Тэйтум, Арт

Арт Тэйтум
Основная информация
Полное имя	Артур Тэйтум Мл.
Дата рождения	13 октября 1909(1909-10-13)
Место рождения	Толидо, Огайо, США
Дата смерти	5 ноября 1956(1956-11-05) (47 лет)
Место смерти	Лос-Анджелес, США
Годы активности	1927—1956
Страна
Профессии	Пианист
Инструменты	Фортепиано
Жанры	Джаз, страйд, буги-вуги, свинг
Лейблы	Capitol, Verve

Артур «Арт» Тэйтум (англ. Arthur "Art" Tatum, род. 13 октября 1909, Толидо, Огайо, США — 5 ноября 1956, Лос-Анджелес) — американский джазовый пианист, композитор. Обладатель феноменальной техники, отличительной чертой его стиля «страйд» являлось частое использование гамм и арпеджио, охватывающих всю клавиатуру, а также изменение гармонии в известных стандартах. Принято считать, что его эксперименты предвосхитили гармонический язык исполнителей бибопа.

Тэйтум родился слепым (врожденная катаракта), перенес серию операций и восстановил зрение одного глаза — мог различить контуры предметов. Учился в Колумбусе в школе для слепых, в 13 лет играл на скрипке и фортепиано, в дальнейшем никакого формального образования не получил. Стал выступать в клубах Толидо, играл на радио и его программы передавались на всю страну. В 1932 году приехал в Нью-Йорк как аккомпаниатор Аделаиды Холл, работал в клубе Onyx, привлекая всеобщее внимание своей уникальной манерой игры. В 1935—1936 годах руководил оркестром в чикагском клубе Three Deuces, затем вернулся в Нью-Йорк и через год собрал секстет, с которым в 1938 году выступал в Лондоне. В 1943 году собрал трио (Слэм Стюарт — контрабас, Тайни Граймс — гитара), кроме того сотрудничал с Коулменом Хоукинсом, Барни Бигардом, Милдредом Бэйли, записал дуэт с Биг Джо Тёрнером. Оказал огромное влияние на развитие джазового пианизма, среди его последователей Оскар Питерсон, Ахмад Джамал, Билли Тэйлор, Тете Монтолиу и многие другие.

Биография

Детство и юность

Артур «Арт» Тэйтум-младший родился 13 октября 1909 года в Толидо, штат Огайо. Его отец Артур Тэйтум-старший был гитаристом и старшиной в пресвитерианской церкви, где его мать, Милдред Хоскинс, играла на фортепиано. Помимо Арта в семье было ещё двое детей — братья Карл и Арлин. С детства Артур страдал от катаракты, в результате которой почти полностью потерял зрение. Множество хирургических процедур улучшили состояние слабо видящего глаза до такой степени, что Арт смог различать контур крупных предметов, однако зрение снова ухудшилось, когда Тэйтум подвергся нападению в 1930 году в возрасте 21 года.

Будучи вундеркиндом с абсолютным слухом, Арт Тэйтум учился играть на слух, запоминая церковные песнопения, мелодии по радио и копируя фортепианные записи на пластинках, которые принадлежали его матери. Арт разработал невероятно быстрый стиль игры без потери точности. В детстве Тэйтум также был очень чувствительным к настройке пианино и настаивал, чтобы его постоянно настраивали. Кроме игры на пианино Арт проявлял невероятные умственные способности — он имел энциклопедическую память и был способен запоминать всю обширную статистику бейсбольной лиги.

В 1925 году Тэйтум пошёл в школу Коламбус для слепых, где учился музыке и изучал азбуку Брайля. Впоследствии он обучался игре на фортепиано у Овертона Рейни. Рейни, также имевший слабое зрение, предпочитал учить Тэйтума музыке в классической традиции, без импровизаций, и был обескуражен, когда его ученик заиграл джаз. Американский критик Барри Уланов в своей книге «История джаза в Америке» писал, что Тейтум «начал завоёвывать репутацию, когда его выдающаяся 15-минутная программа была подхвачена радиосетью Blue Nertwork и транслировалась по всей стране кампанией NBC». Арт уже тогда «менял гармонию исполняемых пьес, часто переходил из одной тональности в другую, вставляя проходящие аккорды». Эти новации оказали серьёзное влияние не только на пианистов, но и на джазовых музыкантов в целом. В 1927 году Тэйтум начал играть на радиостанции Toledo WSPD как «Артур Тэйтум, слепой пианист из Толидо». Вскоре у Арта уже была своя программа, а в возрасте 19 лет он стал играть в клубе Bellmens. Слухи о невероятной игре Тэйтума достигали и именитых джазовых музыкантов, в том числе Дюк Эллингтон, Луи Армстронг, Джо Тернер и Флетчер Хендерсон во время своих гастролей делали остановку, чтобы заглянуть в клуб и услышать молодое дарование.

Музыкальная карьера

Арт Тэйтум черпал вдохновение в работах пианистов Джеймса Джонсона и Фэтса Уоллера, которые были примером фортепианного стиля страйд. Сам Арт говорил о Уоллере, как о человеке, оказавшем наибольшее на него влияние, но, по словам пианиста Тедди Уилсона и саксофониста Эдди Бэйрфилда, любимым фортепианным джазовым музыкантом Арта был Эрл Хайнс, он покупал все записи Эрла и импровизировал под них.

Тэйтум любил играть после выступлений с другими музыкантами с целью посоревноваться. С самого начала своей музыкальной карьеры он оставался победителем в этих состязаниях, которые зачастую продолжались до утра, а то и до самого начала работы. Музыканты называли эти часы после работы «after hours». Это, по-видимому, и привлекло внимание певицы Аделаиды Холл, известной своим исполнением вокальной партии без слов пьесы Эллингтона «Creole Love Call». Она обратила внимание на Тэйтума во время турне в 1932 году, и тот стал её аккомпаниатором.

Одним из главных событий в стремительном взлете Тэйтума к успеху было его появление на конкурсе в 1933 году в баре Моргана в Нью-Йорке, с участием Уоллера, Джонсона и Вилли «Лео» Смита. В конкурсе исполнялись стандарты «Harlem Strut» и «Carolina Shout» Джонсона и «Handful of Keys» Фэтса Уоллера. Тэйтум победил со своими аранжировками «Tea for Two» и «Tiger Rag».

Поначалу Арт Тэйтум работал в Толидо и Кливленде, затем переехал в Нью-Йорк и стал играть в клубе Onyx на протяжении нескольких месяцев. Он сделал свои первые четыре сольных записи на лейбле Brunswick в марте 1933 года. Позже Арт вернулся в Огайо и играл на американском Среднем Западе — Толидо, Кливленд, Детройт, Сент-Луис и Чикаго. В середине 1930-х годов он играл на радио Флейшман в часовой программе при участии Руди Валле в 1935 году. Тэйтум также играл в клубе Three Deuces в Чикаго и в Лос-Анджелесе играл в The Trocadero, Paramount и клубе Alabam. В 1937 году он вернулся в Нью-Йорк, где выступал в клубах и играл в национальных радиопрограммах. В следующем году Тэйтум выступил перед королевой Марией в Англии, где он гастролировал, также играл в течение трех месяцев в клубе Ciro. В конце 1930-х годов он вернулся в США, чтобы играть и записываться в Лос-Анджелесе и Нью-Йорке.

1940-е годы

В 1941 году Арт Тэйтум записал две сессии для Decca Records с певцом Биг Джо Тёрнером, одна из которых включала «Wee Wee Baby Blues», достигшую национальной популярности. Два года спустя Тэйтум стал самым популярным джазовым музыкантом по опросу Esquire Magazine. В 1943 году совместно с гитаристом Тайни Граймсом и басистом Слэмом Стюартом Арт сформировал джазовое трио. Тэйтум записывался со Стюартом и Граймсом на протяжении почти двух лет, но оставил формат трио в 1945 году и вернулся к сольной работе.

Последние два года своей жизни Тэйтум регулярно играл в Baker’s Keyboard Lounge в Детройте, там же прошло его последнее публичное выступление в апреле 1956 года.

Поздние годы и смерть

В период с 1947 по 1950 годы происходит некоторый спад популярности Тэйтума. Считается, что популярность распространения стиля бибоп начала затмевать звёзд классического джаза. Однако известно, что Арт и виднейший пианист бибопа Бад Пауэлл выступали вместе в одной программе в клубе Birdland. Пианист Билли Тейлор, выступавший с ними в тот же день, рассказывал, что Пауэлл, выпив виски, стал хвастать, что переиграет Арта. Тэйтум мог бы тут же устроить соревнование, но заявил, что не будет сейчас с ним возиться, а утром когда тот протрезвится, всё то, что Бад сыграет правой рукой, он сам сыграет левой. На следующий день Пауэл рано встал и долго практиковался, но Тэйтум довольно быстро одержал победу. Тем не менее, Тэйтума восхищали некоторые соло Пауэлла, например, его версия «Over the Rainbow», которую он и сам блестяще исполнял.

Последние годы жизни Арт Тэйтум провел относительно безбедно, он много работал и даже снялся в кино. В фильме «Знаменитые Дорси» (1947) с ним играют братья Томми и Джимми Дорси (тромбон и кларнет), Чарли Барнет (саксофон), Рэй Баудич (барабаны), Зигги Элман (труба), Джордж Ван Эпс (гитара) и Стюарт Фостер (саксофон).

Тэйтум умер 5 ноября 1956 года в медицинском центре в Лос-Анджелесе, Калифорния, от осложнений уремии в результате почечной недостаточности. Изначально он был похоронен на кладбище Анджелус Роуздейл в Лос-Анджелесе, но в 1991 году по решению его супруги Джеральдины Тэйтум прах музыканта был перенесён в мавзолей на кладбище Глендейл. Несмотря на это надгробие на кладбище в Лос-Анджелесе также было оставлено, чтобы увековечить первое место захоронения.

Джеральдина Тэйтум была похоронена рядом со своим мужем после её смерти 4 мая 2010 года.

Личная жизнь

Арт Тэйтум был дважды женат. Первая жена — Руби Арнольд, на которой Арт женился 1 августа 1935 года. Пара развелась в феврале 1955 года. Вторая жена музыканта — Джеральдина Уильямсон, с которой Арт зарегистрировал брак в ноябре 1955 года.

Также у Артура Тэйтума есть сын Орландо 1933 года рождения.

Стиль и музыкальная техника

Джеймс Коллиер в своей книге «Становление джаза» писал, что Тэйтум «уже использовал арпеджио и другие пассажи, стремительно перекатывающиеся вверх и вниз по клавиатуре и ставшие потом отличительной чертой его стиля». У Тэйтума встречались и угловатые фразы, которые неожиданно прерывались на полпути совершенно другой встречной фигурой. Эти «рваные» фигуры были не столь фрагментарны, как у Эрла Хайнса. Тэйтум обычно давал новой фигуре развиться до конца.

Пианизм Тэйтума последовательно развивался от страйда к собственному стилю, для которого были характерны эксцентричные пассажи, арпеджио и неожиданные переходы в отдаленные тональности. Со временем Тэйтум в своей игре все чаще и чаще внезапно переносил мелодическую линию в другую тональность, иногда лишь на полтона отличавшуюся от начальной, иногда он менял тональность даже в пределах одного такта.

Смена тональности являлась ярким приёмом Арта, однако его частые короткие модуляции служили иной цели, они усиливали колорит музыки. Кроме того Тэйтуму нравилось подменять стандартные аккорды, к которым привыкли исполнители на духовых инструментах, новыми и непривычными аккордами. Иногда он исполнял целую серию аккордов, полностью отличавшихся от первоначальной гармонической структуры композиции, но логически связанных друг с другом и в определенный момент возвращавших его к основной мелодии.

В целом Тэйтум не просто импровизировал на определенной гармонической основе, как это было принято в джазовой практике. Он перекраивал всю гармоническую структуру мелодии. Способность Тэйтума обрамлять мелодию последовательностями нестандартных аккордов без искажения мелодической линии удивляла его коллег.

Совершенное владение гармонией была лишь частью его возможностей. Тэйтум обладал фантастической техникой, повергавшей всех в изумление. Он мог исполнять пассажи двойных тонов и сложные арпеджио в темпах, которые до этого не встречались в джазе, Тэйтум делал это легко, элегантно, без малейшего напряжения. Его аранжировка известной композиции «Tiger Rag» исполнялась в темпе 370 ударов метронома в минуту, и пианист практически не допускал отклонений от заданного темпа. В 1949 году на концерте он сыграл композицию «I Know That You Know» в ритме 450 ударов метронома в минуту, и это не было для Тэйтума упражнением в скорости, ведь налицо были представлены все характерные черты его стиля. Просто он играл быстрее других джазовых пианистов.

Сотрудничество

Арт Тэйтум, как правило, работал и записывался без сопровождения, отчасти потому, что сравнительно немногие музыканты могли идти в ногу с его быстрыми темпами и гармоническими фразами. Другие музыканты выражали недоумение и поражались, выступая с Артом. Барабанщик Джо Джонс, записавший в 1956 году три сессии с Тэйтумом и басистом Рэдом Каллендером, рассказывал, что «чувствовал, будто его барабанная установка пылала огнём». Кларнетист Бадди Де Франко говорил, что совместное исполнение с Тэйтумом было похоже на «погоню за поездом». Сам Арт признавался, что группа тормозила его игру.

Тэйтум нелегко адаптировался к другим музыкантам в ансамбле. В начале своей карьеры он был обязан сдерживать себя, когда он работал аккомпаниатором вокалистки Аделаиды Холл. Позже он записывался с другими музыкантами, в том числе с Луи Армстронгом, Билли Холидей и другими звёздами джаза на сцене Метрополитен-опера в Нью-Йорке.

Репертуар

Репертуар Тэйтума состоял в основном из музыки Great American Songbook — Tin Pan Alley, Broadway и другой популярной музыки 1920—1940-х годов. Он играл собственные обработки нескольких классических фортепианных пьес, в частности, большую известность ему принесло исполнение «Юморески № 7» Антонина Дворжака и «Элегии» Жюля Массне. Хотя Арт не проявил себя в качестве композитора, его версии популярных мелодий были очень оригинальными и граничили с собственными сочинениями.

Последователи

Несмотря на то, что фортепианный джазовый мейнстрим в дальнейшем двинулся в другом направлении, транскрипции Тэйтума до сих пор популярны и часто практикуются. Однако немногие музыканты добились максимальной приближенности к мастерству Тэйтума, среди них Оскар Питерсон, Джонни Коста, Джонни Гварнери, Адам Макович, Лютер Уильямс, Стивен Майер, Кристофер Джордан и Андре Превин.

Великий русский композитор и пианист Сергей Рахманинов однажды попытался сыграть одну из пьес Тэйтума, но, не доиграв до конца, отодвинулся от рояля и сказал, что Тэйтум сыграет лучше. С восторгом об Артуре Тэйтуме также отзывался и великий русский пианист Владимир Горовиц, побывавший на многих концертах джазмена.

Аудиозаписи

Арт Тэйтум делал коммерческие записи с 1932 года почти до самой смерти. Он записывался для Decca (1934—1941), Capitol (1949, 1952) и для лейблов Нормана Гранца (1953—1956). Тэйтум продемонстрировал замечательную память, когда записал 68 сольных треков для Гранца в течение двух дней и все, кроме трех, в один дубль. Существуют также записи с такими музыкантами, как Бен Уэбстер, Джо Джонс, Бенни Картер, Гарри Свит Эдисон, Рой Элдридж и Лайонел Хэмптон.

Видеозаписи

Несмотря на то, что при жизни Арта Тэйтума было сделано очень малое количество видеозаписей с его выступлений, часть из них сохранилась и была использована, в частности, в документальном фильме Мартина Скорсезе «Блюз» (2003). Также живые выступления Тэйтума были показаны в документальной ленте Кена Бёрнса «Джаз», которая также включала комментарии пианиста Джимми Роулза и музыкального критика Гэри Гиддинса о жизни Арта Тэйтума. В 1947 году сам Тэйтум снялся в фильме «Знаменитые Дорси».

В начале 1950-х Арт принимал участие в шоу Стива Аллена «Tonight Show», однако записи трансляций не сохранились.

В биопике о жизни Рэя Чарльза «Рэй» режиссёра Тэйлора Хэкфорда (2004) роль Арта Тэйтума исполнил необоп-джазовый пианист Джонни О’Нил.

Наследие и признание

В 1989 году Артуру Тэйтуму была посмертно присуждена специальная награда Grammy Lifetime Achievement Award.

С именем Тэйтума связано множество анекдотичных случаев, получивших широкое распространение. В частности сын Фэтса Уоллера рассказывал историю о том, как однажды его отец Уоллер-старший во время выступления уступил своё место Тэйтуму со словами: «Я всего лишь играю на пианино, но сегодня нам будет играть сам Бог». Другая версия этого случая описана в книге Джеймса Лестера. Он упоминает контрабасиста Чарльза Мингуса, который в своей автобиографии утверждал, что Уоллер произнёс: «О, Боже! Сегодня в клубе сам Тэйтум!».

Чарли Паркер, стоявший у истоков бибопа, испытывал огромное влияние Тэйтума на своём творчестве. Однажды, только приехав в Нью-Йорк и работая в одном из ресторанов Манхэттена посудомойщиком, Паркер услышал игру Тэйтума и произнёс: «Хотел бы я играть, как правая рука Арта Тэйтума».

Когда Оскар Питерсон был ещё совсем юным, отец дал послушать ему запись композиции «Tiger Rag» в исполнении Тэйтума. Поняв, наконец, что весь поток звуков на записи исполняется всего лишь одним человеком, Питерсон был настолько ошеломлён, что не притрагивался к фортепьяно в течение нескольких недель. В 1962 году на вопрос интервьюера о том, кто, по мнению Питерсона, является величайшим пианистом, Оскар ответил, что «лучшим пианистом из всех, кого он когда-либо знал и, возможно, узнает, был и будет Арт Тэйтум».

Джазовый пианист и преподаватель Кенни Баррон говорил, что «имеет все записи Тэйтума, но никогда их не слушает… потому что если послушает, то просто сдастся и бросит заниматься музыкой». Жан Кокто называл Тэйтума «безумным Шопеном», Каунт Бейси — восьмым чудом света, Дейв Брубек говорил, что «маловероятно появление второго Тэйтума, равно как и второго Моцарта», Диззи Гиллеспи утверждал, что «сначала все говорят об Арте Тэйтуме, затем делают глубокий вдох и продолжают разговор о других пианистах».

В 1993 году студент Массачусетского технологического института Дж. А. Байлмс вывел понятие «tatum grid», означающее «мельчайший перцепционный момент в музыке». Явление было названо в честь Арта Тэйтума.

В 2007 году Sony Masterworks совместно со студией Zenph с помощью продвинутых компьютерных технологий восстановили 4 трека, которые Арт Тэйтум исполнял 21 марта 1933 года и 9 треков с живого концерта в Лос-Анджелесе, проведённого 2 апреля 1949 года. 13 восстановленных таким образом композиций вошли в пластинку Piano Starts Here: Live from The Shrine.

В 2009 году на родине Тэйтума в Толидо был установлен мемориальный памятник в виде фортепианной клавиатуры, взмывающей в небо.

Избранная дискография

• At Shrine Auditorium (Columbia, 1949)
• Art Tatum Asch (Jazz after hours, 1950)
• Tatum Piano (Remington, 1950)
• Battle of Jazz, Vol. 2 (Brunswick, 1953)
• Makin' Whoopee (Verve, 1954)
• Tatum-Carter-Bellson (Clef Records, 1954)
• The Three Giants (Verve, 1954)
• Art Tatum Concert (Columbia, 1954)
• Still More of the Greatest Piano of Them All (Verve, 1955)
• The Incomparable Music of Art Tatum (Verve, 1955)
• Quartet (Verve, 1955)
• The Art Tatum-Roy Eldridge-Alvin Stoller Trio (Clef Records, 1955)
• Presenting the Art Tatum Trio (Clef Records, 1956)
• Art Tatum & Ben Webster Quartet (Palm Grove, 1956)
• The Tatum Touch (Columbia, 1956)

Литература

• Lester, James. Too Marvelous for Words: The Life and Genius of Art Tatum. — Oxford University Press, 1994. — ISBN 0-19-509640-1.
• Crow, Bill. Jazz Anecdotes. — Oxford University Press, 1990. — ISBN 0195071336.
• Distler, Jed. Jazz Masters Series: intro and notes to Tatum Piano Transcriptions. — Amsco Publications, 1981. — ISBN 0-8256-4085-7.
• Schuller, Gunther. The Swing Era — The Development of Jazz. — Oxford University Press, 1989. — ISBN 978-0-19-507140-5.
• Scivales, Riccardo. The Right Hand According to Tatum. — Ekay Music, Inc., 1998. — ISBN 0-943748-85-2.

Ссылки

• [arttatum.info m.info] — официальный сайт Арта Тэйтума
• [www.allmusic.com/artist/art-tatum-mn0000505770 Арт Тэйтум] (англ.) на сайте Allmusic
• [www.discogs.com/artist/Art+Tatum Арт Тэйтум] (англ.) на сайте Discogs
•  [youtube.com/watch?v=qYcZGPLAnHA Арт Тэйтум исполняет «Юмореску» Антонина Дворжака]
•  [youtube.com/watch?v=D9Cs_zb4q14 Композиция «Yesterdays»]

Персоналии   Музыка   США

Отрывок, характеризующий Тэйтум, Арт

– Я ни про кого не думаю дурное: я всех люблю и всех жалею. Но что же мне делать?
Соня не сдавалась на нежный тон, с которым к ней обращалась Наташа. Чем размягченнее и искательнее было выражение лица Наташи, тем серьезнее и строже было лицо Сони.
– Наташа, – сказала она, – ты просила меня не говорить с тобой, я и не говорила, теперь ты сама начала. Наташа, я не верю ему. Зачем эта тайна?
– Опять, опять! – перебила Наташа.
– Наташа, я боюсь за тебя.
– Чего бояться?
– Я боюсь, что ты погубишь себя, – решительно сказала Соня, сама испугавшись того что она сказала.
Лицо Наташи опять выразило злобу.
– И погублю, погублю, как можно скорее погублю себя. Не ваше дело. Не вам, а мне дурно будет. Оставь, оставь меня. Я ненавижу тебя.
– Наташа! – испуганно взывала Соня.
– Ненавижу, ненавижу! И ты мой враг навсегда!
Наташа выбежала из комнаты.
Наташа не говорила больше с Соней и избегала ее. С тем же выражением взволнованного удивления и преступности она ходила по комнатам, принимаясь то за то, то за другое занятие и тотчас же бросая их.
Как это ни тяжело было для Сони, но она, не спуская глаз, следила за своей подругой.
Накануне того дня, в который должен был вернуться граф, Соня заметила, что Наташа сидела всё утро у окна гостиной, как будто ожидая чего то и что она сделала какой то знак проехавшему военному, которого Соня приняла за Анатоля.
Соня стала еще внимательнее наблюдать свою подругу и заметила, что Наташа была всё время обеда и вечер в странном и неестественном состоянии (отвечала невпопад на делаемые ей вопросы, начинала и не доканчивала фразы, всему смеялась).
После чая Соня увидала робеющую горничную девушку, выжидавшую ее у двери Наташи. Она пропустила ее и, подслушав у двери, узнала, что опять было передано письмо. И вдруг Соне стало ясно, что у Наташи был какой нибудь страшный план на нынешний вечер. Соня постучалась к ней. Наташа не пустила ее.
«Она убежит с ним! думала Соня. Она на всё способна. Нынче в лице ее было что то особенно жалкое и решительное. Она заплакала, прощаясь с дяденькой, вспоминала Соня. Да это верно, она бежит с ним, – но что мне делать?» думала Соня, припоминая теперь те признаки, которые ясно доказывали, почему у Наташи было какое то страшное намерение. «Графа нет. Что мне делать, написать к Курагину, требуя от него объяснения? Но кто велит ему ответить? Писать Пьеру, как просил князь Андрей в случае несчастия?… Но может быть, в самом деле она уже отказала Болконскому (она вчера отослала письмо княжне Марье). Дяденьки нет!» Сказать Марье Дмитриевне, которая так верила в Наташу, Соне казалось ужасно. «Но так или иначе, думала Соня, стоя в темном коридоре: теперь или никогда пришло время доказать, что я помню благодеяния их семейства и люблю Nicolas. Нет, я хоть три ночи не буду спать, а не выйду из этого коридора и силой не пущу ее, и не дам позору обрушиться на их семейство», думала она.


Анатоль последнее время переселился к Долохову. План похищения Ростовой уже несколько дней был обдуман и приготовлен Долоховым, и в тот день, когда Соня, подслушав у двери Наташу, решилась оберегать ее, план этот должен был быть приведен в исполнение. Наташа в десять часов вечера обещала выйти к Курагину на заднее крыльцо. Курагин должен был посадить ее в приготовленную тройку и везти за 60 верст от Москвы в село Каменку, где был приготовлен расстриженный поп, который должен был обвенчать их. В Каменке и была готова подстава, которая должна была вывезти их на Варшавскую дорогу и там на почтовых они должны были скакать за границу.
У Анатоля были и паспорт, и подорожная, и десять тысяч денег, взятые у сестры, и десять тысяч, занятые через посредство Долохова.
Два свидетеля – Хвостиков, бывший приказный, которого употреблял для игры Долохов и Макарин, отставной гусар, добродушный и слабый человек, питавший беспредельную любовь к Курагину – сидели в первой комнате за чаем.
В большом кабинете Долохова, убранном от стен до потолка персидскими коврами, медвежьими шкурами и оружием, сидел Долохов в дорожном бешмете и сапогах перед раскрытым бюро, на котором лежали счеты и пачки денег. Анатоль в расстегнутом мундире ходил из той комнаты, где сидели свидетели, через кабинет в заднюю комнату, где его лакей француз с другими укладывал последние вещи. Долохов считал деньги и записывал.
– Ну, – сказал он, – Хвостикову надо дать две тысячи.
– Ну и дай, – сказал Анатоль.
– Макарка (они так звали Макарина), этот бескорыстно за тебя в огонь и в воду. Ну вот и кончены счеты, – сказал Долохов, показывая ему записку. – Так?
– Да, разумеется, так, – сказал Анатоль, видимо не слушавший Долохова и с улыбкой, не сходившей у него с лица, смотревший вперед себя.
Долохов захлопнул бюро и обратился к Анатолю с насмешливой улыбкой.
– А знаешь что – брось всё это: еще время есть! – сказал он.
– Дурак! – сказал Анатоль. – Перестань говорить глупости. Ежели бы ты знал… Это чорт знает, что такое!
– Право брось, – сказал Долохов. – Я тебе дело говорю. Разве это шутка, что ты затеял?
– Ну, опять, опять дразнить? Пошел к чорту! А?… – сморщившись сказал Анатоль. – Право не до твоих дурацких шуток. – И он ушел из комнаты.
Долохов презрительно и снисходительно улыбался, когда Анатоль вышел.
– Ты постой, – сказал он вслед Анатолю, – я не шучу, я дело говорю, поди, поди сюда.
Анатоль опять вошел в комнату и, стараясь сосредоточить внимание, смотрел на Долохова, очевидно невольно покоряясь ему.
– Ты меня слушай, я тебе последний раз говорю. Что мне с тобой шутить? Разве я тебе перечил? Кто тебе всё устроил, кто попа нашел, кто паспорт взял, кто денег достал? Всё я.
– Ну и спасибо тебе. Ты думаешь я тебе не благодарен? – Анатоль вздохнул и обнял Долохова.
– Я тебе помогал, но всё же я тебе должен правду сказать: дело опасное и, если разобрать, глупое. Ну, ты ее увезешь, хорошо. Разве это так оставят? Узнается дело, что ты женат. Ведь тебя под уголовный суд подведут…
– Ах! глупости, глупости! – опять сморщившись заговорил Анатоль. – Ведь я тебе толковал. А? – И Анатоль с тем особенным пристрастием (которое бывает у людей тупых) к умозаключению, до которого они дойдут своим умом, повторил то рассуждение, которое он раз сто повторял Долохову. – Ведь я тебе толковал, я решил: ежели этот брак будет недействителен, – cказал он, загибая палец, – значит я не отвечаю; ну а ежели действителен, всё равно: за границей никто этого не будет знать, ну ведь так? И не говори, не говори, не говори!
– Право, брось! Ты только себя свяжешь…
– Убирайся к чорту, – сказал Анатоль и, взявшись за волосы, вышел в другую комнату и тотчас же вернулся и с ногами сел на кресло близко перед Долоховым. – Это чорт знает что такое! А? Ты посмотри, как бьется! – Он взял руку Долохова и приложил к своему сердцу. – Ah! quel pied, mon cher, quel regard! Une deesse!! [О! Какая ножка, мой друг, какой взгляд! Богиня!!] A?
Долохов, холодно улыбаясь и блестя своими красивыми, наглыми глазами, смотрел на него, видимо желая еще повеселиться над ним.
– Ну деньги выйдут, тогда что?
– Тогда что? А? – повторил Анатоль с искренним недоумением перед мыслью о будущем. – Тогда что? Там я не знаю что… Ну что глупости говорить! – Он посмотрел на часы. – Пора!
Анатоль пошел в заднюю комнату.
– Ну скоро ли вы? Копаетесь тут! – крикнул он на слуг.
Долохов убрал деньги и крикнув человека, чтобы велеть подать поесть и выпить на дорогу, вошел в ту комнату, где сидели Хвостиков и Макарин.
Анатоль в кабинете лежал, облокотившись на руку, на диване, задумчиво улыбался и что то нежно про себя шептал своим красивым ртом.
– Иди, съешь что нибудь. Ну выпей! – кричал ему из другой комнаты Долохов.
– Не хочу! – ответил Анатоль, всё продолжая улыбаться.
– Иди, Балага приехал.
Анатоль встал и вошел в столовую. Балага был известный троечный ямщик, уже лет шесть знавший Долохова и Анатоля, и служивший им своими тройками. Не раз он, когда полк Анатоля стоял в Твери, с вечера увозил его из Твери, к рассвету доставлял в Москву и увозил на другой день ночью. Не раз он увозил Долохова от погони, не раз он по городу катал их с цыганами и дамочками, как называл Балага. Не раз он с их работой давил по Москве народ и извозчиков, и всегда его выручали его господа, как он называл их. Не одну лошадь он загнал под ними. Не раз он был бит ими, не раз напаивали они его шампанским и мадерой, которую он любил, и не одну штуку он знал за каждым из них, которая обыкновенному человеку давно бы заслужила Сибирь. В кутежах своих они часто зазывали Балагу, заставляли его пить и плясать у цыган, и не одна тысяча их денег перешла через его руки. Служа им, он двадцать раз в году рисковал и своей жизнью и своей шкурой, и на их работе переморил больше лошадей, чем они ему переплатили денег. Но он любил их, любил эту безумную езду, по восемнадцати верст в час, любил перекувырнуть извозчика и раздавить пешехода по Москве, и во весь скок пролететь по московским улицам. Он любил слышать за собой этот дикий крик пьяных голосов: «пошел! пошел!» тогда как уж и так нельзя было ехать шибче; любил вытянуть больно по шее мужика, который и так ни жив, ни мертв сторонился от него. «Настоящие господа!» думал он.
Анатоль и Долохов тоже любили Балагу за его мастерство езды и за то, что он любил то же, что и они. С другими Балага рядился, брал по двадцати пяти рублей за двухчасовое катанье и с другими только изредка ездил сам, а больше посылал своих молодцов. Но с своими господами, как он называл их, он всегда ехал сам и никогда ничего не требовал за свою работу. Только узнав через камердинеров время, когда были деньги, он раз в несколько месяцев приходил поутру, трезвый и, низко кланяясь, просил выручить его. Его всегда сажали господа.
– Уж вы меня вызвольте, батюшка Федор Иваныч или ваше сиятельство, – говорил он. – Обезлошадничал вовсе, на ярманку ехать уж ссудите, что можете.
И Анатоль и Долохов, когда бывали в деньгах, давали ему по тысяче и по две рублей.
Балага был русый, с красным лицом и в особенности красной, толстой шеей, приземистый, курносый мужик, лет двадцати семи, с блестящими маленькими глазами и маленькой бородкой. Он был одет в тонком синем кафтане на шелковой подкладке, надетом на полушубке.
Он перекрестился на передний угол и подошел к Долохову, протягивая черную, небольшую руку.
– Федору Ивановичу! – сказал он, кланяясь.
– Здорово, брат. – Ну вот и он.
– Здравствуй, ваше сиятельство, – сказал он входившему Анатолю и тоже протянул руку.
– Я тебе говорю, Балага, – сказал Анатоль, кладя ему руки на плечи, – любишь ты меня или нет? А? Теперь службу сослужи… На каких приехал? А?
– Как посол приказал, на ваших на зверьях, – сказал Балага.
– Ну, слышишь, Балага! Зарежь всю тройку, а чтобы в три часа приехать. А?
– Как зарежешь, на чем поедем? – сказал Балага, подмигивая.
– Ну, я тебе морду разобью, ты не шути! – вдруг, выкатив глаза, крикнул Анатоль.
– Что ж шутить, – посмеиваясь сказал ямщик. – Разве я для своих господ пожалею? Что мочи скакать будет лошадям, то и ехать будем.
– А! – сказал Анатоль. – Ну садись.
– Что ж, садись! – сказал Долохов.
– Постою, Федор Иванович.
– Садись, врешь, пей, – сказал Анатоль и налил ему большой стакан мадеры. Глаза ямщика засветились на вино. Отказываясь для приличия, он выпил и отерся шелковым красным платком, который лежал у него в шапке.
– Что ж, когда ехать то, ваше сиятельство?
– Да вот… (Анатоль посмотрел на часы) сейчас и ехать. Смотри же, Балага. А? Поспеешь?
– Да как выезд – счастлив ли будет, а то отчего же не поспеть? – сказал Балага. – Доставляли же в Тверь, в семь часов поспевали. Помнишь небось, ваше сиятельство.
– Ты знаешь ли, на Рожество из Твери я раз ехал, – сказал Анатоль с улыбкой воспоминания, обращаясь к Макарину, который во все глаза умиленно смотрел на Курагина. – Ты веришь ли, Макарка, что дух захватывало, как мы летели. Въехали в обоз, через два воза перескочили. А?
– Уж лошади ж были! – продолжал рассказ Балага. – Я тогда молодых пристяжных к каурому запрег, – обратился он к Долохову, – так веришь ли, Федор Иваныч, 60 верст звери летели; держать нельзя, руки закоченели, мороз был. Бросил вожжи, держи, мол, ваше сиятельство, сам, так в сани и повалился. Так ведь не то что погонять, до места держать нельзя. В три часа донесли черти. Издохла левая только.


Анатоль вышел из комнаты и через несколько минут вернулся в подпоясанной серебряным ремнем шубке и собольей шапке, молодцовато надетой на бекрень и очень шедшей к его красивому лицу. Поглядевшись в зеркало и в той самой позе, которую он взял перед зеркалом, став перед Долоховым, он взял стакан вина.
– Ну, Федя, прощай, спасибо за всё, прощай, – сказал Анатоль. – Ну, товарищи, друзья… он задумался… – молодости… моей, прощайте, – обратился он к Макарину и другим.
Несмотря на то, что все они ехали с ним, Анатоль видимо хотел сделать что то трогательное и торжественное из этого обращения к товарищам. Он говорил медленным, громким голосом и выставив грудь покачивал одной ногой. – Все возьмите стаканы; и ты, Балага. Ну, товарищи, друзья молодости моей, покутили мы, пожили, покутили. А? Теперь, когда свидимся? за границу уеду. Пожили, прощай, ребята. За здоровье! Ура!.. – сказал он, выпил свой стакан и хлопнул его об землю.
– Будь здоров, – сказал Балага, тоже выпив свой стакан и обтираясь платком. Макарин со слезами на глазах обнимал Анатоля. – Эх, князь, уж как грустно мне с тобой расстаться, – проговорил он.
– Ехать, ехать! – закричал Анатоль.
Балага было пошел из комнаты.
– Нет, стой, – сказал Анатоль. – Затвори двери, сесть надо. Вот так. – Затворили двери, и все сели.
– Ну, теперь марш, ребята! – сказал Анатоль вставая.
Лакей Joseph подал Анатолю сумку и саблю, и все вышли в переднюю.
– А шуба где? – сказал Долохов. – Эй, Игнатка! Поди к Матрене Матвеевне, спроси шубу, салоп соболий. Я слыхал, как увозят, – сказал Долохов, подмигнув. – Ведь она выскочит ни жива, ни мертва, в чем дома сидела; чуть замешкаешься, тут и слезы, и папаша, и мамаша, и сейчас озябла и назад, – а ты в шубу принимай сразу и неси в сани.
Лакей принес женский лисий салоп.
– Дурак, я тебе сказал соболий. Эй, Матрешка, соболий! – крикнул он так, что далеко по комнатам раздался его голос.
Красивая, худая и бледная цыганка, с блестящими, черными глазами и с черными, курчавыми сизого отлива волосами, в красной шали, выбежала с собольим салопом на руке.
– Что ж, мне не жаль, ты возьми, – сказала она, видимо робея перед своим господином и жалея салопа.
Долохов, не отвечая ей, взял шубу, накинул ее на Матрешу и закутал ее.
– Вот так, – сказал Долохов. – И потом вот так, – сказал он, и поднял ей около головы воротник, оставляя его только перед лицом немного открытым. – Потом вот так, видишь? – и он придвинул голову Анатоля к отверстию, оставленному воротником, из которого виднелась блестящая улыбка Матреши.
– Ну прощай, Матреша, – сказал Анатоль, целуя ее. – Эх, кончена моя гульба здесь! Стешке кланяйся. Ну, прощай! Прощай, Матреша; ты мне пожелай счастья.
– Ну, дай то вам Бог, князь, счастья большого, – сказала Матреша, с своим цыганским акцентом.
У крыльца стояли две тройки, двое молодцов ямщиков держали их. Балага сел на переднюю тройку, и, высоко поднимая локти, неторопливо разобрал вожжи. Анатоль и Долохов сели к нему. Макарин, Хвостиков и лакей сели в другую тройку.
– Готовы, что ль? – спросил Балага.
– Пущай! – крикнул он, заматывая вокруг рук вожжи, и тройка понесла бить вниз по Никитскому бульвару.
– Тпрру! Поди, эй!… Тпрру, – только слышался крик Балаги и молодца, сидевшего на козлах. На Арбатской площади тройка зацепила карету, что то затрещало, послышался крик, и тройка полетела по Арбату.
Дав два конца по Подновинскому Балага стал сдерживать и, вернувшись назад, остановил лошадей у перекрестка Старой Конюшенной.
Молодец соскочил держать под уздцы лошадей, Анатоль с Долоховым пошли по тротуару. Подходя к воротам, Долохов свистнул. Свисток отозвался ему и вслед за тем выбежала горничная.
– На двор войдите, а то видно, сейчас выйдет, – сказала она.
Долохов остался у ворот. Анатоль вошел за горничной на двор, поворотил за угол и вбежал на крыльцо.
Гаврило, огромный выездной лакей Марьи Дмитриевны, встретил Анатоля.
– К барыне пожалуйте, – басом сказал лакей, загораживая дорогу от двери.
– К какой барыне? Да ты кто? – запыхавшимся шопотом спрашивал Анатоль.
– Пожалуйте, приказано привесть.
– Курагин! назад, – кричал Долохов. – Измена! Назад!
Долохов у калитки, у которой он остановился, боролся с дворником, пытавшимся запереть за вошедшим Анатолем калитку. Долохов последним усилием оттолкнул дворника и схватив за руку выбежавшего Анатоля, выдернул его за калитку и побежал с ним назад к тройке.


Марья Дмитриевна, застав заплаканную Соню в коридоре, заставила ее во всем признаться. Перехватив записку Наташи и прочтя ее, Марья Дмитриевна с запиской в руке взошла к Наташе.
– Мерзавка, бесстыдница, – сказала она ей. – Слышать ничего не хочу! – Оттолкнув удивленными, но сухими глазами глядящую на нее Наташу, она заперла ее на ключ и приказав дворнику пропустить в ворота тех людей, которые придут нынче вечером, но не выпускать их, а лакею приказав привести этих людей к себе, села в гостиной, ожидая похитителей.
Когда Гаврило пришел доложить Марье Дмитриевне, что приходившие люди убежали, она нахмурившись встала и заложив назад руки, долго ходила по комнатам, обдумывая то, что ей делать. В 12 часу ночи она, ощупав ключ в кармане, пошла к комнате Наташи. Соня, рыдая, сидела в коридоре.
– Марья Дмитриевна, пустите меня к ней ради Бога! – сказала она. Марья Дмитриевна, не отвечая ей, отперла дверь и вошла. «Гадко, скверно… В моем доме… Мерзавка, девчонка… Только отца жалко!» думала Марья Дмитриевна, стараясь утолить свой гнев. «Как ни трудно, уж велю всем молчать и скрою от графа». Марья Дмитриевна решительными шагами вошла в комнату. Наташа лежала на диване, закрыв голову руками, и не шевелилась. Она лежала в том самом положении, в котором оставила ее Марья Дмитриевна.
– Хороша, очень хороша! – сказала Марья Дмитриевна. – В моем доме любовникам свидания назначать! Притворяться то нечего. Ты слушай, когда я с тобой говорю. – Марья Дмитриевна тронула ее за руку. – Ты слушай, когда я говорю. Ты себя осрамила, как девка самая последняя. Я бы с тобой то сделала, да мне отца твоего жалко. Я скрою. – Наташа не переменила положения, но только всё тело ее стало вскидываться от беззвучных, судорожных рыданий, которые душили ее. Марья Дмитриевна оглянулась на Соню и присела на диване подле Наташи.
– Счастье его, что он от меня ушел; да я найду его, – сказала она своим грубым голосом; – слышишь ты что ли, что я говорю? – Она поддела своей большой рукой под лицо Наташи и повернула ее к себе. И Марья Дмитриевна, и Соня удивились, увидав лицо Наташи. Глаза ее были блестящи и сухи, губы поджаты, щеки опустились.
– Оставь… те… что мне… я… умру… – проговорила она, злым усилием вырвалась от Марьи Дмитриевны и легла в свое прежнее положение.
– Наталья!… – сказала Марья Дмитриевна. – Я тебе добра желаю. Ты лежи, ну лежи так, я тебя не трону, и слушай… Я не стану говорить, как ты виновата. Ты сама знаешь. Ну да теперь отец твой завтра приедет, что я скажу ему? А?
Опять тело Наташи заколебалось от рыданий.
– Ну узнает он, ну брат твой, жених!
– У меня нет жениха, я отказала, – прокричала Наташа.
– Всё равно, – продолжала Марья Дмитриевна. – Ну они узнают, что ж они так оставят? Ведь он, отец твой, я его знаю, ведь он, если его на дуэль вызовет, хорошо это будет? А?
– Ах, оставьте меня, зачем вы всему помешали! Зачем? зачем? кто вас просил? – кричала Наташа, приподнявшись на диване и злобно глядя на Марью Дмитриевну.
– Да чего ж ты хотела? – вскрикнула опять горячась Марья Дмитриевна, – что ж тебя запирали что ль? Ну кто ж ему мешал в дом ездить? Зачем же тебя, как цыганку какую, увозить?… Ну увез бы он тебя, что ж ты думаешь, его бы не нашли? Твой отец, или брат, или жених. А он мерзавец, негодяй, вот что!
– Он лучше всех вас, – вскрикнула Наташа, приподнимаясь. – Если бы вы не мешали… Ах, Боже мой, что это, что это! Соня, за что? Уйдите!… – И она зарыдала с таким отчаянием, с каким оплакивают люди только такое горе, которого они чувствуют сами себя причиной. Марья Дмитриевна начала было опять говорить; но Наташа закричала: – Уйдите, уйдите, вы все меня ненавидите, презираете. – И опять бросилась на диван.
Марья Дмитриевна продолжала еще несколько времени усовещивать Наташу и внушать ей, что всё это надо скрыть от графа, что никто не узнает ничего, ежели только Наташа возьмет на себя всё забыть и не показывать ни перед кем вида, что что нибудь случилось. Наташа не отвечала. Она и не рыдала больше, но с ней сделались озноб и дрожь. Марья Дмитриевна подложила ей подушку, накрыла ее двумя одеялами и сама принесла ей липового цвета, но Наташа не откликнулась ей. – Ну пускай спит, – сказала Марья Дмитриевна, уходя из комнаты, думая, что она спит. Но Наташа не спала и остановившимися раскрытыми глазами из бледного лица прямо смотрела перед собою. Всю эту ночь Наташа не спала, и не плакала, и не говорила с Соней, несколько раз встававшей и подходившей к ней.