Уэй, Дэррил

Деррил Уэй
Полное имя	Darryl Way
Дата рождения	17 декабря 1948(1948-12-17) (75 лет)
Место рождения	Таунтон, Сомерсет
Страна	Великобритания Великобритания
Профессии	скрипач пианист композитор продюсер
Инструменты	скрипка клавишные
Жанры	прогрессивный рок арт-рок симфоническая музыка
Коллективы	Curved Air Wolf
Сотрудничество	Jethro Tull Gong Тим Райс Стинг
Лейблы	Warner Bros. Records
[www.darrylway.com/ rylway.com]

Дэррил Уэй (англ. Darryl Way) — британский музыкант, скрипач-виртуоз и пианист, один из основателей Curved Air. После распада группы Уэй сотрудничал со многими известными исполнителями (Jethro Tull, Стинг и др.), написал музыку к четырём фильмам, создал высоко оцененные критикой симфонические произведения («Concerto for Electric Violin», 1978, «The Human Condition: Suite for String Orchestra, Piano and Percussion», 1987), написал оперу «Мастер и Маргарита» (1996).

Биография

Деррил Уэй родился 17 декабря 1948 года в Таунтоне, графство Сомерсет. По окончании музыкальной школы он поступил у Дартингтонский художественный колледж (англ. Dartington College of Arts), а в восемнадцатилетнем возрасте стал стипендиатом Королевского музыкального колледжа, где обучался в классе Антонио Броза (ученика Сарасете, скрипичного виртуоза XIX века).

Curved Air

В 1968 году Уэй случайно познакомился в музыкальном магазине с Фрэнсисом Монкманом: они образовали Sisyphus, группу, которая год спустя превратилась в Curved Air. Группа активно гастролировала (с такими исполнителями, как Black Sabbath, Deep Purple, Jethro Tull, Emerson Lake and Palmer, The Doors, Steppenwolf) и выпустила три альбома, создавшие ей прочную репутацию одного из самых новаторских и технически оснащенных коллективов прогрессивного рока.

В Curved Air Деррил Уэй был одним из ключевых авторов: он создал «Vivaldi», инструментальную композицию, имевшую огромный успех на концертах, а также написал музыку для «Back Street Luv», самого известного её хита, в 1971 году поднявшегося до 4-го места в UK Singles Chart.

После выхода третьего альбома Curved Air Дэррил Уэй вышел из состава, мотивировав решение творческими разногласиями с остальными участниками, в частности с Монкманом. Но в 1974 году группа вынуждена была собраться вновь, чтобы оплатить гигантские налоговые счета. Сделать это ей позволила серия успешных концертов и альбом Live, в ходе их записанный. В состав Curved Air, кроме Уэя и Сони Кристины, вошли Фил Кон (бас-гитара), Стюарт Копленд (ударные) и Мик Джакс (гитара). Кон ушёл незадолго до выпуска альбома «Midnight Wire» и был заменен известным сессионником Джоном Перри, который в свою очередь уступил место Тони Ривзу из Greenslade. Этот состав Curved Air записал два концерта для BBC (1975-76) и выпустил альбом Airborne. После этого Уэй, разочарованный общим направление развития группы, вновь покинул состав. Некоторое время его заменял Алекс Ричман, но вскоре группа распалась.

В 1983 году Уэй написал две песни, «Renegade» и «We’re Only Human», которым требовался женский вокал: он обратился за помощью к Соне Кристине: так Curved Air реформировались в третий раз: чтобы записать единственный сингл. Затем Curved Air собрались в 1990 году; запись концерта, ознаменовавшего этот реюнион, была выпущена в 2000 году. Наконец, в пятый раз группа воссоединилась в 2008 году, выступила на фестивале Айл оф Уайт, выпустила альбом «Reborn» и продолжает успешно гастролировать.

Wolf

После первого ухода из Curved Air Дэррил Уэй образовал собственный коллектив Wolf (известный также как Darryl Way’s Wolf), в состав которого вошли гитарист Джон Этеридж (John Etheridge, который позже присоединился к Soft Machine), басист и вокалист Дек Мессекар (Dek Messecar, позже — участник Caravan) и барабанщик Иэн Мозли (позже — Trace и Marillion).

Этот состав записал два альбома: «Canis Lupis», с продюсером Иэном Макдональдом из King Crimson и «Saturation Point» (оба — 1973 году). Группа выпустила также внеальбомные синглы «Spring Fever», «Five in the Morning», «A Bunch of Fives» и дала для BBC концерт в лондонском Paris Theatre. В 1974 году в состав Wolf вошёл вокалист Джон Ходкисон (John Hodkinson) и группа записала альбом «Night Music», считающийся лучшим. По окончании турне Уэй распустил Wolf и реформировал Curved Air с Соней Кристиной. В дальнейшем он не терял связей с участниками Wolf: в частности, сыграл с Иэном Мозли в альбоме Trace «Birds» (1975).

Сессионная работа и сотрудничество

После распада второй версии Curved Air Дэррил Уэй занялся сессионной работой. Он сыграл с Gong («Expresso», «Expresso 2», «Downwind», «Time is the Key»), Electric Chairs («Storm the Gates of Heaven»), Jethro Tull («Heavy Horses»), Sky («Sky 2»). В 1980 году он принял участие в записи первого сольного альбома Сони Кристины.

Дэррил и Соня совместно записали «O Fortuna» Карла Орфа (часть его классического произведения «Carmina Burana»). Аранжировка Уэя была включена в сингл Сони Кристины «Walk on By», но представители Орффа через суд потребовали запрета на продажу этого сингла.

Для своего следующего проекта, «Under the Soft», Уэй призвал Стюарта Копленда: «этот сборник трогательных инструментальных композиций вообще не был замечен музыкальной прессой». В 1994 году Уэй помог Иэну Мозли — аранжировать эпическое произведение Marillion «Brave».

В 1995 году Уэй в качестве продюсера и аранжировщика принял участие в создании на двух альбомов, призванных соединить рок и классику: «The Long Goodbye — The Symphonic Music of Procol Harum» (в сотрудничестве с Гари Брукером) и «Fortress — The Symphonic Music of Sting and the Police», в котором оркестрировал 10 песен Стинга для Лондонского симфонического оркестра и принял участие в их записи. Кроме того, он аранжировал две композиции Стинга для фильма «The Living Sea», после чего в качестве музыкального режиссёра сопровождал его в турне по Голландии и Бельгии. Впоследствии в том же качестве он сотрудничал с певицей (сопрано) Эммой Шаплин (Emma Shapplin).

Уэй сыграл в альбоме Бориса Гребенщикова «Radio Silence», а также на альбоме «библиотечной музыки» Фрэнсиса Монкмана «Virtual Classics». Он написал музыку к двум песням сэра Тима Райса и трем композициям драматурга и актёра Стивена Беркоффа. Дважды Уэй выступал на благотворительных концертах с Эриком Клэптоном.

Работы в жанрах классической музыки

Основной работой Уэя в классическом жанре считается «Концерт для электрической скрипки» (Concerto for Electric Violin, 1978), где Фрэнсис Монкман здесь исполнил все инструменты оркестра на синтезаторе, а Иэн Мозли сыграл на ударных. Премьера концерта состоялась в 1978 году в программе South Bank Show, в сопровождении Королевского филармонического оркестра (Royal Philharmonia Orchestra). Уэй такж исполнял этот концерт на германском телевидении в сопровождении Симфонического оркестра баварского радио и в Англии с Northern Sinfonia.

Уэй аранжировал для симфонического оркестра балет «Король Лир» Стюарта Копленда, поставленный San Fransisco Ballet, а также оперу Копленда «The Holy Blood and Crescent Moon», премьера которой прошла в зале Кливлендской оперы. В качестве скрипача-солиста он выступал с лондонским Electric Symphony Orchestra, в частности, в Royal Festival Hall.

В 1987 году, призвав к сотрудничеству Монкмана, Уэй записал «The Human Condition» (1987): 8-частную сюиту, в работе над которой принял также участие ансамбль Opus 20.

В 1995 году Дэррил Уэй образовал The Elektra Ensemble, где Фрэнсис Монкман играл на клавесине, а Дитрих Бетге (Dietrich Bethge) из Английского камерного оркестра — на виолончели. Группа выступила в Гластонбери и записала альбом «The Elektra Ensemble», сборник произведений Баха, Вивальди, Моцарта и Херберсона.

В числе его последних работ — симфонический хорал «Siren’s Rock», премьера которого состоялась в Плимутском Гилдхолле, где автор выступил в сопровождении ансамбля South West Sinfonietta.

Опера «Мастер и Маргарита»

В 1996 году в лондонском Palace Theatre состоялась премьера оперы Дэррила Уэя «Мастер и Маргарита», написанной по мотивам романа М. А. Булгакова, над которой он работал три года. Некоторое время Уэй (как утверждается в биографии на его официальном сайте) вёл переговоры о постановке своей оперы в России.

Работа в кино и на телевидении

Деррил Уэй написал музыку для фильмов «The Finishing Touch», «Rage and Honour I», «Rage and Honour II», «Sauceress». В качестве сессионного музыканта Уэй принял участие в записи музыки к фильму Николаса Роуга «Bad Timing».

В числе его музыкальных работ для телевидения — «Worlds Beyond» (сериал ITV), семисерийная драма BBC 2 «Shallom Salaam», документальный фильм BBC «Macdonald». С Национальным филармоническим оркестром он сыграл в саундтреках к фильмам «Die Hard», «Licensed to Kill» и «Baron Munchausen».

Дискография

Curved Air

• Airconditioning (1970)
• Second Album (1971)
• Phantasmagoria (1972)
• Live (1975)
• Midnight Wire (1975)
• Airborne (1976)
• Live At The BBC (1995)
• Alive, 1990 (2000)

Darryl Way’s Wolf

• Canis Lupus (1973)
• Saturation Point (1973)
• Night Music (1974)
• Darryl Way’s Wolf (сборник, составленный из материала двух первых альбомов, 1974)

Сольные альбомы

• Concerto for Electric Violin (1978, с Фрэнсисом Монкманом)
• Little Plum (1982)
• Edge of the World (1984)
• The Human Condition: ite for String Orchestra, Piano and Percussion (1987)
• Under the Soft (1991)
• Ultra Violins (2013)
• Children Of The Cosmos (2014)

Фильмография

• The Finishing Touch (1992)
• Rage and Honor (1992
• Rage and Honor II: Hostile Takeover (1993)
• Sorceress (1994)

Ссылки

• [www.nme.com/artists/darryl-way Darryl Way @ www.nme.com]

Отрывок, характеризующий Уэй, Дэррил

– Да, это затруднительно, понеже образование весьма мало распространено, но… – Граф Кочубей не договорил, он поднялся и, взяв за руку князя Андрея, пошел навстречу входящему высокому, лысому, белокурому человеку, лет сорока, с большим открытым лбом и необычайной, странной белизной продолговатого лица. На вошедшем был синий фрак, крест на шее и звезда на левой стороне груди. Это был Сперанский. Князь Андрей тотчас узнал его и в душе его что то дрогнуло, как это бывает в важные минуты жизни. Было ли это уважение, зависть, ожидание – он не знал. Вся фигура Сперанского имела особенный тип, по которому сейчас можно было узнать его. Ни у кого из того общества, в котором жил князь Андрей, он не видал этого спокойствия и самоуверенности неловких и тупых движений, ни у кого он не видал такого твердого и вместе мягкого взгляда полузакрытых и несколько влажных глаз, не видал такой твердости ничего незначащей улыбки, такого тонкого, ровного, тихого голоса, и, главное, такой нежной белизны лица и особенно рук, несколько широких, но необыкновенно пухлых, нежных и белых. Такую белизну и нежность лица князь Андрей видал только у солдат, долго пробывших в госпитале. Это был Сперанский, государственный секретарь, докладчик государя и спутник его в Эрфурте, где он не раз виделся и говорил с Наполеоном.
Сперанский не перебегал глазами с одного лица на другое, как это невольно делается при входе в большое общество, и не торопился говорить. Он говорил тихо, с уверенностью, что будут слушать его, и смотрел только на то лицо, с которым говорил.
Князь Андрей особенно внимательно следил за каждым словом и движением Сперанского. Как это бывает с людьми, особенно с теми, которые строго судят своих ближних, князь Андрей, встречаясь с новым лицом, особенно с таким, как Сперанский, которого он знал по репутации, всегда ждал найти в нем полное совершенство человеческих достоинств.
Сперанский сказал Кочубею, что жалеет о том, что не мог приехать раньше, потому что его задержали во дворце. Он не сказал, что его задержал государь. И эту аффектацию скромности заметил князь Андрей. Когда Кочубей назвал ему князя Андрея, Сперанский медленно перевел свои глаза на Болконского с той же улыбкой и молча стал смотреть на него.
– Я очень рад с вами познакомиться, я слышал о вас, как и все, – сказал он.
Кочубей сказал несколько слов о приеме, сделанном Болконскому Аракчеевым. Сперанский больше улыбнулся.
– Директором комиссии военных уставов мой хороший приятель – господин Магницкий, – сказал он, договаривая каждый слог и каждое слово, – и ежели вы того пожелаете, я могу свести вас с ним. (Он помолчал на точке.) Я надеюсь, что вы найдете в нем сочувствие и желание содействовать всему разумному.
Около Сперанского тотчас же составился кружок и тот старик, который говорил о своем чиновнике, Пряничникове, тоже с вопросом обратился к Сперанскому.
Князь Андрей, не вступая в разговор, наблюдал все движения Сперанского, этого человека, недавно ничтожного семинариста и теперь в руках своих, – этих белых, пухлых руках, имевшего судьбу России, как думал Болконский. Князя Андрея поразило необычайное, презрительное спокойствие, с которым Сперанский отвечал старику. Он, казалось, с неизмеримой высоты обращал к нему свое снисходительное слово. Когда старик стал говорить слишком громко, Сперанский улыбнулся и сказал, что он не может судить о выгоде или невыгоде того, что угодно было государю.
Поговорив несколько времени в общем кругу, Сперанский встал и, подойдя к князю Андрею, отозвал его с собой на другой конец комнаты. Видно было, что он считал нужным заняться Болконским.
– Я не успел поговорить с вами, князь, среди того одушевленного разговора, в который был вовлечен этим почтенным старцем, – сказал он, кротко презрительно улыбаясь и этой улыбкой как бы признавая, что он вместе с князем Андреем понимает ничтожность тех людей, с которыми он только что говорил. Это обращение польстило князю Андрею. – Я вас знаю давно: во первых, по делу вашему о ваших крестьянах, это наш первый пример, которому так желательно бы было больше последователей; а во вторых, потому что вы один из тех камергеров, которые не сочли себя обиженными новым указом о придворных чинах, вызывающим такие толки и пересуды.
– Да, – сказал князь Андрей, – отец не хотел, чтобы я пользовался этим правом; я начал службу с нижних чинов.
– Ваш батюшка, человек старого века, очевидно стоит выше наших современников, которые так осуждают эту меру, восстановляющую только естественную справедливость.
– Я думаю однако, что есть основание и в этих осуждениях… – сказал князь Андрей, стараясь бороться с влиянием Сперанского, которое он начинал чувствовать. Ему неприятно было во всем соглашаться с ним: он хотел противоречить. Князь Андрей, обыкновенно говоривший легко и хорошо, чувствовал теперь затруднение выражаться, говоря с Сперанским. Его слишком занимали наблюдения над личностью знаменитого человека.
– Основание для личного честолюбия может быть, – тихо вставил свое слово Сперанский.
– Отчасти и для государства, – сказал князь Андрей.
– Как вы разумеете?… – сказал Сперанский, тихо опустив глаза.
– Я почитатель Montesquieu, – сказал князь Андрей. – И его мысль о том, что le рrincipe des monarchies est l'honneur, me parait incontestable. Certains droits еt privileges de la noblesse me paraissent etre des moyens de soutenir ce sentiment. [основа монархий есть честь, мне кажется несомненной. Некоторые права и привилегии дворянства мне кажутся средствами для поддержания этого чувства.]
Улыбка исчезла на белом лице Сперанского и физиономия его много выиграла от этого. Вероятно мысль князя Андрея показалась ему занимательною.
– Si vous envisagez la question sous ce point de vue, [Если вы так смотрите на предмет,] – начал он, с очевидным затруднением выговаривая по французски и говоря еще медленнее, чем по русски, но совершенно спокойно. Он сказал, что честь, l'honneur, не может поддерживаться преимуществами вредными для хода службы, что честь, l'honneur, есть или: отрицательное понятие неделанья предосудительных поступков, или известный источник соревнования для получения одобрения и наград, выражающих его.
Доводы его были сжаты, просты и ясны.
Институт, поддерживающий эту честь, источник соревнования, есть институт, подобный Legion d'honneur [Ордену почетного легиона] великого императора Наполеона, не вредящий, а содействующий успеху службы, а не сословное или придворное преимущество.
– Я не спорю, но нельзя отрицать, что придворное преимущество достигло той же цели, – сказал князь Андрей: – всякий придворный считает себя обязанным достойно нести свое положение.
– Но вы им не хотели воспользоваться, князь, – сказал Сперанский, улыбкой показывая, что он, неловкий для своего собеседника спор, желает прекратить любезностью. – Ежели вы мне сделаете честь пожаловать ко мне в среду, – прибавил он, – то я, переговорив с Магницким, сообщу вам то, что может вас интересовать, и кроме того буду иметь удовольствие подробнее побеседовать с вами. – Он, закрыв глаза, поклонился, и a la francaise, [на французский манер,] не прощаясь, стараясь быть незамеченным, вышел из залы.


Первое время своего пребыванья в Петербурге, князь Андрей почувствовал весь свой склад мыслей, выработавшийся в его уединенной жизни, совершенно затемненным теми мелкими заботами, которые охватили его в Петербурге.
С вечера, возвращаясь домой, он в памятной книжке записывал 4 или 5 необходимых визитов или rendez vous [свиданий] в назначенные часы. Механизм жизни, распоряжение дня такое, чтобы везде поспеть во время, отнимали большую долю самой энергии жизни. Он ничего не делал, ни о чем даже не думал и не успевал думать, а только говорил и с успехом говорил то, что он успел прежде обдумать в деревне.
Он иногда замечал с неудовольствием, что ему случалось в один и тот же день, в разных обществах, повторять одно и то же. Но он был так занят целые дни, что не успевал подумать о том, что он ничего не думал.
Сперанский, как в первое свидание с ним у Кочубея, так и потом в середу дома, где Сперанский с глазу на глаз, приняв Болконского, долго и доверчиво говорил с ним, сделал сильное впечатление на князя Андрея.
Князь Андрей такое огромное количество людей считал презренными и ничтожными существами, так ему хотелось найти в другом живой идеал того совершенства, к которому он стремился, что он легко поверил, что в Сперанском он нашел этот идеал вполне разумного и добродетельного человека. Ежели бы Сперанский был из того же общества, из которого был князь Андрей, того же воспитания и нравственных привычек, то Болконский скоро бы нашел его слабые, человеческие, не геройские стороны, но теперь этот странный для него логический склад ума тем более внушал ему уважения, что он не вполне понимал его. Кроме того, Сперанский, потому ли что он оценил способности князя Андрея, или потому что нашел нужным приобресть его себе, Сперанский кокетничал перед князем Андреем своим беспристрастным, спокойным разумом и льстил князю Андрею той тонкой лестью, соединенной с самонадеянностью, которая состоит в молчаливом признавании своего собеседника с собою вместе единственным человеком, способным понимать всю глупость всех остальных, и разумность и глубину своих мыслей.
Во время длинного их разговора в середу вечером, Сперанский не раз говорил: «У нас смотрят на всё, что выходит из общего уровня закоренелой привычки…» или с улыбкой: «Но мы хотим, чтоб и волки были сыты и овцы целы…» или: «Они этого не могут понять…» и всё с таким выраженьем, которое говорило: «Мы: вы да я, мы понимаем, что они и кто мы ».
Этот первый, длинный разговор с Сперанским только усилил в князе Андрее то чувство, с которым он в первый раз увидал Сперанского. Он видел в нем разумного, строго мыслящего, огромного ума человека, энергией и упорством достигшего власти и употребляющего ее только для блага России. Сперанский в глазах князя Андрея был именно тот человек, разумно объясняющий все явления жизни, признающий действительным только то, что разумно, и ко всему умеющий прилагать мерило разумности, которым он сам так хотел быть. Всё представлялось так просто, ясно в изложении Сперанского, что князь Андрей невольно соглашался с ним во всем. Ежели он возражал и спорил, то только потому, что хотел нарочно быть самостоятельным и не совсем подчиняться мнениям Сперанского. Всё было так, всё было хорошо, но одно смущало князя Андрея: это был холодный, зеркальный, не пропускающий к себе в душу взгляд Сперанского, и его белая, нежная рука, на которую невольно смотрел князь Андрей, как смотрят обыкновенно на руки людей, имеющих власть. Зеркальный взгляд и нежная рука эта почему то раздражали князя Андрея. Неприятно поражало князя Андрея еще слишком большое презрение к людям, которое он замечал в Сперанском, и разнообразность приемов в доказательствах, которые он приводил в подтверждение своих мнений. Он употреблял все возможные орудия мысли, исключая сравнения, и слишком смело, как казалось князю Андрею, переходил от одного к другому. То он становился на почву практического деятеля и осуждал мечтателей, то на почву сатирика и иронически подсмеивался над противниками, то становился строго логичным, то вдруг поднимался в область метафизики. (Это последнее орудие доказательств он особенно часто употреблял.) Он переносил вопрос на метафизические высоты, переходил в определения пространства, времени, мысли и, вынося оттуда опровержения, опять спускался на почву спора.