Ульмер, Эдгар Георг

Эдгар Георг Ульмер
Edgar G. Ulmer
Мемориальная доска в Оломоуце
Место рождения:	Оломоуц, Моравия, Австро-Венгрия
Место смерти:	Вудленд-Хиллз, Калифорния, США
Профессия:	кинорежиссёр сценарист кинопродюсер художник-декоратор

Э́дгар Гео́рг У́льмер (нем. Edgar Georg Ulmer; 17 сентября 1904 года, Оломоуц, Австро-Венгрия — 30 сентября 1972 года, Вудленд-Хиллз, Калифорния, США) — австро-венгерский и американский кинорежиссёр.

«Ульмер был одним из немногих по-настоящему творческих кинорежиссёров, которые избрали для себя мир низкобюджетных фильмов категории В, уйдя из мира богатых, мейнстримовых, широко рекламируемых картин категории А». Наиболее известными режиссёрскими работами Ульмера стали фильм ужасов «Чёрный кот» и фильм-нуар «Объезд». Режиссёр и кинокритик Питер Богданович восхвалял режиссёрскую работу Ульмера также в таких низкобюджетных фильмах, как «Обнажённый рассвет» (1955) и «Семеро против смерти (Пещера)» (1964), которые он называл классикой, отмечая, что «столь многие фильмы Ульмера имеют такой ясный и узнаваемый почерк, несмотря на то, что делались с незначительной поддержкой и на столь малые средства».

Если не считать непродолжительной работы на студии «Universal Pictures» в середине 1930-х годов и на студии «United Artists» в 1946—1947 годах, в основном карьера Ульмера связана с небольшими киностудиями («нищая группа»), такими как «Producers Releasing Corporation». Работая на PRC, Ульмер стал фактическим главой этой корпорации, осуществляя надзор за работой других режиссёров и помогая президенту компании в составлении ежегодного производственного плана.

Биография и карьера

Ранние годы

Эдгар Г. Ульмер родился 17 сентября 1904 года в Оломоуце (Моравия, Австро-Венгрия) в еврейской семье. Ещё подростком Ульмер начал работать в Вене декоратором в театре австрийского режиссёра Макса Рейнхардта. Он изучал архитектуру и философию, пробовал себя в роли театрального актёра. В 1923 году Ульмер в составе театра Рейнхардта приезжал в США с пьесой «Чудо», которая шла на Бродвее.

По возвращении в Германию Ульмер работал ассистентом режиссёра у Ф. В. Мурнау, а затем — художником-постановщиком его фильма «Восход солнца», который снимался в Голливуде в 1927 году. Затем Ульмер вернулся в Германию, где совместно с Робертом Сиодмаком поставил свой первый художественный фильм «Мужчины воскресенья» (1929). Затем Ульмер переехал в Голливуд, где работал художником и сценаристом, в частности, на фильме В. Ф. Мурнау «Табу».

Режиссёрская карьера в 1930-е годы

После трёх лет работы в США в качестве художника, в конце 1933 года Ульмер приступил к режиссёрской работе. Первым полнометражным фильмом, поставленным Ульмером в США, был «Разрушенные жизни», низкобюджетный фильм об ужасах венерического заболевания. Он был снят в Голливуде на пленку, предоставленную Американской ассоциацией общественной гигиены для Канадского совета общественного здоровья и впервые показан в Торонто.

Его второй фильм «Чёрный кот» с участием Белы Лугоши и Бориса Карлоффа был произведен для одной из крупнейших студий «Юниверсал пикчерс». Продемонстрировав поразительный визуальный стиль, который станет отличительной чертой творчества Ульмера, фильм стал крупнейшим хитом «Юниверсал» в тот сезон. Этот необычный и душераздирающий хоррор, который как будто создан поражать и заставлять вздрагивать при каждом сюжетном повороте, соединил пугающий садизм с умной чёрной комедией. «Чёрный кот», казалось, провозгласил появление крупного нового таланта в жанре. Но по иронии судьбы, это был последний фильм Ульмера на крупной студии в течение 14 лет.

У Ульмера начался роман с женой продюсера Макса Александера, который был племянником главы студии «Юниверсал» Карла Леммле. Развод Ширли Александер с мужем и её последующий брак с Ульмером привели к тому, что Ульмер фактически был лишён возможности работать на основных голливудских киностудиях. В итоге, Ульмер провел большую часть своей режиссёрской карьеры, снимая фильмы категории В на небольших студиях.

Чтобы получить хотя бы какую работу в кино, Ульмер был вынужден перебраться в Нью-Йорк, где все ещё теплилась когда-то мощная киноиндустрия. Очень не многие талантливые режиссёры Голливуда в то время уезжали на Восток, и Ульмер, имея за плечами опыт работы в Голливуде и в Германии (и один голливудский хит в обойме), стал настоящей находкой для нью-йоркских кинопроизводителей. Он, в свою очередь, нашёл место, где может продолжить свою карьеру, создавая фильмы для продюсеров, работающих с конкретной, довольно значительной аудиторией. Ульмер первоначально специализировался на «этнических» фильмах, в частности, на украинскую тему — «Наталка полтавка» (1937), «Казаки в ссылке» (1939), и на идише — «Свет впереди» (1939), «Американский сват» (אַמעריקאַנער שדכן — американер шатхн, 1940). Самым известным среди фильмов на идише стал «Зеленые поля» (1939), поставленный совместно с Яковом Бен-Ами.

Режиссёрская карьера в 1940-е годы

Значительную часть своей остальной карьеры Ульмер провёл на студии PRC, занимавшей к моменту его прихода низшую ступень на лестнице бедных студий Голливуда. В октябре 1943 года он подписал со студией долгосрочный контракт и поставил «крупнобюджетный» (по меркам PRC) фильм «Джазовая площадка», став на студии режиссёром номер 1. В биографии режиссёра, представленной в книге «World Film Directors, Volume One, 1890-1945» (ред. Джон Уэйкман, 1987), утверждается: «Сегодня имя Ульмера остаётся главной причиной того, что название студии PRC вообще упоминается в истории Голливуда». Именно в этот период стала складываться репутации Ульмера как своего рода кинематографического фокусника, который умел реализовывать хорошие идеи на экране за очень маленькие деньги. Этому во многом способствовала помощь его жены Ширли Ульмер, которая работала сценаристом и сценарным редактором на многих его фильмах.

Когда Ульмер пришёл на существовавшую уже два года студию, PRC под руководством нового генерального продюсера Леона Фромкесса начала повышать уровень своих фильмов. Ульмер и Фромкесс хорошо сработались, и Ульмер смог убедить своего босса в том, что он не только способен снимать хорошие фильмы за небольшие деньги, но также исполнять руководящие продюсерские функции. В итоге, оставаясь ведущим режиссёром компании, Ульмер смог также стать одной из главных движущих сил PRC, оказав заметное влияние на повышение художественного уровня фильмов и улучшение имиджа компании. Он был главным продюсером во всех смыслах, кроме занимаемой должности, не только самостоятельно разрабатывая собственные проекты, но и приглашая на фильмы других режиссёров по своему выбору.

Собственные работы Ульмера этого периода относятся с числу наиболее сложных и увлекательных фильмов категории В 1940-х годов. Одним из лучших фильмов в Ульмера стала красивая, лиричная, трогательная и одновременно напряжённая историческая драма «Синяя борода» (1944) с Джоном Кэррадайном в роли знаменитого душителя. Горестный и пронзительный фильм нуар «Странная иллюзия» (1945) предлагал современную трактовку гамлетовского сюжета. Нуаровый дорожный триллер «Объезд» (1945) был снят менее чем за неделю и менее, чем за 20 тысяч долларов, но его до сих пор часто показывают по телевидению, он периодически возвращается в кинотеатры и изучается на кинокурсах по всему миру. «Объезд» был широко признан как один из лучших образцов низкобюджетного фильма нуар, и в 1992 году был включен Национальным советом по сохранности фильмов Библиотеки Конгресса США в Национальный реестр фильмов. Все эти фильмы смотрелись намного лучше и были более запоминающимися, чем фильмы, сделанные на больших студиях, которые стоили в десять или двадцать раз больше.

Ульмер проработал на PRC вплоть до 1947 года, когда его пригласили на студию «Юнайтед артистс» поставить фильм «Странная женщина». Это была первая за 13 лет возможность для Ульмера поработать на крупной студии, которая давала значительно большие возможности в плане бюджета, подбора актёров и организации съёмочного процесса. Всего в 1947 году Ульмер сделал три крупных фильма, которые получили широкую рекламу, прокат и критику — «Странная женщина», «Карнеги-холл» и «Безжалостный» (выпущенный год спустя). Нуаровый исторический триллер «Странная женщина» с захватывающей игрой очаровательной Хеди Ламарр критики относят к его лучшим фильмам. «Безжалостный» был также довольно удачным нуаровым экспериментом в духе «Гражданина Кейна». «Карнеги-холл» был поставлен при содействии дирижёра Фрица Райнера, который был крёстным отцом дочери Ульмера Арианны. В фильме представлены выступления многих ведущих артистов классической музыки того времени, включая самого Райнера, Яшу Хейфеца, Артура Рубинштейна, Григория Пятигорского и Лили Понс.

Кинокарьера в 1950-60-е годы

В 1949 году Ульмер снял в Италии исторический приключенческий боевик «Пираты Капри», после чего вернулся на «Юнайтед артистс», где в 1951 году поставил фильм «Человек с планеты Х», одну из первых и самых странных (и очень популярных) научно-фантастических историй о пришельцах. В 1951 году Ульмер снял в Нью-Йорке достаточно оригинальную комедийную драму «Святой Бенни карманник», но большая часть фильмов Ульмера на протяжении последующих лет была довольно традиционной по содержанию и постановке.

В начале 1960-х годов Ульмер выпустил серию странных, увлекательных низкобюджетных научно-фантастических фильмов «За пределами временного барьера» (1960), «Поразительный прозрачный человек» (1960) и «Атлантида (Путешествие под пустыней)» (1961), последний из которых стал ремейком фильма его друга Сеймура Небензала, поставленного в Германии в 1932 году. Ульмер завершил свою карьеру в 1965 году одной из самых необычных драм о Второй мировой войне, фильмом «Пещера (Семеро против смерти)».

Эдгар Ульмер умер 30 сентября 1972 года в Вудленд-хиллс, Калифорния, после инсульта.

Избранная фильмография

Как режиссёр

• 1930 — Люди воскресенья / Menschen am Sonntag (со-режиссёр)
• 1933 — Разрушенные жизни / Damaged Lives
• 1934 — Чёрный кот / The Black Cat
• 1937 — Наталка полтавка / Natalka Poltavka
• 1939 — Казаки в ссылке / Казаки в ссылке
• 1939 — Свет впереди / The Light Ahead
• 1939 — Зеленые поля / Green Fields (со-режиссёр)
• 1939 — Луна над Гарлемом / Moon Over Harlem
• 1943 — Девушки в цепях / Girls in Chains
• 1944 — Синяя борода / Bluebeard
• 1945 — Странная иллюзия / Strange Illusion
• 1945 — Объезд / Detour
• 1946 — Странная женщина / The Strange Woman
• 1947 — Карнеги-холл / Carnegie Hall
• 1948 — Безжалостный / Ruthless
• 1949 — Пираты Капри / The Pirates of Capri
• 1951 — Человек с планеты Х / The Man from Planet X
• 1951 — Святой Бенни карманник / St. Benny the Dip
• 1952 — Малышки в Багдаде / Babes in Bagdad
• 1955 — Убийство — моя работа / Murder Is My Beat
• 1955 — Нагой рассвет / The Naked Dawn
• 1957 — Дочь доктора Джекилла / Daughter of Dr. Jekyll
• 1958 — Обнажённая Венера / Naked Venus
• 1960 — Поразительный прозрачный человек / The Amazing Transparent Man
• 1960 — За пределами временного барьера / Beyond the Time Barrier
• 1964 — Семеро против смерти (Пещера) / Sette contro la morte / The Cavern

Ссылки

• [www.imdb.com/name/nm0880618/ Эдгар Г. Ульмер] на сайте IMDB
• [www.allmovie.com/artist/edgar-g-ulmer-p114867 Эдгар Г. Ульмер] на сайте Allmovie
• [www.sensesofcinema.com/2003/great-directors/ulmer/ Эдгар Г. Ульмер] на сайте Senses of Cinema
• [www.americancinematheque.com/archive1999/edgargulmer1999.htm The American Cinematheque presents…Strange Illusions: The Films of Edgar G. Ulmer]

Отрывок, характеризующий Ульмер, Эдгар Георг

И об этом то периоде кампании, когда войска без сапог и шуб, с неполным провиантом, без водки, по месяцам ночуют в снегу и при пятнадцати градусах мороза; когда дня только семь и восемь часов, а остальное ночь, во время которой не может быть влияния дисциплины; когда, не так как в сраженье, на несколько часов только люди вводятся в область смерти, где уже нет дисциплины, а когда люди по месяцам живут, всякую минуту борясь с смертью от голода и холода; когда в месяц погибает половина армии, – об этом то периоде кампании нам рассказывают историки, как Милорадович должен был сделать фланговый марш туда то, а Тормасов туда то и как Чичагов должен был передвинуться туда то (передвинуться выше колена в снегу), и как тот опрокинул и отрезал, и т. д., и т. д.
Русские, умиравшие наполовину, сделали все, что можно сделать и должно было сделать для достижения достойной народа цели, и не виноваты в том, что другие русские люди, сидевшие в теплых комнатах, предполагали сделать то, что было невозможно.
Все это странное, непонятное теперь противоречие факта с описанием истории происходит только оттого, что историки, писавшие об этом событии, писали историю прекрасных чувств и слов разных генералов, а не историю событий.
Для них кажутся очень занимательны слова Милорадовича, награды, которые получил тот и этот генерал, и их предположения; а вопрос о тех пятидесяти тысячах, которые остались по госпиталям и могилам, даже не интересует их, потому что не подлежит их изучению.
А между тем стоит только отвернуться от изучения рапортов и генеральных планов, а вникнуть в движение тех сотен тысяч людей, принимавших прямое, непосредственное участие в событии, и все, казавшиеся прежде неразрешимыми, вопросы вдруг с необыкновенной легкостью и простотой получают несомненное разрешение.
Цель отрезывания Наполеона с армией никогда не существовала, кроме как в воображении десятка людей. Она не могла существовать, потому что она была бессмысленна, и достижение ее было невозможно.
Цель народа была одна: очистить свою землю от нашествия. Цель эта достигалась, во первых, сама собою, так как французы бежали, и потому следовало только не останавливать это движение. Во вторых, цель эта достигалась действиями народной войны, уничтожавшей французов, и, в третьих, тем, что большая русская армия шла следом за французами, готовая употребить силу в случае остановки движения французов.
Русская армия должна была действовать, как кнут на бегущее животное. И опытный погонщик знал, что самое выгодное держать кнут поднятым, угрожая им, а не по голове стегать бегущее животное.



Когда человек видит умирающее животное, ужас охватывает его: то, что есть он сам, – сущность его, в его глазах очевидно уничтожается – перестает быть. Но когда умирающее есть человек, и человек любимый – ощущаемый, тогда, кроме ужаса перед уничтожением жизни, чувствуется разрыв и духовная рана, которая, так же как и рана физическая, иногда убивает, иногда залечивается, но всегда болит и боится внешнего раздражающего прикосновения.
После смерти князя Андрея Наташа и княжна Марья одинаково чувствовали это. Они, нравственно согнувшись и зажмурившись от грозного, нависшего над ними облака смерти, не смели взглянуть в лицо жизни. Они осторожно берегли свои открытые раны от оскорбительных, болезненных прикосновений. Все: быстро проехавший экипаж по улице, напоминание об обеде, вопрос девушки о платье, которое надо приготовить; еще хуже, слово неискреннего, слабого участия болезненно раздражало рану, казалось оскорблением и нарушало ту необходимую тишину, в которой они обе старались прислушиваться к незамолкшему еще в их воображении страшному, строгому хору, и мешало вглядываться в те таинственные бесконечные дали, которые на мгновение открылись перед ними.
Только вдвоем им было не оскорбительно и не больно. Они мало говорили между собой. Ежели они говорили, то о самых незначительных предметах. И та и другая одинаково избегали упоминания о чем нибудь, имеющем отношение к будущему.
Признавать возможность будущего казалось им оскорблением его памяти. Еще осторожнее они обходили в своих разговорах все то, что могло иметь отношение к умершему. Им казалось, что то, что они пережили и перечувствовали, не могло быть выражено словами. Им казалось, что всякое упоминание словами о подробностях его жизни нарушало величие и святыню совершившегося в их глазах таинства.
Беспрестанные воздержания речи, постоянное старательное обхождение всего того, что могло навести на слово о нем: эти остановки с разных сторон на границе того, чего нельзя было говорить, еще чище и яснее выставляли перед их воображением то, что они чувствовали.

Но чистая, полная печаль так же невозможна, как чистая и полная радость. Княжна Марья, по своему положению одной независимой хозяйки своей судьбы, опекунши и воспитательницы племянника, первая была вызвана жизнью из того мира печали, в котором она жила первые две недели. Она получила письма от родных, на которые надо было отвечать; комната, в которую поместили Николеньку, была сыра, и он стал кашлять. Алпатыч приехал в Ярославль с отчетами о делах и с предложениями и советами переехать в Москву в Вздвиженский дом, который остался цел и требовал только небольших починок. Жизнь не останавливалась, и надо было жить. Как ни тяжело было княжне Марье выйти из того мира уединенного созерцания, в котором она жила до сих пор, как ни жалко и как будто совестно было покинуть Наташу одну, – заботы жизни требовали ее участия, и она невольно отдалась им. Она поверяла счеты с Алпатычем, советовалась с Десалем о племяннике и делала распоряжения и приготовления для своего переезда в Москву.
Наташа оставалась одна и с тех пор, как княжна Марья стала заниматься приготовлениями к отъезду, избегала и ее.
Княжна Марья предложила графине отпустить с собой Наташу в Москву, и мать и отец радостно согласились на это предложение, с каждым днем замечая упадок физических сил дочери и полагая для нее полезным и перемену места, и помощь московских врачей.
– Я никуда не поеду, – отвечала Наташа, когда ей сделали это предложение, – только, пожалуйста, оставьте меня, – сказала она и выбежала из комнаты, с трудом удерживая слезы не столько горя, сколько досады и озлобления.
После того как она почувствовала себя покинутой княжной Марьей и одинокой в своем горе, Наташа большую часть времени, одна в своей комнате, сидела с ногами в углу дивана, и, что нибудь разрывая или переминая своими тонкими, напряженными пальцами, упорным, неподвижным взглядом смотрела на то, на чем останавливались глаза. Уединение это изнуряло, мучило ее; но оно было для нее необходимо. Как только кто нибудь входил к ней, она быстро вставала, изменяла положение и выражение взгляда и бралась за книгу или шитье, очевидно с нетерпением ожидая ухода того, кто помешал ей.
Ей все казалось, что она вот вот сейчас поймет, проникнет то, на что с страшным, непосильным ей вопросом устремлен был ее душевный взгляд.
В конце декабря, в черном шерстяном платье, с небрежно связанной пучком косой, худая и бледная, Наташа сидела с ногами в углу дивана, напряженно комкая и распуская концы пояса, и смотрела на угол двери.
Она смотрела туда, куда ушел он, на ту сторону жизни. И та сторона жизни, о которой она прежде никогда не думала, которая прежде ей казалась такою далекою, невероятною, теперь была ей ближе и роднее, понятнее, чем эта сторона жизни, в которой все было или пустота и разрушение, или страдание и оскорбление.
Она смотрела туда, где она знала, что был он; но она не могла его видеть иначе, как таким, каким он был здесь. Она видела его опять таким же, каким он был в Мытищах, у Троицы, в Ярославле.
Она видела его лицо, слышала его голос и повторяла его слова и свои слова, сказанные ему, и иногда придумывала за себя и за него новые слова, которые тогда могли бы быть сказаны.
Вот он лежит на кресле в своей бархатной шубке, облокотив голову на худую, бледную руку. Грудь его страшно низка и плечи подняты. Губы твердо сжаты, глаза блестят, и на бледном лбу вспрыгивает и исчезает морщина. Одна нога его чуть заметно быстро дрожит. Наташа знает, что он борется с мучительной болью. «Что такое эта боль? Зачем боль? Что он чувствует? Как у него болит!» – думает Наташа. Он заметил ее вниманье, поднял глаза и, не улыбаясь, стал говорить.
«Одно ужасно, – сказал он, – это связать себя навеки с страдающим человеком. Это вечное мученье». И он испытующим взглядом – Наташа видела теперь этот взгляд – посмотрел на нее. Наташа, как и всегда, ответила тогда прежде, чем успела подумать о том, что она отвечает; она сказала: «Это не может так продолжаться, этого не будет, вы будете здоровы – совсем».
Она теперь сначала видела его и переживала теперь все то, что она чувствовала тогда. Она вспомнила продолжительный, грустный, строгий взгляд его при этих словах и поняла значение упрека и отчаяния этого продолжительного взгляда.
«Я согласилась, – говорила себе теперь Наташа, – что было бы ужасно, если б он остался всегда страдающим. Я сказала это тогда так только потому, что для него это было бы ужасно, а он понял это иначе. Он подумал, что это для меня ужасно бы было. Он тогда еще хотел жить – боялся смерти. И я так грубо, глупо сказала ему. Я не думала этого. Я думала совсем другое. Если бы я сказала то, что думала, я бы сказала: пускай бы он умирал, все время умирал бы перед моими глазами, я была бы счастлива в сравнении с тем, что я теперь. Теперь… Ничего, никого нет. Знал ли он это? Нет. Не знал и никогда не узнает. И теперь никогда, никогда уже нельзя поправить этого». И опять он говорил ей те же слова, но теперь в воображении своем Наташа отвечала ему иначе. Она останавливала его и говорила: «Ужасно для вас, но не для меня. Вы знайте, что мне без вас нет ничего в жизни, и страдать с вами для меня лучшее счастие». И он брал ее руку и жал ее так, как он жал ее в тот страшный вечер, за четыре дня перед смертью. И в воображении своем она говорила ему еще другие нежные, любовные речи, которые она могла бы сказать тогда, которые она говорила теперь. «Я люблю тебя… тебя… люблю, люблю…» – говорила она, судорожно сжимая руки, стискивая зубы с ожесточенным усилием.
И сладкое горе охватывало ее, и слезы уже выступали в глаза, но вдруг она спрашивала себя: кому она говорит это? Где он и кто он теперь? И опять все застилалось сухим, жестким недоумением, и опять, напряженно сдвинув брови, она вглядывалась туда, где он был. И вот, вот, ей казалось, она проникает тайну… Но в ту минуту, как уж ей открывалось, казалось, непонятное, громкий стук ручки замка двери болезненно поразил ее слух. Быстро и неосторожно, с испуганным, незанятым ею выражением лица, в комнату вошла горничная Дуняша.
– Пожалуйте к папаше, скорее, – сказала Дуняша с особенным и оживленным выражением. – Несчастье, о Петре Ильиче… письмо, – всхлипнув, проговорила она.


Кроме общего чувства отчуждения от всех людей, Наташа в это время испытывала особенное чувство отчуждения от лиц своей семьи. Все свои: отец, мать, Соня, были ей так близки, привычны, так будничны, что все их слова, чувства казались ей оскорблением того мира, в котором она жила последнее время, и она не только была равнодушна, но враждебно смотрела на них. Она слышала слова Дуняши о Петре Ильиче, о несчастии, но не поняла их.
«Какое там у них несчастие, какое может быть несчастие? У них все свое старое, привычное и покойное», – мысленно сказала себе Наташа.
Когда она вошла в залу, отец быстро выходил из комнаты графини. Лицо его было сморщено и мокро от слез. Он, видимо, выбежал из той комнаты, чтобы дать волю давившим его рыданиям. Увидав Наташу, он отчаянно взмахнул руками и разразился болезненно судорожными всхлипываниями, исказившими его круглое, мягкое лицо.
– Пе… Петя… Поди, поди, она… она… зовет… – И он, рыдая, как дитя, быстро семеня ослабевшими ногами, подошел к стулу и упал почти на него, закрыв лицо руками.
Вдруг как электрический ток пробежал по всему существу Наташи. Что то страшно больно ударило ее в сердце. Она почувствовала страшную боль; ей показалось, что что то отрывается в ней и что она умирает. Но вслед за болью она почувствовала мгновенно освобождение от запрета жизни, лежавшего на ней. Увидав отца и услыхав из за двери страшный, грубый крик матери, она мгновенно забыла себя и свое горе. Она подбежала к отцу, но он, бессильно махая рукой, указывал на дверь матери. Княжна Марья, бледная, с дрожащей нижней челюстью, вышла из двери и взяла Наташу за руку, говоря ей что то. Наташа не видела, не слышала ее. Она быстрыми шагами вошла в дверь, остановилась на мгновение, как бы в борьбе с самой собой, и подбежала к матери.
Графиня лежала на кресле, странно неловко вытягиваясь, и билась головой об стену. Соня и девушки держали ее за руки.
– Наташу, Наташу!.. – кричала графиня. – Неправда, неправда… Он лжет… Наташу! – кричала она, отталкивая от себя окружающих. – Подите прочь все, неправда! Убили!.. ха ха ха ха!.. неправда!