Шекспир, Уильям

Поделись знанием:
(перенаправлено с «Уильям Шекспир»)
Перейти к: навигация, поиск
Уильям Шекспир
Место рождения:

Стратфорд-апон-Эйвон, Уорикшир, Англия

Дата смерти:

23 апреля (3 мая) 1616(1616-05-03)

Место смерти:

Стратфорд-апон-Эйвон, Уорикшир, Англия

Род деятельности:

драматург, поэт, актёр

Язык произведений:

английский

Запрос «Шекспир» перенаправляется сюда; см. также другие значения.

Уи́льям Шекспи́р (англ. William Shakespeare[1]; 26 апреля 1564 года (крещение)[⇨], Стратфорд-апон-Эйвон, Англия — 23 апреля (3 мая) 1616}[⇨], там же) — английский поэт и драматург, зачастую считается величайшим англоязычным писателем и одним из лучших драматургов мира[2]. Часто именуется национальным поэтом Англии[3]. Дошедшие до нас работы, включая некоторые, написанные совместно с другими авторами, состоят из 38 пьес, 154 сонетов, 4 поэм и 3 эпитафий. Пьесы Шекспира переведены на все основные языки и ставятся чаще, чем произведения других драматургов[4].

Шекспир родился и вырос в городе Стратфорд-апон-Эйвон. В 18 он женился на Энн Хатауэй, в браке с которой имел трёх детей: дочь Сюзанну и двойняшек Хемнета и Джудит. Карьера Шекспира началась между 1585 и 1592 годами, когда он переехал в Лондон. Вскоре он стал успешным актёром, драматургом, а также совладельцем театральной компании под названием «Слуги лорда-камергера», позже известной как «Слуги короля». Около 1613 года, в возрасте 48 лет он вернулся в Стратфорд, где умер тремя годами позже. Сохранилось мало исторических свидетельств о жизни Шекспира, и теории о его жизни создаются на основе официальных документов и свидетельств современников, поэтому в научном сообществе до сих пор обсуждаются вопросы относительно его внешности и религиозных воззрений, а также существует точка зрения, что приписываемые ему работы созданы кем-то другим[5][6]; она популярна в культуре, хотя и отвергается подавляющим большинством учёных-шекспироведов.

Большинство работ Шекспира написаны в период с 1589 по 1613 год[7]. Его ранние пьесы в основном относятся к комедиям и хроникам, в которых Шекспир значительно преуспел. Затем в его творчестве настал период трагедий, включающих произведения «Гамлет», «Король Лир», «Отелло» и «Макбет», которые считаются одними из лучших на английском языке. В конце своего творчества Шекспир написал несколько трагикомедий, а также сотрудничал с другими писателями.

Многие пьесы Шекспира издавались ещё при его жизни. В 1623 году два друга Шекспира, Джон Хеминг и Генри Конделл, опубликовали Первое фолио, собрание всех, кроме двух, пьес Шекспира, в настоящее время включаемых в канон. Позже Шекспиру различными исследователями было с различной степенью доказательности атрибутировано ещё несколько пьес (или их фрагменты).

Уже при жизни Шекспир получал похвальные отзывы о своих работах, но по-настоящему он стал популярен только в XIX веке. В частности, представители романтизма и викторианцы так преклонялись перед Шекспиром, что Бернард Шоу назвал это «bardolatry» (англ.)русск., что в переводе с английского означает «бардопоклонство». Произведения Шекспира остаются популярными и в наши дни, они постоянно изучаются и переосмысливаются в соответствии с политическими и культурными условиями.





Биография

Основная статья: Биография Уильяма Шекспира

Ранние годы

Уильям Шекспир родился в городе Стратфорд-апон-Эйвон (графство Уорикшир) в 1564 году, крещён 26 апреля, точная дата рождения неизвестна. Предание относит его появление на свет к 23 апреля[8]: эта дата совпадает с точно известным днём его смерти. Кроме того, 23 апреля отмечается день святого Георгия, покровителя Англии, и к этому дню предание могло специально приурочить рождение величайшего национального поэта. С английского языка фамилия «Шекспир» переводится как «потрясающий копьём».

Его отец, Джон Шекспир (1530—1601), был состоятельным ремесленником (перчаточником), часто избирался на различные значимые общественные должности. В 1565 году Джон Шекспир был олдерменом, а в 1568 году — бальи (главой городского совета). Он не посещал церковных богослужений, за что платил большие денежные штрафы (возможно, что он был тайным католиком)[9].

Мать Шекспира, урождённая Мэри Арден (1537—1608), принадлежала к одной из старейших саксонских семей[10]. Всего у четы было 8 детей, Уильям родился третьим.

Считается, что Шекспир учился в стратфордской «грамматической школе» (англ. grammar school), где должен был получить хорошие знания по латыни: стратфордский учитель латинского языка и словесности писал стихи на латыни. Некоторые учёные утверждают, что Шекспир посещал школу короля Эдуарда VI (англ.)русск. в Стратфорде-на-Эйвоне, где изучал творчество таких поэтов, как Овидий и Плавт[11], однако школьные журналы не сохранились[12], и теперь ничего нельзя сказать наверняка.

В 1582 году, в 18-летнем возрасте, он женился на Энн Хатауэй, дочери местного землевладельца, бывшей на 8 лет его старше. В момент заключения брака Энн была беременна. В 1583 году у супругов родилась дочь Сьюзен (крещена 23 мая), в 1585 году — двойня: сын Хемнет, умерший в 11 лет в августе 1596 года, и дочь Джудит (крещены 2 февраля).

О дальнейших (в течение семи лет) событиях жизни Шекспира существуют лишь предположения. Первые упоминания о лондонской театральной карьере относятся к 1592 году, и период между 1585 и 1592 годами исследователи называют «потерянными годами» Шекспира[13]. Попытки биографов узнать о действиях Шекспира в этот период привели к появлению многих апокрифичных историй. Николас Роу (англ.)русск., первый биограф Шекспира, считал, что тот покинул Стратфорд, чтобы избежать преследования за браконьерство в имении местного сквайра Томаса Люси. Предполагается также, что Шекспир отомстил Люси, написав в его адрес несколько непристойных баллад[14]. По другой версии XVIII века, Шекспир начал театральную карьеру, присматривая за лошадьми лондонских театральных покровителей[15]. Джон Обри писал, что Шекспир был школьным учителем[16]. Некоторые учёные XX века считали, что Шекспир был учителем Александра Ногтона из Ланкашира, поскольку у этого помещика-католика находился некий «Вильям Шейкшафт»[17]. У этой теории мало оснований, кроме слухов, которые распространились после смерти Шекспира, и, кроме того, «Шейкшафт» — это достаточно распространённая в Ланкашире фамилия[18].

Лондон и театральная карьера

Точно неизвестно, когда Шекспир начал писать театральные работы, а также переехал в Лондон, но первые дошедшие до нас источники, говорящие об этом, относятся к 1592 году. В этом году в дневнике антрепренёра Филипа Хенслоу (англ.)русск. упоминается историческая хроника Шекспира «Генрих VI», которая шла в принадлежавшем Хенслоу театре «Роза» (англ.)русск.[19]. В том же году посмертно издаётся памфлет драматурга и прозаика Роберта Грина, где последний со злобой обрушился на Шекспира, не называя фамилии, но иронически обыгрывая её — «потрясатель сцены» (shake-scene), перефразируя строку из третьей части «Генриха VI» «О, сердце тигра в этой женской шкуре!» как «сердце тигра в шкуре лицедея»[10]. Учёные расходятся во мнении относительно точного смысла этих слов[20], но принято считать, что Грин обвинял Шекспира в попытках сравняться с высокообразованными писателями («университетскими умами»), такими как Кристофер Марло, Томас Нэш и сам Грин[21].

Биографы считают, что карьера Шекспира могла начаться в любое время, начиная с середины 1580-х[22]. С 1594 года пьесы Шекспира ставились только труппой «Слуги лорда-камергера» (англ.)русск.. В состав этой труппы входил и Шекспир, который в конце того же 1594 года стал её совладельцем. Труппа вскоре вошла в число ведущих театральных коллективов Лондона[23]. После смерти королевы Елизаветы в 1603 году, труппа получила королевский патент от нового правителя, Якова I, и стала именоваться «Слуги Короля»[24].

В 1599 году партнёрство членов группы построило на южном берегу Темзы новый театр, названный «Глобус». В 1608 году они также приобрели закрытый театр «Блэкфрайерс» (англ.)русск.. Отчёты о покупках Шекспиром недвижимости и его инвестициях показывают, что труппа сделала его богатым человеком. В 1597 году он купил второй по размерам дом в Стратфорде — Нью-Плэйс (англ.)русск..

Некоторые пьесы Шекспира были опубликованы In-quarto в 1594 году. В 1598 году его имя начало появляться на титульных листах изданий[25][26][27]. Но и после того, как Шекспир прославился как драматург, он продолжал играть в театрах. В издании работ Бена Джонсона 1616 года имя Шекспира включено в список актёров, исполнивших пьесы «У всякого свои причуды» (1598) и «Падение Сеяна» (1603)[28]. Однако его имя отсутствовало в списках актёров пьесы Джонсона «Вольпоне» 1605 года, что воспринимается некоторыми учёными как знак окончания лондонской карьеры Шекспира[29]. Тем не менее в Первом фолио 1623 года Шекспир назван «главным актёром во всех этих пьесах», а некоторые из них впервые ставились после «Вольпоне», хотя достоверно неизвестно, какие роли играл в них Шекспир[30]. В 1610 году Джон Дэвис написал, что «добрый Уилл» играл «королевские» роли[31]. В 1709 году, в своей работе, Роу записал уже сложившееся к тому времени мнение, что Шекспир играл тень отца Гамлета[32]. Позднее также утверждалось, что он играл роли Адама в «Как вам это понравится» и Хора в «Генрихе V»[33], хотя учёные сомневаются в достоверности этой информации[34].

В период актёрской и драматургической деятельности Шекспир жил в Лондоне, однако некоторую часть своего времени проводил также и в Стратфорде. В 1596 году, через год после покупки Нью-Плэйс, он проживал в приходе святой Елены в Бишопгейте (англ.)русск., на северной стороне Темзы[35]. После постройки театра «Глобус» в 1599 году Шекспир переехал на другую сторону реки — в Саутуарк[36], где и находился театр. В 1604 году он опять переехал через реку, на этот раз в район к северу от собора Святого Павла, где располагалось большое количество хороших домов. Он снимал комнаты у француза-гугенота по имени Кристофер Маунтджой, производителя женских париков и головных уборов[37][38].

Последние годы и смерть

Существует традиционное мнение, что за несколько лет до своей смерти Шекспир переехал в Стратфорд. Первым биографом Шекспира, передавшим такое мнение, был Роу[39]. Одной из причин этого может служить то, что лондонские публичные театры неоднократно прекращали свою работу из-за вспышек чумы[40], и у актёров не было достаточно работы. Полный уход от дел был редкостью в те времена[41], и Шекспир продолжал посещать Лондон[39]. В 1612 году Шекспир выступал свидетелем по делу Беллот против Маунтджой (англ.)русск., судебному процессу по свадебному приданому дочери Маунтджоя Мэри[42][43]. В марте 1613 года он купил дом в бывшем Блэкфриарском приходе[44]; в ноябре 1614 года он провёл несколько недель со своим зятем, Джоном Холлом[45].

После 1606—1607 года Шекспир написал всего несколько пьес, а после 1613 года вообще прекратил создавать их[46]. Свои последние три пьесы он написал совместно с другим драматургом, возможно, с Джоном Флетчером[47], который сменил Шекспира на посту главного драматурга труппы «Слуги короля»[48].

Все сохранившиеся подписи Шекспира на документах (1612—1613) отличаются очень плохим почерком, на основании чего некоторые исследователи полагают, что он был в то время серьёзно болен[49].

23 апреля (3 мая) 1616 года Шекспир скончался[50]. Традиционно принято считать, что он умер в свой день рождения, но уверенности в том, что Шекспир родился 23 апреля, нет. Шекспира пережила вдова, Энн (ум. 1623), и две дочери. Сьюзен Шекспир была замужем за Джоном Холлом с 1607 года[51], а Джудит Шекспир вышла замуж через два месяца после смерти Шекспира за винодела Томаса Куини[52].

В завещании Шекспир оставил большую часть своего недвижимого имущества своей старшей дочери Сьюзен[53]. После неё его должны были унаследовать её прямые потомки[54]. У Джудит было три ребёнка, и все они умерли не женившись[55]. У Сьюзен была одна дочь, Элизабет, которая выходила замуж дважды, но умерла бездетной в 1670 году. Она была последним прямым потомком Шекспира[56]. В завещании Шекспира его жена упоминается лишь мельком, но она и так должна была получить треть всего имущества мужа[57]. Однако там указывалось, что он оставляет ей «мою вторую по качеству кровать», и этот факт повлёк за собой множество различных предположений[58][59][60]. Некоторые учёные считают это оскорблением Энн, в то время как другие утверждают, что вторая по качеству кровать — это супружеское ложе, и, следовательно, ничего оскорбительного в этом нет[61].

Спустя три дня тело Шекспира было захоронено в стратфордской церкви Св. Троицы[62]. На его надгробии написана эпитафия[63]:

Good frend for Iesvs sake forbeare,
To digg the dvst encloased heare.
Bleste be ye man yt spares thes stones,
And cvrst be he yt moves my bones.

Друг, ради Господа, не рой
Останков, взятых сей землёй;
Нетронувший блажен в веках,
И проклят — тронувший мой прах.
(Перевод А. Величанского)[10]

Незадолго до 1623 года в церкви был воздвигнут раскрашенный бюст Шекспира, показывающий его в процессе письма. Эпитафии на английском языке и на латыни сравнивают Шекспира с мудрым пилосским царём Нестором, Сократом и Вергилием[64].

Во всём мире установлено множество статуй Шекспира, включая погребальные монументы в Саутваркском соборе и Уголке поэтов Вестминстерского аббатства.

В ознаментование четырёхсотлетия со дня смерти драматурга Королевский монетный двор выпустил три двухфунтовые монеты (датированы 2016 годом), символизирующие три группы его произведений: комедии, хроники и трагедии.

Творчество

Основная статья: Список произведений Уильяма Шекспира

Литературное наследие Шекспира распадается на две неравные части: стихотворную (поэмы и сонеты) и драматическую. В. Г. Белинский писал, что «слишком было бы смело и странно отдать Шекспиру решительное преимущество пред всеми поэтами человечества, как собственно поэту, но как драматург он и теперь остаётся без соперника, имя которого можно б было поставить подле его имени»[65].

Вопрос периодизации

Исследователи творчества Шекспира (датский литературовед Г. Брандес, издатель русского полного собрания сочинений Шекспира С. А. Венгеров) в конце XIX — начале XX вв., опираясь на хронологию произведений, представили его духовную эволюцию от «бодрого настроения», веры в торжество справедливости, гуманистические идеалы в начале пути до разочарования и уничтожения всяких иллюзий в конце. Однако в последние годы появилось мнение, что заключение о личности автора по его произведениям есть ошибка[66].

В 1930 году шекспировед Э. К. Чемберс (англ.)русск. предложил хронологию творчества Шекспира по жанровым признакам, позднее она была откорректирована Дж. Макмануэем. Выделялись четыре периода: первый (1590—1594) — ранние: хроники, ренессансные комедии, «трагедия ужаса» («Тит Андроник»), две поэмы; второй (1594—1600) — ренессансные комедии, первая зрелая трагедия («Ромео и Джульетта»), хроники с элементами трагедии, античная трагедия («Юлий Цезарь»), сонеты; третий (1601—1608) — великие трагедии, античные трагедии, «мрачные комедии»; четвёртый (1609—1613) — драмы-сказки с трагическим зачином и счастливым финалом. Некоторые из шекспироведов, в том числе и А. А. Смирнов, объединяли первый и второй периоды в один ранний[67].

Драматургия

Основная статья: Пьесы Уильяма Шекспира

Большинство драматургов того периода создавали свои произведения совместно с другими авторами, и критики считают, что Шекспир также написал некоторые свои пьесы совместно с другими авторами; в основном это относится к ранним и поздним произведениям[68]. В отношении некоторых произведений, таких как «Тит Андроник» и ранние исторические пьесы, не установлено, что они точно написаны в соавторстве, тогда как для «Двух знатных родичей» и утерянной пьесы «Карденио» это документально подтверждено. Данные, полученные из текстов, также позволяют утверждать, что некоторые работы переделывались другими писателями относительно оригинального текста.

Одни из самых ранних работ Шекспира — «Ричард III» и три части «Генриха VI», написанные в начале 1590-х, период, когда была в моде историческая драма. Пьесы Шекспира с трудом поддаются датировке[69][70], но исследователи текстов предполагают, что «Тит Андроник», «Комедия ошибок», «Укрощение строптивой» и «Два веронца» также относятся к началу творческого пути Шекспира[71][69]. Его первые хроники, скорее всего основывающиеся на издании 1587 года «Хроник Англии, Шотландии и Ирландии» Рафаэля Холиншеда[72], представляли разрушительные результаты правления слабых и коррумпированных властителей и в какой-то мере послужили оправданием возникновения династии Тюдоров[73]. На ранние пьесы Шекспира повлияли работы других драматургов елизаветинской эпохи, особенно Томаса Кида и Кристофера Марло, традиции средневековой драмы и пьесы Сенеки[74][75][76]. «Комедия ошибок» тоже построена по классической модели, не найдено источников для «Укрощения строптивой», хотя она связана с другой пьесой с подобным названием, игравшейся в лондонских театрах в 1590-х годах[77] и, возможно, имеет фольклорные корни[78][79].

В середине 1590-х годов произошёл переход Шекспира от насмешливых и фарсовых по своему стилю комедий к романтическим произведениям[80]. «Сон в летнюю ночь» — это остроумная смесь романтики, сказочной магии и жизни низшего общества[81]. В следующей, также романтической, комедии Шекспира «Венецианский купец» содержится портрет мстительного ростовщика-еврея Шейлока, в котором отразились расовые предрассудки англичан елизаветинской эпохи[82][83]. Остроумная пьеса «Много шума из ничего»[84], прекрасно изображающая жизнь в провинции «Как вам это понравится» и оживлённая весельем «Двенадцатая ночь» дополняют ряд комедий Шекспира[85]. После лирического «Ричарда II», практически полностью написанного стихами, Шекспир ввёл прозаическую комедию в свои хроники «Генрих IV, части 1» и 2, и «Генрих V». Его персонажи становятся более сложными и нежными, он очень ловко переключается между комическими и серьёзными сценами, прозой и поэзией, так что его зрелые работы достигают повествовательного разнообразия[86][87][88]. Этот период начали и закончили трагедии: «Ромео и Джульетта», знаменитая история любви и смерти девушки и юноши[89][90], и «Юлий Цезарь», основанный на «Сравнительных жизнеописаниях» Плутарха[91][92].

В начале XVII века Шекспир написал несколько так называемых «проблемных пьес»: «Мера за меру», «Троил и Крессида» и «Всё хорошо, что хорошо кончается», а также ряд наиболее известных трагедий[93][94]. Многие критики полагают, что трагедии этого периода представляют собой пик творчества Шекспира. Гамлет, заглавный герой одной из самых знаменитых трагедий Шекспира, является, возможно, самым исследуемым персонажем этого драматурга; особенно это касается знаменитого солилоквия, начинающегося «Быть или не быть, вот в чём вопрос»[95]. В отличие от интроверта Гамлета, колеблющегося героя, герои последующих трагедий, король Лир и Отелло, страдают от слишком поспешно принимаемых решений[96]. Нередко трагедия Шекспира строится на недостатках или фатальных поступках героев, уничтожающих его и его любимых[97]. В «Отелло» злодей Яго доводит ревность заглавного героя до точки, и тот убивает свою невинную жену[98][99]. В «Короле Лире» старый король совершает роковую ошибку, отказавшись от своих прав на власть, что приводит к ужасающим событиям, таким как убийство младшей дочери Лира Корделии. В «Макбет», самой короткой и сжатой трагедии Шекспира[100], неконтролируемые амбиции подвигают Макбета и его жену, Леди Макбет, к убийству законного короля и узурпации трона, а в конечном счёте их же разрушает осознание своей вины[101]. В этой пьесе Шекспир добавляет к трагической структуре элемент сверхъестественного. Его последние крупные трагедии, «Антоний и Клеопатра» и «Кориолан», по мнению некоторых критиков, содержат одни из самых прекрасных его стихов[102][103].

В финальном периоде своего творчества Шекспир обратился к жанру романтики или трагикомедии и дописал три крупных пьесы: «Цимбелин», «Зимняя сказка» и «Буря», а также, совместно с другим драматургом, пьесу «Перикл». Произведения этого периода менее мрачны, чем предшествующие им трагедии, однако более серьёзны, чем комедии 1590-х годов, но заканчиваются они примирением и избавлением от бед[104]. Некоторые исследователи полагают, что эти изменения произошли от изменения взглядов на жизнь Шекспира, ставших более спокойными, но, возможно, в пьесах просто отразилась театральная мода того времени[105][106][107]. Ещё две сохранившихся пьесы Шекспира написаны им в сотрудничестве, возможно с Джоном Флетчером: «Генрих VIII» и «Два знатных родича».

Прижизненные постановки

Основная статья: Постановки пьес Уильяма Шекспира

Пока точно не известно, для каких театральных компаний Шекспир писал свои ранние пьесы. Так, на титульной странице издания «Тита Андроника» 1594 года указано, что пьеса ставилась тремя различными группами[108]. После чумы 1592—1593 года пьесы Шекспира уже ставились его собственной компанией в «Театре (англ.)русск.» и «Куртине (англ.)русск.» в Шордиче к северу от Темзы[109]. Там была поставлена первая часть «Генриха IV». После ссоры со своим хозяином компания покинула «Театр» и построила на южной стороне Темзы, в Саутуарке, театр «Глобус», первый театр, построенный актёрами для актёров[110][111]. «Глобус» открылся осенью 1599 года, и одной из первых поставленных в нём пьес стал «Юлий Цезарь». Большинство наиболее известных пьес Шекспира, написанных после 1599 года, создавались для «Глобуса», включая «Гамлета», «Отелло» и «Короля Лира»[110][112][113].

Труппа Шекспира «Слуги лорда-камергера» состояла в особых отношениях с королём Яковом I, особенно после её переименования в 1603 году в «Слуги короля». Хотя записи о постановках разрознены, можно говорить о 7 постановках пьес Шекспира при дворе между 1 ноября 1604 года и 31 октября 1605 года, включая две постановки «Венецианского купца»[114]. После 1608 года они начали выступать зимой в крытом театре «Блэкфрайерс», а в «Глобусе» работать летом[115]. Хорошее помещение в сочетании с королевским покровительством позволило Шекспиру ввести в реквизит своих пьес более сложные устройства. Например, в «Цимбелине» Юпитер спускается «с громом и молниями, сидя на орле: Он мечет молнии. Привидения падают на колени»[116].

В труппе Шекспира состояли такие известные актёры, как Ричард Бёрбедж, Уильям Кемп, Нери Конделл и Джон Хемингес. Бёрбедж был первым исполнителем главных ролей многих пьес Шекспира, включая «Ричарда III», «Гамлета», «Отелло» и «Короля Лира»[117]. Популярный комический актёр Уильям Кемп, среди других персонажей, играл Пьетро в «Ромео и Джульетте» и Кизила в «Много шума из ничего»[118]. На рубеже XVI и XVII веков его заменил Роберт Армин, исполнивший такие роли, как Оселок из «Как вам это понравится» и Шут из «Короля Лира»[119]. В 1613 году Генри Воттон сообщил о состоявшейся постановке пьесы «Генрих VIII» [120]. 29 июня, во время постановки данного спектакля пушка дала осечку и подожгла соломенную крышу здания, так что весь театр сгорел. Этот факт позволяет с хорошей точностью установить время написания пьесы[120].

Первые публикации

Как считается, половина (18) пьес Шекспира была опубликована тем или иным образом при жизни драматурга. Главнейшей публикацией шекспировского наследия по праву считается фолио 1623 года (так называемое «Первое фолио»), изданное Эдуардом Блаунтом и Уильямом Джаггардом в составе так называемого «Честеровского сборника»; печатники Уоррал и Кол. В это издание вошли 36 пьес Шекспира — все, кроме «Перикла» и «Двух знатных родичей». Именно это издание лежит в основе всех исследований в области шекспироведения.

Осуществление этого проекта стало возможным благодаря усилиям Джона Хеминджа и Генри Конделла, друзей и коллег Шекспира. Книгу предваряет послание к читателям от имени Хеминджа и Конделла, а также поэтическое посвящение Шекспиру со стороны драматурга Бена Джонсона, также поспособствовавшего изданию Первого Фолио.

Поэмы

В 1593 и 1594 годах, когда театры были закрыты из-за эпидемии чумы, Шекспир создал две эротических поэмы, «Венера и Адонис» и «Обесчещенная Лукреция». Эти поэмы были посвящены Генри Ризли, графу Саутгемптону. В «Венере и Адонисе» невинный Адонис отвергает сексуальные домогательства Венеры; тогда как в «Обесчещенной Лукреции» добродетельная жена Лукреция изнасилована Тарквинием[121]. Под влиянием Метаморфоз Овидия[122], в поэмах показываются чувство вины и ужасные последствия неконтролируемой любви[123]. Обе поэмы пользовались популярностью и переиздавались несколько раз при жизни Шекспира. Третья поэма, «Жалоба влюблённой», в которой девушка жалуется на обольстительного обманщика, была напечатана в первом издании Сонетов в 1609 году. В настоящее время большинство учёных признаёт, что «Жалобу влюблённой» написал именно Шекспир. В поэме «Феникс и голубка», напечатанной в 1601 году в сборнике Роберта Честера «Love’s Martyr», рассказывается о печальной смерти мифологического феникса и его возлюбленной, верной голубки. В 1599 году два сонета Шекспира от имени Шекспира, но без его согласия в «Страстном пилигриме»[124][125][126].

Сонеты

Основная статья: Сонеты Уильяма Шекспира

Сонет — стихотворение из 14 строк. В сонетах Шекспира принята следующая рифмовка: abab cdcd efef gg, то есть три катрена на перекрестные рифмы, и одно двустишие (тип, введённый поэтом графом Сурреем, казнённым при Генрихе VIII).

Всего Шекспиром было написано 154 сонета, и бо́льшая их часть была создана в 1592—1599 годах. Впервые они были напечатаны без ведома автора в 1609 году. Два из них были напечатаны ещё в 1599 году в сборнике «Страстный пилигрим». Это сонеты 138 и 144.

Весь цикл сонетов распадается на отдельные тематические группы[127]:

  • Сонеты, посвящённые другу: 1—126
  • Воспевание друга: 1—26
  • Испытания дружбы: 27—99
  • Горечь разлуки: 27—32
  • Первое разочарование в друге: 33—42
  • Тоска и опасения: 43—55
  • Растущее отчуждение и меланхолия: 56—75
  • Соперничество и ревность к другим поэтам: 76—96
  • «Зима» разлуки: 97—99
  • Торжество возобновлённой дружбы: 100—126
  • Сонеты, посвящённые смуглой возлюбленной: 127—152
  • Заключение — радость и красота любви: 153—154

Сонет 126 нарушает канон — в нём всего лишь 12 строк и иной рисунок рифмы. Иногда его считают разделом между двумя условными частями цикла — сонетов, посвящённых дружбе (1—126) и обращённых к «смуглой леди» (127—154)[128]. Сонет 145 написан четырёхстопным ямбом вместо пятистопного и отличается по стилю от остальных; иногда его относят к раннему периоду и отождествляют его героиню с женой Шекспира Анной Хатауэй (чья фамилия, возможно, в виде каламбура «hate away» представлена в сонете).

Стиль

Основная статья: Стиль Уильяма Шекспира

Язык первых пьес Шекспира — язык, обычный для пьес данного периода. Это стилизованный язык не всегда даёт драматургу раскрыть своих персонажей[129]. Поэзия часто перегружена сложными метафорами и предложениями, а язык более способствует декламированию текста, чем живой игре. К примеру, торжественные речи «Тита Андроника», по мнению некоторых критиков, часто замедляют действие; язык персонажей «Двух веронцев» кажется неестественным[74][130].

Вскоре, однако, Шекспир начинает приспосабливать традиционный стиль для своих целей. Начальный солилоквий из «Ричарда III» восходит к разговорам с собой Порока, традиционного персонажа средневековой драмы. В то же время, яркие монологи Ричарда позже разовьются в монологи более поздних пьес Шекспира[131][132]. Все пьесы знаменуют переход от традиционного стиля к новому. На протяжении дальнейшей своей карьеры Шекспир объединяет их, и одним из наиболее удачных примеров смешения стилей может служить «Ромео и Джульетта»[133]. К середине 1590-х годов, времени создания «Ромео и Джульетты», «Ричарда II» и «Сна в летнюю ночь», стиль Шекспира становится более натуральным. Метафоры и образные выражения всё больше согласуются с потребностями драмы.

Стандартная поэтическая форма, используемая Шекспиром — белый стих, написанный пятистопным ямбом. Белый стих ранних и поздних пьес значительно отличаются. Ранний зачастую красив, но, как правило, в конце строки заканчивается либо всё предложение целиком, либо его смысловая часть, что порождает монотонность[134]. После того как Шекспир освоил традиционный белый стих, он начал изменять его, прерывая предложение в конце строки. Использование этого приёма придаёт поэзии мощь и гибкость в таких пьесах, как «Юлий Цезарь» и «Гамлет». Например, Шекспир использует его для передачи чувств потрясённого Гамлета[135]:

Sir, in my heart there was a kind of fighting
That would not let me sleep. Methought I lay
Worse than the mutines in the bilboes. Rashly—
And prais’d be rashness for it—let us know
Our indiscretion sometimes serves us well…
В моей душе как будто шла борьба,
Мешавшая мне спать; лежать мне было
Тяжеле, чем колоднику. Внезапно, -
Хвала внезапности: нас безрассудство
Иной раз выручает там, где гибнет
Глубокий замысел…
«Гамлет», акт 5, сцена 2, 4-8. Перевод Т. Щепкиной-Куперник.

В последующих за «Гамлетом» пьесах поэтический стиль продолжал варьироваться, особенно в эмоциональных пассажах его поздних трагедий. Литературный критик Брэдли (англ.)русск. описал этот стиль как «более концентрированный, быстрый, разнообразный, с меньшим количеством повторов»[136]. К концу своей карьеры Шекспир использовал множество методов для достижения подобных эффектов. Он использовал такие методы, как анжамбеман, неструктурированные паузы и остановки и различные необычные вариации конструкции и длины предложений[137]. Во многих случаях слушатель сам должен додумать смысл предложения[137]. В поздних романтических пьесах длинные и короткие предложения противопоставляются друг другу, субъект и объект действия меняются местами, слова опускаются, что создаёт ощущение спонтанности[138].

Шекспир скомбинировал поэтическое искусство с пониманием практических деталей театральной постановки[139]. Как и все драматурги того времени, он театрализовал истории из таких источников, как Плутарх и Холинсхед[140]. Но первоисточник не оставался без изменений; Шекспир вводил новые и изменял старые сюжетные линии, чтобы перед аудиторией раскрылась вся многогранность повествования. С ростом мастерства Шекспира, его персонажи стали вырисовываться чётче и приобретать отличительные особенности речи. Однако его поздние пьесы более напоминают ранние творения. В поздних романтических произведениях он сознательно вернулся к искусственному стилю, чтобы подчеркнуть иллюзорность театра[141].

Репутация и критика

Основная статья: Репутация Уильяма Шекспира
«Он был человеком не эпохи, но всех времён»[142].

Хотя при своей жизни Шекспир и не считался великим драматургом, он получал похвальные отзывы о своих произведениях[144][145]. В 1598 году писатель-священнослужитель Френсис Мерис выделил его из английских писателей как «самого превосходного» и в комедии, и в трагедии[146][147]. И авторы сборника пьес «Parnassus» сравнивали Шекспира с Чосером, Гауэром и Спенсером[148]. В Первом фолио Бен Джонсон назвал Шекспира: «Душа века, достойный аплодисментов, восторг, чудо нашей сцены[149]».

В период между Реставрацией монархии в 1660 году и концом XVII века преобладали идеи классицизма. Поэтому критики того времени преимущественно ставили Шекспира ниже, чем Джона Флетчера и Бена Джонсона[150]. Томас Ример, к примеру, осуждал Шекспира за смешивание комического и трагического. Тем не менее, поэт и критик Джон Драйден высоко оценивал Шекспира, говоря о Джонсоне: «Я восхищаюсь им, но я люблю Шекспира»[151]. Всё же в течение нескольких десятилетий властвовали взгляды Римера, но в XVIII веке критики начали восхищаться им и называть его гением. Подобную репутацию только укрепил ряд изданных научных работ, посвящённых творчеству Шекспира, например работы Сэмюэля Джонсона 1765 года и Эдмонда Малоуна 1790 года[152][153]. К 1800 году за ним прочно закрепилось звание национального поэта Англии[152]. В XVIII и XIX веках Шекспир также получил имя и за пределами Британских островов. Его поддерживали такие писатели как Вольтер, Гёте, Стендаль и Виктор Гюго[154].

В эпоху романтизма Шекспир получил высокую оценку поэта и литературного философа Сэмюэла Тейлора Кольриджа; критик Август Вильгельм Шлегель выполнил перевод его пьес на немецкий в духе немецкого романтизма[155]. В XIX веке восхищение Шекспиром часто граничило с поклонением и лестью[156]. «Этот Король Шекспир», — писал эссеист Томас Карлейль в 1840 году — «выше нас всех, самый благородный, нежнейший, но сильный; нерушимый[157]»[158]. Бернард Шоу, однако, критиковал романтический культ Шекспира, пустив в ход слово «бардопоклонство» (англ. bardolatry). Он утверждал, что натуралистическая драма Ибсена делает Шекспира устаревшим[159].

Русский писатель Лев Николаевич Толстой в своём критическом очерке «О Шекспире и о драме»[160] на основании детального разбора некоторых наиболее популярных произведений Шекспира, в частности: «Король Лир», «Отелло», «Фальстаф», «Гамлет» и др. — подверг резкой критике способности Шекспира как драматурга.

После модернистской революции искусства начала XX веке Шекспир был записан в ряды авангардистов. Немецкие экспрессионисты и московские футуристы ставили его пьесы. Марксист, драматург и режиссёр Бертольт Брехт, разработал под влиянием Шекспира эпический театр. Поэт и критик Т. С. Элиот выступил против Шоу, говоря, что шекспировский «примитивизм» делает его произведения современными[161]. Элиот возглавил движение исследователей по более детальному рассмотрению шекспировских образов. В 1950-х волна новых походов сменила модернизм и положила начало «постмодернистским» изучениям Шекспира[162]. В 1980-х творчество Шекспира стало изучаться представителями таких течений как структурализм, феминизм, новый историзм, изучение афро-американцев и квир-исследования[163][164].

Влияние

Основная статья: Влияние Уильяма Шекспира

Работы Шекспира серьёзно повлияли на театр и литературу следующих лет. В частности, он расширил область работы драматурга с характеризацией персонажей, сюжетом, языком и жанром[165]. Например, до «Ромео и Джульетты» романтика никогда не рассматривалась как достойная тема для трагедии[166]. Солилоквии в основном использовались для сообщения зрителям о произошедших событиях; Шекспир начал использовать их для раскрытия характера персонажа и его мыслей[167]. Его работы сильно повлияли на последующих поэтов. Поэты эпохи романтизма пытались возродить шекспировскую стихотворную драму, но не имели большого успеха. Критик Джордж Стайнер назвал всю английскую драму от Кольриджа до Теннисон «слабыми вариациями на шекспировские темы»[168].

Шекспир повлиял на таких писателей как Томас Харди, Уильям Фолкнер и Чарльз Диккенс. Также его влияние распространилось и на Германа Мелвилла; его капитан Ахав из романа «Моби Дик» — классический трагический герой, вдохновлённый королём Лиром[169]. Учёные подсчитали, что 20 000 музыкальных произведений связаны с работами Шекспира. Среди них 2 оперы Джузеппе Верди, «Отелло» и «Фальстаф», в первоисточнике которых лежат одноимённые пьесы[170]. Шекспир также вдохновил множество художников, включая романтиков и прерафаэлитов. Швейцарский художник Генри Фюзели, друг Уильяма Блейка, даже перевёл на немецкий язык пьесу «Макбет»[171]. Разработчик теории психоанализа Зигмунд Фрейд опирался на шекспировскую психологию, в частности на образ Гамлета, в своих теориях о человеческой природе[172].

Во времена Шекспира, английские грамматика, правописание и произношение были менее стандартизированы, чем в наши дни[173], и его язык способствовал формированию современного английского[174]. Он — самый цитируемый Сэмюэлом Джонсоном автор в «A Dictionary of the English Language», первом сочинении в своём роде[175]. Такие выражения, как «with bated breath» (букв. затаив дыхание = с замирающим сердцем) («Венецианский купец») и «a foregone conclusion» (букв. предрешённый исход) («Отелло») вошли в современную повседневную английскую речь[176][177].

Сомнения вокруг личности Шекспира

«Шекспировский вопрос»

Основная статья: Шекспировский вопрос

Примерно через 230 лет после смерти Шекспира начали выражаться сомнения по поводу авторства приписываемых ему работ[180]. Были предложены альтернативные кандидаты, в основном родовитые и получившие хорошее образование, такие как Роджер Меннерс, 5-й граф Ратленд, Фрэнсис Бэкон, Кристофер Марло и Эдуард де Вер, 17-й граф Оксфорд[181]. Также были предложены теории, по которым за псевдонимом «Шекспир» скрывалась группа писателей[182]. Однако в академическом сообществе общепринята традиционная теория[183], интерес к нестрафордианскому течению, особенно к оксфордианской теории, сохраняется и в XXI веке[184][185][186].

Одним из доказательств своей теории нестрафордианцы считают то, что не сохранилось никаких свидетельств о получении Шекспиром образования, тогда как словарный запас его произведений по разным подсчётам составляет от 17 500 до 29 000 слов[187], а также в них проявляется глубокое знание истории и литературы. Так как не сохранилось ни одной рукописи, написанной рукой Шекспира, то противники традиционной версии делают вывод, что его литературная карьера была фальсифицирована.

Религия

Основная статья: Религия Уильяма Шекспира

Некоторые учёные считают, что члены семьи Шекспира были католиками, хотя в то время католическая религия находилась под запретом[188]. Мать Шекспира, Мэри Арден, происходила из католической семьи. Главным доказательством принадлежности Шекспира к католической семье считается завещание Джона Шекспира, найденное в 1757 году на чердаке его дома. Оригинал документа был утерян, и учёные расходятся во взглядах на его подлинность[189][190]. В 1591 году власти сообщили, что он не появляется в церкви[191][192][193]. В 1606 году имя дочери Шекспира Сюзанны попало в список не явившихся на пасхальное причастие в Стратфорде[191][192][193]. Учёные нашли в пьесах Шекспира доказательства и за и против его католицизма, но истина не установлена абсолютно точно[194][195].

Сексуальная ориентация

Несмотря на факт женитьбы Шекспира и наличие детей, в научном сообществе существуют различные мнения относительно его сексуальной ориентации. Исследователи часто считают, что сонеты Шекспира автобиографичны[196], и некоторые делают из них вывод о любви Шекспира к молодому человеку[197]. Другие, однако, считают эти сонеты лишь выражением дружбы, а не сексуального влечения[198][199][200]. 26 так называемых сонетов к «Смуглой Леди», адресованных замужней женщине, зачастую приводятся как доказательство его гетеросексуальной ориентации[201].

Внешность

Письменных описаний внешности Шекспира, сделанных при его жизни, не сохранилось, и ведутся споры об его истинном облике. Часто истинным портретом Шекспира называется Друшаутский портрет, о котором Бен Джонсон отозвался, как о хорошо представляющим внешность Шекспира[202], тем более, что бюст на могиле Шекспира достаточно схож с этим портретом. Картина начала XVII века «Бен Джонсон и Уильям Шекспир» содержит изображение человека, играющего в шахматы, похожего внешне на портреты великого драматурга, выполненные вскоре после его смерти (она содержит на обороте надпись «Ben Jonson and William Shakespeare by Isaak Oliver, 1603»). Картина в настоящее время приписывается голландскому художнику Карелу ван Мандеру. В XVIII веке проводилось множество попыток установить истинную внешность Шекспира, что повлекло за собой многочисленные фальсификации и различные версии[203].

Список сочинений

Подробное рассмотрение темы: Список произведений Уильяма Шекспира и Датировка пьес Шекспира

Классификация пьес

Сочинения Шекспира включают в себя 36 пьес, изданных в 1623 году в Первом фолио, деление которых здесь на комедии, хроники и трагедии приведено в соответствии с этим изданием[204]. В Первое фолио не вошли две пьесы, Два знатных родича и Перикл, которые сейчас считаются частью канона, и учёные согласны, что Шекспир внёс в их написание большой вклад[205][206]. Поэмы Шекспира в Первом фолио не издавались.

В конце XIX века Эдуард Доуден классифицировал 4 из поздних пьес Шекспира как романтические, и, хотя большинство исследователей называет их трагикомедиями, этот вариант широко используется[207][208]. Эти пьесы, а также связанная с ними «Два знатных родича», отмечены знаком (*). В 1896 году Фредерик Боас ввёл термин «проблемные пьесы», описывая им пьесы Шекспира, которые сложно классифицировать по жанровому признаку: «Всё хорошо, что хорошо кончается», «Мера за меру», «Троил и Крессида» и «Гамлет»[209]. Этот термин много обсуждался и иногда использовался по отношению к другим пьесам, используется и в наше время, хотя «Гамлет» часто причисляется к просто трагедиям[210][211][212]. Проблемные пьесы отмечены знаком (‡).

Если считается, что пьеса написана Шекспиром лишь частично, то она отмечена знаком (†). Работы, иногда приписываемые Шекспиру, классифицируются как апокрифы.

Сочинения

Комедии
Основная статья: Комедии Уильяма Шекспира
Хроники
Основная статья: Хроники Уильяма Шекспира
Трагедии
Основная статья: Трагедии Уильяма Шекспира


Поэмы
Утраченные работы
Апокрифы
Основная статья: Апокрифы Уильяма Шекспира

См. также

Уильям Шекспир

Напишите отзыв о статье "Шекспир, Уильям"

Примечания

  1. ↑ [books.google.ru/books?id=w8VPAAAAMAAJ&pg=PT152&dq=born+Shakspere&hl=ru&ei=ZUWsTffNHYGSOtCcqPEJ&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=4&ved=0CDkQ6AEwAzgU#v=onepage&q=born%20Shakspere&f=false Biography: or, Third division of… — Google Книги]
  2. ↑ Greenblatt, 2005, p. 11.
  3. ↑ Dobson, 1992, pp. 185–186.
  4. ↑ Craig, 2003, p. 3.
  5. ↑ Shapiro, 2005, pp. xvii–xviii.
  6. ↑ Schoenbaum, 1991, pp. 41, 66, 397–98, 402, 409.
  7. ↑ Taylor, 1987, pp. 109–134.
  8. ↑ Смирнов А. А. Уильям Шекспир // Шекспир У. Полное собрание сочинений в 8 томах. М.: Искусство, 1957. Т. 1., с. 30.
  9. ↑ [www.lib.ru/SHAKESPEARE/anikst_shakspeare.txt А.Аникст. Шекспир]
  10. ↑ 1 2 3 [www.lib.ru/SHAKESPEARE/biogr.txt С. Шенбаум. Шекспир. Краткая документальная биография]
  11. ↑ Baldwin, T. W. William Shakspere’s Small Latine and Less Greeke. 2 Volumes. Urbana-Champaign: University of Illinois Press, 1944: passim. See also Whitaker, Virgil. Shakespeare’s Use of Learning. San Marino: Huntington Library Press, 1953: 14-44.
  12. ↑ Germaine Greer «Past Masters: Shakespeare» (Oxford University Press 1986, ISBN 0-19-287538-8) pp1-2
  13. ↑ Шенбаум С.. William Shakespeare. — С. 95. .
  14. ↑ Шенбаум С.. William Shakespeare. — С. 97-108.
  15. ↑ Шенбаум С.. William Shakespeare. — С. 144-145. .
  16. ↑ Шенбаум С.. William Shakespeare. — С. 110-111. .
  17. ↑ Хонигманн Э.. . — С. 1. .
  18. ↑ Хонигманн Э.. . — С. 95-117. .
  19. ↑ Театр эпохи Шекспира: уч. пособие для вузов / А. А. Аникст. — 2-е изд., испр. — М.: Дрофа, 2006. — С. 82. ISBN 5-358-01292-3
  20. ↑ Шенбаум С.. William Shakespeare. — С. 153. .
  21. ↑ Шенбаум С.. William Shakespeare. — С. 151-152. .
  22. ↑ Шенбаум С.. William Shakespeare. — С. 144-146. .
  23. ↑ Шенбаум С.. William Shakespeare. — С. 184. .
  24. ↑ Шенбаум С.. William Shakespeare. — С. 208-209. .
  25. ↑ Шенбаум С.. William Shakespeare. — С. 188.
  26. ↑ Kastan, 1999, p. 37.
  27. ↑ Knutson, 2001, p. 17.
  28. ↑ Adams, 1923, p. 275.
  29. ↑ Wells, 2006, p. 28.
  30. ↑ Шенбаум С.. William Shakespeare. — С. 200.
  31. ↑ Шенбаум С.. William Shakespeare. — С. 200-201.
  32. ↑ Rowe, 1709.
  33. ↑ Ackroyd, 2006, p. 357.
  34. ↑ Шенбаум С.. William Shakespeare. — С. 202-203.
  35. ↑ Honan, 1998, p. 121.
  36. ↑ Shapiro, 2005, p. 122.
  37. ↑ Honan, 1998, p. 325.
  38. ↑ Greenblatt, 2005, p. 405.
  39. ↑ 1 2 Ackroyd, 2006, p. 476.
  40. ↑ Bate, 2008, pp. 354-355.
  41. ↑ Honan, 1998, pp. 382–83.
  42. ↑ Honan, 1998, p. 326.
  43. ↑ Ackroyd, 2006, pp. 462–464.
  44. ↑ Schoenbaum, 1987, pp. 272–274.
  45. ↑ Honan, 1998, p. 387.
  46. ↑ Schoenbaum, 1987, p. 279.
  47. ↑ Honan, 1998, pp. 375–78.
  48. ↑ Schoenbaum, 1987, p. 276.
  49. ↑ И. Гилилов. Игра об Уильяме Шекспире, или Тайна Великого Феникса. М., 1977, с. 122—124. ISBN 5-87334-021-8
  50. ↑ Schoenbaum, 1987, p. 25.
  51. ↑ Schoenbaum, 1987, p. 287.
  52. ↑ Schoenbaum, 1987, p. 292.
  53. ↑ Schoenbaum, 1987, p. 304.
  54. ↑ Honan, 1998, pp. 395–96.
  55. ↑ Schoenbaum, 1987, p. 296.
  56. ↑ Schoenbaum, 1987, p. 289.
  57. ↑ Schoenbaum, 1991, p. 275.
  58. ↑ Ackroyd, 2006, p. 483.
  59. ↑ Frye, 2005, p. 16.
  60. ↑ Greenblatt, 2005.
  61. ↑ Schoenbaum, 1987, pp. 301-3.
  62. ↑ Schoenbaum, 1987, pp. 306-7.
  63. ↑ Schoenbaum 1987, 306.
  64. ↑ Schoenbaum, 1987, pp. 308-10.
  65. ↑ В. Г. Белинский Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета // Собрание сочинений в трёх томах. — М., 1948. — Т. 1. — С. 302—303.
  66. ↑ У. Шекспир. Комедии. Вступительная статья О. Постнова. — М. Эксмо, 2008. с. 10. ISBN 978-5-699-28192-3
  67. ↑ Луков Вл. А. [world-shake.ru/ru/Encyclopaedia/3813.html Жанр // Электронная энциклопедия «Мир Шекспира»].
  68. ↑ Wells, Orlin, p. 49.
  69. ↑ 1 2 Frye, 2005, p. 9.
  70. ↑ Honan, 1998, p. 166.
  71. ↑ Schoenbaum, 1987, pp. 159–61.
  72. ↑ Dutton, 2003, p. 147.
  73. ↑ Ribner, 2005, pp. 154–155.
  74. ↑ 1 2 Frye, 2005, p. 105.
  75. ↑ Ribner, 2005, p. 67.
  76. ↑ Cheney, 2004, p. 100.
  77. ↑ У. Шекспир. Комедии. Вступительная статья О. Постнова. — М. Эксмо, 2008. с. 18. ISBN 978-5-699-28192-3
  78. ↑ Honan, 1998, p. 136.
  79. ↑ Schoenbaum, 1987, p. 166.
  80. ↑ Ackroyd, 2006, p. 235.
  81. ↑ Wood, 2003, pp. 161–162.
  82. ↑ Wood, 2003, pp. 205–206.
  83. ↑ Honan, 1998, p. 258.
  84. ↑ Ackroyd, 2006, p. 359.
  85. ↑ Ackroyd, 2006, pp. 362–383.
  86. ↑ Shapiro, 2005, p. 150.
  87. ↑ Gibbons, 1993, p. 1.
  88. ↑ Ackroyd, 2006, p. 356.
  89. ↑ Wood, 2003, 161.
  90. ↑ Honan, 1998, p. 206.
  91. ↑ Ackroyd, 2006, p. 353, 358.
  92. ↑ Shapiro, 2005, pp. 151–153.
  93. ↑ Bradley, 1991, p. 85.
  94. ↑ Muir, 2005, pp. 12–16.
  95. ↑ Bradley, 1991, p. 94.
  96. ↑ Bradley, 1991, p. 86.
  97. ↑ Bradley, 1991, p. 40.
  98. ↑ Bradley, 1991, p. 42.
  99. ↑ Greenblatt, 2005, p. 304.
  100. ↑ McDonald, 2006, pp. 43–46.
  101. ↑ Bradley, 1991, p. 306.
  102. ↑ Ackroyd, 2006, p. 444.
  103. ↑ McDonald, 2006, pp. 69–70.
  104. ↑ Dowden, 1881, p. 57.
  105. ↑ Dowden, 1881, p. 60.
  106. ↑ Frye, 2005, p. 123.
  107. ↑ McDonald, 2006, pp. 15.
  108. ↑ Wells, Taylor, p. xx.
  109. ↑ Wells, Taylor, p. xxi.
  110. ↑ 1 2 Foakes, 1990, p. 6.
  111. ↑ Shapiro, 2005, pp. 125–31.
  112. ↑ Nagler, 1958, p. 7.
  113. ↑ Shapiro, 2005, pp. 131–2.
  114. ↑ Wells, Taylor, p. xxii.
  115. ↑ Foakes, 1990, p. 33.
  116. ↑ Ackroyd, 2006, p. 454.
  117. ↑ Ringler, 1997, p. 127.
  118. ↑ Schoenbaum, 1987, p. 210.
  119. ↑ Shapiro, 2005, pp. 247–9.
  120. ↑ 1 2 Wells, Taylor, p. 1247.
  121. ↑ Rowe, 2006, p. 21.
  122. ↑ Frye, 2005, p. 288.
  123. ↑ Rowe, 2006, p. 3.
  124. ↑ Rowe, 2006, p. 1.
  125. ↑ Honan, 1998, p. 289.
  126. ↑ Schoenbaum, 1987, p. 327.
  127. ↑ Аникст А. А. Поэмы, сонеты и стихотворения Шекспира // Шекспир У. Полное собрание сочинений в 8 томах. М.: Искусство, 1960. Т. 8. С. 594.
  128. ↑ Западноевропейский сонет XIII—XVII веков. Поэтическая антология.: — Л. ЛГУ. 1988. — 496 С. ISBN 5-288-00129-4 с.455
  129. ↑ Clemen, 2005a, p. 150.
  130. ↑ Clemen, 2005b, p. 29.
  131. ↑ Brooke, 2004, p. 69.
  132. ↑ Bradbrook, 2004, p. 195.
  133. ↑ Clemen, 2005b, p. 263.
  134. ↑ Frye, 2005, p. 185.
  135. ↑ Wright, 2004, p. 868.
  136. ↑ Bradley, 1991, p. 91.
  137. ↑ 1 2 McDonald, 2006, pp. 42–6.
  138. ↑ McDonald, 2006, p. 36, 39, 75.
  139. ↑ Gibbons, 1993, p. 4.
  140. ↑ Gibbons, 1993, pp. 1-4.
  141. ↑ McDonald, 2006, p. 13.
  142. ↑ англ. He was not of an age, but for all time.
  143. ↑ Jonson, 1996, p. 10.
  144. ↑ Dominik, 1988, p. 9.
  145. ↑ Grady, 2001b, p. 267.
  146. ↑ Grady, 2001b, p. 265.
  147. ↑ Greer, 1986, p. 9.
  148. ↑ Grady, 2001b, p. 266.
  149. ↑ Soul of the age, the applause, delight, the wonder of our stage
  150. ↑ Grady, 2001b, p. 269.
  151. ↑ Dryden, 1889, p. 71.
  152. ↑ 1 2 Grady, 2001b, p. 270.
  153. ↑ Levin, 1986, p. 217.
  154. ↑ Grady, 2001b, p. 272-274.
  155. ↑ Levin, 1986, p. 223.
  156. ↑ Sawyer, 2003, p. 113.
  157. ↑ That King Shakespeare … over us all, as the noblest, gentlest, yet strongest of rallying signs; indestructible
  158. ↑ Carlyle, 1907, p. 161.
  159. ↑ Grady, 2001b, p. 276.
  160. ↑ Толстой Л. Н. [tolstoy.lit-info.ru/tolstoy/publicistika/publicistika-23.htm «О Шекспире и о драме»]
  161. ↑ Grady, 2001a, pp. 22–6.
  162. ↑ Grady, 2001a, pp. 24.
  163. ↑ Grady, 2001a, pp. 29.
  164. ↑ Drakakis, 1985, pp. 16–17, 23–25.
  165. ↑ Chambers, 1944, p. 35.
  166. ↑ Levenson, 2000, pp. 49–50.
  167. ↑ Clemen, 1987, p. 179.
  168. ↑ Steiner, 1996, p. 145.
  169. ↑ Bryant, 1998, p. 82.
  170. ↑ Wells, Orlin, pp. 641–2..
  171. ↑ Paraisz, 2006, p. 130.
  172. ↑ Bloom, Harold. The Western Canon. — New York. — Riverhead Books. — P. 346.
  173. ↑ Cercignani, 1981.
  174. ↑ Crystal, 2001, pp. 55–65.
  175. ↑ Wain, 1975, p. 194.
  176. ↑ Johnson, 2002, p. 12.
  177. ↑ Crystal, 2001, pp. 63.
  178. ↑ Смирнов П. [www.gazeta.ru/science/2009/03/10_a_2955513.shtml Шекспир обзавелся домом и портретом] // Газета.ру
  179. ↑ [www.rb.ru/topstory/society/2009/03/10/131411.html Найден «настоящий» портрет Шекспира] // RB.ru
  180. ↑ Shapiro, 2010, pp. 77-8.
  181. ↑ Gibson, 2005, pp. 48, 72, 124.
  182. ↑ McMichael, Glenn, p. 56.
  183. ↑ [www.nytimes.com/2007/04/22/education/edlife/22shakespeare-survey.html?_r=1 Did He or Didn’t He? That Is the Question]. The New York Times (22.04.2007). Проверено 26 апреля 2013. [www.webcitation.org/6GCqsDcEF Архивировано из первоисточника 28 апреля 2013].
  184. ↑ Kathman, 2003, pp. 620, 625–626.
  185. ↑ Love, 2002, pp. 194–209.
  186. ↑ Schoenbaum, 1991, pp. 430–40.
  187. ↑ Nevalainen, Terttu. [books.google.ru/books?id=CCvMbntWth8C&pg=PA332&redir_esc=y#v=onepage&q&f=false Early Modern English Lexis and Semantics]. — Cambridge University Press, 1999. — С. 332-458. — ISBN 978-0-521-26476-1.
  188. ↑ Pritchard, 1979, p. 3.
  189. ↑ Wood, 2003, pp. 75–8.
  190. ↑ Ackroyd, 2006, pp. 22–3.
  191. ↑ 1 2 Wood, 2003, p. 78.
  192. ↑ 1 2 Ackroyd, 2006, pp. 416.
  193. ↑ 1 2 Schoenbaum, 1987, pp. 41–2, 286.
  194. ↑ Wilson, 2004, p. 34.
  195. ↑ Shapiro, 2005, p. 167.
  196. ↑ Lee, 1900, p. 55.
  197. ↑ Bruce R. Smith. [www.glbtq.com/literature/shakespeare_w.html Shakespeare, William (1564-1616)]. glbtq. Проверено 10 июня 2013. [www.webcitation.org/6HHe74lU3 Архивировано из первоисточника 11 июня 2013].
  198. ↑ Casey.
  199. ↑ Pequigney, 1985.
  200. ↑ Evans, 1996, p. 132.
  201. ↑ Fort, 1927, pp. 406–414.
  202. ↑ Cooper, 2006, pp. 48, 57.
  203. ↑ Schoenbaum, 1981, p. 190.
  204. ↑ Boyce, 1996, pp. 91, 193, 513..
  205. ↑ Kathman, 2003, p. 629.
  206. ↑ Boyce, 1996, p. 91.
  207. ↑ Edwards, 1958, pp. 1–10.
  208. ↑ Snyder, 2007.
  209. ↑ Schanzer, 1963, pp. 1–10.
  210. ↑ Schanzer, 1963, p. 1.
  211. ↑ Bloom, 1999, pp. 325–380.
  212. ↑ Berry, 2005, p. 37.

Библиография

  • Аникст А. А.. Театр эпохи Шекспира. М.: Искусство, 1965. — 328 °C. 2-е изд.: М., Издательство Дрофа, 2006. — 287 с. — ISBN 5-358-01292-3
  • Аникст А. Шекспир: Ремесло драматурга. М.: Сов.писатель, 1974. — 607 с.
  • Аникст А. Шекспир. М.: Мол. гвардия, 1964. — 367 с. («Жизнь замечательных людей»)
  • Аникст А. Творчество Шекспира.— М.: Гослитиздат, 1963. — 615 с.
  • Аникст А. Трагедия Шекспира «Гамлет»: Лит. комментарий. М.: Просвещение, 1986. — 223 с.
  • Брандес. [www.kulichki.com/moshkow/SHAKESPEARE/brandes.txt Шекспир. Жизнь и произведения] / Пер. В. М. Спасской и В. М. Фриче. М.: Издание К. Т. Солдатенкова, 1899; М.: Алгоритм, 1999. — 734 с — ISBN 5-88878-003-0
  • Гарин И. Пророки и поэты. В 7 т. М.: Терра, 1994. Т. 6.
  • Захаров Н. В., Луков Вл. А. [www.rus-shake.ru/criticism/multi-authored/Lukov-Zakharov_A-Genius-for-Centuries-Shakespeare/ Гений на века: Шекспир в европейской культуре]. — М.: ГИТР, 2012. — 504 с. — 200 экз. — ISBN 978-5-94237-049-7.
  • Захаров Н. В. [www.rus-shake.ru/criticism/Zakharov/Shakespearianism-Russian-Classical-Literature/ Шекспиризм русской классической литературы: тезаурусный анализ] / отв. ред. Вл. А. Луков. — М.: Издательство Моск. гуманит. ун-та, 2008. — 320 с. — 500 экз. — ISBN 978-5-98079-486-6.
  • Козинцев Г. Наш современник Вильям Шекспир.— 2-е изд., перераб. и доп. — Л.; М.: Искусство, 1966. — 350 с.
  • Левидова И. М. Шекспир: Библиогр. рус. пер. и Крит. лит. на рус. яз., 1748—1962 / Отв. ред. М. П. Алексеев.— М.: М.: Книга, 1964. — 711 с.
  • Левидова И. М. Уильям Шекспир: Библиогр. указ. рус. пер. и Крит. лит. на рус. яз., 1963—1975 / Отв. ред. Е. Ю. Гениева. — М.: Книга, 1978. — 186 с.
  • Морозов М. Статьи о Шекспире / Вступ. ст. Р.Самарина.— М.: Худож. лит., 1964.— 311 с.
  • Морозов М. Шекспир: 1564—1616.— 2-е изд.— М.: Мол. гвардия, 1956. — 214 с. («Жизнь замечатательных людей»)
  • Оден У. Х. [magazines.russ.ru/nov_yun/2003/3/oden.html Лекции о Шекспире / Пер. с англ. М. Дадяна]. М.: Издательство Ольги Морозовой, 2008. — 576 с — ISBN 978-5-98695-022-8.
  • Пинский Л. Шекспир. М.: Худож. лит., 1971. — 606 с.
  • Смирнов А. А. Шекспир. Л.; М.: Искусство, 1963. — 192 с.
  • Фридштейн Ю. Г. Уильям Шекспир: Библиографический указатель русских переводов и Критическая литература на русском языке: 1976—1987 / Вступ. ст. А. А. Аникста; отв. ред. Е. Ю. Гениева. М.: ВГБИЛ, 1989. — 334 с.
  • Холлидей Ф. Е. Шекспир и его мир / Предисл., пер. и коммент. В. Харитонова. М.: Радуга, 1986. — 168 с.
  • Чернова А. …Все краски мира, кроме жёлтой: Опыт пластической характеристики персонажа у Шекспира. М.: Искусство, 1987. — 221 с.
  • [www.mosgu.ru/nauchnaya/publications/2015/monographs/Shakespeare-Interdisciplinary-Humanities-Research.pdf Шекспир в междисциплинарных гуманитарных исследованиях : коллективная монография по материалам Международного научного семинара] / ред.-сост. В. С. Макаров, Н. В. Захаров, Б. Н. Гайдин. — М.: Издательство Моск. гуманит. ун-та, 2015. — 238 с. — 500 экз. — ISBN 978-5-906822-82-6 (архивировано в [www.webcitation.org/6l8STxkBO WebCite]).
  • Шекспировские чтения. Науч. совет РАН «История мировой культуры» / гл. ред. А. В. Бартошевич, отв. ред. И. С. Приходько. — М.: Издательство Моск. гуманит. ун-та, 2010. — 404 с. — 350 экз. — ISBN 978-5-98079-656-3 (в пер.).
  • Шекспировские чтения 2006. Науч. совет РАН «История мировой культуры» / гл. ред. А. В. Бартошевич, отв. ред., сост. И. С. Приходько.. — М.: Издательство «Наука», 2011. — 469 с. — 800 экз. — ISBN 978-5-02-03788-4 (в пер.).
  • Шестов Л. [www.vehi.net/shestov/Shekspir.html Шекспир и его критик Брандес]
  • Юткевич С. И. [rus-shake.ru/criticism/Yutkevich/Shakespeare_Cinema/ Шекспир и кино]. — М.: Наука, 1973.
  • Adams, Joseph Quincy. A Life of William Shakespeare. — Boston: Houghton Mifflin, 1923.
  • Ackroyd, Peter. Shakespeare: The Biography. — London: Vintage, 2006. — ISBN 978-0-7493-8655-9.
  • Bate, Jonathan. The Soul of the Age. — London: Penguin, 2008. — ISBN 978-0-670-91482-1.
  • Berry, Ralph. Changing Styles in Shakespeare. — London: Routledge, 2005. — ISBN 0-415-35316-5.
  • Bloom, Harold. Shakespeare: The Invention of the Human. — New York: Riverhead Books, 1999. — ISBN 1-57322-751-X.
  • Boyce, Charles. Dictionary of Shakespeare. — Ware, Herts, UK: Wordsworth, 1996. — ISBN 1-85326-372-9.
  • Bradbrook, M. C. Shakespeare's Recollection of Marlowe // Shakespeare's Styles: Essays in Honour of Kenneth Muir. — Cambridge University Press, 2004. — P. 191–204. — ISBN 0-521-61694-8.
  • Bradley, A. C. Shakespearean Tragedy: Lectures on Hamlet, Othello, King Lear and Macbeth. — London: Penguin, 1991. — ISBN 0-14-053019-3.
  • Bryant, John Moby Dick as Revolution // Levine, Robert Steven The Cambridge Companion to Herman Melville. — Cambridge: Cambridge University Press, 1998. — ISBN 0-521-55571-X.
  • Brooke, Nicholas Introduction // The Tragedy of Macbeth. — Oxford: Oxford University Press, 1998. — ISBN 0-19-283417-7.
  • Casey, Charles. [www.findarticles.com/p/articles/mi_qa3709/is_199810/ai_n8827074 Was Shakespeare gay? Sonnet 20 and the politics of pedagogy]. College Literature (1998). Проверено 11 июня 2013. [web.archive.org/web/20070516062509/findarticles.com/p/articles/mi_qa3709/is_199810/ai_n8827074 Архивировано из первоисточника 16 мая 2007].
  • Carlyle, Thomas On Heroes, Hero-worship, and the Heroic in History // Adams, John Chester. — Boston: Houghton, Mifflin and Company, 1907. — ISBN 1-4069-4419-X.
  • Cercignani, Fausto. Shakespeare's Works and Elizabethan Pronunciation. — Oxford: University Press (Clarendon Press), 1981.
  • Chambers, E. K. Shakespearean Gleanings. — Oxford: Oxford University Press, 1944. — ISBN 0-8492-0506-9.
  • Cheney, Patrick Gerard. The Cambridge Companion to Christopher Marlowe. — Cambridge: Cambridge University Press, 2004. — ISBN 0-521-52734-1.
  • Clemen, Wolfgang. Shakespeare's Soliloquies. — London: Routledge, 1987. — ISBN 0-415-35277-0.
  • Clemen, Wolfgang. Shakespeare's Dramatic Art: Collected Essays. — New York: Routledge, 2005a. — ISBN 0-415-35278-9.
  • Clemen, Wolfgang. Shakespeare's Imagery. — London: Routledge, 2005b. — ISBN 0-415-35280-0.
  • Cooper, Tarnya. Searching for Shakespeare. — National Portrait Gallery and Yale Center for British Art: Yale University Press, 2006. — ISBN 978-0-300-11611-3.
  • Crystal, David. The Cambridge Encyclopedia of the English Language. — Cambridge: Cambridge University Press, 2001. — ISBN 0-521-40179-8.
  • Dominik, Mark. Shakespeare–Middleton Collaborations. — Beaverton, OR: Alioth Press, 1988. — ISBN 0-945088-01-9.
  • Dowden, Edward. Shakspere. — New York: Appleton & Co., 1881.
  • Drakakis, John. Alternative Shakespeares. — New York: Meuthen, 1985. — ISBN 0-416-36860-3.
  • Dryden, John. An Essay of Dramatic Poesy. — Oxford: Clarendon Press, 1889. — ISBN 81-7156-323-6.
  • Dutton, Richard. A Companion to Shakespeare's Works: The Histories. — Oxford: Blackwell, 2003. — ISBN 0-631-22633-8.
  • Edwards, Phillip Shakespeare's Romances: 1900–1957 // Nicoll, Allardyce Shakespeare Survey. — Cambridge: Cambridge University Press, 1958. — ISBN 0-521-21500-5.
  • Evans, G. Blakemore Commentary // The Sonnets. — Cambridge: Cambridge University Press, 1996. — ISBN 0-521-22225-7.
  • Foakes, R. A. Playhouses and Players // Braunmuller, A. The Cambridge Companion to English Renaissance Drama. — Cambridge: Cambridge University Press, 1990. — ISBN 0-521-38662-4.
  • Fort, J. A. The Story Contained in the Second Series of Shakespeare's Sonnets // The Review of English Studies. — 1927. — Вып. 12.
  • Frye, Roland Mushat. The Art of the Dramatist. — London; New York: Routledge, 2005. — ISBN 0-415-35289-4.
  • Gibson, H. N. The Shakespeare Claimants: A Critical Survey of the Four Principal Theories Concerning the Authorship of the Shakespearean Plays. — London: Routledge, 2005. — ISBN 0-415-35290-8.
  • Gibbons, Brian. Shakespeare and Multiplicity. — Cambridge: Cambridge University Press, 1993. — ISBN 0-521-44406-3.
  • Grady, Hugh Modernity, Modernism and Postmodernism in the Twentieth Century's Shakespeare // Bristol, Michael Shakespeare and Modern Theatre: The Performance of Modernity. — New York: Routledge, 2001a. — ISBN 0-415-21984-1.
  • Grady, Hugh Shakespeare Criticism 1600–1900 // deGrazia, Margreta The Cambridge Companion to Shakespeare. — Cambridge: Cambridge University Press, 2001b. — ISBN 0-521-65094-1.
  • Greer, Germaine. William Shakespeare. — Oxford: Oxford University Press, 1986. — ISBN 0-19-287538-8.
  • Greenblatt, Stephen. Will in the World: How Shakespeare Became Shakespeare // {{{заглавие}}}. — London: Pimlico, 2005. — ISBN 0-7126-0098-1.
  • Honan, Park. Shakespeare: A Life. — Oxford: Oxford University Press, 1998. — ISBN 0-19-811792-2.
  • Jonson, Ben. The First Folio of Shakespeare. — New York: W. W. Norton & Company, 1996. — ISBN 0-393-03985-4.
  • Johnson, Samuel. Samuel Johnson's Dictionary: Selections from the 1755 Work that Defined the English Language. — Delray Beach, FL: Levenger Press, 2002. — ISBN 1-84354-296-X.
  • Kastan, David Scott. Shakespeare After Theory. — London: Routledge, 1999. — ISBN 0-415-90112-X.
  • Kathman, David The Question of Authorship // Wells, Stanley Shakespeare: an Oxford Guide. — Oxford University Press, 2003. — С. 620–32. — ISBN 978-0-19-924522-2.
  • Knutson, Roslyn. Playing Companies and Commerce in Shakespeare's Time. — Cambridge: Cambridge University Press, 2001. — ISBN 0-521-77242-7.
  • Lee, Sidney. Shakespeare's Life and Work. — London: Smith Elder & Co., 1900.
  • Levenson, Jill L. Introduction // Romeo and Juliet. — Oxford: Oxford University Press, 2000. — ISBN 0-19-281496-6.
  • Levin, Harry Critical Approaches to Shakespeare from 1660 to 1904 // Wells, Stanley The Cambridge Companion to Shakespeare Studies. — Cambridge: Cambridge University Press, 1986. — ISBN 0-521-31841-6.
  • Love, Harold. Attributing Authorship: An Introduction. — Cambridge: Cambridge University Press, 2002. — ISBN 0-521-78948-6.
  • McDonald, Russ. Shakespeare's Late Style. — Cambridge: Cambridge University Press, 2006. — ISBN 0-521-82068-5.
  • McMichael, George. Shakespeare and his Rivals: A Casebook on the Authorship Controversy. — New York: Odyssey Press, 1962.
  • Muir, Kenneth. Shakespeare's Tragic Sequence. — London: Routledge, 2005. — ISBN 0-415-35325-4.
  • Nagler, A. M. Shakespeare's Stage. — New Haven, CT: Yale University Press, 1958. — ISBN 0-300-02689-7.
  • Paraisz, Júlia The Nature of a Romantic Edition // Holland, Peter Shakespeare Survey. — Cambridge: Cambridge University Press, 2006. — ISBN 0-521-86838-6.
  • Pequigney, Joseph. Such Is My Love: A Study of Shakespeare's Sonnets. — Chicago: University of Chicago Press, 1985. — ISBN 0-226-65563-6.
  • Pritchard, Arnold. Catholic Loyalism in Elizabethan England. — Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1979. — ISBN 0-8078-1345-1.
  • Ribner, Irving. The English History Play in the Age of Shakespeare. — London: Routledge, 2005. — ISBN 0-415-35314-9.
  • Ringler, William, Jr. Shakespeare and His Actors: Some Remarks on King Lear // Ogden, James In Lear from Study to Stage: Essays in Criticism. — New Jersey: Fairleigh Dickinson University Press, 1997. — ISBN 0-8386-3690-X.
  • Rowe, Nicholas. [shakespeare.palomar.edu/rowe.htm Some Acount of the Life &c. of Mr. William Shakespear] = 1709 / Gray, Terry A.. — 1997.
  • Sawyer, Robert. Victorian Appropriations of Shakespeare. — New Jersey: Fairleigh Dickinson University Press, 2003. — ISBN 0-8386-3970-4.
  • Shapiro, James. 1599: A Year in the Life of William Shakespeare. — London: Faber and Faber, 2005. — ISBN 0-571-21480-0.
  • Schanzer, Ernest. The Problem Plays of Shakespeare. — London: Routledge and Kegan Paul, 1963. — ISBN 0-415-35305-X.
  • Schoenbaum, Samuel. William Shakespeare: A Compact Documentary Life. — Oxford: Oxford University Press, 1987. — ISBN 0-19-505161-0.
  • Schoenbaum, Samuel. Shakespeare's Lives. — Oxford: Oxford University Press, 1991. — ISBN 0-19-818618-5.
  • Shapiro, James. Contested Will: Who Wrote Shakespeare?. — New York: Simon & Schuster, 2010. — ISBN 9781416541622.
  • Snyder, Susan Introduction // The Winter's Tale. — Cambridge: Cambridge University Press, 2007. — ISBN 0-521-22158-7.
  • Steiner, George. The Death of Tragedy. — New Haven: Yale University Press, 1996. — ISBN 0-300-06916-2.
  • Wain, John. Samuel Johnson. — New York: Viking, 1975. — ISBN 0-670-61671-0.
  • Wells, Stanley. Shakespeare: An Oxford Guide. — Oxford: Oxford University Press, 2003. — ISBN 0-19-924522-3.
  • Wells, Stanley. Shakespeare & Co. — New York: Pantheon, 2006. — ISBN 0-375-42494-6.
  • Wood, Michael. Shakespeare. — New York: Basic Books, 2003. — ISBN 0-465-09264-0.
  • Wells, Stanley. The Oxford Shakespeare: The Complete Works. — Oxford: Oxford University Press, 2005. — ISBN 0-19-926717-0.
  • Wilson, Richard. Secret Shakespeare: Studies in Theatre, Religion and Resistance. — Manchester: Manchester University Press, 2004. — ISBN 0-7190-7024-4.
  • Wright, George T. The Play of Phrase and Line // McDonald, Russ Shakespeare: An Anthology of Criticism and Theory, 1945–2000. — Oxford: Blackwell, 2004. — ISBN 0-631-23488-8.
  • Джеймс Б., Рубинстайн У.Д. Тайное станет явным. Шекспир без маски = The truth will out: unmasking the real Shakespeare. — М.: Весь Мир, 2008. — 376 с. — (Магия имени). — ISBN 978-5-7777-0373-6.

Ссылки

  Места, упомянутые в произведениях Шекспира [maps.google.com/?q=googis.info/load/0-0-0-716-20 Google Maps]  [googis.info/load/0-0-0-716-20 KMZ] (файл меток KMZ для Google Earth)


Статья содержит короткие («гарвардские») ссылки на публикации, не указанные или неправильно описанные в библиографическом разделе.
Список неработающих ссылок: Brooke, 2004, Craig, 2003, Dobson, 1992, Grady, 2001b, Greenblatt, 2005, Johnson, 2002, Kathman, 2003, McMichael, Glenn, Muir, 2005, Rowe, 1709, Rowe, 2006, Schoenbaum, 1981, Snyder, 2007, Taylor, 1987, Wells, Orlin, Wells, Taylor
Пожалуйста, исправьте ссылки согласно инструкции к шаблону {{sfn}} и дополните библиографический раздел корректными описаниями цитируемых публикаций, следуя руководствам ВП:Сноски и ВП:Ссылки на источники.

Отрывок, характеризующий Шекспир, Уильям

– Ну так дружны, так дружны! Это что, глупости – линейкой; но мы навсегда друзья. Она кого полюбит, так навсегда; а я этого не понимаю, я забуду сейчас.
– Ну так что же?
– Да, так она любит меня и тебя. – Наташа вдруг покраснела, – ну ты помнишь, перед отъездом… Так она говорит, что ты это всё забудь… Она сказала: я буду любить его всегда, а он пускай будет свободен. Ведь правда, что это отлично, благородно! – Да, да? очень благородно? да? – спрашивала Наташа так серьезно и взволнованно, что видно было, что то, что она говорила теперь, она прежде говорила со слезами.
Ростов задумался.
– Я ни в чем не беру назад своего слова, – сказал он. – И потом, Соня такая прелесть, что какой же дурак станет отказываться от своего счастия?
– Нет, нет, – закричала Наташа. – Мы про это уже с нею говорили. Мы знали, что ты это скажешь. Но это нельзя, потому что, понимаешь, ежели ты так говоришь – считаешь себя связанным словом, то выходит, что она как будто нарочно это сказала. Выходит, что ты всё таки насильно на ней женишься, и выходит совсем не то.
Ростов видел, что всё это было хорошо придумано ими. Соня и вчера поразила его своей красотой. Нынче, увидав ее мельком, она ему показалась еще лучше. Она была прелестная 16 тилетняя девочка, очевидно страстно его любящая (в этом он не сомневался ни на минуту). Отчего же ему было не любить ее теперь, и не жениться даже, думал Ростов, но теперь столько еще других радостей и занятий! «Да, они это прекрасно придумали», подумал он, «надо оставаться свободным».
– Ну и прекрасно, – сказал он, – после поговорим. Ах как я тебе рад! – прибавил он.
– Ну, а что же ты, Борису не изменила? – спросил брат.
– Вот глупости! – смеясь крикнула Наташа. – Ни об нем и ни о ком я не думаю и знать не хочу.
– Вот как! Так ты что же?
– Я? – переспросила Наташа, и счастливая улыбка осветила ее лицо. – Ты видел Duport'a?
– Нет.
– Знаменитого Дюпора, танцовщика не видал? Ну так ты не поймешь. Я вот что такое. – Наташа взяла, округлив руки, свою юбку, как танцуют, отбежала несколько шагов, перевернулась, сделала антраша, побила ножкой об ножку и, став на самые кончики носков, прошла несколько шагов.
– Ведь стою? ведь вот, – говорила она; но не удержалась на цыпочках. – Так вот я что такое! Никогда ни за кого не пойду замуж, а пойду в танцовщицы. Только никому не говори.
Ростов так громко и весело захохотал, что Денисову из своей комнаты стало завидно, и Наташа не могла удержаться, засмеялась с ним вместе. – Нет, ведь хорошо? – всё говорила она.
– Хорошо, за Бориса уже не хочешь выходить замуж?
Наташа вспыхнула. – Я не хочу ни за кого замуж итти. Я ему то же самое скажу, когда увижу.
– Вот как! – сказал Ростов.
– Ну, да, это всё пустяки, – продолжала болтать Наташа. – А что Денисов хороший? – спросила она.
– Хороший.
– Ну и прощай, одевайся. Он страшный, Денисов?
– Отчего страшный? – спросил Nicolas. – Нет. Васька славный.
– Ты его Васькой зовешь – странно. А, что он очень хорош?
– Очень хорош.
– Ну, приходи скорей чай пить. Все вместе.
И Наташа встала на цыпочках и прошлась из комнаты так, как делают танцовщицы, но улыбаясь так, как только улыбаются счастливые 15 летние девочки. Встретившись в гостиной с Соней, Ростов покраснел. Он не знал, как обойтись с ней. Вчера они поцеловались в первую минуту радости свидания, но нынче они чувствовали, что нельзя было этого сделать; он чувствовал, что все, и мать и сестры, смотрели на него вопросительно и от него ожидали, как он поведет себя с нею. Он поцеловал ее руку и назвал ее вы – Соня . Но глаза их, встретившись, сказали друг другу «ты» и нежно поцеловались. Она просила своим взглядом у него прощения за то, что в посольстве Наташи она смела напомнить ему о его обещании и благодарила его за его любовь. Он своим взглядом благодарил ее за предложение свободы и говорил, что так ли, иначе ли, он никогда не перестанет любить ее, потому что нельзя не любить ее.
– Как однако странно, – сказала Вера, выбрав общую минуту молчания, – что Соня с Николенькой теперь встретились на вы и как чужие. – Замечание Веры было справедливо, как и все ее замечания; но как и от большей части ее замечаний всем сделалось неловко, и не только Соня, Николай и Наташа, но и старая графиня, которая боялась этой любви сына к Соне, могущей лишить его блестящей партии, тоже покраснела, как девочка. Денисов, к удивлению Ростова, в новом мундире, напомаженный и надушенный, явился в гостиную таким же щеголем, каким он был в сражениях, и таким любезным с дамами и кавалерами, каким Ростов никак не ожидал его видеть.


Вернувшись в Москву из армии, Николай Ростов был принят домашними как лучший сын, герой и ненаглядный Николушка; родными – как милый, приятный и почтительный молодой человек; знакомыми – как красивый гусарский поручик, ловкий танцор и один из лучших женихов Москвы.
Знакомство у Ростовых была вся Москва; денег в нынешний год у старого графа было достаточно, потому что были перезаложены все имения, и потому Николушка, заведя своего собственного рысака и самые модные рейтузы, особенные, каких ни у кого еще в Москве не было, и сапоги, самые модные, с самыми острыми носками и маленькими серебряными шпорами, проводил время очень весело. Ростов, вернувшись домой, испытал приятное чувство после некоторого промежутка времени примеривания себя к старым условиям жизни. Ему казалось, что он очень возмужал и вырос. Отчаяние за невыдержанный из закона Божьего экзамен, занимание денег у Гаврилы на извозчика, тайные поцелуи с Соней, он про всё это вспоминал, как про ребячество, от которого он неизмеримо был далек теперь. Теперь он – гусарский поручик в серебряном ментике, с солдатским Георгием, готовит своего рысака на бег, вместе с известными охотниками, пожилыми, почтенными. У него знакомая дама на бульваре, к которой он ездит вечером. Он дирижировал мазурку на бале у Архаровых, разговаривал о войне с фельдмаршалом Каменским, бывал в английском клубе, и был на ты с одним сорокалетним полковником, с которым познакомил его Денисов.
Страсть его к государю несколько ослабела в Москве, так как он за это время не видал его. Но он часто рассказывал о государе, о своей любви к нему, давая чувствовать, что он еще не всё рассказывает, что что то еще есть в его чувстве к государю, что не может быть всем понятно; и от всей души разделял общее в то время в Москве чувство обожания к императору Александру Павловичу, которому в Москве в то время было дано наименование ангела во плоти.
В это короткое пребывание Ростова в Москве, до отъезда в армию, он не сблизился, а напротив разошелся с Соней. Она была очень хороша, мила, и, очевидно, страстно влюблена в него; но он был в той поре молодости, когда кажется так много дела, что некогда этим заниматься, и молодой человек боится связываться – дорожит своей свободой, которая ему нужна на многое другое. Когда он думал о Соне в это новое пребывание в Москве, он говорил себе: Э! еще много, много таких будет и есть там, где то, мне еще неизвестных. Еще успею, когда захочу, заняться и любовью, а теперь некогда. Кроме того, ему казалось что то унизительное для своего мужества в женском обществе. Он ездил на балы и в женское общество, притворяясь, что делал это против воли. Бега, английский клуб, кутеж с Денисовым, поездка туда – это было другое дело: это было прилично молодцу гусару.
В начале марта, старый граф Илья Андреич Ростов был озабочен устройством обеда в английском клубе для приема князя Багратиона.
Граф в халате ходил по зале, отдавая приказания клубному эконому и знаменитому Феоктисту, старшему повару английского клуба, о спарже, свежих огурцах, землянике, теленке и рыбе для обеда князя Багратиона. Граф, со дня основания клуба, был его членом и старшиною. Ему было поручено от клуба устройство торжества для Багратиона, потому что редко кто умел так на широкую руку, хлебосольно устроить пир, особенно потому, что редко кто умел и хотел приложить свои деньги, если они понадобятся на устройство пира. Повар и эконом клуба с веселыми лицами слушали приказания графа, потому что они знали, что ни при ком, как при нем, нельзя было лучше поживиться на обеде, который стоил несколько тысяч.
– Так смотри же, гребешков, гребешков в тортю положи, знаешь! – Холодных стало быть три?… – спрашивал повар. Граф задумался. – Нельзя меньше, три… майонез раз, – сказал он, загибая палец…
– Так прикажете стерлядей больших взять? – спросил эконом. – Что ж делать, возьми, коли не уступают. Да, батюшка ты мой, я было и забыл. Ведь надо еще другую антре на стол. Ах, отцы мои! – Он схватился за голову. – Да кто же мне цветы привезет?
– Митинька! А Митинька! Скачи ты, Митинька, в подмосковную, – обратился он к вошедшему на его зов управляющему, – скачи ты в подмосковную и вели ты сейчас нарядить барщину Максимке садовнику. Скажи, чтобы все оранжереи сюда волок, укутывал бы войлоками. Да чтобы мне двести горшков тут к пятнице были.
Отдав еще и еще разные приказания, он вышел было отдохнуть к графинюшке, но вспомнил еще нужное, вернулся сам, вернул повара и эконома и опять стал приказывать. В дверях послышалась легкая, мужская походка, бряцанье шпор, и красивый, румяный, с чернеющимися усиками, видимо отдохнувший и выхолившийся на спокойном житье в Москве, вошел молодой граф.
– Ах, братец мой! Голова кругом идет, – сказал старик, как бы стыдясь, улыбаясь перед сыном. – Хоть вот ты бы помог! Надо ведь еще песенников. Музыка у меня есть, да цыган что ли позвать? Ваша братия военные это любят.
– Право, папенька, я думаю, князь Багратион, когда готовился к Шенграбенскому сражению, меньше хлопотал, чем вы теперь, – сказал сын, улыбаясь.
Старый граф притворился рассерженным. – Да, ты толкуй, ты попробуй!
И граф обратился к повару, который с умным и почтенным лицом, наблюдательно и ласково поглядывал на отца и сына.
– Какова молодежь то, а, Феоктист? – сказал он, – смеется над нашим братом стариками.
– Что ж, ваше сиятельство, им бы только покушать хорошо, а как всё собрать да сервировать , это не их дело.
– Так, так, – закричал граф, и весело схватив сына за обе руки, закричал: – Так вот же что, попался ты мне! Возьми ты сейчас сани парные и ступай ты к Безухову, и скажи, что граф, мол, Илья Андреич прислали просить у вас земляники и ананасов свежих. Больше ни у кого не достанешь. Самого то нет, так ты зайди, княжнам скажи, и оттуда, вот что, поезжай ты на Разгуляй – Ипатка кучер знает – найди ты там Ильюшку цыгана, вот что у графа Орлова тогда плясал, помнишь, в белом казакине, и притащи ты его сюда, ко мне.
– И с цыганками его сюда привести? – спросил Николай смеясь. – Ну, ну!…
В это время неслышными шагами, с деловым, озабоченным и вместе христиански кротким видом, никогда не покидавшим ее, вошла в комнату Анна Михайловна. Несмотря на то, что каждый день Анна Михайловна заставала графа в халате, всякий раз он конфузился при ней и просил извинения за свой костюм.
– Ничего, граф, голубчик, – сказала она, кротко закрывая глаза. – А к Безухому я съезжу, – сказала она. – Пьер приехал, и теперь мы всё достанем, граф, из его оранжерей. Мне и нужно было видеть его. Он мне прислал письмо от Бориса. Слава Богу, Боря теперь при штабе.
Граф обрадовался, что Анна Михайловна брала одну часть его поручений, и велел ей заложить маленькую карету.
– Вы Безухову скажите, чтоб он приезжал. Я его запишу. Что он с женой? – спросил он.
Анна Михайловна завела глаза, и на лице ее выразилась глубокая скорбь…
– Ах, мой друг, он очень несчастлив, – сказала она. – Ежели правда, что мы слышали, это ужасно. И думали ли мы, когда так радовались его счастию! И такая высокая, небесная душа, этот молодой Безухов! Да, я от души жалею его и постараюсь дать ему утешение, которое от меня будет зависеть.
– Да что ж такое? – спросили оба Ростова, старший и младший.
Анна Михайловна глубоко вздохнула: – Долохов, Марьи Ивановны сын, – сказала она таинственным шопотом, – говорят, совсем компрометировал ее. Он его вывел, пригласил к себе в дом в Петербурге, и вот… Она сюда приехала, и этот сорви голова за ней, – сказала Анна Михайловна, желая выразить свое сочувствие Пьеру, но в невольных интонациях и полуулыбкою выказывая сочувствие сорви голове, как она назвала Долохова. – Говорят, сам Пьер совсем убит своим горем.
– Ну, всё таки скажите ему, чтоб он приезжал в клуб, – всё рассеется. Пир горой будет.
На другой день, 3 го марта, во 2 м часу по полудни, 250 человек членов Английского клуба и 50 человек гостей ожидали к обеду дорогого гостя и героя Австрийского похода, князя Багратиона. В первое время по получении известия об Аустерлицком сражении Москва пришла в недоумение. В то время русские так привыкли к победам, что, получив известие о поражении, одни просто не верили, другие искали объяснений такому странному событию в каких нибудь необыкновенных причинах. В Английском клубе, где собиралось всё, что было знатного, имеющего верные сведения и вес, в декабре месяце, когда стали приходить известия, ничего не говорили про войну и про последнее сражение, как будто все сговорились молчать о нем. Люди, дававшие направление разговорам, как то: граф Ростопчин, князь Юрий Владимирович Долгорукий, Валуев, гр. Марков, кн. Вяземский, не показывались в клубе, а собирались по домам, в своих интимных кружках, и москвичи, говорившие с чужих голосов (к которым принадлежал и Илья Андреич Ростов), оставались на короткое время без определенного суждения о деле войны и без руководителей. Москвичи чувствовали, что что то нехорошо и что обсуждать эти дурные вести трудно, и потому лучше молчать. Но через несколько времени, как присяжные выходят из совещательной комнаты, появились и тузы, дававшие мнение в клубе, и всё заговорило ясно и определенно. Были найдены причины тому неимоверному, неслыханному и невозможному событию, что русские были побиты, и все стало ясно, и во всех углах Москвы заговорили одно и то же. Причины эти были: измена австрийцев, дурное продовольствие войска, измена поляка Пшебышевского и француза Ланжерона, неспособность Кутузова, и (потихоньку говорили) молодость и неопытность государя, вверившегося дурным и ничтожным людям. Но войска, русские войска, говорили все, были необыкновенны и делали чудеса храбрости. Солдаты, офицеры, генералы – были герои. Но героем из героев был князь Багратион, прославившийся своим Шенграбенским делом и отступлением от Аустерлица, где он один провел свою колонну нерасстроенною и целый день отбивал вдвое сильнейшего неприятеля. Тому, что Багратион выбран был героем в Москве, содействовало и то, что он не имел связей в Москве, и был чужой. В лице его отдавалась должная честь боевому, простому, без связей и интриг, русскому солдату, еще связанному воспоминаниями Итальянского похода с именем Суворова. Кроме того в воздаянии ему таких почестей лучше всего показывалось нерасположение и неодобрение Кутузову.
– Ежели бы не было Багратиона, il faudrait l'inventer, [надо бы изобрести его.] – сказал шутник Шиншин, пародируя слова Вольтера. Про Кутузова никто не говорил, и некоторые шопотом бранили его, называя придворною вертушкой и старым сатиром. По всей Москве повторялись слова князя Долгорукова: «лепя, лепя и облепишься», утешавшегося в нашем поражении воспоминанием прежних побед, и повторялись слова Ростопчина про то, что французских солдат надо возбуждать к сражениям высокопарными фразами, что с Немцами надо логически рассуждать, убеждая их, что опаснее бежать, чем итти вперед; но что русских солдат надо только удерживать и просить: потише! Со всex сторон слышны были новые и новые рассказы об отдельных примерах мужества, оказанных нашими солдатами и офицерами при Аустерлице. Тот спас знамя, тот убил 5 ть французов, тот один заряжал 5 ть пушек. Говорили и про Берга, кто его не знал, что он, раненый в правую руку, взял шпагу в левую и пошел вперед. Про Болконского ничего не говорили, и только близко знавшие его жалели, что он рано умер, оставив беременную жену и чудака отца.


3 го марта во всех комнатах Английского клуба стоял стон разговаривающих голосов и, как пчелы на весеннем пролете, сновали взад и вперед, сидели, стояли, сходились и расходились, в мундирах, фраках и еще кое кто в пудре и кафтанах, члены и гости клуба. Пудренные, в чулках и башмаках ливрейные лакеи стояли у каждой двери и напряженно старались уловить каждое движение гостей и членов клуба, чтобы предложить свои услуги. Большинство присутствовавших были старые, почтенные люди с широкими, самоуверенными лицами, толстыми пальцами, твердыми движениями и голосами. Этого рода гости и члены сидели по известным, привычным местам и сходились в известных, привычных кружках. Малая часть присутствовавших состояла из случайных гостей – преимущественно молодежи, в числе которой были Денисов, Ростов и Долохов, который был опять семеновским офицером. На лицах молодежи, особенно военной, было выражение того чувства презрительной почтительности к старикам, которое как будто говорит старому поколению: уважать и почитать вас мы готовы, но помните, что всё таки за нами будущность.
Несвицкий был тут же, как старый член клуба. Пьер, по приказанию жены отпустивший волоса, снявший очки и одетый по модному, но с грустным и унылым видом, ходил по залам. Его, как и везде, окружала атмосфера людей, преклонявшихся перед его богатством, и он с привычкой царствования и рассеянной презрительностью обращался с ними.
По годам он бы должен был быть с молодыми, по богатству и связям он был членом кружков старых, почтенных гостей, и потому он переходил от одного кружка к другому.
Старики из самых значительных составляли центр кружков, к которым почтительно приближались даже незнакомые, чтобы послушать известных людей. Большие кружки составлялись около графа Ростопчина, Валуева и Нарышкина. Ростопчин рассказывал про то, как русские были смяты бежавшими австрийцами и должны были штыком прокладывать себе дорогу сквозь беглецов.
Валуев конфиденциально рассказывал, что Уваров был прислан из Петербурга, для того чтобы узнать мнение москвичей об Аустерлице.
В третьем кружке Нарышкин говорил о заседании австрийского военного совета, в котором Суворов закричал петухом в ответ на глупость австрийских генералов. Шиншин, стоявший тут же, хотел пошутить, сказав, что Кутузов, видно, и этому нетрудному искусству – кричать по петушиному – не мог выучиться у Суворова; но старички строго посмотрели на шутника, давая ему тем чувствовать, что здесь и в нынешний день так неприлично было говорить про Кутузова.
Граф Илья Андреич Ростов, озабоченно, торопливо похаживал в своих мягких сапогах из столовой в гостиную, поспешно и совершенно одинаково здороваясь с важными и неважными лицами, которых он всех знал, и изредка отыскивая глазами своего стройного молодца сына, радостно останавливал на нем свой взгляд и подмигивал ему. Молодой Ростов стоял у окна с Долоховым, с которым он недавно познакомился, и знакомством которого он дорожил. Старый граф подошел к ним и пожал руку Долохову.
– Ко мне милости прошу, вот ты с моим молодцом знаком… вместе там, вместе геройствовали… A! Василий Игнатьич… здорово старый, – обратился он к проходившему старичку, но не успел еще договорить приветствия, как всё зашевелилось, и прибежавший лакей, с испуганным лицом, доложил: пожаловали!
Раздались звонки; старшины бросились вперед; разбросанные в разных комнатах гости, как встряхнутая рожь на лопате, столпились в одну кучу и остановились в большой гостиной у дверей залы.
В дверях передней показался Багратион, без шляпы и шпаги, которые он, по клубному обычаю, оставил у швейцара. Он был не в смушковом картузе с нагайкой через плечо, как видел его Ростов в ночь накануне Аустерлицкого сражения, а в новом узком мундире с русскими и иностранными орденами и с георгиевской звездой на левой стороне груди. Он видимо сейчас, перед обедом, подстриг волосы и бакенбарды, что невыгодно изменяло его физиономию. На лице его было что то наивно праздничное, дававшее, в соединении с его твердыми, мужественными чертами, даже несколько комическое выражение его лицу. Беклешов и Федор Петрович Уваров, приехавшие с ним вместе, остановились в дверях, желая, чтобы он, как главный гость, прошел вперед их. Багратион смешался, не желая воспользоваться их учтивостью; произошла остановка в дверях, и наконец Багратион всё таки прошел вперед. Он шел, не зная куда девать руки, застенчиво и неловко, по паркету приемной: ему привычнее и легче было ходить под пулями по вспаханному полю, как он шел перед Курским полком в Шенграбене. Старшины встретили его у первой двери, сказав ему несколько слов о радости видеть столь дорогого гостя, и недождавшись его ответа, как бы завладев им, окружили его и повели в гостиную. В дверях гостиной не было возможности пройти от столпившихся членов и гостей, давивших друг друга и через плечи друг друга старавшихся, как редкого зверя, рассмотреть Багратиона. Граф Илья Андреич, энергичнее всех, смеясь и приговаривая: – пусти, mon cher, пусти, пусти, – протолкал толпу, провел гостей в гостиную и посадил на средний диван. Тузы, почетнейшие члены клуба, обступили вновь прибывших. Граф Илья Андреич, проталкиваясь опять через толпу, вышел из гостиной и с другим старшиной через минуту явился, неся большое серебряное блюдо, которое он поднес князю Багратиону. На блюде лежали сочиненные и напечатанные в честь героя стихи. Багратион, увидав блюдо, испуганно оглянулся, как бы отыскивая помощи. Но во всех глазах было требование того, чтобы он покорился. Чувствуя себя в их власти, Багратион решительно, обеими руками, взял блюдо и сердито, укоризненно посмотрел на графа, подносившего его. Кто то услужливо вынул из рук Багратиона блюдо (а то бы он, казалось, намерен был держать его так до вечера и так итти к столу) и обратил его внимание на стихи. «Ну и прочту», как будто сказал Багратион и устремив усталые глаза на бумагу, стал читать с сосредоточенным и серьезным видом. Сам сочинитель взял стихи и стал читать. Князь Багратион склонил голову и слушал.
«Славь Александра век
И охраняй нам Тита на престоле,
Будь купно страшный вождь и добрый человек,
Рифей в отечестве а Цесарь в бранном поле.
Да счастливый Наполеон,
Познав чрез опыты, каков Багратион,
Не смеет утруждать Алкидов русских боле…»
Но еще он не кончил стихов, как громогласный дворецкий провозгласил: «Кушанье готово!» Дверь отворилась, загремел из столовой польский: «Гром победы раздавайся, веселися храбрый росс», и граф Илья Андреич, сердито посмотрев на автора, продолжавшего читать стихи, раскланялся перед Багратионом. Все встали, чувствуя, что обед был важнее стихов, и опять Багратион впереди всех пошел к столу. На первом месте, между двух Александров – Беклешова и Нарышкина, что тоже имело значение по отношению к имени государя, посадили Багратиона: 300 человек разместились в столовой по чинам и важности, кто поважнее, поближе к чествуемому гостю: так же естественно, как вода разливается туда глубже, где местность ниже.
Перед самым обедом граф Илья Андреич представил князю своего сына. Багратион, узнав его, сказал несколько нескладных, неловких слов, как и все слова, которые он говорил в этот день. Граф Илья Андреич радостно и гордо оглядывал всех в то время, как Багратион говорил с его сыном.
Николай Ростов с Денисовым и новым знакомцем Долоховым сели вместе почти на середине стола. Напротив них сел Пьер рядом с князем Несвицким. Граф Илья Андреич сидел напротив Багратиона с другими старшинами и угащивал князя, олицетворяя в себе московское радушие.
Труды его не пропали даром. Обеды его, постный и скоромный, были великолепны, но совершенно спокоен он всё таки не мог быть до конца обеда. Он подмигивал буфетчику, шопотом приказывал лакеям, и не без волнения ожидал каждого, знакомого ему блюда. Всё было прекрасно. На втором блюде, вместе с исполинской стерлядью (увидав которую, Илья Андреич покраснел от радости и застенчивости), уже лакеи стали хлопать пробками и наливать шампанское. После рыбы, которая произвела некоторое впечатление, граф Илья Андреич переглянулся с другими старшинами. – «Много тостов будет, пора начинать!» – шепнул он и взяв бокал в руки – встал. Все замолкли и ожидали, что он скажет.
– Здоровье государя императора! – крикнул он, и в ту же минуту добрые глаза его увлажились слезами радости и восторга. В ту же минуту заиграли: «Гром победы раздавайся».Все встали с своих мест и закричали ура! и Багратион закричал ура! тем же голосом, каким он кричал на Шенграбенском поле. Восторженный голос молодого Ростова был слышен из за всех 300 голосов. Он чуть не плакал. – Здоровье государя императора, – кричал он, – ура! – Выпив залпом свой бокал, он бросил его на пол. Многие последовали его примеру. И долго продолжались громкие крики. Когда замолкли голоса, лакеи подобрали разбитую посуду, и все стали усаживаться, и улыбаясь своему крику переговариваться. Граф Илья Андреич поднялся опять, взглянул на записочку, лежавшую подле его тарелки и провозгласил тост за здоровье героя нашей последней кампании, князя Петра Ивановича Багратиона и опять голубые глаза графа увлажились слезами. Ура! опять закричали голоса 300 гостей, и вместо музыки послышались певчие, певшие кантату сочинения Павла Ивановича Кутузова.
«Тщетны россам все препоны,
Храбрость есть побед залог,
Есть у нас Багратионы,
Будут все враги у ног» и т.д.
Только что кончили певчие, как последовали новые и новые тосты, при которых всё больше и больше расчувствовался граф Илья Андреич, и еще больше билось посуды, и еще больше кричалось. Пили за здоровье Беклешова, Нарышкина, Уварова, Долгорукова, Апраксина, Валуева, за здоровье старшин, за здоровье распорядителя, за здоровье всех членов клуба, за здоровье всех гостей клуба и наконец отдельно за здоровье учредителя обеда графа Ильи Андреича. При этом тосте граф вынул платок и, закрыв им лицо, совершенно расплакался.


Пьер сидел против Долохова и Николая Ростова. Он много и жадно ел и много пил, как и всегда. Но те, которые его знали коротко, видели, что в нем произошла в нынешний день какая то большая перемена. Он молчал всё время обеда и, щурясь и морщась, глядел кругом себя или остановив глаза, с видом совершенной рассеянности, потирал пальцем переносицу. Лицо его было уныло и мрачно. Он, казалось, не видел и не слышал ничего, происходящего вокруг него, и думал о чем то одном, тяжелом и неразрешенном.
Этот неразрешенный, мучивший его вопрос, были намеки княжны в Москве на близость Долохова к его жене и в нынешнее утро полученное им анонимное письмо, в котором было сказано с той подлой шутливостью, которая свойственна всем анонимным письмам, что он плохо видит сквозь свои очки, и что связь его жены с Долоховым есть тайна только для одного него. Пьер решительно не поверил ни намекам княжны, ни письму, но ему страшно было теперь смотреть на Долохова, сидевшего перед ним. Всякий раз, как нечаянно взгляд его встречался с прекрасными, наглыми глазами Долохова, Пьер чувствовал, как что то ужасное, безобразное поднималось в его душе, и он скорее отворачивался. Невольно вспоминая всё прошедшее своей жены и ее отношения с Долоховым, Пьер видел ясно, что то, что сказано было в письме, могло быть правда, могло по крайней мере казаться правдой, ежели бы это касалось не его жены. Пьер вспоминал невольно, как Долохов, которому было возвращено всё после кампании, вернулся в Петербург и приехал к нему. Пользуясь своими кутежными отношениями дружбы с Пьером, Долохов прямо приехал к нему в дом, и Пьер поместил его и дал ему взаймы денег. Пьер вспоминал, как Элен улыбаясь выражала свое неудовольствие за то, что Долохов живет в их доме, и как Долохов цинически хвалил ему красоту его жены, и как он с того времени до приезда в Москву ни на минуту не разлучался с ними.
«Да, он очень красив, думал Пьер, я знаю его. Для него была бы особенная прелесть в том, чтобы осрамить мое имя и посмеяться надо мной, именно потому, что я хлопотал за него и призрел его, помог ему. Я знаю, я понимаю, какую соль это в его глазах должно бы придавать его обману, ежели бы это была правда. Да, ежели бы это была правда; но я не верю, не имею права и не могу верить». Он вспоминал то выражение, которое принимало лицо Долохова, когда на него находили минуты жестокости, как те, в которые он связывал квартального с медведем и пускал его на воду, или когда он вызывал без всякой причины на дуэль человека, или убивал из пистолета лошадь ямщика. Это выражение часто было на лице Долохова, когда он смотрел на него. «Да, он бретёр, думал Пьер, ему ничего не значит убить человека, ему должно казаться, что все боятся его, ему должно быть приятно это. Он должен думать, что и я боюсь его. И действительно я боюсь его», думал Пьер, и опять при этих мыслях он чувствовал, как что то страшное и безобразное поднималось в его душе. Долохов, Денисов и Ростов сидели теперь против Пьера и казались очень веселы. Ростов весело переговаривался с своими двумя приятелями, из которых один был лихой гусар, другой известный бретёр и повеса, и изредка насмешливо поглядывал на Пьера, который на этом обеде поражал своей сосредоточенной, рассеянной, массивной фигурой. Ростов недоброжелательно смотрел на Пьера, во первых, потому, что Пьер в его гусарских глазах был штатский богач, муж красавицы, вообще баба; во вторых, потому, что Пьер в сосредоточенности и рассеянности своего настроения не узнал Ростова и не ответил на его поклон. Когда стали пить здоровье государя, Пьер задумавшись не встал и не взял бокала.
– Что ж вы? – закричал ему Ростов, восторженно озлобленными глазами глядя на него. – Разве вы не слышите; здоровье государя императора! – Пьер, вздохнув, покорно встал, выпил свой бокал и, дождавшись, когда все сели, с своей доброй улыбкой обратился к Ростову.
– А я вас и не узнал, – сказал он. – Но Ростову было не до этого, он кричал ура!
– Что ж ты не возобновишь знакомство, – сказал Долохов Ростову.
– Бог с ним, дурак, – сказал Ростов.
– Надо лелеять мужей хорошеньких женщин, – сказал Денисов. Пьер не слышал, что они говорили, но знал, что говорят про него. Он покраснел и отвернулся.
– Ну, теперь за здоровье красивых женщин, – сказал Долохов, и с серьезным выражением, но с улыбающимся в углах ртом, с бокалом обратился к Пьеру.
– За здоровье красивых женщин, Петруша, и их любовников, – сказал он.
Пьер, опустив глаза, пил из своего бокала, не глядя на Долохова и не отвечая ему. Лакей, раздававший кантату Кутузова, положил листок Пьеру, как более почетному гостю. Он хотел взять его, но Долохов перегнулся, выхватил листок из его руки и стал читать. Пьер взглянул на Долохова, зрачки его опустились: что то страшное и безобразное, мутившее его во всё время обеда, поднялось и овладело им. Он нагнулся всем тучным телом через стол: – Не смейте брать! – крикнул он.
Услыхав этот крик и увидав, к кому он относился, Несвицкий и сосед с правой стороны испуганно и поспешно обратились к Безухову.
– Полноте, полно, что вы? – шептали испуганные голоса. Долохов посмотрел на Пьера светлыми, веселыми, жестокими глазами, с той же улыбкой, как будто он говорил: «А вот это я люблю». – Не дам, – проговорил он отчетливо.
Бледный, с трясущейся губой, Пьер рванул лист. – Вы… вы… негодяй!.. я вас вызываю, – проговорил он, и двинув стул, встал из за стола. В ту самую секунду, как Пьер сделал это и произнес эти слова, он почувствовал, что вопрос о виновности его жены, мучивший его эти последние сутки, был окончательно и несомненно решен утвердительно. Он ненавидел ее и навсегда был разорван с нею. Несмотря на просьбы Денисова, чтобы Ростов не вмешивался в это дело, Ростов согласился быть секундантом Долохова, и после стола переговорил с Несвицким, секундантом Безухова, об условиях дуэли. Пьер уехал домой, а Ростов с Долоховым и Денисовым до позднего вечера просидели в клубе, слушая цыган и песенников.
– Так до завтра, в Сокольниках, – сказал Долохов, прощаясь с Ростовым на крыльце клуба.
– И ты спокоен? – спросил Ростов…
Долохов остановился. – Вот видишь ли, я тебе в двух словах открою всю тайну дуэли. Ежели ты идешь на дуэль и пишешь завещания да нежные письма родителям, ежели ты думаешь о том, что тебя могут убить, ты – дурак и наверно пропал; а ты иди с твердым намерением его убить, как можно поскорее и повернее, тогда всё исправно. Как мне говаривал наш костромской медвежатник: медведя то, говорит, как не бояться? да как увидишь его, и страх прошел, как бы только не ушел! Ну так то и я. A demain, mon cher! [До завтра, мой милый!]
На другой день, в 8 часов утра, Пьер с Несвицким приехали в Сокольницкий лес и нашли там уже Долохова, Денисова и Ростова. Пьер имел вид человека, занятого какими то соображениями, вовсе не касающимися до предстоящего дела. Осунувшееся лицо его было желто. Он видимо не спал ту ночь. Он рассеянно оглядывался вокруг себя и морщился, как будто от яркого солнца. Два соображения исключительно занимали его: виновность его жены, в которой после бессонной ночи уже не оставалось ни малейшего сомнения, и невинность Долохова, не имевшего никакой причины беречь честь чужого для него человека. «Может быть, я бы то же самое сделал бы на его месте, думал Пьер. Даже наверное я бы сделал то же самое; к чему же эта дуэль, это убийство? Или я убью его, или он попадет мне в голову, в локоть, в коленку. Уйти отсюда, бежать, зарыться куда нибудь», приходило ему в голову. Но именно в те минуты, когда ему приходили такие мысли. он с особенно спокойным и рассеянным видом, внушавшим уважение смотревшим на него, спрашивал: «Скоро ли, и готово ли?»
Когда всё было готово, сабли воткнуты в снег, означая барьер, до которого следовало сходиться, и пистолеты заряжены, Несвицкий подошел к Пьеру.
– Я бы не исполнил своей обязанности, граф, – сказал он робким голосом, – и не оправдал бы того доверия и чести, которые вы мне сделали, выбрав меня своим секундантом, ежели бы я в эту важную минуту, очень важную минуту, не сказал вам всю правду. Я полагаю, что дело это не имеет достаточно причин, и что не стоит того, чтобы за него проливать кровь… Вы были неправы, не совсем правы, вы погорячились…
– Ах да, ужасно глупо… – сказал Пьер.
– Так позвольте мне передать ваше сожаление, и я уверен, что наши противники согласятся принять ваше извинение, – сказал Несвицкий (так же как и другие участники дела и как и все в подобных делах, не веря еще, чтобы дело дошло до действительной дуэли). – Вы знаете, граф, гораздо благороднее сознать свою ошибку, чем довести дело до непоправимого. Обиды ни с одной стороны не было. Позвольте мне переговорить…
– Нет, об чем же говорить! – сказал Пьер, – всё равно… Так готово? – прибавил он. – Вы мне скажите только, как куда ходить, и стрелять куда? – сказал он, неестественно кротко улыбаясь. – Он взял в руки пистолет, стал расспрашивать о способе спуска, так как он до сих пор не держал в руках пистолета, в чем он не хотел сознаваться. – Ах да, вот так, я знаю, я забыл только, – говорил он.
– Никаких извинений, ничего решительно, – говорил Долохов Денисову, который с своей стороны тоже сделал попытку примирения, и тоже подошел к назначенному месту.
Место для поединка было выбрано шагах в 80 ти от дороги, на которой остались сани, на небольшой полянке соснового леса, покрытой истаявшим от стоявших последние дни оттепелей снегом. Противники стояли шагах в 40 ка друг от друга, у краев поляны. Секунданты, размеряя шаги, проложили, отпечатавшиеся по мокрому, глубокому снегу, следы от того места, где они стояли, до сабель Несвицкого и Денисова, означавших барьер и воткнутых в 10 ти шагах друг от друга. Оттепель и туман продолжались; за 40 шагов ничего не было видно. Минуты три всё было уже готово, и всё таки медлили начинать, все молчали.


– Ну, начинать! – сказал Долохов.
– Что же, – сказал Пьер, всё так же улыбаясь. – Становилось страшно. Очевидно было, что дело, начавшееся так легко, уже ничем не могло быть предотвращено, что оно шло само собою, уже независимо от воли людей, и должно было совершиться. Денисов первый вышел вперед до барьера и провозгласил:
– Так как п'отивники отказались от п'ими'ения, то не угодно ли начинать: взять пистолеты и по слову т'и начинать сходиться.
– Г…'аз! Два! Т'и!… – сердито прокричал Денисов и отошел в сторону. Оба пошли по протоптанным дорожкам всё ближе и ближе, в тумане узнавая друг друга. Противники имели право, сходясь до барьера, стрелять, когда кто захочет. Долохов шел медленно, не поднимая пистолета, вглядываясь своими светлыми, блестящими, голубыми глазами в лицо своего противника. Рот его, как и всегда, имел на себе подобие улыбки.
– Так когда хочу – могу стрелять! – сказал Пьер, при слове три быстрыми шагами пошел вперед, сбиваясь с протоптанной дорожки и шагая по цельному снегу. Пьер держал пистолет, вытянув вперед правую руку, видимо боясь как бы из этого пистолета не убить самого себя. Левую руку он старательно отставлял назад, потому что ему хотелось поддержать ею правую руку, а он знал, что этого нельзя было. Пройдя шагов шесть и сбившись с дорожки в снег, Пьер оглянулся под ноги, опять быстро взглянул на Долохова, и потянув пальцем, как его учили, выстрелил. Никак не ожидая такого сильного звука, Пьер вздрогнул от своего выстрела, потом улыбнулся сам своему впечатлению и остановился. Дым, особенно густой от тумана, помешал ему видеть в первое мгновение; но другого выстрела, которого он ждал, не последовало. Только слышны были торопливые шаги Долохова, и из за дыма показалась его фигура. Одной рукой он держался за левый бок, другой сжимал опущенный пистолет. Лицо его было бледно. Ростов подбежал и что то сказал ему.
– Не…е…т, – проговорил сквозь зубы Долохов, – нет, не кончено, – и сделав еще несколько падающих, ковыляющих шагов до самой сабли, упал на снег подле нее. Левая рука его была в крови, он обтер ее о сюртук и оперся ею. Лицо его было бледно, нахмуренно и дрожало.
– Пожалу… – начал Долохов, но не мог сразу выговорить… – пожалуйте, договорил он с усилием. Пьер, едва удерживая рыдания, побежал к Долохову, и хотел уже перейти пространство, отделяющее барьеры, как Долохов крикнул: – к барьеру! – и Пьер, поняв в чем дело, остановился у своей сабли. Только 10 шагов разделяло их. Долохов опустился головой к снегу, жадно укусил снег, опять поднял голову, поправился, подобрал ноги и сел, отыскивая прочный центр тяжести. Он глотал холодный снег и сосал его; губы его дрожали, но всё улыбаясь; глаза блестели усилием и злобой последних собранных сил. Он поднял пистолет и стал целиться.
– Боком, закройтесь пистолетом, – проговорил Несвицкий.
– 3ак'ойтесь! – не выдержав, крикнул даже Денисов своему противнику.
Пьер с кроткой улыбкой сожаления и раскаяния, беспомощно расставив ноги и руки, прямо своей широкой грудью стоял перед Долоховым и грустно смотрел на него. Денисов, Ростов и Несвицкий зажмурились. В одно и то же время они услыхали выстрел и злой крик Долохова.
– Мимо! – крикнул Долохов и бессильно лег на снег лицом книзу. Пьер схватился за голову и, повернувшись назад, пошел в лес, шагая целиком по снегу и вслух приговаривая непонятные слова:
– Глупо… глупо! Смерть… ложь… – твердил он морщась. Несвицкий остановил его и повез домой.
Ростов с Денисовым повезли раненого Долохова.
Долохов, молча, с закрытыми глазами, лежал в санях и ни слова не отвечал на вопросы, которые ему делали; но, въехав в Москву, он вдруг очнулся и, с трудом приподняв голову, взял за руку сидевшего подле себя Ростова. Ростова поразило совершенно изменившееся и неожиданно восторженно нежное выражение лица Долохова.
– Ну, что? как ты чувствуешь себя? – спросил Ростов.
– Скверно! но не в том дело. Друг мой, – сказал Долохов прерывающимся голосом, – где мы? Мы в Москве, я знаю. Я ничего, но я убил ее, убил… Она не перенесет этого. Она не перенесет…
– Кто? – спросил Ростов.
– Мать моя. Моя мать, мой ангел, мой обожаемый ангел, мать, – и Долохов заплакал, сжимая руку Ростова. Когда он несколько успокоился, он объяснил Ростову, что живет с матерью, что ежели мать увидит его умирающим, она не перенесет этого. Он умолял Ростова ехать к ней и приготовить ее.
Ростов поехал вперед исполнять поручение, и к великому удивлению своему узнал, что Долохов, этот буян, бретёр Долохов жил в Москве с старушкой матерью и горбатой сестрой, и был самый нежный сын и брат.


Пьер в последнее время редко виделся с женою с глазу на глаз. И в Петербурге, и в Москве дом их постоянно бывал полон гостями. В следующую ночь после дуэли, он, как и часто делал, не пошел в спальню, а остался в своем огромном, отцовском кабинете, в том самом, в котором умер граф Безухий.
Он прилег на диван и хотел заснуть, для того чтобы забыть всё, что было с ним, но он не мог этого сделать. Такая буря чувств, мыслей, воспоминаний вдруг поднялась в его душе, что он не только не мог спать, но не мог сидеть на месте и должен был вскочить с дивана и быстрыми шагами ходить по комнате. То ему представлялась она в первое время после женитьбы, с открытыми плечами и усталым, страстным взглядом, и тотчас же рядом с нею представлялось красивое, наглое и твердо насмешливое лицо Долохова, каким оно было на обеде, и то же лицо Долохова, бледное, дрожащее и страдающее, каким оно было, когда он повернулся и упал на снег.
«Что ж было? – спрашивал он сам себя. – Я убил любовника , да, убил любовника своей жены. Да, это было. Отчего? Как я дошел до этого? – Оттого, что ты женился на ней, – отвечал внутренний голос.
«Но в чем же я виноват? – спрашивал он. – В том, что ты женился не любя ее, в том, что ты обманул и себя и ее, – и ему живо представилась та минута после ужина у князя Василья, когда он сказал эти невыходившие из него слова: „Je vous aime“. [Я вас люблю.] Всё от этого! Я и тогда чувствовал, думал он, я чувствовал тогда, что это было не то, что я не имел на это права. Так и вышло». Он вспомнил медовый месяц, и покраснел при этом воспоминании. Особенно живо, оскорбительно и постыдно было для него воспоминание о том, как однажды, вскоре после своей женитьбы, он в 12 м часу дня, в шелковом халате пришел из спальни в кабинет, и в кабинете застал главного управляющего, который почтительно поклонился, поглядел на лицо Пьера, на его халат и слегка улыбнулся, как бы выражая этой улыбкой почтительное сочувствие счастию своего принципала.
«А сколько раз я гордился ею, гордился ее величавой красотой, ее светским тактом, думал он; гордился тем своим домом, в котором она принимала весь Петербург, гордился ее неприступностью и красотой. Так вот чем я гордился?! Я тогда думал, что не понимаю ее. Как часто, вдумываясь в ее характер, я говорил себе, что я виноват, что не понимаю ее, не понимаю этого всегдашнего спокойствия, удовлетворенности и отсутствия всяких пристрастий и желаний, а вся разгадка была в том страшном слове, что она развратная женщина: сказал себе это страшное слово, и всё стало ясно!
«Анатоль ездил к ней занимать у нее денег и целовал ее в голые плечи. Она не давала ему денег, но позволяла целовать себя. Отец, шутя, возбуждал ее ревность; она с спокойной улыбкой говорила, что она не так глупа, чтобы быть ревнивой: пусть делает, что хочет, говорила она про меня. Я спросил у нее однажды, не чувствует ли она признаков беременности. Она засмеялась презрительно и сказала, что она не дура, чтобы желать иметь детей, и что от меня детей у нее не будет».
Потом он вспомнил грубость, ясность ее мыслей и вульгарность выражений, свойственных ей, несмотря на ее воспитание в высшем аристократическом кругу. «Я не какая нибудь дура… поди сам попробуй… allez vous promener», [убирайся,] говорила она. Часто, глядя на ее успех в глазах старых и молодых мужчин и женщин, Пьер не мог понять, отчего он не любил ее. Да я никогда не любил ее, говорил себе Пьер; я знал, что она развратная женщина, повторял он сам себе, но не смел признаться в этом.
И теперь Долохов, вот он сидит на снегу и насильно улыбается, и умирает, может быть, притворным каким то молодечеством отвечая на мое раскаянье!»
Пьер был один из тех людей, которые, несмотря на свою внешнюю, так называемую слабость характера, не ищут поверенного для своего горя. Он переработывал один в себе свое горе.
«Она во всем, во всем она одна виновата, – говорил он сам себе; – но что ж из этого? Зачем я себя связал с нею, зачем я ей сказал этот: „Je vous aime“, [Я вас люблю?] который был ложь и еще хуже чем ложь, говорил он сам себе. Я виноват и должен нести… Что? Позор имени, несчастие жизни? Э, всё вздор, – подумал он, – и позор имени, и честь, всё условно, всё независимо от меня.
«Людовика XVI казнили за то, что они говорили, что он был бесчестен и преступник (пришло Пьеру в голову), и они были правы с своей точки зрения, так же как правы и те, которые за него умирали мученической смертью и причисляли его к лику святых. Потом Робеспьера казнили за то, что он был деспот. Кто прав, кто виноват? Никто. А жив и живи: завтра умрешь, как мог я умереть час тому назад. И стоит ли того мучиться, когда жить остается одну секунду в сравнении с вечностью? – Но в ту минуту, как он считал себя успокоенным такого рода рассуждениями, ему вдруг представлялась она и в те минуты, когда он сильнее всего выказывал ей свою неискреннюю любовь, и он чувствовал прилив крови к сердцу, и должен был опять вставать, двигаться, и ломать, и рвать попадающиеся ему под руки вещи. «Зачем я сказал ей: „Je vous aime?“ все повторял он сам себе. И повторив 10 й раз этот вопрос, ему пришло в голову Мольерово: mais que diable allait il faire dans cette galere? [но за каким чортом понесло его на эту галеру?] и он засмеялся сам над собою.
Ночью он позвал камердинера и велел укладываться, чтоб ехать в Петербург. Он не мог оставаться с ней под одной кровлей. Он не мог представить себе, как бы он стал теперь говорить с ней. Он решил, что завтра он уедет и оставит ей письмо, в котором объявит ей свое намерение навсегда разлучиться с нею.
Утром, когда камердинер, внося кофе, вошел в кабинет, Пьер лежал на отоманке и с раскрытой книгой в руке спал.
Он очнулся и долго испуганно оглядывался не в силах понять, где он находится.
– Графиня приказала спросить, дома ли ваше сиятельство? – спросил камердинер.
Но не успел еще Пьер решиться на ответ, который он сделает, как сама графиня в белом, атласном халате, шитом серебром, и в простых волосах (две огромные косы en diademe [в виде диадемы] огибали два раза ее прелестную голову) вошла в комнату спокойно и величественно; только на мраморном несколько выпуклом лбе ее была морщинка гнева. Она с своим всёвыдерживающим спокойствием не стала говорить при камердинере. Она знала о дуэли и пришла говорить о ней. Она дождалась, пока камердинер уставил кофей и вышел. Пьер робко чрез очки посмотрел на нее, и, как заяц, окруженный собаками, прижимая уши, продолжает лежать в виду своих врагов, так и он попробовал продолжать читать: но чувствовал, что это бессмысленно и невозможно и опять робко взглянул на нее. Она не села, и с презрительной улыбкой смотрела на него, ожидая пока выйдет камердинер.
– Это еще что? Что вы наделали, я вас спрашиваю, – сказала она строго.
– Я? что я? – сказал Пьер.
– Вот храбрец отыскался! Ну, отвечайте, что это за дуэль? Что вы хотели этим доказать! Что? Я вас спрашиваю. – Пьер тяжело повернулся на диване, открыл рот, но не мог ответить.
– Коли вы не отвечаете, то я вам скажу… – продолжала Элен. – Вы верите всему, что вам скажут, вам сказали… – Элен засмеялась, – что Долохов мой любовник, – сказала она по французски, с своей грубой точностью речи, выговаривая слово «любовник», как и всякое другое слово, – и вы поверили! Но что же вы этим доказали? Что вы доказали этой дуэлью! То, что вы дурак, que vous etes un sot, [что вы дурак,] так это все знали! К чему это поведет? К тому, чтобы я сделалась посмешищем всей Москвы; к тому, чтобы всякий сказал, что вы в пьяном виде, не помня себя, вызвали на дуэль человека, которого вы без основания ревнуете, – Элен всё более и более возвышала голос и одушевлялась, – который лучше вас во всех отношениях…
– Гм… гм… – мычал Пьер, морщась, не глядя на нее и не шевелясь ни одним членом.
– И почему вы могли поверить, что он мой любовник?… Почему? Потому что я люблю его общество? Ежели бы вы были умнее и приятнее, то я бы предпочитала ваше.
– Не говорите со мной… умоляю, – хрипло прошептал Пьер.
– Отчего мне не говорить! Я могу говорить и смело скажу, что редкая та жена, которая с таким мужем, как вы, не взяла бы себе любовников (des аmants), а я этого не сделала, – сказала она. Пьер хотел что то сказать, взглянул на нее странными глазами, которых выражения она не поняла, и опять лег. Он физически страдал в эту минуту: грудь его стесняло, и он не мог дышать. Он знал, что ему надо что то сделать, чтобы прекратить это страдание, но то, что он хотел сделать, было слишком страшно.
– Нам лучше расстаться, – проговорил он прерывисто.
– Расстаться, извольте, только ежели вы дадите мне состояние, – сказала Элен… Расстаться, вот чем испугали!
Пьер вскочил с дивана и шатаясь бросился к ней.
– Я тебя убью! – закричал он, и схватив со стола мраморную доску, с неизвестной еще ему силой, сделал шаг к ней и замахнулся на нее.
Лицо Элен сделалось страшно: она взвизгнула и отскочила от него. Порода отца сказалась в нем. Пьер почувствовал увлечение и прелесть бешенства. Он бросил доску, разбил ее и, с раскрытыми руками подступая к Элен, закричал: «Вон!!» таким страшным голосом, что во всем доме с ужасом услыхали этот крик. Бог знает, что бы сделал Пьер в эту минуту, ежели бы
Элен не выбежала из комнаты.

Через неделю Пьер выдал жене доверенность на управление всеми великорусскими имениями, что составляло большую половину его состояния, и один уехал в Петербург.


Прошло два месяца после получения известий в Лысых Горах об Аустерлицком сражении и о погибели князя Андрея, и несмотря на все письма через посольство и на все розыски, тело его не было найдено, и его не было в числе пленных. Хуже всего для его родных было то, что оставалась всё таки надежда на то, что он был поднят жителями на поле сражения, и может быть лежал выздоравливающий или умирающий где нибудь один, среди чужих, и не в силах дать о себе вести. В газетах, из которых впервые узнал старый князь об Аустерлицком поражении, было написано, как и всегда, весьма кратко и неопределенно, о том, что русские после блестящих баталий должны были отретироваться и ретираду произвели в совершенном порядке. Старый князь понял из этого официального известия, что наши были разбиты. Через неделю после газеты, принесшей известие об Аустерлицкой битве, пришло письмо Кутузова, который извещал князя об участи, постигшей его сына.
«Ваш сын, в моих глазах, писал Кутузов, с знаменем в руках, впереди полка, пал героем, достойным своего отца и своего отечества. К общему сожалению моему и всей армии, до сих пор неизвестно – жив ли он, или нет. Себя и вас надеждой льщу, что сын ваш жив, ибо в противном случае в числе найденных на поле сражения офицеров, о коих список мне подан через парламентеров, и он бы поименован был».
Получив это известие поздно вечером, когда он был один в. своем кабинете, старый князь, как и обыкновенно, на другой день пошел на свою утреннюю прогулку; но был молчалив с приказчиком, садовником и архитектором и, хотя и был гневен на вид, ничего никому не сказал.
Когда, в обычное время, княжна Марья вошла к нему, он стоял за станком и точил, но, как обыкновенно, не оглянулся на нее.
– А! Княжна Марья! – вдруг сказал он неестественно и бросил стамеску. (Колесо еще вертелось от размаха. Княжна Марья долго помнила этот замирающий скрип колеса, который слился для нее с тем,что последовало.)
Княжна Марья подвинулась к нему, увидала его лицо, и что то вдруг опустилось в ней. Глаза ее перестали видеть ясно. Она по лицу отца, не грустному, не убитому, но злому и неестественно над собой работающему лицу, увидала, что вот, вот над ней повисло и задавит ее страшное несчастие, худшее в жизни, несчастие, еще не испытанное ею, несчастие непоправимое, непостижимое, смерть того, кого любишь.
– Mon pere! Andre? [Отец! Андрей?] – Сказала неграциозная, неловкая княжна с такой невыразимой прелестью печали и самозабвения, что отец не выдержал ее взгляда, и всхлипнув отвернулся.
– Получил известие. В числе пленных нет, в числе убитых нет. Кутузов пишет, – крикнул он пронзительно, как будто желая прогнать княжну этим криком, – убит!
Княжна не упала, с ней не сделалось дурноты. Она была уже бледна, но когда она услыхала эти слова, лицо ее изменилось, и что то просияло в ее лучистых, прекрасных глазах. Как будто радость, высшая радость, независимая от печалей и радостей этого мира, разлилась сверх той сильной печали, которая была в ней. Она забыла весь страх к отцу, подошла к нему, взяла его за руку, потянула к себе и обняла за сухую, жилистую шею.
– Mon pere, – сказала она. – Не отвертывайтесь от меня, будемте плакать вместе.
– Мерзавцы, подлецы! – закричал старик, отстраняя от нее лицо. – Губить армию, губить людей! За что? Поди, поди, скажи Лизе. – Княжна бессильно опустилась в кресло подле отца и заплакала. Она видела теперь брата в ту минуту, как он прощался с ней и с Лизой, с своим нежным и вместе высокомерным видом. Она видела его в ту минуту, как он нежно и насмешливо надевал образок на себя. «Верил ли он? Раскаялся ли он в своем неверии? Там ли он теперь? Там ли, в обители вечного спокойствия и блаженства?» думала она.
– Mon pere, [Отец,] скажите мне, как это было? – спросила она сквозь слезы.
– Иди, иди, убит в сражении, в котором повели убивать русских лучших людей и русскую славу. Идите, княжна Марья. Иди и скажи Лизе. Я приду.
Когда княжна Марья вернулась от отца, маленькая княгиня сидела за работой, и с тем особенным выражением внутреннего и счастливо спокойного взгляда, свойственного только беременным женщинам, посмотрела на княжну Марью. Видно было, что глаза ее не видали княжну Марью, а смотрели вглубь – в себя – во что то счастливое и таинственное, совершающееся в ней.
– Marie, – сказала она, отстраняясь от пялец и переваливаясь назад, – дай сюда твою руку. – Она взяла руку княжны и наложила ее себе на живот.
Глаза ее улыбались ожидая, губка с усиками поднялась, и детски счастливо осталась поднятой.
Княжна Марья стала на колени перед ней, и спрятала лицо в складках платья невестки.
– Вот, вот – слышишь? Мне так странно. И знаешь, Мари, я очень буду любить его, – сказала Лиза, блестящими, счастливыми глазами глядя на золовку. Княжна Марья не могла поднять головы: она плакала.
– Что с тобой, Маша?
– Ничего… так мне грустно стало… грустно об Андрее, – сказала она, отирая слезы о колени невестки. Несколько раз, в продолжение утра, княжна Марья начинала приготавливать невестку, и всякий раз начинала плакать. Слезы эти, которых причину не понимала маленькая княгиня, встревожили ее, как ни мало она была наблюдательна. Она ничего не говорила, но беспокойно оглядывалась, отыскивая чего то. Перед обедом в ее комнату вошел старый князь, которого она всегда боялась, теперь с особенно неспокойным, злым лицом и, ни слова не сказав, вышел. Она посмотрела на княжну Марью, потом задумалась с тем выражением глаз устремленного внутрь себя внимания, которое бывает у беременных женщин, и вдруг заплакала.
– Получили от Андрея что нибудь? – сказала она.
– Нет, ты знаешь, что еще не могло притти известие, но mon реrе беспокоится, и мне страшно.
– Так ничего?
– Ничего, – сказала княжна Марья, лучистыми глазами твердо глядя на невестку. Она решилась не говорить ей и уговорила отца скрыть получение страшного известия от невестки до ее разрешения, которое должно было быть на днях. Княжна Марья и старый князь, каждый по своему, носили и скрывали свое горе. Старый князь не хотел надеяться: он решил, что князь Андрей убит, и не смотря на то, что он послал чиновника в Австрию розыскивать след сына, он заказал ему в Москве памятник, который намерен был поставить в своем саду, и всем говорил, что сын его убит. Он старался не изменяя вести прежний образ жизни, но силы изменяли ему: он меньше ходил, меньше ел, меньше спал, и с каждым днем делался слабее. Княжна Марья надеялась. Она молилась за брата, как за живого и каждую минуту ждала известия о его возвращении.


– Ma bonne amie, [Мой добрый друг,] – сказала маленькая княгиня утром 19 го марта после завтрака, и губка ее с усиками поднялась по старой привычке; но как и во всех не только улыбках, но звуках речей, даже походках в этом доме со дня получения страшного известия была печаль, то и теперь улыбка маленькой княгини, поддавшейся общему настроению, хотя и не знавшей его причины, – была такая, что она еще более напоминала об общей печали.
– Ma bonne amie, je crains que le fruschtique (comme dit Фока – повар) de ce matin ne m'aie pas fait du mal. [Дружочек, боюсь, чтоб от нынешнего фриштика (как называет его повар Фока) мне не было дурно.]
– А что с тобой, моя душа? Ты бледна. Ах, ты очень бледна, – испуганно сказала княжна Марья, своими тяжелыми, мягкими шагами подбегая к невестке.
– Ваше сиятельство, не послать ли за Марьей Богдановной? – сказала одна из бывших тут горничных. (Марья Богдановна была акушерка из уездного города, жившая в Лысых Горах уже другую неделю.)
– И в самом деле, – подхватила княжна Марья, – может быть, точно. Я пойду. Courage, mon ange! [Не бойся, мой ангел.] Она поцеловала Лизу и хотела выйти из комнаты.
– Ах, нет, нет! – И кроме бледности, на лице маленькой княгини выразился детский страх неотвратимого физического страдания.
– Non, c'est l'estomac… dites que c'est l'estomac, dites, Marie, dites…, [Нет это желудок… скажи, Маша, что это желудок…] – и княгиня заплакала детски страдальчески, капризно и даже несколько притворно, ломая свои маленькие ручки. Княжна выбежала из комнаты за Марьей Богдановной.
– Mon Dieu! Mon Dieu! [Боже мой! Боже мой!] Oh! – слышала она сзади себя.
Потирая полные, небольшие, белые руки, ей навстречу, с значительно спокойным лицом, уже шла акушерка.
– Марья Богдановна! Кажется началось, – сказала княжна Марья, испуганно раскрытыми глазами глядя на бабушку.
– Ну и слава Богу, княжна, – не прибавляя шага, сказала Марья Богдановна. – Вам девицам про это знать не следует.
– Но как же из Москвы доктор еще не приехал? – сказала княжна. (По желанию Лизы и князя Андрея к сроку было послано в Москву за акушером, и его ждали каждую минуту.)
– Ничего, княжна, не беспокойтесь, – сказала Марья Богдановна, – и без доктора всё хорошо будет.
Через пять минут княжна из своей комнаты услыхала, что несут что то тяжелое. Она выглянула – официанты несли для чего то в спальню кожаный диван, стоявший в кабинете князя Андрея. На лицах несших людей было что то торжественное и тихое.
Княжна Марья сидела одна в своей комнате, прислушиваясь к звукам дома, изредка отворяя дверь, когда проходили мимо, и приглядываясь к тому, что происходило в коридоре. Несколько женщин тихими шагами проходили туда и оттуда, оглядывались на княжну и отворачивались от нее. Она не смела спрашивать, затворяла дверь, возвращалась к себе, и то садилась в свое кресло, то бралась за молитвенник, то становилась на колена пред киотом. К несчастию и удивлению своему, она чувствовала, что молитва не утишала ее волнения. Вдруг дверь ее комнаты тихо отворилась и на пороге ее показалась повязанная платком ее старая няня Прасковья Савишна, почти никогда, вследствие запрещения князя,не входившая к ней в комнату.
– С тобой, Машенька, пришла посидеть, – сказала няня, – да вот княжовы свечи венчальные перед угодником зажечь принесла, мой ангел, – сказала она вздохнув.
– Ах как я рада, няня.
– Бог милостив, голубка. – Няня зажгла перед киотом обвитые золотом свечи и с чулком села у двери. Княжна Марья взяла книгу и стала читать. Только когда слышались шаги или голоса, княжна испуганно, вопросительно, а няня успокоительно смотрели друг на друга. Во всех концах дома было разлито и владело всеми то же чувство, которое испытывала княжна Марья, сидя в своей комнате. По поверью, что чем меньше людей знает о страданиях родильницы, тем меньше она страдает, все старались притвориться незнающими; никто не говорил об этом, но во всех людях, кроме обычной степенности и почтительности хороших манер, царствовавших в доме князя, видна была одна какая то общая забота, смягченность сердца и сознание чего то великого, непостижимого, совершающегося в эту минуту.
В большой девичьей не слышно было смеха. В официантской все люди сидели и молчали, на готове чего то. На дворне жгли лучины и свечи и не спали. Старый князь, ступая на пятку, ходил по кабинету и послал Тихона к Марье Богдановне спросить: что? – Только скажи: князь приказал спросить что? и приди скажи, что она скажет.
– Доложи князю, что роды начались, – сказала Марья Богдановна, значительно посмотрев на посланного. Тихон пошел и доложил князю.
– Хорошо, – сказал князь, затворяя за собою дверь, и Тихон не слыхал более ни малейшего звука в кабинете. Немного погодя, Тихон вошел в кабинет, как будто для того, чтобы поправить свечи. Увидав, что князь лежал на диване, Тихон посмотрел на князя, на его расстроенное лицо, покачал головой, молча приблизился к нему и, поцеловав его в плечо, вышел, не поправив свечей и не сказав, зачем он приходил. Таинство торжественнейшее в мире продолжало совершаться. Прошел вечер, наступила ночь. И чувство ожидания и смягчения сердечного перед непостижимым не падало, а возвышалось. Никто не спал.

Была одна из тех мартовских ночей, когда зима как будто хочет взять свое и высыпает с отчаянной злобой свои последние снега и бураны. Навстречу немца доктора из Москвы, которого ждали каждую минуту и за которым была выслана подстава на большую дорогу, к повороту на проселок, были высланы верховые с фонарями, чтобы проводить его по ухабам и зажорам.
Княжна Марья уже давно оставила книгу: она сидела молча, устремив лучистые глаза на сморщенное, до малейших подробностей знакомое, лицо няни: на прядку седых волос, выбившуюся из под платка, на висящий мешочек кожи под подбородком.
Няня Савишна, с чулком в руках, тихим голосом рассказывала, сама не слыша и не понимая своих слов, сотни раз рассказанное о том, как покойница княгиня в Кишиневе рожала княжну Марью, с крестьянской бабой молдаванкой, вместо бабушки.
– Бог помилует, никогда дохтура не нужны, – говорила она. Вдруг порыв ветра налег на одну из выставленных рам комнаты (по воле князя всегда с жаворонками выставлялось по одной раме в каждой комнате) и, отбив плохо задвинутую задвижку, затрепал штофной гардиной, и пахнув холодом, снегом, задул свечу. Княжна Марья вздрогнула; няня, положив чулок, подошла к окну и высунувшись стала ловить откинутую раму. Холодный ветер трепал концами ее платка и седыми, выбившимися прядями волос.
– Княжна, матушка, едут по прешпекту кто то! – сказала она, держа раму и не затворяя ее. – С фонарями, должно, дохтур…
– Ах Боже мой! Слава Богу! – сказала княжна Марья, – надо пойти встретить его: он не знает по русски.
Княжна Марья накинула шаль и побежала навстречу ехавшим. Когда она проходила переднюю, она в окно видела, что какой то экипаж и фонари стояли у подъезда. Она вышла на лестницу. На столбике перил стояла сальная свеча и текла от ветра. Официант Филипп, с испуганным лицом и с другой свечей в руке, стоял ниже, на первой площадке лестницы. Еще пониже, за поворотом, по лестнице, слышны были подвигавшиеся шаги в теплых сапогах. И какой то знакомый, как показалось княжне Марье, голос, говорил что то.
– Слава Богу! – сказал голос. – А батюшка?
– Почивать легли, – отвечал голос дворецкого Демьяна, бывшего уже внизу.
Потом еще что то сказал голос, что то ответил Демьян, и шаги в теплых сапогах стали быстрее приближаться по невидному повороту лестницы. «Это Андрей! – подумала княжна Марья. Нет, это не может быть, это было бы слишком необыкновенно», подумала она, и в ту же минуту, как она думала это, на площадке, на которой стоял официант со свечой, показались лицо и фигура князя Андрея в шубе с воротником, обсыпанным снегом. Да, это был он, но бледный и худой, и с измененным, странно смягченным, но тревожным выражением лица. Он вошел на лестницу и обнял сестру.
– Вы не получили моего письма? – спросил он, и не дожидаясь ответа, которого бы он и не получил, потому что княжна не могла говорить, он вернулся, и с акушером, который вошел вслед за ним (он съехался с ним на последней станции), быстрыми шагами опять вошел на лестницу и опять обнял сестру. – Какая судьба! – проговорил он, – Маша милая – и, скинув шубу и сапоги, пошел на половину княгини.


Источник — «http://wiki-org.ru/wiki/index.php?title=Шекспир,_Уильям&oldid=81244251»