели; всякий раз, когда делались перевороты в государстве, были великие люди», – говорит история. Действительно, всякий раз, когда являлись завоеватели, были и войны, отвечает ум человеческий, но это не доказывает, чтобы завоеватели были причинами войн и чтобы возможно было найти законы войны в личной деятельности одного человека. Всякий раз, когда я, глядя на свои часы, вижу, что стрелка подошла к десяти, я слышу, что в соседней церкви начинается благовест, но из того, что всякий раз, что стрелка приходит на десять часов тогда, как начинается благовест, я не имею права заключить, что положение стрелки есть причина движения колоколов.
Всякий раз, как я вижу движение паровоза, я слышу звук свиста, вижу открытие клапана и движение колес; но из этого я не имею права заключить, что свист и движение колес суть причины движения паровоза.
Крестьяне говорят, что поздней весной дует холодный ветер, потому что почка дуба развертывается, и действительно, всякую весну дует холодный ветер, когда развертывается дуб. Но хотя причина дующего при развертыванье дуба холодного ветра мне неизвестна, я не могу согласиться с крестьянами в том, что причина холодного ветра есть раэвертыванье почки дуба, потому только, что сила ветра находится вне влияний почки. Я вижу только совпадение тех условий, которые бывают во всяком жизненном явлении, и вижу, что, сколько бы и как бы подробно я ни наблюдал стрелку часов, клапан и колеса паровоза и почку дуба, я не узнаю причину благовеста, движения паровоза и весеннего ветра. Для этого я должен изменить совершенно свою точку наблюдения и изучать законы движения пара, колокола и ветра. То же должна сделать история. И попытки этого уже были сделаны.
Для изучения законов истории мы должны изменить совершенно предмет наблюдения, оставить в покое царей, министров и генералов, а изучать однородные, бесконечно малые элементы, которые руководят массами. Никто не может сказать, насколько дано человеку достигнуть этим путем понимания законов истории; но очевидно, что на этом пути только лежит возможность уловления исторических законов и что на этом пути не положено еще умом человеческим одной миллионной доли тех усилий, которые положены историками на описание деяний различных царей, полководцев и министров и на изложение своих соображений по случаю этих деяний.


Силы двунадесяти языков Европы ворвались в Россию. Русское войско и население отступают, избегая столкновения, до Смоленска и от Смоленска до Бородина. Французское войско с постоянно увеличивающеюся силой стремительности несется к Москве, к цели своего движения. Сила стремительности его, приближаясь к цели, увеличивается подобно увеличению быстроты падающего тела по мере приближения его к земле. Назади тысяча верст голодной, враждебной страны; впереди десятки верст, отделяющие от цели. Это чувствует всякий солдат наполеоновской армии, и нашествие надвигается само собой, по одной силе стремительности.
В русском войске по мере отступления все более и более разгорается дух озлобления против врага: отступая назад, оно сосредоточивается и нарастает. Под Бородиным происходит столкновение. Ни то, ни другое войско не распадаются, но русское войско непосредственно после столкновения отступает так же необходимо, как необходимо откатывается шар, столкнувшись с другим, с большей стремительностью несущимся на него шаром; и так же необходимо (хотя и потерявший всю свою силу в столкновении) стремительно разбежавшийся шар нашествия прокатывается еще некоторое пространство.
Русские отступают за сто двадцать верст – за Москву, французы доходят до Москвы и там останавливаются. В продолжение пяти недель после этого нет ни одного сражения. Французы не двигаются. Подобно смертельно раненному зверю, который, истекая кровью, зализывает свои раны, они пять недель остаются в Москве, ничего не предпринимая, и вдруг, без всякой новой причины, бегут назад: бросаются на Калужскую дорогу (и после победы, так как опять поле сражения осталось за ними под Малоярославцем), не вступая ни в одно серьезное сражение, бегут еще быстрее назад в Смоленск, за Смоленск, за Вильну, за Березину и далее.
В вечер 26 го августа и Кутузов, и вся русская армия были уверены, что Бородинское сражение выиграно. Кутузов так и писал государю. Кутузов приказал готовиться на новый бой, чтобы добить неприятеля не потому, чтобы он хотел кого нибудь обманывать, но потому, что он знал, что враг побежден, так же как знал это каждый из участников сражения.
Но в тот же вечер и на другой день стали, одно за другим, приходить известия о потерях неслыханных, о потере половины армии, и новое сражение оказалось физически невозможным.
Нельзя было давать сражения, когда еще не собраны были сведения, не убраны раненые, не пополнены снаряды, не сочтены убитые, не назначены новые начальники на места убитых, не наелись и не выспались люди.
А вместе с тем сейчас же после сражения, на другое утро, французское войско (по той стремительной силе движения, увеличенного теперь как бы в обратном отношении квадратов расстояний) уже надвигалось само собой на русское войско. Кутузов хотел атаковать на другой день, и вся армия хотела этого. Но для того чтобы атаковать, недостаточно желания сделать это; нужно, чтоб была возможность это сделать, а возможности этой не было. Нельзя было не отступить на один переход, потом точно так же нельзя было не отступить на другой и на третий переход, и наконец 1 го сентября, – когда армия подошла к Москве, – несмотря на всю силу поднявшегося чувства в рядах войск, сила вещей требовала того, чтобы войска эти шли за Москву. И войска отступили ещо на один, на последний переход и отдали Москву неприятелю.
Для тех людей, которые привыкли думать, что планы войн и сражений составляются полководцами таким же образом, как каждый из нас, сидя в своем кабинете над картой, делает соображения о том, как и как бы он распорядился в таком то и таком то сражении, представляются вопросы, почему Кутузов при отступлении не поступил так то и так то, почему он не занял позиции прежде Филей, почему он не отступил сразу на Калужскую дорогу, оставил Москву, и т. д. Люди, привыкшие так думать, забывают или не знают тех неизбежных условий, в которых всегда происходит деятельность всякого главнокомандующего. Деятельность полководца не имеет ни малейшего подобия с тою деятельностью, которую мы воображаем себе, сидя свободно в кабинете, разбирая какую нибудь кампанию на карте с известным количеством войска, с той и с другой стороны, и в известной местности, и начиная наши соображения с какого нибудь известного момента. Главнокомандующий никогда не бывает в тех условиях начала какого нибудь события, в которых мы всегда рассматриваем событие. Главнокомандующий всегда находится в средине движущегося ряда событий, и так, что никогда, ни в какую минуту, он не бывает в состоянии обдумать все значение совершающегося события. Событие незаметно, мгновение за мгновением, вырезается в свое значение, и в каждый момент этого последовательного, непрерывного вырезывания события главнокомандующий находится в центре сложнейшей игры, интриг, забот, зависимости, власти, проектов, советов, угроз, обманов, находится постоянно в необходимости отвечать на бесчисленное количество предлагаемых ему, всегда противоречащих один другому, вопросов.
Нам пресерьезно говорят ученые военные, что Кутузов еще гораздо прежде Филей должен был двинуть войска на Калужскую дорогу, что даже кто то предлагал таковой проект. Но перед главнокомандующим, особенно в трудную минуту, бывает не один проект, а всегда десятки одновременно. И каждый из этих проектов, основанных на стратегии и тактике, противоречит один другому. Дело главнокомандующего, казалось бы, состоит только в том, чтобы выбрать один из этих проектов. Но и этого он не может сделать. События и время не ждут. Ему предлагают, положим, 28 го числа перейти на Калужскую дорогу, но в это время прискакивает адъютант от Милорадовича и спрашивает, завязывать ли сейчас дело с французами или отступить. Ему надо сейчас, сию минуту, отдать приказанье. А приказанье отступить сбивает нас с поворота на Калужскую дорогу. И вслед за адъютантом интендант спрашивает, куда везти провиант, а начальник госпиталей – куда везти раненых; а курьер из Петербурга привозит письмо государя, не допускающее возможности оставить Москву, а соперник главнокомандующего, тот, кто подкапывается под него (такие всегда есть, и не один, а несколько), предлагает новый проект, диаметрально противоположный плану выхода на Калужскую дорогу; а силы самого главнокомандующего требуют сна и подкрепления; а обойденный наградой почтенный генерал приходит жаловаться, а жители умоляют о защите; посланный офицер для осмотра местности приезжает и доносит совершенно противоположное тому, что говорил перед ним посланный офицер; а лазутчик, пленный и делавший рекогносцировку генерал – все описывают различно положение неприятельской армии. Люди, привыкшие не понимать или забывать эти необходимые условия деятельности всякого главнокомандующего, представляют нам, например, положение войск в Филях и при этом предполагают, что главнокомандующий мог 1 го сентября совершенно свободно разрешать вопрос об оставлении или защите Москвы, тогда как при положении русской армии в пяти верстах от Москвы вопроса этого не могло быть. Когда же решился этот вопрос? И под Дриссой, и под Смоленском, и ощутительнее всего 24 го под Шевардиным, и 26 го под Бородиным, и в каждый день, и час, и минуту отступления от Бородина до Филей.


Источник — «http://wiki-org.ru/wiki/index.php?title=Тэдзука,_Осаму&oldid=80012006»