Нуар (кино)

Поделись знанием:
(перенаправлено с «Фильм-нуар»)
Перейти к: навигация, поиск

Нуа́р (фр. film noir — «чёрный фильм») — кинематографический термин, применяемый к голливудским криминальным драмам 1940-х — 1950-х годов, в которых запечатлена атмосфера пессимизма, недоверия, разочарования и цинизма, характерная для американского общества во время Второй мировой войны и в первые годы холодной войны.

Эпоха классического нуара заключена между фильмами «Мальтийский сокол» (1941) и «Печать зла» (1958). На создании нуаров специализировались режиссёры Рауль Уолш, Джон Хьюстон, Роберт Сьодмак, Отто Премингер и Фриц Ланг; свой вклад в развитие жанра внесли такие крупные мастера, как Стенли Кубрик, Орсон Уэллс, Билли Уайлдер, Николас Рэй и Альфред Хичкок. Эталонные образы частных детективов и негодяев в фильмах этого направления создали Хамфри Богарт, Дэна Эндрюс, Берт Ланкастер и Орсон Уэллс. «Роковых женщин» в нуарах играли почти все голливудские кинодивы того времени, в частности Рита Хейворт, Джоан Кроуфорд, Лорен Бэколл, Барбара Стэнвик и Джин Тирни.

В сценарном плане нуар отталкивался от американской школы «крутого детектива» (англ. hard-boiled fiction), а в отношении кинематографии многие приёмы были позаимствованы из арсенала немецкого экспрессионизмаМ» Фрица Ланга)[1]. Помимо самого Ланга, многие мастера нуара (Премингер, Сьодмак, Уайлдер) прошли закалку в немецком кинематографе довоенного времени. Не исключено также влияние и французского поэтического реализма[2] конца 1930-х годов («Пепе ле Моко»). Фильмы нуар снимались и за пределами США — в Великобритании, во Франции и в Японии.





Терминология и определения

Термин «чёрный фильм», или «фильм-нуар», впервые употребил в 1946 году французский критик Нино Франк для обозначения стиля, получившего популярность в американском кино в середине 1940-х годов[3]. Для него характерны криминальный сюжет, мрачная атмосфера циничного фатализма и пессимизма, стирание грани между героем и антигероем, относительная реалистичность действия и тёмное освещение сцен, как правило ночных. Женщины обычно выступают как лживые персонажи, которым нельзя доверять; с другой стороны, именно они мотивируют главных героев мужского пола.

Единого общепринятого определения феномена «нуар» в киноведении не существует. Часто его определяют как особый жанр киноискусства или субжанр драмы (Джеймс Дэмико, Фостер Хирш). Вместе с тем ряд критиков возражает против этого, отмечая, что фильмы-нуар — это явление внежанровое (Стивен Нил, Пол Шрейдер, Джон Белтон), среди них можно найти не только детективы и криминальные драмы, но и вестерны, и даже комедии. Широкий обзор различных точек зрения на этот вопрос сделан Джоном Белтоном в статье «Рыцари доро́ги фильмов-нуар» для журнала «Брайт Лайтс Филм» (англ. Bright Lights Film)[4][5][6].

В зависимости от выбранной дефиниции к нуару относят проблемные, с жанровой точки зрения, фильмы — это триллеры в стиле Хичкока (от «Ребекки» до «Ночи охотника» Чарльза Лоутона), достаточно лёгкие, не лишённые оптимизма романтические ленты на военно-шпионские темы (как, например, знаменитая «Касабланка», «Иметь и не иметь» Г. Хоукса, «Дурная слава» Хичкока), а также остросюжетные триллеры, действие которых происходит в викторианскую эпохуГазовый свет» Дж. Кьюкора, «Подозреваемый» и «Винтовая лестница» Р. Сьодмака).

Художественные особенности

Сюжетную линию «чёрных фильмов» отличает запутанность. Как отмечал Жорж Садуль, фабула фильма-нуар «липкая, как кошмар или речь пьяницы»[7]. Эта сюжетная неопределённость порождает у зрителя смутную тревогу:

Частный детектив соглашается выполнить очень неопределенную миссию: найти женщину, остановить шантаж, удалить кого-либо, и тут же трупы устилают его путь. За ним следят, его оглушают, его арестовывают. Стоит ему спросить о чем-то, как он оказывается связанный, окровавленный, в подвале. Люди, едва различимые в темноте, стреляют и убегают[7].

Обычно отмечают следующие элементы стиля «нуар»:

  • Большинство сцен — ночные или намеренно затемнены; дневные сцены высоко контрастны.
  • В кадре преобладают вертикальные и косые линии, свет падает через жалюзи наподобие тюремной решётки. Лица героев часто отражаются в зеркалах либо показаны через дымчатое стекло.
  • Освещение не выделяет актёра среди обстановки, часто он вообще помещается в тень, что подчеркивает растворение персонажей в среде, в общей мрачной атмосфере[8].
  • В традиции немецкого экспрессионизма изобилуют искажённые ракурсы: камера часто запечатлевает героев либо место действия широкоугольным объективом, с непривычно высокой либо низкой точки съёмки, «под голландским углом».
  • «Чёрному фильму» ближе по духу методичное, размеренное нагнетание напряжения от диалога к диалогу (т. н. саспенс), а не суета, погони, потасовки (т. н. экшн).
  • Естественная «среда обитания» не отягощённых моральными принципами героев — большой город-лабиринт в целом и его криминальная обочина в частности. Действие часто происходит в барах, мотелях, увеселительных заведениях, подпольных залах для азартных игр.
  • Мотив воды: дождь, влажные поблёскивающие улицы, доки, причалы — частые детали в фильме-нуар.
  • Сложная, запутанная хронология действия, создающая впечатление «потерянности во времени», дезориентации.

Эволюция

Несмотря на узкие рамки нуаровой стилистики, «чёрный фильм» достаточно разнообразен в своих лучших образцах. С нуаром перекликаются многие фильмы Альфреда Хичкока, хотя даже в 1940-е годы его творчество несводимо к этому направлению. Элементы нуара прослеживаются в гангстерском вестерне «Высокая Сьерра» с Хамфри Богартом в главной роли, вышедшем на экраны в январе 1941 г. Через несколько месяцев Богарт сыграл главную роль в первом «чистом» примере жанра — детективе Джона Хьюстона «Мальтийский сокол» (1941). Именно этот фильм ввёл в американское кино тип жёсткого, циничного героя и образ расчётливой, корыстной женщины, раз за разом предающей его. И то и другое резко контрастировало с жизнерадостными голливудскими героями довоенного времени.

Конвейерное производство нуаров начинается в 1944 году. Как раз в это время Американская киноакадемия признала за криминальной драмой законное место в голливудской иерархии жанров, наградив главными призами фильм Билли Уайлдера «Двойная страховка». (Фильм ужасов, например, не считался жанром серьёзным и не мог претендовать на «Оскары» в главных номинациях.) Уайлдер снял фильм «без всяких следов любви или жалости». Сюжет о женщине, обманывающей любовника, чтобы избавиться от богатого мужа, соединял героя и антигероя в одном лице и по сочетанию цинизма и пессимизма был для того времени беспрецедентным.

Новая стилистика соответствовала настроениям времени: конец войны и возвращение солдат с фронта заставили американцев посмотреть в лицо реальности. «Чёрные фильмы» использовали, как правило, детективные сюжеты, заимствуя их у авторов «крутых» детективов — таких, как Р. Чандлер (серия фильмов о Филиппе Марлоу), Д. ХэмметСтеклянный ключ»), Д. М. КейнПочтальон всегда звонит дважды»), К. ВулричЧёрный ангел»). В титрах классических нуаров можно увидеть имена и более интеллектуальных авторов — Э. ХемингуэяУбийцы»), К. ОдетсаКрайний срок — на рассвете») и др.

Своеобразный вклад в эволюцию нуара внесли мелкие студии, которые специализировались на малобюджетных лентах категории «Б»: такие фильмы снимались ночью, при минимальном освещении и часто за пределами дорогостоящих студийных декораций. Наиболее успешно справлялись с ограничениями бюджета такие режиссёры, как Э. Г. УльмерОбъезд», 1945) и Э. ДмитрыкПерекрёстный огонь», 1947). Их картины, так же как и работы Ж. Дассена, Г. Хэтэуэя и др., вывели Голливуд за пределы «гламурных» студийных декораций и приблизили фильмы к реальной жизни того времени (ср. неореализм).

С восстановлением послевоенной экономики к американцам начинает возвращаться уверенность в светлом будущем. По мере роста оптимистических настроений нуары вытесняются на обочину кинопроизводства. Начиная с 1948 года всё чаще появляются крупнобюджетные нуары в цвете, действие переносится далеко за город, подчас в жаркие страны («Леди из Шанхая», «Риф Ларго», «Ниагара»). Вместо тёмных, плохо освещённых подворотен экран всё чаще заливает солнечный свет; иногда для обозначения этой группы фильмов вместо «фильм-нуар» применяется контрастное наименование — «фильм-солей» (film soleil, «солнечный фильм»). После 1955 года интерес к нуару в Голливуде и других странах сходит на нет; в бокс-офисе его вытесняют такие жанры, как пеплум, романтическая комедия и мюзикл.

Мода на нуар возвращается в 1990-е годы, причём действие ряда новых нуаров помещено в классические для жанра послевоенные годы («Секреты Лос-Анджелеса», 1996), большая же часть «чёрных фильмов» построена на современном материале («Подозрительные лица», 1995). Едва ли не первым неонуаром принято считать «Китайский квартал» Романа Поланского (1974). В современном кинематографе нуаровая стилистка растворена в различных дозах в фильмах самых разных жанров и направлений, включая вестерныСтарикам тут не место»), комедии («Фарго»), фантастические блокбастеры («Бегущий по лезвию», «Тёмный город») и даже авторское кино с налётом сюрреализма (вышедшие в 2000-е годы фильмы Д. Кроненберга и Дэвида Линча).

Фильмы-нуар

Классический голливудский нуар

Жирным выделены фильмы, признанные в США национальным достоянием

Ранний нуар

Зрелый нуар

Поздний нуар

Фильмы других стран, снятые в нуаровой стилистике

Жирным выделены фильмы, снятые с участием американцев и часто относимые к классическому нуару

Пародии на нуар

Следующие фильмы целиком построены на пародировании стилистики фильмов-нуар либо содержат эпизоды, отчетливо пародирующие штампы такого рода фильмов:

См. также

Напишите отзыв о статье "Нуар (кино)"

Примечания

  1. Gary Morris. [www.brightlightsfilm.com/54/noircountry.htm Noir Country. Alien Nation] (англ.). Проверено 24 марта 2009. [www.webcitation.org/61D5xeazH Архивировано из первоисточника 26 августа 2011].
  2. Пол Шредер. [seance.ru/blog/noir-notes/ Заметки о фильме-нуар]
  3. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 Анжелика Артюх. [kinoart.ru/2007/n5-article18.html Нуар: голос из прошлого]. Искусство кино (май 2007). Проверено 6 апреля 2009. [www.webcitation.org/65CnOrKxI Архивировано из первоисточника 4 февраля 2012].
  4. John Belton. [www.brightlightsfilm.com/54/noirknights.htm Film Noir's Knights of the Road] (англ.). Проверено 24 марта 2009. [www.webcitation.org/61D5ySHZt Архивировано из первоисточника 26 августа 2011].
  5. Paul Schrader. [www.mtime.com/my/Noir/blog/1433838/ Notes on Film Noir] (англ.). Проверено 26 марта 2009. [www.webcitation.org/61D5zCJT4 Архивировано из первоисточника 26 августа 2011].
  6. Mark Mignone. [www.geocities.com/Hollywood/Boulevard/6599/theory.htm Looking at Genre Theory of Hollywood's Film Noir Films] (англ.)(недоступная ссылка — история). Проверено 26 марта 2009. [web.archive.org/19991009131728/www.geocities.com/Hollywood/Boulevard/6599/theory.htm Архивировано из первоисточника 9 октября 1999].
  7. 1 2 Михаил Трофименков. [kommersant.ru/doc.aspx?DocsID=1577625&ThemesID=357 Любить тревогу] // Ъ-Weekend, 11.02.2011.
  8. Сергей Каптерев. [www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/152/ Билли Уайлдер. Запоздалый некролог]. Киноведческие записки (30 марта 2005). Проверено 6 апреля 2009. [www.webcitation.org/65CnPhxXt Архивировано из первоисточника 4 февраля 2012].
  9. Alain Silver (англ.), Elizabeth Ward, eds. Film Noir: An Encyclopedic Reference to the American Style, film noir review and analysis by Bob Porfiero, page 269, 3rd edition, 1992. Woodstock, New York: The Overlook Press. ISBN 0-87951-479-5.
  10. Spencer Selby. Dark City: The Film Noir. #398 on page 183, 1984. Jefferson, N.C. & London: McFarland Publishing. ISBN 0-89950-103-6.
  11. James Naremore. [books.google.com/books?id=eTv1SMu5PF0C&dq=james+naremore+noir+contexts&printsec=frontcover&source=bl&ots=gz9N7CZXVn&sig=_gcpNiOMThYbQrapyrtvnd8pRKw&hl=ru&ei=grXcSYuMEIOL_QaH2YmEDQ&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=2#PPP11,M1 More than Night: Film Noir in Its Contexts] (англ.). Проверено 6 апреля 2009.
  12. [filmsnoir.net/film_noir/gilda-1946-lovely-rita.html Сайт filmsnoir.net с отсылкой к литературе]
  13. Gary Morris. [www.brightlightsfilm.com/29/outofthepast.html High Gallows. Out of the Past(англ.). Проверено 24 марта 2009. [www.webcitation.org/61D60s45S Архивировано из первоисточника 26 августа 2011].
  14. 1 2 [www.britannica.com/EBchecked/topic/206993/film-noir/235586/Lighting#ref=ref828735 Энциклопедия «Британника» (англ.)]
  15. Alan Vanneman. [www.brightlightsfilm.com/58/58kissmedeadly.html Whose Noir Is It, Anyway? Robert Aldrich`s Kiss Me Deadly(англ.). Проверено 24 марта 2009. [www.webcitation.org/61D61YEGT Архивировано из первоисточника 26 августа 2011].
  16. Ginette Vincendeau. Pépé le Moko. British Film Institute, 1998. Pages 17, 51
    Аннотация на обложке: «This highly romantic and atmospheric thriller was crucial to the development of French film noir».
  17. Сергей Анашкин. [www.kinoart.ru/magazine/02-2004/names/misima0402/ Мисима зияющий]. Искусство кино (январь 2004). Проверено 6 апреля 2009. [www.webcitation.org/61D62Itg3 Архивировано из первоисточника 26 августа 2011].
  18. Robin Buss. French Film Noir. ISBN 978-0-7145-2963-9. Page 194.
  19. A.O. Scott. [www.nytimes.com/2005/04/24/movies/24scot.html?_r=1 The Unreal Road From Toontown to 'Sin City'] (англ.). The New York Times (24 April 2005). Проверено 8 августа 2009. [www.webcitation.org/61D68gOge Архивировано из первоисточника 26 августа 2011].
  20. Tom Keogh. [seattletimes.nwsource.com/html/movies/2002587859_kiss28.html "Kiss Kiss, Bang Bang": Noir parody is dark dark, laugh laugh] (англ.). The Seattle Times (28 October 2005). Проверено 26 марта 2009. [www.webcitation.org/61D69PhKw Архивировано из первоисточника 26 августа 2011].

Литература

  • Ю. А. Кравцов. Основы киноэстетики. Теория и история кино. Учебное пособие. — СПб.: Институт телевидения, бизнеса и дизайна («Невский университет»), 2006.
  • R. Borde, E. Chaumeton, P. Hammond. A Panorama of American Film Noir (1941—1953). City Lights Publishers, 2002. ISBN 0-87286-412-X.
  • Chris Garcia. [www.midnightpalace.com/index.php?option=com_content&task=view&id=133&Itemid=5 Online Course: Film Noir — Danger, Darkness and Dames]  (англ.)

Ссылки

  • [www.filmsnoir.net Filmsnoir.net] Аналитические статьи, заметки, обзоры фильмов-нуар
  • [www.theyshootpictures.com/noirneo.htm Список фильмов в стиле «постнуар» по версии сайта theyshootpictures.com]

Отрывок, характеризующий Нуар (кино)

– Наташа, ты в середину ляг, – сказала Соня.
– Нет, я тут, – проговорила Наташа. – Да ложитесь же, – прибавила она с досадой. И она зарылась лицом в подушку.
Графиня, m me Schoss и Соня поспешно разделись и легли. Одна лампадка осталась в комнате. Но на дворе светлело от пожара Малых Мытищ за две версты, и гудели пьяные крики народа в кабаке, который разбили мамоновские казаки, на перекоске, на улице, и все слышался неумолкаемый стон адъютанта.
Долго прислушивалась Наташа к внутренним и внешним звукам, доносившимся до нее, и не шевелилась. Она слышала сначала молитву и вздохи матери, трещание под ней ее кровати, знакомый с свистом храп m me Schoss, тихое дыханье Сони. Потом графиня окликнула Наташу. Наташа не отвечала ей.
– Кажется, спит, мама, – тихо отвечала Соня. Графиня, помолчав немного, окликнула еще раз, но уже никто ей не откликнулся.
Скоро после этого Наташа услышала ровное дыхание матери. Наташа не шевелилась, несмотря на то, что ее маленькая босая нога, выбившись из под одеяла, зябла на голом полу.
Как бы празднуя победу над всеми, в щели закричал сверчок. Пропел петух далеко, откликнулись близкие. В кабаке затихли крики, только слышался тот же стой адъютанта. Наташа приподнялась.
– Соня? ты спишь? Мама? – прошептала она. Никто не ответил. Наташа медленно и осторожно встала, перекрестилась и ступила осторожно узкой и гибкой босой ступней на грязный холодный пол. Скрипнула половица. Она, быстро перебирая ногами, пробежала, как котенок, несколько шагов и взялась за холодную скобку двери.
Ей казалось, что то тяжелое, равномерно ударяя, стучит во все стены избы: это билось ее замиравшее от страха, от ужаса и любви разрывающееся сердце.
Она отворила дверь, перешагнула порог и ступила на сырую, холодную землю сеней. Обхвативший холод освежил ее. Она ощупала босой ногой спящего человека, перешагнула через него и отворила дверь в избу, где лежал князь Андрей. В избе этой было темно. В заднем углу у кровати, на которой лежало что то, на лавке стояла нагоревшая большим грибом сальная свечка.
Наташа с утра еще, когда ей сказали про рану и присутствие князя Андрея, решила, что она должна видеть его. Она не знала, для чего это должно было, но она знала, что свидание будет мучительно, и тем более она была убеждена, что оно было необходимо.
Весь день она жила только надеждой того, что ночью она уввдит его. Но теперь, когда наступила эта минута, на нее нашел ужас того, что она увидит. Как он был изуродован? Что оставалось от него? Такой ли он был, какой был этот неумолкавший стон адъютанта? Да, он был такой. Он был в ее воображении олицетворение этого ужасного стона. Когда она увидала неясную массу в углу и приняла его поднятые под одеялом колени за его плечи, она представила себе какое то ужасное тело и в ужасе остановилась. Но непреодолимая сила влекла ее вперед. Она осторожно ступила один шаг, другой и очутилась на середине небольшой загроможденной избы. В избе под образами лежал на лавках другой человек (это был Тимохин), и на полу лежали еще два какие то человека (это были доктор и камердинер).
Камердинер приподнялся и прошептал что то. Тимохин, страдая от боли в раненой ноге, не спал и во все глаза смотрел на странное явление девушки в бедой рубашке, кофте и вечном чепчике. Сонные и испуганные слова камердинера; «Чего вам, зачем?» – только заставили скорее Наташу подойти и тому, что лежало в углу. Как ни страшно, ни непохоже на человеческое было это тело, она должна была его видеть. Она миновала камердинера: нагоревший гриб свечки свалился, и она ясно увидала лежащего с выпростанными руками на одеяле князя Андрея, такого, каким она его всегда видела.
Он был таков же, как всегда; но воспаленный цвет его лица, блестящие глаза, устремленные восторженно на нее, а в особенности нежная детская шея, выступавшая из отложенного воротника рубашки, давали ему особый, невинный, ребяческий вид, которого, однако, она никогда не видала в князе Андрее. Она подошла к нему и быстрым, гибким, молодым движением стала на колени.
Он улыбнулся и протянул ей руку.


Для князя Андрея прошло семь дней с того времени, как он очнулся на перевязочном пункте Бородинского поля. Все это время он находился почти в постояниом беспамятстве. Горячечное состояние и воспаление кишок, которые были повреждены, по мнению доктора, ехавшего с раненым, должны были унести его. Но на седьмой день он с удовольствием съел ломоть хлеба с чаем, и доктор заметил, что общий жар уменьшился. Князь Андрей поутру пришел в сознание. Первую ночь после выезда из Москвы было довольно тепло, и князь Андрей был оставлен для ночлега в коляске; но в Мытищах раненый сам потребовал, чтобы его вынесли и чтобы ему дали чаю. Боль, причиненная ему переноской в избу, заставила князя Андрея громко стонать и потерять опять сознание. Когда его уложили на походной кровати, он долго лежал с закрытыми глазами без движения. Потом он открыл их и тихо прошептал: «Что же чаю?» Памятливость эта к мелким подробностям жизни поразила доктора. Он пощупал пульс и, к удивлению и неудовольствию своему, заметил, что пульс был лучше. К неудовольствию своему это заметил доктор потому, что он по опыту своему был убежден, что жить князь Андрей не может и что ежели он не умрет теперь, то он только с большими страданиями умрет несколько времени после. С князем Андреем везли присоединившегося к ним в Москве майора его полка Тимохина с красным носиком, раненного в ногу в том же Бородинском сражении. При них ехал доктор, камердинер князя, его кучер и два денщика.
Князю Андрею дали чаю. Он жадно пил, лихорадочными глазами глядя вперед себя на дверь, как бы стараясь что то понять и припомнить.
– Не хочу больше. Тимохин тут? – спросил он. Тимохин подполз к нему по лавке.
– Я здесь, ваше сиятельство.
– Как рана?
– Моя то с? Ничего. Вот вы то? – Князь Андрей опять задумался, как будто припоминая что то.
– Нельзя ли достать книгу? – сказал он.
– Какую книгу?
– Евангелие! У меня нет.
Доктор обещался достать и стал расспрашивать князя о том, что он чувствует. Князь Андрей неохотно, но разумно отвечал на все вопросы доктора и потом сказал, что ему надо бы подложить валик, а то неловко и очень больно. Доктор и камердинер подняли шинель, которою он был накрыт, и, морщась от тяжкого запаха гнилого мяса, распространявшегося от раны, стали рассматривать это страшное место. Доктор чем то очень остался недоволен, что то иначе переделал, перевернул раненого так, что тот опять застонал и от боли во время поворачивания опять потерял сознание и стал бредить. Он все говорил о том, чтобы ему достали поскорее эту книгу и подложили бы ее туда.
– И что это вам стоит! – говорил он. – У меня ее нет, – достаньте, пожалуйста, подложите на минуточку, – говорил он жалким голосом.
Доктор вышел в сени, чтобы умыть руки.
– Ах, бессовестные, право, – говорил доктор камердинеру, лившему ему воду на руки. – Только на минуту не досмотрел. Ведь вы его прямо на рану положили. Ведь это такая боль, что я удивляюсь, как он терпит.
– Мы, кажется, подложили, господи Иисусе Христе, – говорил камердинер.
В первый раз князь Андрей понял, где он был и что с ним было, и вспомнил то, что он был ранен и как в ту минуту, когда коляска остановилась в Мытищах, он попросился в избу. Спутавшись опять от боли, он опомнился другой раз в избе, когда пил чай, и тут опять, повторив в своем воспоминании все, что с ним было, он живее всего представил себе ту минуту на перевязочном пункте, когда, при виде страданий нелюбимого им человека, ему пришли эти новые, сулившие ему счастие мысли. И мысли эти, хотя и неясно и неопределенно, теперь опять овладели его душой. Он вспомнил, что у него было теперь новое счастье и что это счастье имело что то такое общее с Евангелием. Потому то он попросил Евангелие. Но дурное положение, которое дали его ране, новое переворачиванье опять смешали его мысли, и он в третий раз очнулся к жизни уже в совершенной тишине ночи. Все спали вокруг него. Сверчок кричал через сени, на улице кто то кричал и пел, тараканы шелестели по столу и образам, в осенняя толстая муха билась у него по изголовью и около сальной свечи, нагоревшей большим грибом и стоявшей подле него.
Душа его была не в нормальном состоянии. Здоровый человек обыкновенно мыслит, ощущает и вспоминает одновременно о бесчисленном количестве предметов, но имеет власть и силу, избрав один ряд мыслей или явлений, на этом ряде явлений остановить все свое внимание. Здоровый человек в минуту глубочайшего размышления отрывается, чтобы сказать учтивое слово вошедшему человеку, и опять возвращается к своим мыслям. Душа же князя Андрея была не в нормальном состоянии в этом отношении. Все силы его души были деятельнее, яснее, чем когда нибудь, но они действовали вне его воли. Самые разнообразные мысли и представления одновременно владели им. Иногда мысль его вдруг начинала работать, и с такой силой, ясностью и глубиною, с какою никогда она не была в силах действовать в здоровом состоянии; но вдруг, посредине своей работы, она обрывалась, заменялась каким нибудь неожиданным представлением, и не было сил возвратиться к ней.
«Да, мне открылась новое счастье, неотъемлемое от человека, – думал он, лежа в полутемной тихой избе и глядя вперед лихорадочно раскрытыми, остановившимися глазами. Счастье, находящееся вне материальных сил, вне материальных внешних влияний на человека, счастье одной души, счастье любви! Понять его может всякий человек, но сознать и предписать его мот только один бог. Но как же бог предписал этот закон? Почему сын?.. И вдруг ход мыслей этих оборвался, и князь Андрей услыхал (не зная, в бреду или в действительности он слышит это), услыхал какой то тихий, шепчущий голос, неумолкаемо в такт твердивший: „И пити пити питии“ потом „и ти тии“ опять „и пити пити питии“ опять „и ти ти“. Вместе с этим, под звук этой шепчущей музыки, князь Андрей чувствовал, что над лицом его, над самой серединой воздвигалось какое то странное воздушное здание из тонких иголок или лучинок. Он чувствовал (хотя это и тяжело ему было), что ему надо было старательна держать равновесие, для того чтобы воздвигавшееся здание это не завалилось; но оно все таки заваливалось и опять медленно воздвигалось при звуках равномерно шепчущей музыки. „Тянется! тянется! растягивается и все тянется“, – говорил себе князь Андрей. Вместе с прислушаньем к шепоту и с ощущением этого тянущегося и воздвигающегося здания из иголок князь Андрей видел урывками и красный, окруженный кругом свет свечки и слышал шуршанъе тараканов и шуршанье мухи, бившейся на подушку и на лицо его. И всякий раз, как муха прикасалась к егв лицу, она производила жгучее ощущение; но вместе с тем его удивляло то, что, ударяясь в самую область воздвигавшегося на лице его здания, муха не разрушала его. Но, кроме этого, было еще одно важное. Это было белое у двери, это была статуя сфинкса, которая тоже давила его.
«Но, может быть, это моя рубашка на столе, – думал князь Андрей, – а это мои ноги, а это дверь; но отчего же все тянется и выдвигается и пити пити пити и ти ти – и пити пити пити… – Довольно, перестань, пожалуйста, оставь, – тяжело просил кого то князь Андрей. И вдруг опять выплывала мысль и чувство с необыкновенной ясностью и силой.
«Да, любовь, – думал он опять с совершенной ясностью), но не та любовь, которая любит за что нибудь, для чего нибудь или почему нибудь, но та любовь, которую я испытал в первый раз, когда, умирая, я увидал своего врага и все таки полюбил его. Я испытал то чувство любви, которая есть самая сущность души и для которой не нужно предмета. Я и теперь испытываю это блаженное чувство. Любить ближних, любить врагов своих. Все любить – любить бога во всех проявлениях. Любить человека дорогого можно человеческой любовью; но только врага можно любить любовью божеской. И от этого то я испытал такую радость, когда я почувствовал, что люблю того человека. Что с ним? Жив ли он… Любя человеческой любовью, можно от любви перейти к ненависти; но божеская любовь не может измениться. Ничто, ни смерть, ничто не может разрушить ее. Она есть сущность души. А сколь многих людей я ненавидел в своей жизни. И из всех людей никого больше не любил я и не ненавидел, как ее». И он живо представил себе Наташу не так, как он представлял себе ее прежде, с одною ее прелестью, радостной для себя; но в первый раз представил себе ее душу. И он понял ее чувство, ее страданья, стыд, раскаянье. Он теперь в первый раз поняд всю жестокость своего отказа, видел жестокость своего разрыва с нею. «Ежели бы мне было возможно только еще один раз увидать ее. Один раз, глядя в эти глаза, сказать…»
И пити пити пити и ти ти, и пити пити – бум, ударилась муха… И внимание его вдруг перенеслось в другой мир действительности и бреда, в котором что то происходило особенное. Все так же в этом мире все воздвигалось, не разрушаясь, здание, все так же тянулось что то, так же с красным кругом горела свечка, та же рубашка сфинкс лежала у двери; но, кроме всего этого, что то скрипнуло, пахнуло свежим ветром, и новый белый сфинкс, стоячий, явился пред дверью. И в голове этого сфинкса было бледное лицо и блестящие глаза той самой Наташи, о которой он сейчас думал.
«О, как тяжел этот неперестающий бред!» – подумал князь Андрей, стараясь изгнать это лицо из своего воображения. Но лицо это стояло пред ним с силою действительности, и лицо это приближалось. Князь Андрей хотел вернуться к прежнему миру чистой мысли, но он не мог, и бред втягивал его в свою область. Тихий шепчущий голос продолжал свой мерный лепет, что то давило, тянулось, и странное лицо стояло перед ним. Князь Андрей собрал все свои силы, чтобы опомниться; он пошевелился, и вдруг в ушах его зазвенело, в глазах помутилось, и он, как человек, окунувшийся в воду, потерял сознание. Когда он очнулся, Наташа, та самая живая Наташа, которую изо всех людей в мире ему более всего хотелось любить той новой, чистой божеской любовью, которая была теперь открыта ему, стояла перед ним на коленях. Он понял, что это была живая, настоящая Наташа, и не удивился, но тихо обрадовался. Наташа, стоя на коленях, испуганно, но прикованно (она не могла двинуться) глядела на него, удерживая рыдания. Лицо ее было бледно и неподвижно. Только в нижней части его трепетало что то.
Князь Андрей облегчительно вздохнул, улыбнулся и протянул руку.
– Вы? – сказал он. – Как счастливо!
Наташа быстрым, но осторожным движением подвинулась к нему на коленях и, взяв осторожно его руку, нагнулась над ней лицом и стала целовать ее, чуть дотрогиваясь губами.
– Простите! – сказала она шепотом, подняв голову и взглядывая на него. – Простите меня!
– Я вас люблю, – сказал князь Андрей.
– Простите…
– Что простить? – спросил князь Андрей.
– Простите меня за то, что я сделала, – чуть слышным, прерывным шепотом проговорила Наташа и чаще стала, чуть дотрогиваясь губами, целовать руку.
– Я люблю тебя больше, лучше, чем прежде, – сказал князь Андрей, поднимая рукой ее лицо так, чтобы он мог глядеть в ее глаза.
Глаза эти, налитые счастливыми слезами, робко, сострадательно и радостно любовно смотрели на него. Худое и бледное лицо Наташи с распухшими губами было более чем некрасиво, оно было страшно. Но князь Андрей не видел этого лица, он видел сияющие глаза, которые были прекрасны. Сзади их послышался говор.
Петр камердинер, теперь совсем очнувшийся от сна, разбудил доктора. Тимохин, не спавший все время от боли в ноге, давно уже видел все, что делалось, и, старательно закрывая простыней свое неодетое тело, ежился на лавке.
– Это что такое? – сказал доктор, приподнявшись с своего ложа. – Извольте идти, сударыня.
В это же время в дверь стучалась девушка, посланная графиней, хватившейся дочери.
Как сомнамбулка, которую разбудили в середине ее сна, Наташа вышла из комнаты и, вернувшись в свою избу, рыдая упала на свою постель.

С этого дня, во время всего дальнейшего путешествия Ростовых, на всех отдыхах и ночлегах, Наташа не отходила от раненого Болконского, и доктор должен был признаться, что он не ожидал от девицы ни такой твердости, ни такого искусства ходить за раненым.
Как ни страшна казалась для графини мысль, что князь Андрей мог (весьма вероятно, по словам доктора) умереть во время дороги на руках ее дочери, она не могла противиться Наташе. Хотя вследствие теперь установившегося сближения между раненым князем Андреем и Наташей приходило в голову, что в случае выздоровления прежние отношения жениха и невесты будут возобновлены, никто, еще менее Наташа и князь Андрей, не говорил об этом: нерешенный, висящий вопрос жизни или смерти не только над Болконским, но над Россией заслонял все другие предположения.


Пьер проснулся 3 го сентября поздно. Голова его болела, платье, в котором он спал не раздеваясь, тяготило его тело, и на душе было смутное сознание чего то постыдного, совершенного накануне; это постыдное был вчерашний разговор с капитаном Рамбалем.
Часы показывали одиннадцать, но на дворе казалось особенно пасмурно. Пьер встал, протер глаза и, увидав пистолет с вырезным ложем, который Герасим положил опять на письменный стол, Пьер вспомнил то, где он находился и что ему предстояло именно в нынешний день.
«Уж не опоздал ли я? – подумал Пьер. – Нет, вероятно, он сделает свой въезд в Москву не ранее двенадцати». Пьер не позволял себе размышлять о том, что ему предстояло, но торопился поскорее действовать.
Оправив на себе платье, Пьер взял в руки пистолет и сбирался уже идти. Но тут ему в первый раз пришла мысль о том, каким образом, не в руке же, по улице нести ему это оружие. Даже и под широким кафтаном трудно было спрятать большой пистолет. Ни за поясом, ни под мышкой нельзя было поместить его незаметным. Кроме того, пистолет был разряжен, а Пьер не успел зарядить его. «Все равно, кинжал», – сказал себе Пьер, хотя он не раз, обсуживая исполнение своего намерения, решал сам с собою, что главная ошибка студента в 1809 году состояла в том, что он хотел убить Наполеона кинжалом. Но, как будто главная цель Пьера состояла не в том, чтобы исполнить задуманное дело, а в том, чтобы показать самому себе, что не отрекается от своего намерения и делает все для исполнения его, Пьер поспешно взял купленный им у Сухаревой башни вместе с пистолетом тупой зазубренный кинжал в зеленых ножнах и спрятал его под жилет.
Подпоясав кафтан и надвинув шапку, Пьер, стараясь не шуметь и не встретить капитана, прошел по коридору и вышел на улицу.
Тот пожар, на который так равнодушно смотрел он накануне вечером, за ночь значительно увеличился. Москва горела уже с разных сторон. Горели в одно и то же время Каретный ряд, Замоскворечье, Гостиный двор, Поварская, барки на Москве реке и дровяной рынок у Дорогомиловского моста.
Путь Пьера лежал через переулки на Поварскую и оттуда на Арбат, к Николе Явленному, у которого он в воображении своем давно определил место, на котором должно быть совершено его дело. У большей части домов были заперты ворота и ставни. Улицы и переулки были пустынны. В воздухе пахло гарью и дымом. Изредка встречались русские с беспокойно робкими лицами и французы с негородским, лагерным видом, шедшие по серединам улиц. И те и другие с удивлением смотрели на Пьера. Кроме большого роста и толщины, кроме странного мрачно сосредоточенного и страдальческого выражения лица и всей фигуры, русские присматривались к Пьеру, потому что не понимали, к какому сословию мог принадлежать этот человек. Французы же с удивлением провожали его глазами, в особенности потому, что Пьер, противно всем другим русским, испуганно или любопытна смотревшим на французов, не обращал на них никакого внимания. У ворот одного дома три француза, толковавшие что то не понимавшим их русским людям, остановили Пьера, спрашивая, не знает ли он по французски?
Пьер отрицательно покачал головой и пошел дальше. В другом переулке на него крикнул часовой, стоявший у зеленого ящика, и Пьер только на повторенный грозный крик и звук ружья, взятого часовым на руку, понял, что он должен был обойти другой стороной улицы. Он ничего не слышал и не видел вокруг себя. Он, как что то страшное и чуждое ему, с поспешностью и ужасом нес в себе свое намерение, боясь – наученный опытом прошлой ночи – как нибудь растерять его. Но Пьеру не суждено было донести в целости свое настроение до того места, куда он направлялся. Кроме того, ежели бы даже он и не был ничем задержан на пути, намерение его не могло быть исполнено уже потому, что Наполеон тому назад более четырех часов проехал из Дорогомиловского предместья через Арбат в Кремль и теперь в самом мрачном расположении духа сидел в царском кабинете кремлевского дворца и отдавал подробные, обстоятельные приказания о мерах, которые немедленно должны были бытт, приняты для тушения пожара, предупреждения мародерства и успокоения жителей. Но Пьер не знал этого; он, весь поглощенный предстоящим, мучился, как мучаются люди, упрямо предпринявшие дело невозможное – не по трудностям, но по несвойственности дела с своей природой; он мучился страхом того, что он ослабеет в решительную минуту и, вследствие того, потеряет уважение к себе.
Он хотя ничего не видел и не слышал вокруг себя, но инстинктом соображал дорогу и не ошибался переулками, выводившими его на Поварскую.
По мере того как Пьер приближался к Поварской, дым становился сильнее и сильнее, становилось даже тепло от огня пожара. Изредка взвивались огненные языка из за крыш домов. Больше народу встречалось на улицах, и народ этот был тревожнее. Но Пьер, хотя и чувствовал, что что то такое необыкновенное творилось вокруг него, не отдавал себе отчета о том, что он подходил к пожару. Проходя по тропинке, шедшей по большому незастроенному месту, примыкавшему одной стороной к Поварской, другой к садам дома князя Грузинского, Пьер вдруг услыхал подле самого себя отчаянный плач женщины. Он остановился, как бы пробудившись от сна, и поднял голову.
В стороне от тропинки, на засохшей пыльной траве, были свалены кучей домашние пожитки: перины, самовар, образа и сундуки. На земле подле сундуков сидела немолодая худая женщина, с длинными высунувшимися верхними зубами, одетая в черный салоп и чепчик. Женщина эта, качаясь и приговаривая что то, надрываясь плакала. Две девочки, от десяти до двенадцати лет, одетые в грязные коротенькие платьица и салопчики, с выражением недоумения на бледных, испуганных лицах, смотрели на мать. Меньшой мальчик, лет семи, в чуйке и в чужом огромном картузе, плакал на руках старухи няньки. Босоногая грязная девка сидела на сундуке и, распустив белесую косу, обдергивала опаленные волосы, принюхиваясь к ним. Муж, невысокий сутуловатый человек в вицмундире, с колесообразными бакенбардочками и гладкими височками, видневшимися из под прямо надетого картуза, с неподвижным лицом раздвигал сундуки, поставленные один на другом, и вытаскивал из под них какие то одеяния.
Женщина почти бросилась к ногам Пьера, когда она увидала его.
– Батюшки родимые, христиане православные, спасите, помогите, голубчик!.. кто нибудь помогите, – выговаривала она сквозь рыдания. – Девочку!.. Дочь!.. Дочь мою меньшую оставили!.. Сгорела! О о оо! для того я тебя леле… О о оо!
– Полно, Марья Николаевна, – тихим голосом обратился муж к жене, очевидно, для того только, чтобы оправдаться пред посторонним человеком. – Должно, сестрица унесла, а то больше где же быть? – прибавил он.
– Истукан! Злодей! – злобно закричала женщина, вдруг прекратив плач. – Сердца в тебе нет, свое детище не жалеешь. Другой бы из огня достал. А это истукан, а не человек, не отец. Вы благородный человек, – скороговоркой, всхлипывая, обратилась женщина к Пьеру. – Загорелось рядом, – бросило к нам. Девка закричала: горит! Бросились собирать. В чем были, в том и выскочили… Вот что захватили… Божье благословенье да приданую постель, а то все пропало. Хвать детей, Катечки нет. О, господи! О о о! – и опять она зарыдала. – Дитятко мое милое, сгорело! сгорело!
– Да где, где же она осталась? – сказал Пьер. По выражению оживившегося лица его женщина поняла, что этот человек мог помочь ей.
– Батюшка! Отец! – закричала она, хватая его за ноги. – Благодетель, хоть сердце мое успокой… Аниска, иди, мерзкая, проводи, – крикнула она на девку, сердито раскрывая рот и этим движением еще больше выказывая свои длинные зубы.
– Проводи, проводи, я… я… сделаю я, – запыхавшимся голосом поспешно сказал Пьер.
Грязная девка вышла из за сундука, прибрала косу и, вздохнув, пошла тупыми босыми ногами вперед по тропинке. Пьер как бы вдруг очнулся к жизни после тяжелого обморока. Он выше поднял голову, глаза его засветились блеском жизни, и он быстрыми шагами пошел за девкой, обогнал ее и вышел на Поварскую. Вся улица была застлана тучей черного дыма. Языки пламени кое где вырывались из этой тучи. Народ большой толпой теснился перед пожаром. В середине улицы стоял французский генерал и говорил что то окружавшим его. Пьер, сопутствуемый девкой, подошел было к тому месту, где стоял генерал; но французские солдаты остановили его.
– On ne passe pas, [Тут не проходят,] – крикнул ему голос.
– Сюда, дяденька! – проговорила девка. – Мы переулком, через Никулиных пройдем.
Пьер повернулся назад и пошел, изредка подпрыгивая, чтобы поспевать за нею. Девка перебежала улицу, повернула налево в переулок и, пройдя три дома, завернула направо в ворота.
– Вот тут сейчас, – сказала девка, и, пробежав двор, она отворила калитку в тесовом заборе и, остановившись, указала Пьеру на небольшой деревянный флигель, горевший светло и жарко. Одна сторона его обрушилась, другая горела, и пламя ярко выбивалось из под отверстий окон и из под крыши.
Когда Пьер вошел в калитку, его обдало жаром, и он невольно остановился.
– Который, который ваш дом? – спросил он.
– О о ох! – завыла девка, указывая на флигель. – Он самый, она самая наша фатера была. Сгорела, сокровище ты мое, Катечка, барышня моя ненаглядная, о ох! – завыла Аниска при виде пожара, почувствовавши необходимость выказать и свои чувства.
Пьер сунулся к флигелю, но жар был так силен, что он невольна описал дугу вокруг флигеля и очутился подле большого дома, который еще горел только с одной стороны с крыши и около которого кишела толпа французов. Пьер сначала не понял, что делали эти французы, таскавшие что то; но, увидав перед собою француза, который бил тупым тесаком мужика, отнимая у него лисью шубу, Пьер понял смутно, что тут грабили, но ему некогда было останавливаться на этой мысли.
Звук треска и гула заваливающихся стен и потолков, свиста и шипенья пламени и оживленных криков народа, вид колеблющихся, то насупливающихся густых черных, то взмывающих светлеющих облаков дыма с блестками искр и где сплошного, сноповидного, красного, где чешуйчато золотого, перебирающегося по стенам пламени, ощущение жара и дыма и быстроты движения произвели на Пьера свое обычное возбуждающее действие пожаров. Действие это было в особенности сильно на Пьера, потому что Пьер вдруг при виде этого пожара почувствовал себя освобожденным от тяготивших его мыслей. Он чувствовал себя молодым, веселым, ловким и решительным. Он обежал флигелек со стороны дома и хотел уже бежать в ту часть его, которая еще стояла, когда над самой головой его послышался крик нескольких голосов и вслед за тем треск и звон чего то тяжелого, упавшего подле него.
Пьер оглянулся и увидал в окнах дома французов, выкинувших ящик комода, наполненный какими то металлическими вещами. Другие французские солдаты, стоявшие внизу, подошли к ящику.
– Eh bien, qu'est ce qu'il veut celui la, [Этому что еще надо,] – крикнул один из французов на Пьера.
– Un enfant dans cette maison. N'avez vous pas vu un enfant? [Ребенка в этом доме. Не видали ли вы ребенка?] – сказал Пьер.
– Tiens, qu'est ce qu'il chante celui la? Va te promener, [Этот что еще толкует? Убирайся к черту,] – послышались голоса, и один из солдат, видимо, боясь, чтобы Пьер не вздумал отнимать у них серебро и бронзы, которые были в ящике, угрожающе надвинулся на него.
– Un enfant? – закричал сверху француз. – J'ai entendu piailler quelque chose au jardin. Peut etre c'est sou moutard au bonhomme. Faut etre humain, voyez vous… [Ребенок? Я слышал, что то пищало в саду. Может быть, это его ребенок. Что ж, надо по человечеству. Мы все люди…]