Флейшер, Макс

Поделись знанием:
Перейти к: навигация, поиск
В Википедии есть статьи о других людях с фамилией Флейшер.
Макс Флейшер
Max Fleischer
Место рождения:

Краков, Королевство Галиции и Лодомерии, Австро-Венгрия

Профессия:

аниматор, продюсер, режиссёр

Направление:

создатель графической анимации

Макс Флейшер (англ. Max Fleischer; 19 июля 1883 — 11 сентября, 1972) — американский аниматор, изобретатель, режиссёр и продюсер[1][2][3][4].

Флейшер был одним из пионеров анимации и возглавлял компанию Fleischer Studios[en]. Благодаря ему на экранах появились такие персонажи, как Бетти Буп, клоун Коко[en], моряк Попай и Супермен. Он также внедрил в анимации несколько инновационных технологий, в том числе «ротоскоп»[5] и синхронизированный с анимацией звук (за два года до Уолта Диснея).

Первый реальный конкурент Диснея, Флейшер выпустил несколько полнометражных фильмов, но оказался заложником контракта с компанией Paramount и потерял студию и все права на свои изобретения и мультфильмы. Так до конца и не оправившись от удара, он продолжил работу в анимации, но прежнего успеха достичь не сумел, потерял всё состояние и окончил жизнь в элитном доме престарелых для работников киноиндустрии. Флейшеру удалось вернуть права на Бетти Буп, однако распорядится ими с прибылью смогли только его наследники.





Ранние годы

Макс Флейшер родился в Кракове, в то время принадлежавшем Австро-Венгии, в семье евреев-ашкенази[6][7][к 1]. Он был вторым ребёнком в семье Уильяма и Амелии Флейшеров, на год младше брата Чарли. В 1886 году Уильям Флейшер, австрийский портной и скрипач, эмигрировал в США. Через год, в 1887 году, на борту SS Rotterdam[en] в Нью-Йорк прибыли его жена и дети[8].

После нескольких переездов Флейшеры обосновались в Браунсвилле[en], районе Бруклина, по адресу Пауэлл-стрит, 98 (где обосновалась еврейская диаспора). Здесь родились ещё четыре ребёнка: сыновья Джо, Луис, Дейв и дочь Этель. Отец открыл на Манхэттене ателье, в конце концов обосновавшееся по адресу 46-я Западная улица, 69 (в настоящее время здесь находится Центр Рокфеллера. Ателье специализировалось на пошиве женской одежды для верховой езды. Среди клиентов Уильяма Флейшера были Рокфеллеры, Вандербильты, Асторы и другие богачи[8].

Талант изобретателя Максу Флейшеру передался от отца. В своей работе Уильям Флейшер сделал несколько находок, облегчившим жизнь не только ему, но и другим людям. Например, он придумал съёмные пуговицы для полицейского мундира, которые можно было полировать, не боясь испачкать ткань; а чтобы точно отмерить высоту подола юбки, Флейшер использовал спринцовку, подвижно укреплённую на вертикальном стержне и заполненную мелом[9].

Макс окончил муниципальную школу, и в 14 лет поступил в Вечернюю школу механики и торговли (по-видимому, днём он где-то подрабатывал), где отучился год. В 1898-99 годах он был студентом колледжа Art Students League[en], где одним из его преподавателей был Джордж Бриджман. В 1900 году Макс поступил в колледж Купер-Юнион, где продолжил обучение рисунку. Это был год переписи населения, и на вопрос о своей профессии семнадцатилетний Макс уверенно ответил — художник. В том же 1900 году Флейшеры переехали на Манхэттен по адресу 57-я Восточная улица, 211. Переезд был вызван тем, что прежнее место жительство оказалось слишком далеко от ателье отца, причём по пути нужно было пересекать реку на пароме[10].

Свою первую работу по выбранной профессии Макс нашёл сам. Он пришёл в газету Brooklyn Daily Eagle[en] и встретился с главой художественного отдела Гербертом Арделлом (англ. Herbert S. Ardell) и предложил платить по 2 доллара в неделю за право смотреть, как работают художники. Арделл умел распознавать талант, и сделал встречное предложение: стать рассыльным в отделе за те же 2 доллара в неделю. На работе курьера Флейшер не задержался: вскоре он стал копировщиком, затем — ретушёром, и после — штатным фотографом Brooklyn Daily Eagle, овладев навыками работы с фототехникой[11].

Изобретение ротоскопа

Мультфильмы в то время не были редкостью, но качество анимации оставалось весьма посредственным. Вальдемар Клемпфферт, увидев однажды один из таких фильмов, был крайне разочарован и сказал Максу: «Ты умный парень, художник, разбираешься в механике, механизмах и фотографии, у тебя научный склад ума. Кому как не тебе следует придумать способ сделать мультфильмы лучше, плавнее и реалистичнее». Макса уже посещала эта мысль, но слова Клемпферта превратили её в оформившуюся цель[12].

После раздумий, Макс пришёл к выводу, что реалистичную анимацию можно сделать, если перевести на бумагу движения реальных актёров. Так родилось устройство, названное им «ротоскоп» и запатентованное в 1915 году. Его суть заключалась в покадровом проецировании фильма на стекло, на которое наложена бумага, обрисовке фигур и их повторной съёмке[13].

За помощью в создании действующего прототипа и съёмках демонстрационного фильма Макс обратился к братям Джо и Дейву[14]. Деньги и место для экспериментов нашлись у Эсси, предоставившей свои сбережения и жилую комнату своей с Максом квартиры. Дейв надел контрастный костюм клоуна и выполнил несколько движений перед камерой. Затем начался долгий процесс покадровой перерисовки и повторной съёмки. При этом оказалось, что затвор камеры Макса не был способен снимать по одному кадру, и выдержку приходилось задавать вручную, на долю секунды снимая крышку с объектива. Всего для первого одноминутного мультфильма было нарисовано 2600 кадров, а весь процесс занял около года[13][15].

Демонстрационный фильм Макс показал одному из прокатчиков. Качество анимации нареканий не вызвало, но годовой срок производства фильма оказался неприемлемым. Чтобы получать прибыль с мультфильмов, их нужно было выпускать не реже, чем раз в месяц, а этого использованная технология никак не позволяла. Флейшер продолжал демонстрировать свой фильм разным кинокомпаниям, но ни одна не желала использовать его изобретение[16].

В конце концов, Макс оказался в приёмной Адольфа Цукера, президента компании Paramount Pictures. Здесь он встретил Джона Рэндолфа Брея, который, уволившись из Brooklyn Daily Eagle через год после Макса, основал компанию Bray Studios и сделал её лидером мультипликационной индустрии. Узнав, что здесь делает Макс, он пригласил его к себе на студию на следующий день[17].

Брэй владел запатентованной технологией производства мультфильмов, в которой вместо листов бумаги использовалась целлулоидная плёнка. Это многократно ускоряло процесс, так как не было необходимости каждый раз перерисовывать неподвижный фон. Брэй оценил изобретение Флейшера и заключил с ним эксклюзивный контракт, предоставив в пользование свою технологию. Макс обязался ежемесячно выпускать мультфильмы с участием клоуна для киножурнала Paramount Pictograph. Сериал получил название Out of Inkwell[17].

16 апреля 1916 года США вступили в Первую мировую войну. Bray Studios уже имела государственные контракты на создание обучающих фильмов, и в условиях военного времени была готова начать производство для Армии США. Хотя Макс Флейшер не подлежал призыву как женатый отец двоих детей, Брэй фактически направил его вместо себя на службу в Форт-Силл (англ. Fort Sill), Оклахома. Здесь, вместе с другим работником Брэя, Джеком Левенталем, он выпустил первые в истории тренировочные фильмы. Они покрывали десятки тем, начиная от чтения карт и заканчивая подводным минированием, и во всех активно использовалась анимация[17].

После демобилизации Флейшер вернулся в Bray Studios. К работе над сериалом Out of Inkwell он привлёк своего брата Дейва, который до этого занимал должность монтажёра и редактора в кинокомпании Pathé, а во время войны работал на Военное министерство США редактором фильмов в Армейском медицинском музее (англ. National Museum of Health and Medicine)[18].

Создавая новые мультфильмы с использованием ротоскопа, Макс решил усложнить задачу: это должны быть не просто реалистичная анимация, а взаимодествие рисованных персонажей и живых актеров. Главного героя — клоуна — по-прежнему играл Дейв, а в роли его соперника-художника решил выступить сам Макс. Первый мультфильм сериала Out of Inkwell вышел 19 апреля 1919 года и сразу же снискал всеобщую любовь. Зрители были в восторге, критики не скупились на похвалы[18].

Успех сериала был так велик, что Брэй сделал Флейшера своим партнёром. Появление ротоскопа превратило мультфильмы в самостоятельный жанр, который рекламировался кинотеатрами, имел свою нишу и своего зрителя, требовавшего всё новых и новых рисованных историй. Конкуренты пытались копировать стиль Флейшера, но безуспешно: неповторимый юмор, сюрреалистичная анимация в сочетании с реальными съёмками и ротоскопирование оставались его фирменной маркой[18].

Out of the Inkwell

В конце 1919 года Брэй решил сменить распространителя своих фильмов с Paramount Pictures на Goldwyn Pictures[3]. Новый контракт обещал принести значительную по тем временам сумму — 1,5 миллиона долларов. Но обязательства, которые Брэй брал на себя, были невыполнимы: снять 156 катушек мультфильмов в течение года. Силами собственной студии, в том числе при участии Флейшера, удалось выпустить 28 катушек. Остальное пришлось закупать у крупнейшего конкурента — компании Hearst’s International Film Service. Но эти фильмы оказались хуже по качеству и не принесли ожидаемый доход[19].

В 1921 году Goldwyn и Bray Studios решили разорвать контракт, задолжав огромные деньги Hearst Corporation. Работники покидали Bray Studios, их примеру последовали и Макс с Дейвом. Флейшеры основали собственную студию, назвав её Out of the Inkwell, Inc.. Предположительно, стартовый капитал для новой компании предоставила Маргарет Уинклер, с которой Флейшер заключил соглашение, либо Макс использовал имевшиеся сбережения[20].

Макс арендовал подвал на Манхэттене и оборудовал его для производства мультфильмов. Непременной частью обстановки стал ротоскоп. Дейв привел в компанию первого сотрудника — своего сослуживца во время войны, Чарли Шелтера. Благодаря популярности сериалка Out of the Inkwell, отбоя в желающих работать над новыми мультфильмами не было. Практически сразу штат вырос до девяти человек, а компания переехала в более просторное помещение по адресу 45-я Восточная улица, 129[20].

Но это было только начало. Уже в ноябре 1921 года на студии работало 19 аниматоров, и в конце месяца компания заняла целый этаж в доме 1600 на Бродвее. Через некоторое время и седьмой этаж был арендован Флейшером, а компания, сменив название на Out of the Inkwell Films, Inc. и увеличив число работников до 165, превратилась в крупнейшую в Нью-Йорке студию мультипликации[20].

Помимо сторонних аниматоров, Макс Флейшер привлёк к работе своих братьев: Дейв стал режиссёром мультфильмов, Чарли — главным инженером, Джо возглавил электриков, а Лу занялся музыкой. Братья работали слаженно, и студия процветала — по крайней мере, в первые годы[21]. Сам Макс к середине 1920-х годов отошёл от непосредственной работы над фильмами, полностью погрузившись в вопросы бизнеса. В титрах к мультфильмам он упоминался как продюсер[22][23].

В 1923 году произошло ещё одно значимое событие: доселе безымянный герой сериала Out of the Inkwell обрел, наконец, идентичность. Ему придумали имя — клоун Коко (англ. Koko the Clown)[24]. Мультфильмы с Коко продолжали радовать неиссякаемым потоком шуток (главным образом, благодаря фантазии и чувству юмора Дейва Флейшера) и постоянно меняющимися вступлениями: клоун мог появляться по частям, сам себя раскрашивать и даже рисовать вокруг себя реальный мир вместе с Максом[24].

Особенностью студии Флейшера являлся либеральный стиль руководства: аниматоры были предоставлены практически сами себе, только Дейв, отвечавший за наполнение мультфильмов, то здесь, то там требовал добавлять гэги. Серии представляли собой набор комических ситуаций, не имевших сильной сюжетной связи и ровных переходов от эпизода к эпизоду. Юмор был прост и местами даже груб. Но публике это нравилось[25].

Помимо ротоскопирования и целлулоидных плёнок, для изготовления мультфильмов студия Флейшера использовала метод, изобретённый Раулем Барром (англ. Raoul Barré): несколько ключевых изображений рисовалось на бумаге, затем листы разрезались на части, из которых собирались новые картинки. Чтобы скрыть линии соединения или перехлёста, съёмка велась на контрастную плёнку, на которой оставались только яркие линии обводки и сплошное заполнение чёрным цветом. Дэвид Хюмер, занимавшийся обводкой контуров, утверждает, что именно тогда, увидев объём работы, выполняемой контуровщиком, Флейшер решил назначить ему помощника, который бы обводил промежуточные фазы — то есть стал бы художником-фазовщиком. Эта профессия впоследствии стала одной из востребованных в расширяющейся индустрии мультипликации[25].

Обретя финансовую уверенность, Флейшер решился на несколько экспериментальных проектов. Первой работой стал часовой научно-популярный фильм, объяснявший Теорию относительности Альберта Эйнштейна. В качестве консультантов выступили профессор Гарретт П. Сервисс и несколько ассистентов Эйнштейна. Имея опыт создания обучающих фильмов, Флейшер смог просто объяснить сложное, хотя анимации для этого понадобилось самый минимум[26].

Вторая работа была посвящена Теорию эволюции Чарльза Дарвина. Её Флейшер создал в сотрудничестве с Американским музеем естественной истории. Анимация снова играла второстепенную роль, но фильм оказался весьма злободневным, так как в то же самое время в Теннеси проходил суд, получивший название «Обезьяний процесс» и связанный с противостоянием антидарвинистам[27].

В 1924 году на студии Флейшера начали выпуск фильмов из серии Song Car-Tunes[en]. Эти мультфильмы предлагали зрителям петь вместе с героями на экране (музыку исполняли музыканты в зале). Чтобы подсказывать слова, Макс и Дейв придумали прыгающий мячик, который скакал над тем словом, которое должно было звучать в данный момент. Макс утверждал, что автором идеи был он — сходный указатель он изобрёл для армейских тренировочных фильмов. Сама идея петь в кинотеатре была не нова, но Флейшеры с помощью анимированных персонажей создали особую атмосферу, которая так понравилась зрителям, что на первом сеансе мультфильма «Oh, Mabel» киномеханик по требованию зала запустил ленту повторно[27].

А в апреле 1926 года[28] в этой серии вышел мультфильм My Old Kentucky Home[en] с синхронизированным звуком. Это стало возможным благодаря сотрудничеству Флейшера с изобретателем Ли де Форестом, которого максу представил известный антрепренёр Хьюго Ризенфельд. Как ни странно, публика отнеслась прохладно к новинке, и звуковой революции в мультипликации пришлось ждать до появления в ноябре 1928 года «Пароходика Вилли», созданного студией Уолта Диснея [29][30].

Red Seal Pictures

Несколько лет студия Флейшера распространяла свои мультфильмы через независимых прокатчиков, но затем, в 1923 году, Флейшер совместно с Эдвином Майлзом Фейдиманом создал собственную сеть распространения Red Seal Pictures. В неё входило 36 кинотеатров на Восточном побережье. Помимо мультфильмов, кинотеатры демонстрировали и обычное кино, частью снятое на студии Флейшера (например, комедийный сериал Carrie of the Chorus, в котором главную мужскую роль сыграл Рэй Болгер, а второстепенную роль получила Рут, дочь Флейшера), а частью — приобретённое на стороне. К сожалению, качество сторонних фильмов было посредственным, Red Seal Pictures понесла убытки и вместе с Out of the Inkwell Films в 1927 году оказалась на грани банкротства[31].

В этот момент перед Флейшером предстал Альфред Вейсс. Этот бизнесмен предложил спасти компании и получил согласие. Вейсс занял должности президента в обеих фирмах, переименовал студию в Inkwell Studios, а сериал Out of the Inkwell в Inkwell Imps. Своё имя он поставил в титры на первое место. За счет репутации Макса Флейшера Вейсс заключил соглашение с Paramount Pictures, получил кредит и продолжил выпуск мультфильмов. Но Макс и Дейв не пожелали работать в компании на таких условия и уволились. После этого Вейсс также потерял интерес к компаниям, объявил о банкротстве и испарился[32].

Макс и Дейв остались практически без средств: они не могли нанять художников, не могли арендовать помещение, чтобы продолжить работу. Их спас Фрэнк Голдман, владелец кинолаборатории Carpenetr-Goldman на Лонг-Айленде, бесплатно предоставивший свои площади в бессрочное пользование. Именно здесь вскоре возобновился выпуск мультфильмов Флейшера[33][34].

Fleisher Studios

В начале апреля 1929 года Макс Флейшер основал новую компанию — Fleischer Studios. Контракт с Paramount, который заключил Вейсс, остался в силе, благодаря чему студия смогла сразу запустить в работу продолжение сериала Song Car-Tunes, теперь под названием Screen Songs. Клоун Ко-Ко и «прыгающий мячик» были зарегистрированы на Макса, что предупредило возможные проблемы с интеллектуальной собственностью, однако для получения финансовой помощи Флейшер был вынужден передать все права на свои новые мультфильмы Paramount[35].

К концу 1929 года Fleischer Studios вернулась в прежние помещения на Бродвее. К братьям Максу и Дейву снова присоединился Лу, как и раньше возглавивший музыкальную редакцию. Теперь музыка стала одной из важнейших составляющих успеха, и Лу Флейшер превратился в одного из самых занятых людей на студии[36].

Но Флейшеру было мало того, что его мультфильмы стали звуковыми: музыку и шум успешно воспроизводили и другие студии, а Макс решил сделать своих персонажей по-настоящему говорящими. Так появилась идея сериала Talkartoons. Paramount восприняла новинку с энтузиазмом и обеспечила ей широкую рекламу[37]. Кроме прочего, сериал принёс дополнительные деньги за счет создания заказных серий: Paramount использовала свои кинотеатры в качестве рекламной площадки, а демонстрировались в них созданные Максом Флейшером музыкальные мультфильмы, посвящённые коммерческим продуктам: чистящим средствам Lysol, автомобилям Oldsmobile и индийскому чаю. Дважды рекламу заказывала Texaco. Следует заметить, что утилитарный характер мультфильмов никак не сказался на их качестве: студия выполнила работу на том же высоком уровне, что и другие мультфильмы[38].

Но пока Флейшер восстанавливался после неудач, Уолт Дисней представил миру своего мышонка Микки, и индустрия анимации навсегда изменилась. Fleischer Studios поддалась общей тенденции брать пример с Диснея, хотя и оставалась одной из немногих, кто продолжал отстаивать право на собственный путь. Флейшер отказался от прежней традиции — сочетать анимацию и реальные съёмки, и сделал Talkartoons полностью рисованным сериалом. Изменилась и технология: окончательно было внедрено использование целлулоидных плёнок и художникам стали доступны все оттенки серого цвета. Но в части сюжета всё оставалось по-прежнему: мультфильмы строились на основе каскада гэгов, сюжетная линия имела только схематичное обозначение, а отдельные эпизоды могли неожиданно разветвляться, а затем также неожиданно обрываться, не придя к кульминации[39][40].

Обновление закрепилось введением нового персонажа вместо клоуна Ко-Ко — на экранах появился пёс Бимбо, названный в честь домашнего питомца сына Флейшера. Совершенно не похожий на Микки Мауса, что было исключением в то время, он не смог завоевать сходную популярность. Одной из причин было отсутствие у него романтического увлечения, и Флейшер это упущение исправил[39][41].

Бетти Буп

9 августа 1930 года[42], в шестом мультфильме сериала Talkartoons, Макс Флейшер представил публике антропоморфную собаку-девушку с круглыми как блюдце глазами, несоразмерным задом и стройными женскими ножками (собачья сущность должна была привлечь внимание её партнёра по мультфильму — Бимбо). Несмотря на свою первоначальную уродливость, она пришлась по душе Paramount, и Флейшер получил заказ на продолжение сериала с новой героиней. Благодаря усилиям Грима Нэтвика, одного из немногих аниматоров, имевших опыт реалистической живописи, к следующему году персонаж обрёл человеческую форму и превратился в сексапильную девушку, получившую имя Бетти Буп. Полностью затмив Бимбо, она стала звездой сериала Talkartoons, который вскоре был переименован в честь неё[43][38].

Бетти Буп стала мультипликационным воплощением своё эпохи — эпохи джаза. В сериале Betty Boop со своими композициями выступали ведущие джазовые исполнители: Кэб Кэллоуэй, Луи Армстронг, Этель Мерман, Руди Вэлли. А благодаря ротоскопу Кэб Кэллоуэй даже подарил свою уникальную манеру движения анимированным персонажам[44][45]. Появление на экране чернокожих музыкантов было дерзким шагом для своего времени, когда общепринятыми были карикатурные образы негров, а в южных штатах из фильмов даже вырезали сцены с их участием[46].

Популярность Бетти Буп имела мировые масштабы — в этом она сравнилась даже с Микки Маусом. Но в отличие от мышонка Диснея, её образ, как и полные странных превращений, сюрреализма и грубого юмора мультфильмы Флейшера, был рассчитан на взрослую аудиторию. Эти мультфильмы стали первыми, где поднимались вопросы секса. Бетти могла флиртовать, её часто домогались, но при этом она сохраняла чистоту и невинность. Во многом этому способствовала Мэй Квестел (англ. Mae Questel), чей голос, после долгих поисков, навсегда закрепился за Бетти Буп[47][48][49].

В 1932—1934 годах Бетти Буп стала предметом судебных разбирательств между Fleischer Studios и Paramount с одной стороны, и популярной певицей Хелен Кейн с другой. Подав иск на 250 000 долларов, Кейн утверждала, что персонаж Бетти Буп был основан на её образе и песнях. Хотя это нашло подтверждение[38][50][48], суд решил дело в пользу Флейшера, установив, что образ самой Кейн не был оригинален, как и слова её песни «I Wanna Be Loved by You», вокруг которых и развернулись споры[51]. Закат популярности Бетти Буп пришелся на конец 1930-х годов. Этому способствовало два события: киноиндустрия приняла Кодекс Хейса, а на смену джазу пришёл свинг. Новые моральные принципы заставили изменить внешний вид героини, лишив её откровенной сексуальности. Глубокое декольте и короткая юбка остались в прошлом, вместо ветреной и легкомысленной дурочки перед публикой предстала скромная девушка, любящая животных и поющая блюзы о домашней работе. Неудивительно, что вскоре она оказалась на вторых ролях в собственном сериале[52].

Тем не менее, Бетти Буп осталась самым популярным персонажем, созданным Максом Флейшером[47], а напоследок успела передать эстафету ещё более успешному мультипликационному герою[53].

Моряк Попай

Популярный комикс «Thimble Theatre», публиковавшийся с 1919 года, стал предметом пристального внимания Макса Флейшера в самом начале 1930-х годов, когда его автор, Элзи Сегар (англ. E. C. Segar), ввёл в сюжет нового персонажа — моряка Попая. 17 ноября 1932 года Макс подписал контракт с King Features Syndicate, владельцем прав на комикс, получив возможность сделать Попая персонажем мультфильмов. 14 июля 1933 года на экране кинотеатра Paramount на Манхэттене появился очередной мультфильм из серии Betty Boop под названием Popeye the Sailor. По сути это был пилотный выпуск нового сериала. Успешный дебют Попая принес Fleischer Studios 500 долларов и заказ ещё на двенадцать серий[54].

Одним из главных отличий мультсериала от комикса стал шпинат. На страницах газет моряк Попай не использовал этот продукт, чтобы получать сверхсилу — ему вполне хватало волшебной курицы, приносившей удачу каждому, кто взъерошит её перья. Однако популярность мультфильмов намного превзошла печатный первоисточник, и шпинат стал неотъемлемой частью образа Попая[54]. Было и ещё одно принципиальное отличие: Сегар, рисуя комикс, уделял много внимания развитию сюжета, в то время как Флейшер в своих мультфильмах ставил единственную привычную для себя задачу: рассмешить публику [55]. Результат, однако, оказался превосходен: новый герой стал вторым после Бетти Буп реальным конкурентом Микки Мауса[56].

Ещё одним неизбежным следствием экранизации комиксов стало появление музыкальной темы и голоса моряка Попая. Заглавную песню, I’m Popeye the Sailor Man, написал Сэмми Лернер (англ. Sammy Lerner), а на озвучивание Попая пригласили Уильяма Костелло. Однако последний продержался всего год и был уволен, затем его место занимал как минимум ещё один человек, пока свой голос Попаю не подарил Джек Мерсер, первоначально работавший у Флейшера художником-фазовщиком[57].

В ноябре 1936 года Попай достиг вершины своей довоенной «карьеры». Снова опережая время Флейшер выпустил мультфильм Popeye the Sailor meets Sinbad the Sailor, занявший две катушки, то есть имевший не менее чем двойную продолжительность в сравнении с обычными. Уолт Дисней в это время только создавал свою «Белоснежку», и мало кто предполагал, что мультфильмы могут удерживать внимание публики столь долгое время. Однако новый фильм с Попаем рекламировался как основная часть киносеанса, в то время как сопровождавший его полнометражный фильм представлялся лишь дополнением. Следующий мультфильм двойной продолжительности, Popeye the Sailor Meets Ali Baba’s Forty Thieves, появился на экранах в ноябре 1937 года, опередив «Белоснежка и семь гномов» и всего на месяц, но все-таки отстав от него на целую эпоху[58].

Появление на экранах Попая сопровождалось значительными технологическими улучшениями. Фильмы стали цветными, и хотя вначале Paramount считала добавление цвета ненужной и затратной операцией (в результате чего эксклюзивное право на Technicolor досталось Диснею), впоследствии Флейшер получил возможность и свои мультфильмы снимать в цвете. В 1934 году на экраны вышел новый сериал — Color Classic, который открывал мультфильм с участием Бетти Буп. Снятый по двуцветной технологии — Cinecolor (красный и синий) или двуцветный вариант Technicolor (красный и зелёный), он имел и другой недостаток: эти мультфильмы и по цвету, и по характеру стали ответом на диснеевский сериал Silly Symphonies, но для Флейшера сентиментальные сюжеты были несвойственны, и результат оказался плох и как оригинальные мультфильмы Флейшера, и как подражание Диснею[59].

Другой прорывной технологией стала «стереоптическая камера» (англ.  Stereoptical Camera)[60] — устройство, позволявшее создавать трёхмерный фон. Макс Флейшер создал его совместно с Джоном Бёрксом. Оно представляло собой уменьшенную декорацию на вращающемся столе, над которой располагалась целлулоидная плёнка с изображением персонажа. Художник-мультипликатор мог поворачивать декорацию, согласуя её положение с перемещением персонажа, создавая постоянно меняющуюся перспективу. Наилучшим образом технология себя проявила в двух удлиненных мультфильмах о моряке Попае, однако в третьем, Popeye Meets Aladdin and His Wonderful Lamp, она не применялась. Дисней впоследствии использовал схожее устройство для создания псевдотрёхмерного изображения — многоплановую камеру (англ. Multiplane camera)[61].

В начале 1940-х годов сериал о моряке Попае продолжал привлекать публику. Чтобы освежить сюжет, Флейшер ввёл в него четырёх племянников Попая: Пепая (англ. Peep-eye), Пипая (англ. Pip-eye), Папая (англ. Pup-eye) и Пупая (англ. Poop-eye), имевших интересную особенность: реплики, которые они произносили, разбивались на четыре части, и каждый проговаривал только одну из частей. Но было очевидно, что новые персонажи появились по аналогии с тремя племянниками Дональда Дака — Хьюи, Дьюи и Луи[61].

Но конец сериала был предопределен: контракт с King Features Syndicate действовал ровно 10 лет, после чего все оригиналы и копии мультфильмов подлежали уничтожению. Этот момент наступил в 1942 году. От полного забвения их спасло отсутствие в контракте упоминания о телевидении, которое в 1930-е годы только начинало экспериментальные передачи и не попало в текст соглашения. Благодаря этому упущению классические мультфильмы Popeye the Sailor дожили до наших дней и получили своё продолжение в качестве телевизионных мультсериалов и видеофильмов[54].

Забастовка на Fleischer Studios

В апреле 1935 года среди работников Fleischer Studios распространилась листовка, призывавшая бороться за повышение зарплат и улучшение условий труда. Пописана она была ранее не известным профсоюзом Animated Motion Picture Workers Union. В качестве примера плохих условий приводился случай с аниматором Дэном Глассом, умершим от туберкулёза. Макс Флейшер, не получавший претензий со стороны своих сотрудников, посчитал угрозу несущественной, а о Глассе написал в корпоративной газете, рассказав об оказанной ему помощи: предоставлении отдыха на курорте полностью за счет компании. Также Гласс был первым, кто получил финансовую помощь из специально организованного фонда для нуждающихся работников[62]. Аниматоры, работавшие на студии с момента её основания, ощущали себя частью единой команды и не имели претензий к руководству. Макс, в свою очередь, на постоянной основе (раз в полгода) проводил повышение зарплат, безо всяких требований со стороны аниматоров[63]. Однако расширение производства потребовало привлечь новых сотрудников, занявших низкооплачиваемые должности, именно они и стали основой для конфликта. После принятия в июле 1935 года закона Вагнера (англ. National Labor Relations Act), наделившего рабочих правом забастовки, атмосфера на студии стала накаляться. В 1937 году, на пике рабочего движения, к Максу Флейшеру пришла небольшая делегация работников, заявившая о требовании оплаты больничных, отпусков и сокращении рабочей недели до 45 часов. Макс, посчитав, что говорит с представителями меньшинства коллектива, требования не принял. Через месяц более сотни работников студии вступили в профзоюз Commercial Artists’ and Designers’ Union (CADU)[64].

Представители CADU потребовали от Макса Флейшера невообразимые на тот момент уступки: двойную оплату сверхурочных и приём на работу только членов профсоюза. Макс в ответ заявил, что не признает за CADU право говорить от имени большинства работников студии. Непримиримые позиции сторон привели к забастовке. Она началась в пятницу, 7 мая 1937 года в 18:30, — по рабочему графику студии на это время приходилась вечерняя смена, введённая вместо утренней смены субботы. Забастовщики с плакатами блокировали вход в студию и даже устроили потасовку с аниматорами, желавшими войти в здание и работать. На место прибыла полиция, инцидент попал в газеты[65].

Забастовка продолжалась около полугода. Пикеты устраивались как у студии, так и у входа в отель, где жил Макс. Забастовщики приходили в кинотеатры, где демонстрировались мультфильмы Fleischer Studios, и требовали снять их с проката. Протестующих поддерживали все профсоюзы развлекательной индустрии, включая Американскую федерацию музыкантов (англ. American Federation of Musicians), в которой состояли Дейв и Лу Флейшеры — получалось, что они должны были бастовать сами против себя. Но отсутствие денег и упорство Макса Флейшера, отказывавшегося признавать CADU, заставило забастовщиков уменьшить требования, после чего они были приняты. Одним из главных результатов стало то, что в студии по-прежнему могли работать все желающие, независимо от их членства в CADU[66].

Полнометражные мультфильмы

В тот же год, когда забастовка поразила Fleischer Studios, Уолт Дисней совершил очередную революцию: на экраны вышел полнометражный мультфильм «Белоснежка и семь гномов». Руководство Paramount, к которому Флейшер ранее обращался с подобным предложением, пересмотрело свою позицию и сделало заказ на цветной полнометражный мультфильм. Но производство такой кинокартины ставило перед студией ряд проблем[67].

Одной из главных было увеличение масштаба производства. Требовалось увеличить штат компании и, как следствие, изыскать дополнительные площади. Только что закончившаяся забастовка добавляла новый вопрос: не повторится ли ситуация после прибытия большого числа новых работников? Макс решил, что эти проблемы могут быть устранены переездом в Майами — единственное, кроме Нью-Йорка, место, где ему нравилось[68].

Власти штата Флорида, в то время малонаселённого и экономически слабо развитого, с энтузиазмом восприняли идею получить на своей территории мультипликационную студию мирового уровня. Флейшеру были предоставлены земли и значительные налоговые льготы. Он, со своей стороны, предложил своим сотрудникам полное возмещение расходов на переезд, а для дополнения штата студии открыл во Флориде две художественные школы с бесплатным обучением. Финансирование строительства нового здания и переезда обеспечивалось за счёт ссуды, выдаваемой Paramount под права на все созданные к этому моменту мультфильмы[69].

Сюжет для полнометражного мультфильма был позаимствован у Джонатана Свифта из его «Путешествий Гулливера». Paramount установила срок выпуска — Рождество 1939 года. Таким образом, на выполнение задачи отводилось всего 1,5 года, в то время как «Белоснежка» потребовала от Диснея четырёх лет напряжённого труда. Чтобы выиграть время, пришлось нанять 760 человек: 250 приехали из Нью-Йорка, 100 нашлись во Флориде, 300 подготовили организованные Максом школы, остальных переманили с Западного побережья: со студий Диснея, Лантца и других мультипликаторов — в том числе вернул ветеранов Fleischer Studios Грима Нэтвика, Джеймса Кулхейна и Эла Ойгстера, ранее перешедших работать к Диснею. Приток молодых художников сказался на качестве рисунка, заметно упавшем в сравнении с нью-йоркским периодом[70][71].


Также Макс Флейшер пытался ускорить процесс производства мультфильма технически. Одной из таких попыток было создание карандаша, грифель которого после прессования превращался в чернила, что позволяло обходиться без художника-контуровщика[72]. Результат, однако, оказался неудовлетворительным. Более успешным стало другое, отдельное от основной работы изобретение: Макс придумал и построил часы, приводившиеся в действие энергией морских волн и приливов[73].

Но даже без инноваций « Путешествия Гулливера» вышли в срок: премьера состоялась в Майами 18 декабря 1939 года[73]. На фильм был потрачен 1 миллион долларов против 3,5 миллионов диснеевской «Белоснежки» [74]. Но дешевизна и скорость сказались на проработке: в то время как художники Диснея доводили картинку до совершенства, на студии Флейшера основной упор был на выпуск мультфильма в установленные сроки, работа велась в спешке и сверхурочно. Сценарий оказался жертвой как нехватки времени, так и недостатка опыта: книга Свифта подверглась значительному редактированию, исчезли сатира и важные эпизоды, характеры персонажей не получили должной глубины — в точности как герои наполненных гэгами короткометражек, а действие оказалось местами излишне затянутым. В музыкальном плане фильм также проигрывал «Белоснежке»: предложенные Paramount в качестве основных композиторов Лео Робин и Ральф Рэйнджер со своей задачей — создать череду ярких песен — не справились. Самой популярной, ставшей впоследствии музыкой для многих мультфильмов Paramount, оказалась песня «It’s a Hap-Hap-Happy Day», написанная собственным композитором студии Сэмми Тимбергом. Ещё одним неблагоприятным фактором оказалась Вторая мировая война, разразившаяся за 3,5 месяца до премьеры и закрывшая фильму европейский рынок[75][76].

Надежды выпустить настоящий блокбастер не оправдались[76]. Но «Путешествия Гулливера» в целом оказались коммерчески успешным проектом. В подтверждение этому Paramount немедленно заказала выпуск ещё одного полнометражного мультфильма — Mister Bug Goes to Town[74].

На этот раз в основу фильма лег оригинальный сюжет о жизни насекомых. Но, как и в случае с «Путешествиями Гулливера», сценарий оказался плох. Зрители не ощущали сопричастности к происходящему на экране и могли заранее угадать, что все злодеи будут повержены, а главные герои станут жить долго и счастливо. Не лучшим оказался и выбор персонажей: жуки и мухи, даже антропоморфные, не вызывали сильного восторга у зрителей. И опять свой вклад в результаты проката внесла ситуация в мире: Mister Bug Goes to Town попал в кинотеатры всего за два дня до бомбардировки Пёрл-Харбора. Новый фильм оказался неудачей и привел к тому, что Paramount охладела к полнометражным мультфильмам[77][78][79].

Супермен

Но даже работы над полнометражным мультфильмом было недостаточно, чтобы занять всех сотрудников разросшейся студии. Сериал Betty Boop в 1939 году прекратил существование, и в дополнение к мультфильмам о моряке Попае и музыкальному сериалу Screen Songs требовались новые идеи. Частично пустующее место заполнили короткие мультфильмы с участием персонажей «Путешествий Гулливера», к ним добавился сериал Stone Age Cartoons, обыгрывающий использование современных предметов в каменном веке. Также на экраны вышли фильмы на двух катушках: Raggedy Ann and Raggedy Andy, основанные на комиксах Джонни Груэла, и The Raven по известной поэме Эдгара Алана По. Последние две ленты заметно отличались по качеству и популярности: если история тряпичных кукол была отлично реализована и вызвала большой интерес, то переложение «Ворона» получилось скучным и невнятным[80][81].

Что снимать дальше, решила компания Paramount. Её представитель предложил экранизировать комиксы о Супермене писателя Джерри Сигела и художника Джо Шустера. Макс Флейшер, учитывая сложность воспроизведения реалистичных картин с участием людей, отказался. Но заказчик настаивал и потребовал назвать цену. Тогда Дейв Флейшер запросил 100 000 долларов за катушку — в четыре раза больше, чем за обычные мультфильмы — желая вынудить Paramount отступиться. Но получил согласие[82].

Превосходное финансирование позволило по-новому организовать работу над сериалом. Каждый новый мультфильм планировался заранее, без спешки. Персонажи комиксов воспроизводились на целлулоиде с небывалой точностью. Мелочам, вроде правильного освещения и теней, фоновому действию и перспективе, уделялось пристальное внимание. Для создания спецэффектов использовались ротоскопирование, двойная экспозиция, специальная краска и кисти. В результате получился самый совершенный мультфильм из всех, что выпускались Fleischer Studios. Казалось, моряк Попай и Супермен обеспечивают компании многолетнее процветание, но в реальности всё оказалось наоборот[83].

Конец Fleisher Studios

После переезда в Майами отношения между братьями Флейшерами стали заметно хуже. И раньше недолюбливавший страсть Дейва к женщинам и азартным играм, теперь Макс перестал даже говорить с братом. Причина была понятна: Дейв, увлечённый собственной секретаршей, бросил семью и детей. Этого строгий моралист Макс простить не мог. Со своей стороны, Дейв завидовал известности Макса, заметно превосходившей его собственную. Личные отношения оказали влияние и на деловые: Дейв стал перечить Максу в вопросах производства мультфильмов, а Макс не желал уступать. 2 мая 1940 года состоялось официальное разделение полномочий братьев: Макс получал последнее слово в вопросах бизнеса, а Дейв — в вопросах производства. Но как показало время, это мало что меняло. Вражда братьев не влияла на функционирование студии: мультфильмы выпускались вовремя и в пределах бюджета. Удар был нанесён с другой стороны[84].

29 мая 1941 года адвокат привёз Максу Флейшеру новый контракт с Paramount. Фактически, это был ультиматум: Fleischer Studios переходит под контроль Paramount или объявляет о банкротстве, так как следующий платёж со стороны заказчика произведён не будет. Более того, даже согласие на эти условия означает конец компании в том виде, в котором её создал Макс: далее она будет действовать под названием Famous Studios. Новый хозяин получает всё: недвижимость, сотрудников, патенты, включая оформленные лично на Макса, — а взамен берёт бывших владельцев в качестве обычных наёмных работников. Причин такого решения никто так и не назвал. Макс отправил контракт брату и через пять минут получил его подписанным. После этого он сам также его подписал[85].

Иного выхода у Флейшера не было. Под угрозой оказывались 760 человек, работавших в этот момент на студии и репутация Макса, которую после банкротства вряд ли удалось восстановить. С практической точки зрения почти ничего не изменилось: работа продолжалась в прежнем режиме, и в сентябре 1941 года состоялся дебют на экранах Супермена, а также выход полнометражного мультфильма Mister Bug Goes to Town. Однако 21 ноября 1941 года, отправившись в Голливуд для записи музыки, Дейв уже не вернулся в Майами и письмом заявил о своём увольнении. А в 28 декабря того же года руководство Paramount уволило и Макса[86].

Макс Флейшер имел возможность отстоять свои права в суде, но этому помешали личные обстоятельства. Paramount недвусмысленно намекнула, что попытки предъявлять претензии отразятся на Сеймуре Кейтеле, муже дочери Флейшера — Рут. Он оставался работником студии и недавно перенёс сердечный приступ. Взвесив все «за» и «против», Макс отказался от борьбы[87].

В мае 1943 года бывшая студия Флейшера возвратилась в Нью-Йорк, в прежние помещения на Бродвее, 1600, и окончательно сменила вывеску на Famous Studios[88].

Дальнейшая карьера

Потеряв компанию, Макс Флейшер занял пост главы департамента анимации в детройтской кинокомпании Jam Handy Organization, занимавшейся созданием промышленных фильмов. Он контролировал выпуск обучающих фильмов для армии и флота, занимался исследованиями по заданию военных ведомств. Вместе с Флейшером в производство пришёл новый принцип: обучающие фильмы должны быть интересными. Этот подход привёл как к художественным, так и техническим изменениям: для сценаристов компании Макс подготовил 34-страничную инструкцию, объясняющую теорию и практику создания анимационных фильмов, а в производство внедрил несколько новшеств, оформленных серией патентов. В 1944 году[89] он также сумел реализовать игровой анимационный проект — рождественский мультфильм Rudolph the Red-nosed Reindeer, основанный на сказке Роберта Мэя (англ. Robert L. May)[90].

Однако узкая специализации компании не соответствовала ни возможностям, ни желаниям Флейшера. Вскоре он вернулся на постоянное жительство в Нью-Йорк, и в Детройт приезжал по рабочим делам. В Нью-Йорке он читал лекции в университетах и школах, подготовил обучающий курс анимации, распространяемый по почте, а 1953 году уволился из Jam Handy Organization и заключил контракт с Bray Studios, в которой работал в самом начале карьеры[91].

Новое сотрудничество с Джоном Рэндолфом Бреем началось 2 марта 1953 года. Флейшер возглавил созданный Bray-Fleischer Division и в течение следующих нескольких лет занимался технологией трёхмерного кинематографа, о которой впервые задумался ещё во время работы в Jam Handy Organization. Однако видимых результатов эта работа не дала[92].

4 января 1956 года состоялась историческая встреча: Макс Флейшера принял на своей студии Уолт Дисней. Здесь работали многие аниматоры, начинавшие карьеру у Флейшера, и встреча превратилась в собрание старых знакомых, вспоминаюзих прежние дни[93].

В 1956 году Макс Флейшер познакомился с адвокатом Стенли Хэндменом, давним поклонником его творчества. Флейшер рассказал Хэндмену историю отношений с Paramount, а также упомянул тот факт, что после его увольнения все бумаги, деловые и личные, были сожжены по приказу нового руководства. Адвокат подтвердил, что в отсутствие доказательств суд не примет сторону Флейшера. В следующую встречу Макс поделился другой бедой: Paramount продавала старые мультфильмы Флейшера телевизионным компаниям, перемонтируя и вырезая их титров имя продюсера — Макса Флейшера. Этот факт был неприятен, но, казалось, несушественен с юридической точки зрения, однако Хэндмен увидел в нём зацепку. Согласно Бернской конвенции, за автором закреплялось право на имя и контроль за всеми изменениями своего творения, и именно этот принцип нарушала Paramount. Проблемой было то, что Соединённые Штаты на тот момент к конвенции не приоединились (это произошло только в 1989 году), однако Хэндмен убедил Флейшера подать иск против бывшего работодателя. В апреле 1956 года Макс вновь открыл Fleischer Studios, а Хэндмен направил иск в суд[94].

Предварительные слушания продолжались с 1956[95] по 1961 год[96]. Флейшер с помощниками просматривал мультфильмы Fleischer Studios, транслировавшиеся на нескольких телевизионных каналах, и подробно документировал нарушения. Сумма, которую он решил запросить с Paramount, составила 2 750 000 долларов. Особые надежды были на то, что в ходе разбирательств, а также во время слушаний другого иска к Paramount, поданного в 1957 году[97] Дэйвом Флейшером (где Макс неожиданно выступал в качестве соответчика), всплывут новые подробности, которые усилят позиции Макса. Однако всё кончилось ничем: дело так и не дошло до рассмотрения по существу и было прекращено по требованию адвокатов Paramount в связи истечением срока предварительного разбирательства[98].

В январе 1958 году Флейшер возродил студию Out of the Inkwell Films. С идеей вновь начать выпуск мультфильмов о клоуне Коко к нему обратился его бывший аниматор Хэл Сигер. Сигер и Флейшер становились в компании партнёрами, причем Макс занимал должность консультанта. Студия брала обязательство подготовить для телевидения 100 цветных мультфильмов, в которых Макс вновь играл вживую, предваряя приключения обновлённого главного героя и нескольких новых персонажей. Сериал Out of the Inkwell выходил в 1960—1961 годах, но особой популярности не снискал. В конце концов, Out of the Inkwell Films вновь была закрыта 3 декабря 1964 года.

Последние годы

Новая череда неудач принесла не только душевные муки, проблемы со здоровьем и крушение надежд, но и привела у полному разорению семьи Флейшеров. Судебные разбирательства отнимали немало средств, был продан дом в Майами и роскошный лимузин, кончились сбережения — и только помощь родных, сначала зятя Сеймура Кейтеля, а затем сына Ричарда Флейшера — позволили Флейшеру не превратиться в нищего[99].

Светлой полосой стало лишь возобновление прав на Бетти Буп: это позволил сделать принятый конгрессом уточнение к закону об авторских правах. Однако несмотря на сохранившуюся популярность персонажа, довести многочисленные предложения до заключения контракта долгое время не удавалось. [100]. Fleischer Studios вновь стала процветающей компанией только после смерти своего основателя: King Features Syndicate заинтересовалась Бетти Буп и превратила её в прибыльный бренд[101].

Душевные и физические усилия, вложенные в иск против Paramount, оказались выше возможностей Флейшера. Не признав поражения, он продолжал одержимо искать способы отстоять свою правоту. Вместе с мужем страдали и его жена, которая начала говорить о самоубийстве и пугать родных истерическими припадками. В конце концов, в 1967 году Флейшер вместе с женой переехал в дом престарелых для работников киноиндустрии Motion Picture Country House[en]. Здесь можгл было продолжать работать над бумагами, пока жена занималась садом, но годы брали своё и сознание Флейшера угасало[102]. Его сердце остановилось 11 сентября 1972 года[103].

Семья

  • Сын, Ричард Флейшер (1916—2006) — кинорежиссёр, начал карьеру в кино в 1940-х. На пенсии занимался выпуском продукции, связанной с Бетти Буп[104].
  • Внук, Том Кнейтель — основатель и главный редактор журнала Popular Communications[105].

Работы

Фильмография

Список составлен по данным сайта AllMovie[106].

Год Название Категория Должность
1919 The Tantalizing Fly анимированный короткометражный режиссёр
1922 Bubbles анимированный короткометражный режиссёр
1923 Einstein Theory анимированный короткометражный режиссёр, аниматор

Библиография

  • Noah's Shoes (1944)[107]

Напишите отзыв о статье "Флейшер, Макс"

Комментарии

  1. ↑ Англоязычные источники: Леонард Малтин (англ. Leonard Maltin), Чарльз Соломон (англ. Charles Solomon) и другие — указывают в качестве места рождения Вену, Австрия. Однако Марк Лагер (нем. Mark Lager) в своей статье ссылается на свидетельство о рождении, кроме прочего, оформленное на польском языке.

Примечания

  1. ↑ J.C. Maçek III. [www.popmatters.com/pm/column/160872-american-pop-matters-ron-thompson-the-illustrated-man-unsung/ 'American Pop'... Matters: Ron Thompson, the Illustrated Man Unsung]. PopMatters (2012-8-2).
  2. ↑ Mindy Aloff. [www.forward.com/articles/2078/ The Animated Life of a Film Giant"]. The Jewish Daily Forward (October 14, 2005). Проверено 1 июля 2006.
  3. ↑ 1 2 Maltin, 1987.
  4. ↑ Popeye the Sailor Vol. 2 1938—1940, Documentary, «Out of the Inkwell, The Fleischer Story»
  5. ↑ [movies.nytimes.com/person/89963/Max-Fleischer Max Fleischer]. The New York Times. [web.archive.org/web/20121104150629/movies.nytimes.com/person/89963/Max-Fleischer Архивировано из первоисточника 4 ноября 2012].
  6. ↑ Langer, Mark. [gewi.uni-graz.at/~blimp/full_text/langer/langer.html Out of the Inkwell. Die Zeichentrickfilme von Max und Dave Fleischer] (нем.) // Blimp Film Magazine. — Nr. 26. [web.archive.org/web/20060510123850/gewi.uni-graz.at/~blimp/full_text/langer/langer.html Архивировано] из первоисточника 10 мая 2006.
  7. ↑ Krakowski, Andrzej. [books.google.ru/books?id=iik-MwEACAAJ Pollywood. Jak stworzyliśmy Hollywood]. — Wydawnictwo Naukowe PWN, 2011. — 576 с. — ISBN 978-83-01-16785-1.
  8. ↑ 1 2 Fleischer, 2005, p. 2.
  9. ↑ Fleischer, 2005, p. 2, 3.
  10. ↑ Fleischer, 2005, p. 5.
  11. ↑ Fleischer, 2005, p. 6, 7.
  12. ↑ Fleischer, 2005, p. 14.
  13. ↑ 1 2 Fleischer, 2005, p. 15–22.
  14. ↑ Maltin, p. 84.
  15. ↑ Solomon, 1989, p. 30.
  16. ↑ Fleischer, 2005, p. 23.
  17. ↑ 1 2 3 Fleischer, 2005, p. 24.
  18. ↑ 1 2 3 Fleischer, 2005, p. 25.
  19. ↑ Fleischer, 2005, p. 31.
  20. ↑ 1 2 3 Fleischer, 2005, p. 32.
  21. ↑ Fleischer, 2005, p. 33.
  22. ↑ Maltin, 1987, p. 88.
  23. ↑ Solomon, 1989, p. 31.
  24. ↑ 1 2 Maltin, 1987, p. 89.
  25. ↑ 1 2 Maltin, 1987, p. 88, 89.
  26. ↑ Maltin, 1987, p. 90.
  27. ↑ 1 2 Maltin, 1987, p. 91.
  28. ↑ [www.silentera.com/PSFL/data/M/MyOldKentuckyHome1926.html SilentEra].
  29. ↑ Maltin, 1987, p. 93.
  30. ↑ Fleischer, 2005, p. 43.
  31. ↑ Fleischer, 2005, p. 45, 46.
  32. ↑ Fleischer, 2005, p. 46, 47.
  33. ↑ Fleischer, 2005, p. 47.
  34. ↑ Maltin, 1987, p. 92.
  35. ↑ Fleischer, 2005, p. 48.
  36. ↑ Fleischer, 2005, p. 48, 50.
  37. ↑ Fleischer, 2005, p. 49.
  38. ↑ 1 2 3 Maltin, 1987, p. 100.
  39. ↑ 1 2 Fleischer, 2005, p. 50.
  40. ↑ Maltin, 1987, p. 96, 99, 100.
  41. ↑ Maltin, 1987, p. 99.
  42. ↑ Bradley, 2005, p. 182.
  43. ↑ Fleischer, 2005, p. 51, 52.
  44. ↑ Fleischer, 2005, p. 52.
  45. ↑ Maltin, 1987, p. 102.
  46. ↑ Berg, Chuck. [books.google.ru/books?id=dIyO-dQwkDwC&pg=PA706 Jazz and Film and Television] (англ.) // The Oxford Companion to Jazz / Editor Bill Kirchner. — Oxford University Press, 2005. — ISBN 0195183592.
  47. ↑ 1 2 Fleischer, 2005, p. 51.
  48. ↑ 1 2 Solomon, 1989.
  49. ↑ Maltin, 1987, p. 98, 99, 101, 102.
  50. ↑ Cabarga, 1988.
  51. ↑ Fleischer, 2005, p. 56, 57.
  52. ↑ Maltin, 1987, p. 105, 106.
  53. ↑ Maltin, 1987, p. 107.
  54. ↑ 1 2 3 Fleischer, 2005, p. 53, 54.
  55. ↑ Maltin, 1987, p. 110.
  56. ↑ Fleischer, 2005, p. 56.
  57. ↑ Maltin, p. 108.
  58. ↑ Maltin, p. 112.
  59. ↑ Maltin, p. 114.
  60. ↑ Barrier, Michael. King of the Mardi Gras (Бонусный материал к Popeye the Sailor: Volume 1) [DVD release]. Warner Home Video.
  61. ↑ 1 2 Maltin, p. 113.
  62. ↑ Fleischer, p. 89.
  63. ↑ Fleischer, p. 88.
  64. ↑ Fleischer, p. 90.
  65. ↑ Fleischer, p. 90, 91.
  66. ↑ Fleischer, p. 91.
  67. ↑ Fleischer, 2005, p. 94.
  68. ↑ Fleischer, 2005, p. 93, 94.
  69. ↑ Fleischer, 2005, p. 95, 96.
  70. ↑ Fleischer, 2005, p. 101.
  71. ↑ Maltin, 1987, p. 116, 119.
  72. ↑ Fleischer, 2005, p. 102.
  73. ↑ 1 2 Fleischer, 2005, p. 99.
  74. ↑ 1 2 Fleischer, 2005, p. 103.
  75. ↑ Maltin, 1987, p. 116—118.
  76. ↑ 1 2 Solomon, 1989, p. 82.
  77. ↑ Maltin, 1987, p. 122, 123.
  78. ↑ Solomon, 1989, p. 84.
  79. ↑ Fleischer, 2005, p. 120.
  80. ↑ Fleischer, 2005, p. 104, 107.
  81. ↑ Maltin, 1987, p. 119, 120.
  82. ↑ Maltin, 1987, p. 120.
  83. ↑ Maltin, 1987, p. 121.
  84. ↑ Fleischer, 2005, p. 107—111.
  85. ↑ Fleischer, 2005, p. 113—117.
  86. ↑ Fleischer, 2005, p. 120, 121.
  87. ↑ Fleischer, 2005, p. 121, 123.
  88. ↑ Fleischer, 2005, p. 119.
  89. ↑ McCall, Douglas L. [books.google.com/books?id=ALmJCgAAQBAJ Film Cartoons: A Guide to 20th Century American Animated Features and Shorts]. — Jefferson, NC: McFarland, 2005. — С. 191. — 269 с. — ISBN 9781476609669.
  90. ↑ Fleischer, 2005.
  91. ↑ Fleischer, 2005, p. 132.
  92. ↑ Fleischer, 2005, p. 132—133.
  93. ↑ Fleischer, 2005, p. 139.
  94. ↑ Fleischer, 2005, pp. 141—142, 145.
  95. ↑ Fleischer, 2005, p. 145.
  96. ↑ Fleischer, 2005, p. 153.
  97. ↑ Fleischer, 2005, p. 147.
  98. ↑ Fleischer, 2005, pp. 147—154.
  99. ↑ Fleischer, 2005, pp. 155—157.
  100. ↑ Fleischer, 2005, p. 164.
  101. ↑ Fleischer, 2005, p. 171.
  102. ↑ Fleischer, 2005, pp. 166—168.
  103. ↑ Fleischer, 2005, pp. 170—171.
  104. ↑ Baxter, Brian. [www.guardian.co.uk/news/2006/mar/28/guardianobituaries.usa Obituary Richard Fleischer], Guardian (28 марта 2006). Проверено 30 сентября 2011.
  105. ↑ Pop’Comm at 30 — The Man, the Myths, the Magazine by Richard Fisher; Popular Communications Magazine, September 2012, Page 12
  106. ↑ [www.allmovie.com/artist/max-fleischer-p89963/filmography Max Fleischer filmography] (англ.). AllMovie. Проверено 16 мая 2016.
  107. ↑ Max Fleischer. [books.google.com/books?id=rlTtGAAACAAJ Noah's Shoes]. — S. J. Bloch publishing Company, 1944. — 160 с.

Литература

  • Maltin, Leonard. [books.google.ru/books?id=NGkcAQAAIAAJ Of Mice and Magic: A History of American Animated Cartoons]. — 2-е изд. — New American Library, 1987. — 485 p. — ISBN 0452259932.
  • Solomon, Charles. [books.google.ru/books?id=FSdQAAAAMAAJ Enchanted Drawings: The History of Animation]. — Knopf, 1989. — 322 p. — ISBN 0394546849.
  • Fleischer, Richard. [books.google.ru/books?id=RhG33VP_mMwC Out of the Inkwell: Max Fleischer and the Animation Revolution]. — University Press of Kentucky, 2005. — 232 p. — ISBN 0813172098.
  • Cabarga, Leslie. [books.google.ru/books?id=MwHWAAAAMAAJ The Fleischer Story]. — 2. — DaCapo Press, 1988. — 216 p.
  • Bradley, Edwin M. [books.google.ru/books?id=648LAQAAMAAJ The first Hollywood sound shorts, 1926-1931]. — McFarland & Company Incorporated Pub, 2005. — 551 p.

Ссылки

  • [www.archive.org/search.php?query=max%20fleischer%20AND%20mediatype%3Amovies Мультфильмы Макса Флейшера] в Архиве Интернета
  • [www.fleischerpopeye.com История сериала о моряке Попае]
 Статья содержит короткие («гарвардские») ссылки на публикации, не указанные или неправильно описанные в библиографическом разделе.
Список неработающих ссылок: Fleischer, Maltin
Пожалуйста, исправьте ссылки согласно инструкции к шаблону {{sfn}} и дополните библиографический раздел корректными описаниями цитируемых публикаций, следуя руководствам ВП:Сноски и ВП:Ссылки на источники.

Отрывок, характеризующий Флейшер, Макс

Он нужен для того места, которое ожидает его, и потому, почти независимо от его воли и несмотря на его нерешительность, на отсутствие плана, на все ошибки, которые он делает, он втягивается в заговор, имеющий целью овладение властью, и заговор увенчивается успехом.
Его вталкивают в заседание правителей. Испуганный, он хочет бежать, считая себя погибшим; притворяется, что падает в обморок; говорит бессмысленные вещи, которые должны бы погубить его. Но правители Франции, прежде сметливые и гордые, теперь, чувствуя, что роль их сыграна, смущены еще более, чем он, говорят не те слова, которые им нужно бы было говорить, для того чтоб удержать власть и погубить его.
Случайность, миллионы случайностей дают ему власть, и все люди, как бы сговорившись, содействуют утверждению этой власти. Случайности делают характеры тогдашних правителей Франции, подчиняющимися ему; случайности делают характер Павла I, признающего его власть; случайность делает против него заговор, не только не вредящий ему, но утверждающий его власть. Случайность посылает ему в руки Энгиенского и нечаянно заставляет его убить, тем самым, сильнее всех других средств, убеждая толпу, что он имеет право, так как он имеет силу. Случайность делает то, что он напрягает все силы на экспедицию в Англию, которая, очевидно, погубила бы его, и никогда не исполняет этого намерения, а нечаянно нападает на Мака с австрийцами, которые сдаются без сражения. Случайность и гениальность дают ему победу под Аустерлицем, и случайно все люди, не только французы, но и вся Европа, за исключением Англии, которая и не примет участия в имеющих совершиться событиях, все люди, несмотря на прежний ужас и отвращение к его преступлениям, теперь признают за ним его власть, название, которое он себе дал, и его идеал величия и славы, который кажется всем чем то прекрасным и разумным.
Как бы примериваясь и приготовляясь к предстоящему движению, силы запада несколько раз в 1805 м, 6 м, 7 м, 9 м году стремятся на восток, крепчая и нарастая. В 1811 м году группа людей, сложившаяся во Франции, сливается в одну огромную группу с серединными народами. Вместе с увеличивающейся группой людей дальше развивается сила оправдания человека, стоящего во главе движения. В десятилетний приготовительный период времени, предшествующий большому движению, человек этот сводится со всеми коронованными лицами Европы. Разоблаченные владыки мира не могут противопоставить наполеоновскому идеалу славы и величия, не имеющего смысла, никакого разумного идеала. Один перед другим, они стремятся показать ему свое ничтожество. Король прусский посылает свою жену заискивать милости великого человека; император Австрии считает за милость то, что человек этот принимает в свое ложе дочь кесарей; папа, блюститель святыни народов, служит своей религией возвышению великого человека. Не столько сам Наполеон приготовляет себя для исполнения своей роли, сколько все окружающее готовит его к принятию на себя всей ответственности того, что совершается и имеет совершиться. Нет поступка, нет злодеяния или мелочного обмана, который бы он совершил и который тотчас же в устах его окружающих не отразился бы в форме великого деяния. Лучший праздник, который могут придумать для него германцы, – это празднование Иены и Ауерштета. Не только он велик, но велики его предки, его братья, его пасынки, зятья. Все совершается для того, чтобы лишить его последней силы разума и приготовить к его страшной роли. И когда он готов, готовы и силы.
Нашествие стремится на восток, достигает конечной цели – Москвы. Столица взята; русское войско более уничтожено, чем когда нибудь были уничтожены неприятельские войска в прежних войнах от Аустерлица до Ваграма. Но вдруг вместо тех случайностей и гениальности, которые так последовательно вели его до сих пор непрерывным рядом успехов к предназначенной цели, является бесчисленное количество обратных случайностей, от насморка в Бородине до морозов и искры, зажегшей Москву; и вместо гениальности являются глупость и подлость, не имеющие примеров.
Нашествие бежит, возвращается назад, опять бежит, и все случайности постоянно теперь уже не за, а против него.
Совершается противодвижение с востока на запад с замечательным сходством с предшествовавшим движением с запада на восток. Те же попытки движения с востока на запад в 1805 – 1807 – 1809 годах предшествуют большому движению; то же сцепление и группу огромных размеров; то же приставание серединных народов к движению; то же колебание в середине пути и та же быстрота по мере приближения к цели.
Париж – крайняя цель достигнута. Наполеоновское правительство и войска разрушены. Сам Наполеон не имеет больше смысла; все действия его очевидно жалки и гадки; но опять совершается необъяснимая случайность: союзники ненавидят Наполеона, в котором они видят причину своих бедствий; лишенный силы и власти, изобличенный в злодействах и коварствах, он бы должен был представляться им таким, каким он представлялся им десять лет тому назад и год после, – разбойником вне закона. Но по какой то странной случайности никто не видит этого. Роль его еще не кончена. Человека, которого десять лет тому назад и год после считали разбойником вне закона, посылают в два дня переезда от Франции на остров, отдаваемый ему во владение с гвардией и миллионами, которые платят ему за что то.


Движение народов начинает укладываться в свои берега. Волны большого движения отхлынули, и на затихшем море образуются круги, по которым носятся дипломаты, воображая, что именно они производят затишье движения.
Но затихшее море вдруг поднимается. Дипломатам кажется, что они, их несогласия, причиной этого нового напора сил; они ждут войны между своими государями; положение им кажется неразрешимым. Но волна, подъем которой они чувствуют, несется не оттуда, откуда они ждут ее. Поднимается та же волна, с той же исходной точки движения – Парижа. Совершается последний отплеск движения с запада; отплеск, который должен разрешить кажущиеся неразрешимыми дипломатические затруднения и положить конец воинственному движению этого периода.
Человек, опустошивший Францию, один, без заговора, без солдат, приходит во Францию. Каждый сторож может взять его; но, по странной случайности, никто не только не берет, но все с восторгом встречают того человека, которого проклинали день тому назад и будут проклинать через месяц.
Человек этот нужен еще для оправдания последнего совокупного действия.
Действие совершено. Последняя роль сыграна. Актеру велено раздеться и смыть сурьму и румяны: он больше не понадобится.
И проходят несколько лет в том, что этот человек, в одиночестве на своем острове, играет сам перед собой жалкую комедию, мелочно интригует и лжет, оправдывая свои деяния, когда оправдание это уже не нужно, и показывает всему миру, что такое было то, что люди принимали за силу, когда невидимая рука водила им.
Распорядитель, окончив драму и раздев актера, показал его нам.
– Смотрите, чему вы верили! Вот он! Видите ли вы теперь, что не он, а Я двигал вас?
Но, ослепленные силой движения, люди долго не понимали этого.
Еще большую последовательность и необходимость представляет жизнь Александра I, того лица, которое стояло во главе противодвижения с востока на запад.
Что нужно для того человека, который бы, заслоняя других, стоял во главе этого движения с востока на запад?
Нужно чувство справедливости, участие к делам Европы, но отдаленное, не затемненное мелочными интересами; нужно преобладание высоты нравственной над сотоварищами – государями того времени; нужна кроткая и привлекательная личность; нужно личное оскорбление против Наполеона. И все это есть в Александре I; все это подготовлено бесчисленными так называемыми случайностями всей его прошедшей жизни: и воспитанием, и либеральными начинаниями, и окружающими советниками, и Аустерлицем, и Тильзитом, и Эрфуртом.
Во время народной войны лицо это бездействует, так как оно не нужно. Но как скоро является необходимость общей европейской войны, лицо это в данный момент является на свое место и, соединяя европейские народы, ведет их к цели.
Цель достигнута. После последней войны 1815 года Александр находится на вершине возможной человеческой власти. Как же он употребляет ее?
Александр I, умиротворитель Европы, человек, с молодых лет стремившийся только к благу своих народов, первый зачинщик либеральных нововведений в своем отечестве, теперь, когда, кажется, он владеет наибольшей властью и потому возможностью сделать благо своих народов, в то время как Наполеон в изгнании делает детские и лживые планы о том, как бы он осчастливил человечество, если бы имел власть, Александр I, исполнив свое призвание и почуяв на себе руку божию, вдруг признает ничтожность этой мнимой власти, отворачивается от нее, передает ее в руки презираемых им и презренных людей и говорит только:
– «Не нам, не нам, а имени твоему!» Я человек тоже, как и вы; оставьте меня жить, как человека, и думать о своей душе и о боге.

Как солнце и каждый атом эфира есть шар, законченный в самом себе и вместе с тем только атом недоступного человеку по огромности целого, – так и каждая личность носит в самой себе свои цели и между тем носит их для того, чтобы служить недоступным человеку целям общим.
Пчела, сидевшая на цветке, ужалила ребенка. И ребенок боится пчел и говорит, что цель пчелы состоит в том, чтобы жалить людей. Поэт любуется пчелой, впивающейся в чашечку цветка, и говорит, цель пчелы состоит во впивании в себя аромата цветов. Пчеловод, замечая, что пчела собирает цветочную пыль к приносит ее в улей, говорит, что цель пчелы состоит в собирании меда. Другой пчеловод, ближе изучив жизнь роя, говорит, что пчела собирает пыль для выкармливанья молодых пчел и выведения матки, что цель ее состоит в продолжении рода. Ботаник замечает, что, перелетая с пылью двудомного цветка на пестик, пчела оплодотворяет его, и ботаник в этом видит цель пчелы. Другой, наблюдая переселение растений, видит, что пчела содействует этому переселению, и этот новый наблюдатель может сказать, что в этом состоит цель пчелы. Но конечная цель пчелы не исчерпывается ни тою, ни другой, ни третьей целью, которые в состоянии открыть ум человеческий. Чем выше поднимается ум человеческий в открытии этих целей, тем очевиднее для него недоступность конечной цели.
Человеку доступно только наблюдение над соответственностью жизни пчелы с другими явлениями жизни. То же с целями исторических лиц и народов.


Свадьба Наташи, вышедшей в 13 м году за Безухова, было последнее радостное событие в старой семье Ростовых. В тот же год граф Илья Андреевич умер, и, как это всегда бывает, со смертью его распалась старая семья.
События последнего года: пожар Москвы и бегство из нее, смерть князя Андрея и отчаяние Наташи, смерть Пети, горе графини – все это, как удар за ударом, падало на голову старого графа. Он, казалось, не понимал и чувствовал себя не в силах понять значение всех этих событий и, нравственно согнув свою старую голову, как будто ожидал и просил новых ударов, которые бы его покончили. Он казался то испуганным и растерянным, то неестественно оживленным и предприимчивым.
Свадьба Наташи на время заняла его своей внешней стороной. Он заказывал обеды, ужины и, видимо, хотел казаться веселым; но веселье его не сообщалось, как прежде, а, напротив, возбуждало сострадание в людях, знавших и любивших его.
После отъезда Пьера с женой он затих и стал жаловаться на тоску. Через несколько дней он заболел и слег в постель. С первых дней его болезни, несмотря на утешения докторов, он понял, что ему не вставать. Графиня, не раздеваясь, две недели провела в кресле у его изголовья. Всякий раз, как она давала ему лекарство, он, всхлипывая, молча целовал ее руку. В последний день он, рыдая, просил прощения у жены и заочно у сына за разорение именья – главную вину, которую он за собой чувствовал. Причастившись и особоровавшись, он тихо умер, и на другой день толпа знакомых, приехавших отдать последний долг покойнику, наполняла наемную квартиру Ростовых. Все эти знакомые, столько раз обедавшие и танцевавшие у него, столько раз смеявшиеся над ним, теперь все с одинаковым чувством внутреннего упрека и умиления, как бы оправдываясь перед кем то, говорили: «Да, там как бы то ни было, а прекрасжейший был человек. Таких людей нынче уж не встретишь… А у кого ж нет своих слабостей?..»
Именно в то время, когда дела графа так запутались, что нельзя было себе представить, чем это все кончится, если продолжится еще год, он неожиданно умер.
Николай был с русскими войсками в Париже, когда к нему пришло известие о смерти отца. Он тотчас же подал в отставку и, не дожидаясь ее, взял отпуск и приехал в Москву. Положение денежных дел через месяц после смерти графа совершенно обозначилось, удивив всех громадностию суммы разных мелких долгов, существования которых никто и не подозревал. Долгов было вдвое больше, чем имения.
Родные и друзья советовали Николаю отказаться от наследства. Но Николай в отказе от наследства видел выражение укора священной для него памяти отца и потому не хотел слышать об отказе и принял наследство с обязательством уплаты долгов.
Кредиторы, так долго молчавшие, будучи связаны при жизни графа тем неопределенным, но могучим влиянием, которое имела на них его распущенная доброта, вдруг все подали ко взысканию. Явилось, как это всегда бывает, соревнование – кто прежде получит, – и те самые люди, которые, как Митенька и другие, имели безденежные векселя – подарки, явились теперь самыми требовательными кредиторами. Николаю не давали ни срока, ни отдыха, и те, которые, по видимому, жалели старика, бывшего виновником их потери (если были потери), теперь безжалостно накинулись на очевидно невинного перед ними молодого наследника, добровольно взявшего на себя уплату.
Ни один из предполагаемых Николаем оборотов не удался; имение с молотка было продано за полцены, а половина долгов оставалась все таки не уплаченною. Николай взял предложенные ему зятем Безуховым тридцать тысяч для уплаты той части долгов, которые он признавал за денежные, настоящие долги. А чтобы за оставшиеся долги не быть посаженным в яму, чем ему угрожали кредиторы, он снова поступил на службу.
Ехать в армию, где он был на первой вакансии полкового командира, нельзя было потому, что мать теперь держалась за сына, как за последнюю приманку жизни; и потому, несмотря на нежелание оставаться в Москве в кругу людей, знавших его прежде, несмотря на свое отвращение к статской службе, он взял в Москве место по статской части и, сняв любимый им мундир, поселился с матерью и Соней на маленькой квартире, на Сивцевом Вражке.
Наташа и Пьер жили в это время в Петербурге, не имея ясного понятия о положении Николая. Николай, заняв у зятя деньги, старался скрыть от него свое бедственное положение. Положение Николая было особенно дурно потому, что своими тысячью двумястами рублями жалованья он не только должен был содержать себя, Соню и мать, но он должен был содержать мать так, чтобы она не замечала, что они бедны. Графиня не могла понять возможности жизни без привычных ей с детства условий роскоши и беспрестанно, не понимая того, как это трудно было для сына, требовала то экипажа, которого у них не было, чтобы послать за знакомой, то дорогого кушанья для себя и вина для сына, то денег, чтобы сделать подарок сюрприз Наташе, Соне и тому же Николаю.
Соня вела домашнее хозяйство, ухаживала за теткой, читала ей вслух, переносила ее капризы и затаенное нерасположение и помогала Николаю скрывать от старой графини то положение нужды, в котором они находились. Николай чувствовал себя в неоплатном долгу благодарности перед Соней за все, что она делала для его матери, восхищался ее терпением и преданностью, но старался отдаляться от нее.
Он в душе своей как будто упрекал ее за то, что она была слишком совершенна, и за то, что не в чем было упрекать ее. В ней было все, за что ценят людей; но было мало того, что бы заставило его любить ее. И он чувствовал, что чем больше он ценит, тем меньше любит ее. Он поймал ее на слове, в ее письме, которым она давала ему свободу, и теперь держал себя с нею так, как будто все то, что было между ними, уже давным давно забыто и ни в каком случае не может повториться.
Положение Николая становилось хуже и хуже. Мысль о том, чтобы откладывать из своего жалованья, оказалась мечтою. Он не только не откладывал, но, удовлетворяя требования матери, должал по мелочам. Выхода из его положения ему не представлялось никакого. Мысль о женитьбе на богатой наследнице, которую ему предлагали его родственницы, была ему противна. Другой выход из его положения – смерть матери – никогда не приходила ему в голову. Он ничего не желал, ни на что не надеялся; и в самой глубине души испытывал мрачное и строгое наслаждение в безропотном перенесении своего положения. Он старался избегать прежних знакомых с их соболезнованием и предложениями оскорбительной помощи, избегал всякого рассеяния и развлечения, даже дома ничем не занимался, кроме раскладывания карт с своей матерью, молчаливыми прогулками по комнате и курением трубки за трубкой. Он как будто старательно соблюдал в себе то мрачное настроение духа, в котором одном он чувствовал себя в состоянии переносить свое положение.


В начале зимы княжна Марья приехала в Москву. Из городских слухов она узнала о положении Ростовых и о том, как «сын жертвовал собой для матери», – так говорили в городе.
«Я и не ожидала от него другого», – говорила себе княжна Марья, чувствуя радостное подтверждение своей любви к нему. Вспоминая свои дружеские и почти родственные отношения ко всему семейству, она считала своей обязанностью ехать к ним. Но, вспоминая свои отношения к Николаю в Воронеже, она боялась этого. Сделав над собой большое усилие, она, однако, через несколько недель после своего приезда в город приехала к Ростовым.
Николай первый встретил ее, так как к графине можно было проходить только через его комнату. При первом взгляде на нее лицо Николая вместо выражения радости, которую ожидала увидать на нем княжна Марья, приняло невиданное прежде княжной выражение холодности, сухости и гордости. Николай спросил о ее здоровье, проводил к матери и, посидев минут пять, вышел из комнаты.
Когда княжна выходила от графини, Николай опять встретил ее и особенно торжественно и сухо проводил до передней. Он ни слова не ответил на ее замечания о здоровье графини. «Вам какое дело? Оставьте меня в покое», – говорил его взгляд.
– И что шляется? Чего ей нужно? Терпеть не могу этих барынь и все эти любезности! – сказал он вслух при Соне, видимо не в силах удерживать свою досаду, после того как карета княжны отъехала от дома.
– Ах, как можно так говорить, Nicolas! – сказала Соня, едва скрывая свою радость. – Она такая добрая, и maman так любит ее.
Николай ничего не отвечал и хотел бы вовсе не говорить больше о княжне. Но со времени ее посещения старая графиня всякий день по нескольку раз заговаривала о ней.
Графиня хвалила ее, требовала, чтобы сын съездил к ней, выражала желание видеть ее почаще, но вместе с тем всегда становилась не в духе, когда она о ней говорила.
Николай старался молчать, когда мать говорила о княжне, но молчание его раздражало графиню.
– Она очень достойная и прекрасная девушка, – говорила она, – и тебе надо к ней съездить. Все таки ты увидишь кого нибудь; а то тебе скука, я думаю, с нами.
– Да я нисколько не желаю, маменька.
– То хотел видеть, а теперь не желаю. Я тебя, мой милый, право, не понимаю. То тебе скучно, то ты вдруг никого не хочешь видеть.
– Да я не говорил, что мне скучно.
– Как же, ты сам сказал, что ты и видеть ее не желаешь. Она очень достойная девушка и всегда тебе нравилась; а теперь вдруг какие то резоны. Всё от меня скрывают.
– Да нисколько, маменька.
– Если б я тебя просила сделать что нибудь неприятное, а то я тебя прошу съездить отдать визит. Кажется, и учтивость требует… Я тебя просила и теперь больше не вмешиваюсь, когда у тебя тайны от матери.
– Да я поеду, если вы хотите.
– Мне все равно; я для тебя желаю.
Николай вздыхал, кусая усы, и раскладывал карты, стараясь отвлечь внимание матери на другой предмет.
На другой, на третий и на четвертый день повторялся тот же и тот же разговор.
После своего посещения Ростовых и того неожиданного, холодного приема, сделанного ей Николаем, княжна Марья призналась себе, что она была права, не желая ехать первая к Ростовым.
«Я ничего и не ожидала другого, – говорила она себе, призывая на помощь свою гордость. – Мне нет никакого дела до него, и я только хотела видеть старушку, которая была всегда добра ко мне и которой я многим обязана».
Но она не могла успокоиться этими рассуждениями: чувство, похожее на раскаяние, мучило ее, когда она вспоминала свое посещение. Несмотря на то, что она твердо решилась не ездить больше к Ростовым и забыть все это, она чувствовала себя беспрестанно в неопределенном положении. И когда она спрашивала себя, что же такое было то, что мучило ее, она должна была признаваться, что это были ее отношения к Ростову. Его холодный, учтивый тон не вытекал из его чувства к ней (она это знала), а тон этот прикрывал что то. Это что то ей надо было разъяснить; и до тех пор она чувствовала, что не могла быть покойна.
В середине зимы она сидела в классной, следя за уроками племянника, когда ей пришли доложить о приезде Ростова. С твердым решением не выдавать своей тайны и не выказать своего смущения она пригласила m lle Bourienne и с ней вместе вышла в гостиную.
При первом взгляде на лицо Николая она увидала, что он приехал только для того, чтобы исполнить долг учтивости, и решилась твердо держаться в том самом тоне, в котором он обратится к ней.
Они заговорили о здоровье графини, об общих знакомых, о последних новостях войны, и когда прошли те требуемые приличием десять минут, после которых гость может встать, Николай поднялся, прощаясь.
Княжна с помощью m lle Bourienne выдержала разговор очень хорошо; но в самую последнюю минуту, в то время как он поднялся, она так устала говорить о том, до чего ей не было дела, и мысль о том, за что ей одной так мало дано радостей в жизни, так заняла ее, что она в припадке рассеянности, устремив вперед себя свои лучистые глаза, сидела неподвижно, не замечая, что он поднялся.
Николай посмотрел на нее и, желая сделать вид, что он не замечает ее рассеянности, сказал несколько слов m lle Bourienne и опять взглянул на княжну. Она сидела так же неподвижно, и на нежном лице ее выражалось страдание. Ему вдруг стало жалко ее и смутно представилось, что, может быть, он был причиной той печали, которая выражалась на ее лице. Ему захотелось помочь ей, сказать ей что нибудь приятное; но он не мог придумать, что бы сказать ей.
– Прощайте, княжна, – сказал он. Она опомнилась, вспыхнула и тяжело вздохнула.
– Ах, виновата, – сказала она, как бы проснувшись. – Вы уже едете, граф; ну, прощайте! А подушку графине?
– Постойте, я сейчас принесу ее, – сказала m lle Bourienne и вышла из комнаты.
Оба молчали, изредка взглядывая друг на друга.
– Да, княжна, – сказал, наконец, Николай, грустно улыбаясь, – недавно кажется, а сколько воды утекло с тех пор, как мы с вами в первый раз виделись в Богучарове. Как мы все казались в несчастии, – а я бы дорого дал, чтобы воротить это время… да не воротишь.
Княжна пристально глядела ему в глаза своим лучистым взглядом, когда он говорил это. Она как будто старалась понять тот тайный смысл его слов, который бы объяснил ей его чувство к ней.
– Да, да, – сказала она, – но вам нечего жалеть прошедшего, граф. Как я понимаю вашу жизнь теперь, вы всегда с наслаждением будете вспоминать ее, потому что самоотвержение, которым вы живете теперь…
– Я не принимаю ваших похвал, – перебил он ее поспешно, – напротив, я беспрестанно себя упрекаю; но это совсем неинтересный и невеселый разговор.
И опять взгляд его принял прежнее сухое и холодное выражение. Но княжна уже увидала в нем опять того же человека, которого она знала и любила, и говорила теперь только с этим человеком.
– Я думала, что вы позволите мне сказать вам это, – сказала она. – Мы так сблизились с вами… и с вашим семейством, и я думала, что вы не почтете неуместным мое участие; но я ошиблась, – сказала она. Голос ее вдруг дрогнул. – Я не знаю почему, – продолжала она, оправившись, – вы прежде были другой и…
– Есть тысячи причин почему (он сделал особое ударение на слово почему). Благодарю вас, княжна, – сказал он тихо. – Иногда тяжело.
«Так вот отчего! Вот отчего! – говорил внутренний голос в душе княжны Марьи. – Нет, я не один этот веселый, добрый и открытый взгляд, не одну красивую внешность полюбила в нем; я угадала его благородную, твердую, самоотверженную душу, – говорила она себе. – Да, он теперь беден, а я богата… Да, только от этого… Да, если б этого не было…» И, вспоминая прежнюю его нежность и теперь глядя на его доброе и грустное лицо, она вдруг поняла причину его холодности.
– Почему же, граф, почему? – вдруг почти вскрикнула она невольно, подвигаясь к нему. – Почему, скажите мне? Вы должны сказать. – Он молчал. – Я не знаю, граф, вашего почему, – продолжала она. – Но мне тяжело, мне… Я признаюсь вам в этом. Вы за что то хотите лишить меня прежней дружбы. И мне это больно. – У нее слезы были в глазах и в голосе. – У меня так мало было счастия в жизни, что мне тяжела всякая потеря… Извините меня, прощайте. – Она вдруг заплакала и пошла из комнаты.
– Княжна! постойте, ради бога, – вскрикнул он, стараясь остановить ее. – Княжна!
Она оглянулась. Несколько секунд они молча смотрели в глаза друг другу, и далекое, невозможное вдруг стало близким, возможным и неизбежным.
……


Осенью 1814 го года Николай женился на княжне Марье и с женой, матерью и Соней переехал на житье в Лысые Горы.
В три года он, не продавая именья жены, уплатил оставшиеся долги и, получив небольшое наследство после умершей кузины, заплатил и долг Пьеру.
Еще через три года, к 1820 му году, Николай так устроил свои денежные дела, что прикупил небольшое именье подле Лысых Гор и вел переговоры о выкупе отцовского Отрадного, что составляло его любимую мечту.
Начав хозяйничать по необходимости, он скоро так пристрастился к хозяйству, что оно сделалось для него любимым и почти исключительным занятием. Николай был хозяин простой, не любил нововведений, в особенности английских, которые входили тогда в моду, смеялся над теоретическими сочинениями о хозяйстве, не любил заводов, дорогих производств, посевов дорогих хлебов и вообще не занимался отдельно ни одной частью хозяйства. У него перед глазами всегда было только одно именье, а не какая нибудь отдельная часть его. В именье же главным предметом был не азот и не кислород, находящиеся в почве и воздухе, не особенный плуг и назем, а то главное орудие, чрез посредство которого действует и азот, и кислород, и назем, и плуг – то есть работник мужик. Когда Николай взялся за хозяйство и стал вникать в различные его части, мужик особенно привлек к себе его внимание; мужик представлялся ему не только орудием, но и целью и судьею. Он сначала всматривался в мужика, стараясь понять, что ему нужно, что он считает дурным и хорошим, и только притворялся, что распоряжается и приказывает, в сущности же только учился у мужиков и приемам, и речам, и суждениям о том, что хорошо и что дурно. И только тогда, когда понял вкусы и стремления мужика, научился говорить его речью и понимать тайный смысл его речи, когда почувствовал себя сроднившимся с ним, только тогда стал он смело управлять им, то есть исполнять по отношению к мужикам ту самую должность, исполнение которой от него требовалось. И хозяйство Николая приносило самые блестящие результаты.
Принимая в управление имение, Николай сразу, без ошибки, по какому то дару прозрения, назначал бурмистром, старостой, выборным тех самых людей, которые были бы выбраны самими мужиками, если б они могли выбирать, и начальники его никогда не переменялись. Прежде чем исследовать химические свойства навоза, прежде чем вдаваться в дебет и кредит (как он любил насмешливо говорить), он узнавал количество скота у крестьян и увеличивал это количество всеми возможными средствами. Семьи крестьян он поддерживал в самых больших размерах, не позволяя делиться. Ленивых, развратных и слабых он одинаково преследовал и старался изгонять из общества.
При посевах и уборке сена и хлебов он совершенно одинаково следил за своими и мужицкими полями. И у редких хозяев были так рано и хорошо посеяны и убраны поля и так много дохода, как у Николая.
С дворовыми он не любил иметь никакого дела, называл их дармоедами и, как все говорили, распустил и избаловал их; когда надо было сделать какое нибудь распоряжение насчет дворового, в особенности когда надо было наказывать, он бывал в нерешительности и советовался со всеми в доме; только когда возможно было отдать в солдаты вместо мужика дворового, он делал это без малейшего колебания. Во всех же распоряжениях, касавшихся мужиков, он никогда не испытывал ни малейшего сомнения. Всякое распоряжение его – он это знал – будет одобрено всеми против одного или нескольких.
Он одинаково не позволял себе утруждать или казнить человека потому только, что ему этого так хотелось, как и облегчать и награждать человека потому, что в этом состояло его личное желание. Он не умел бы сказать, в чем состояло это мерило того, что должно и чего не должно; но мерило это в его душе было твердо и непоколебимо.
Он часто говаривал с досадой о какой нибудь неудаче или беспорядке: «С нашим русским народом», – и воображал себе, что он терпеть не может мужика.
Но он всеми силами души любил этот наш русский народ и его быт и потому только понял и усвоил себе тот единственный путь и прием хозяйства, которые приносили хорошие результаты.
Графиня Марья ревновала своего мужа к этой любви его и жалела, что не могла в ней участвовать, но не могла понять радостей и огорчений, доставляемых ему этим отдельным, чуждым для нее миром. Она не могла понять, отчего он бывал так особенно оживлен и счастлив, когда он, встав на заре и проведя все утро в поле или на гумне, возвращался к ее чаю с посева, покоса или уборки. Она не понимала, чем он восхищался, рассказывая с восторгом про богатого хозяйственного мужика Матвея Ермишина, который всю ночь с семьей возил снопы, и еще ни у кого ничего не было убрано, а у него уже стояли одонья. Она не понимала, отчего он так радостно, переходя от окна к балкону, улыбался под усами и подмигивал, когда на засыхающие всходы овса выпадал теплый частый дождик, или отчего, когда в покос или уборку угрожающая туча уносилась ветром, он, красный, загорелый и в поту, с запахом полыни и горчавки в волосах, приходя с гумна, радостно потирая руки, говорил: «Ну еще денек, и мое и крестьянское все будет в гумне».
Еще менее могла она понять, почему он, с его добрым сердцем, с его всегдашнею готовностью предупредить ее желания, приходил почти в отчаяние, когда она передавала ему просьбы каких нибудь баб или мужиков, обращавшихся к ней, чтобы освободить их от работ, почему он, добрый Nicolas, упорно отказывал ей, сердито прося ее не вмешиваться не в свое дело. Она чувствовала, что у него был особый мир, страстно им любимый, с какими то законами, которых она не понимала.
Когда она иногда, стараясь понять его, говорила ему о его заслуге, состоящей в том, что он делает добро своих подданных, он сердился и отвечал: «Вот уж нисколько: никогда и в голову мне не приходит; и для их блага вот чего не сделаю. Все это поэзия и бабьи сказки, – все это благо ближнего. Мне нужно, чтобы наши дети не пошли по миру; мне надо устроить наше состояние, пока я жив; вот и все. Для этого нужен порядок, нужна строгость… Вот что!» – говорил он, сжимая свой сангвинический кулак. «И справедливость, разумеется, – прибавлял он, – потому что если крестьянин гол и голоден, и лошаденка у него одна, так он ни на себя, ни на меня не сработает».
И, должно быть, потому, что Николай не позволял себе мысли о том, что он делает что нибудь для других, для добродетели, – все, что он делал, было плодотворно: состояние его быстро увеличивалось; соседние мужики приходили просить его, чтобы он купил их, и долго после его смерти в народе хранилась набожная память об его управлении. «Хозяин был… Наперед мужицкое, а потом свое. Ну и потачки не давал. Одно слово – хозяин!»


Одно, что мучило Николая по отношению к его хозяйничанию, это была его вспыльчивость в соединении с старой гусарской привычкой давать волю рукам. В первое время он не видел в этом ничего предосудительного, но на второй год своей женитьбы его взгляд на такого рода расправы вдруг изменился.
Однажды летом из Богучарова был вызван староста, заменивший умершего Дрона, обвиняемый в разных мошенничествах и неисправностях. Николай вышел к нему на крыльцо, и с первых ответов старосты в сенях послышались крики и удары. Вернувшись к завтраку домой, Николай подошел к жене, сидевшей с низко опущенной над пяльцами головой, и стал рассказывать ей, по обыкновению, все то, что занимало его в это утро, и между прочим и про богучаровского старосту. Графиня Марья, краснея, бледнея и поджимая губы, сидела все так же, опустив голову, и ничего не отвечала на слова мужа.
– Эдакой наглый мерзавец, – говорил он, горячась при одном воспоминании. – Ну, сказал бы он мне, что был пьян, не видал… Да что с тобой, Мари? – вдруг спросил он.
Графиня Марья подняла голову, хотела что то сказать, но опять поспешно потупилась и собрала губы.
– Что ты? что с тобой, дружок мой?..
Некрасивая графиня Марья всегда хорошела, когда плакала. Она никогда не плакала от боли или досады, но всегда от грусти и жалости. И когда она плакала, лучистые глаза ее приобретали неотразимую прелесть.
Как только Николай взял ее за руку, она не в силах была удержаться и заплакала.
– Nicolas, я видела… он виноват, но ты, зачем ты! Nicolas!.. – И она закрыла лицо руками.
Николай замолчал, багрово покраснел и, отойдя от нее, молча стал ходить по комнате. Он понял, о чем она плакала; но вдруг он не мог в душе своей согласиться с ней, что то, с чем он сжился с детства, что он считал самым обыкновенным, – было дурно.
«Любезности это, бабьи сказки, или она права?» – спрашивал он сам себя. Не решив сам с собою этого вопроса, он еще раз взглянул на ее страдающее и любящее лицо и вдруг понял, что она была права, а он давно уже виноват сам перед собою.
– Мари, – сказал он тихо, подойдя к ней, – этого больше не будет никогда; даю тебе слово. Никогда, – повторил он дрогнувшим голосом, как мальчик, который просит прощения.
Слезы еще чаще полились из глаз графини. Она взяла руку мужа и поцеловала ее.
– Nicolas, когда ты разбил камэ? – чтобы переменить разговор, сказала она, разглядывая его руку, на которой был перстень с головой Лаокоона.
– Нынче; все то же. Ах, Мари, не напоминай мне об этом. – Он опять вспыхнул. – Даю тебе честное слово, что этого больше не будет. И пусть это будет мне память навсегда, – сказал он, указывая на разбитый перстень.
С тех пор, как только при объяснениях со старостами и приказчиками кровь бросалась ему в лицо и руки начинали сжиматься в кулаки, Николай вертел разбитый перстень на пальце и опускал глаза перед человеком, рассердившим его. Однако же раза два в год он забывался и тогда, придя к жене, признавался и опять давал обещание, что уже теперь это было последний раз.
– Мари, ты, верно, меня презираешь? – говорил он ей. – Я стою этого.
– Ты уйди, уйди поскорее, ежели чувствуешь себя не в силах удержаться, – с грустью говорила графиня Марья, стараясь утешить мужа.
В дворянском обществе губернии Николай был уважаем, но не любим. Дворянские интересы не занимали его. И за это то одни считали его гордым, другие – глупым человеком. Все время его летом, с весеннего посева и до уборки, проходило в занятиях по хозяйству. Осенью он с тою же деловою серьезностию, с которою занимался хозяйством, предавался охоте, уходя на месяц и на два в отъезд с своей охотой. Зимой он ездил по другим деревням и занимался чтением. Чтение его составляли книги преимущественно исторические, выписывавшиеся им ежегодно на известную сумму. Он составлял себе, как говорил, серьезную библиотеку и за правило поставлял прочитывать все те книги, которые он покупал. Он с значительным видом сиживал в кабинете за этим чтением, сперва возложенным на себя как обязанность, а потом сделавшимся привычным занятием, доставлявшим ему особого рода удовольствие и сознание того, что он занят серьезным делом. За исключением поездок по делам, бо льшую часть времени зимой он проводил дома, сживаясь с семьей и входя в мелкие отношения между матерью и детьми. С женой он сходился все ближе и ближе, с каждым днем открывая в ней новые душевные сокровища.
Соня со времени женитьбы Николая жила в его доме. Еще перед своей женитьбой Николай, обвиняя себя и хваля ее, рассказал своей невесте все, что было между ним и Соней. Он просил княжну Марью быть ласковой и доброй с его кузиной. Графиня Марья чувствовала вполне вину своего мужа; чувствовала и свою вину перед Соней; думала, что ее состояние имело влияние на выбор Николая, не могла ни в чем упрекнуть Соню, желала любить ее; но не только не любила, а часто находила против нее в своей душе злые чувства и не могла преодолеть их.
Однажды она разговорилась с другом своим Наташей о Соне и о своей к ней несправедливости.
– Знаешь что, – сказала Наташа, – вот ты много читала Евангелие; там есть одно место прямо о Соне.
– Что? – с удивлением спросила графиня Марья.
– «Имущему дастся, а у неимущего отнимется», помнишь? Она – неимущий: за что? не знаю; в ней нет, может быть, эгоизма, – я не знаю, но у нее отнимется, и все отнялось. Мне ее ужасно жалко иногда; я ужасно желала прежде, чтобы Nicolas женился на ней; но я всегда как бы предчувствовала, что этого не будет. Она пустоцвет, знаешь, как на клубнике? Иногда мне ее жалко, а иногда я думаю, что она не чувствует этого, как чувствовали бы мы.
И несмотря на то, что графиня Марья толковала Наташе, что эти слова Евангелия надо понимать иначе, – глядя на Соню, она соглашалась с объяснением, данным Наташей. Действительно, казалось, что Соня не тяготится своим положением и совершенно примирилась с своим назначением пустоцвета. Она дорожила, казалось, не столько людьми, сколько всей семьей. Она, как кошка, прижилась не к людям, а к дому. Она ухаживала за старой графиней, ласкала и баловала детей, всегда была готова оказать те мелкие услуги, на которые она была способна; но все это принималось невольно с слишком слабою благодарностию…
Усадьба Лысых Гор была вновь отстроена, но уже не на ту ногу, на которой она была при покойном князе.
Постройки, начатые во времена нужды, были более чем просты. Огромный дом, на старом каменном фундаменте, был деревянный, оштукатуренный только снутри. Большой поместительный дом с некрашеным дощатым полом был меблирован самыми простыми жесткими диванами и креслами, столами и стульями из своих берез и работы своих столяров. Дом был поместителен, с комнатами для дворни и отделениями для приезжих. Родные Ростовых и Болконских иногда съезжались гостить в Лысые Горы семьями, на своих шестнадцати лошадях, с десятками слуг, и жили месяцами. Кроме того, четыре раза в год, в именины и рожденья хозяев, съезжалось до ста человек гостей на один два дня. Остальное время года шла ненарушимо правильная жизнь с обычными занятиями, чаями, завтраками, обедами, ужинами из домашней провизии.


Выл канун зимнего Николина дня, 5 е декабря 1820 года. В этот год Наташа с детьми и мужем с начала осени гостила у брата. Пьер был в Петербурге, куда он поехал по своим особенным делам, как он говорил, на три недели, и где он теперь проживал уже седьмую. Его ждали каждую минуту.
5 го декабря, кроме семейства Безуховых, у Ростовых гостил еще старый друг Николая, отставной генерал Василий Федорович Денисов.
6 го числа, в день торжества, в который съедутся гости, Николай знал, что ему придется снять бешмет, надеть сюртук и с узкими носками узкие сапоги и ехать в новую построенную им церковь, а потом принимать поздравления и предлагать закуски и говорить о дворянских выборах и урожае; но канун дня он еще считал себя вправе провести обычно. До обеда Николай поверил счеты бурмистра из рязанской деревни, по именью племянника жены, написал два письма по делам и прошелся на гумно, скотный и конный дворы. Приняв меры против ожидаемого на завтра общего пьянства по случаю престольного праздника, он пришел к обеду и, не успев с глазу на глаз переговорить с женою, сел за длинный стол в двадцать приборов, за который собрались все домашние. За столом были мать, жившая при ней старушка Белова, жена, трое детей, гувернантка, гувернер, племянник с своим гувернером, Соня, Денисов, Наташа, ее трое детей, их гувернантка и старичок Михаил Иваныч, архитектор князя, живший в Лысых Горах на покое.
Графиня Марья сидела на противоположном конце стола. Как только муж сел на свое место, по тому жесту, с которым он, сняв салфетку, быстро передвинул стоявшие перед ним стакан и рюмку, графиня Марья решила, что он не в духе, как это иногда с ним бывает, в особенности перед супом и когда он прямо с хозяйства придет к обеду. Графиня Марья знала очень хорошо это его настроение, и, когда она сама была в хорошем расположении, она спокойно ожидала, пока он поест супу, и тогда уже начинала говорить с ним и заставляла его признаваться, что он без причины был не в духе; но нынче она совершенно забыла это свое наблюдение; ей стало больно, что он без причины на нее сердится, и она почувствовала себя несчастной. Она спросила его, где он был. Он отвечал. Она еще спросила, все ли в порядке по хозяйству. Он неприятно поморщился от ее ненатурального тона и поспешно ответил.
«Так я не ошибалась, – подумала графиня Марья, – и за что он на меня сердится?» В тоне, которым он отвечал ей, графиня Марья слышала недоброжелательство к себе и желание прекратить разговор. Она чувствовала, что ее слова были неестественны; но она не могла удержаться, чтобы не сделать еще несколько вопросов.
Разговор за обедом благодаря Денисову скоро сделался общим и оживленным, и графиня Марья не говорила с мужем. Когда вышли из за стола и пришли благодарить старую графиню, графиня Марья поцеловала, подставляя свою руку, мужа и спросила, за что он на нее сердится.
– У тебя всегда странные мысли; и не думал сердиться, – сказал он.
Но слово всегда отвечало графине Марье: да, сержусь и не хочу сказать.
Николай жил с своей женой так хорошо, что даже Соня и старая графиня, желавшие из ревности несогласия между ними, не могли найти предлога для упрека; но и между ними бывали минуты враждебности. Иногда, именно после самых счастливых периодов, на них находило вдруг чувство отчужденности и враждебности; это чувство являлось чаще всего во времена беременности графини Марьи. Теперь она находилась в этом периоде.
– Ну, messieurs et mesdames, – сказал Николай громко и как бы весело (графине Марье казалось, что это нарочно, чтобы ее оскорбить), – я с шести часов на ногах. Завтра уж надо страдать, а нынче пойти отдохнуть. – И, не сказав больше ничего графине Марье, он ушел в маленькую диванную и лег на диван.
«Вот это всегда так, – думала графиня Марья. – Со всеми говорит, только не со мною. Вижу, вижу, что я ему противна. Особенно в этом положении». Она посмотрела на свой высокий живот и в зеркало на свое желто бледное, исхудавшее лицо с более, чем когда нибудь, большими глазами.
И все ей стало неприятно: и крик и хохот Денисова, и разговор Наташи, и в особенности тот взгляд, который на нее поспешно бросила Соня.
Соня всегда была первым предлогом, который избирала графиня Марья для своего раздражения.
Посидев с гостями и не понимая ничего из того, что они говорили, она потихоньку вышла и пошла в детскую.
Дети на стульях ехали в Москву и пригласили ее с собою. Она села, поиграла с ними, но мысль о муже и о беспричинной досаде его не переставая мучила ее. Она встала и пошла, с трудом ступая на цыпочки, в маленькую диванную.
«Может, он не спит; я объяснюсь с ним», – сказала она себе. Андрюша, старший мальчик, подражая ей, пошел за ней на цыпочках. Графиня Марья не заметила его.
– Chere Marie, il dort, je crois; il est si fatigue, [Мари, он спит, кажется; он устал.] – сказала (как казалось графине Марье везде ей встречавшаяся) Соня в большой диванной. – Андрюша не разбудил бы его.
Графиня Марья оглянулась, увидала за собой Андрюшу, почувствовала, что Соня права, и именно от этого вспыхнула и, видимо, с трудом удержалась от жесткого слова. Она ничего не сказала и, чтобы не послушаться ее, сделала знак рукой, чтобы Андрюша не шумел, а все таки шел за ней, и подошла к двери. Соня прошла в другую дверь. Из комнаты, в которой спал Николай, слышалось его ровное, знакомое жене до малейших оттенков дыхание. Она, слыша это дыхание, видела перед собой его гладкий красивый лоб, усы, все лицо, на которое она так часто подолгу глядела, когда он спал, в тишине ночи. Николай вдруг пошевелился и крякнул. И в то же мгновение Андрюша из за двери закричал:
– Папенька, маменька тут стоит.
Графиня Марья побледнела от испуга и стала делать знаки сыну. Он замолк, и с минуту продолжалось страшное для графини Марьи молчание. Она знала, как не любил Николай, чтобы его будили. Вдруг за дверью послышалось новое кряхтение, движение, и недовольный голос Николая сказал:
– Ни минуты не дадут покоя. Мари, ты? Зачем ты привела его сюда?
– Я подошла только посмотреть, я не видала… извини…
Николай прокашлялся и замолк. Графиня Марья отошла от двери и проводила сына в детскую. Через пять минут маленькая черноглазая трехлетняя Наташа, любимица отца, узнав от брата, что папенька спит в маленькой диванной, не замеченная матерью, побежала к отцу. Черноглазая девочка смело скрыпнула дверью, подошла энергическими шажками тупых ножек к дивану и, рассмотрев положение отца, спавшего к ней спиною, поднялась на цыпочки и поцеловала лежавшую под головой руку отца. Николай обернулся с умиленной улыбкой на лице.
– Наташа, Наташа! – слышался из двери испуганный шепот графини Марьи, – папенька спать хочет.
– Нет, мама, он не хочет спать, – с убедительностью отвечала маленькая Наташа, – он смеется.
Николай спустил ноги, поднялся и взял на руки дочь.
– Взойди, Маша, – сказал он жене. Графиня Марья вошла в комнату и села подле мужа.
– Я и не видала, как он за мной прибежал, – робко сказала она. – Я так…
Николай, держа одной рукой дочь, поглядел на жену и, заметив виноватое выражение ее лица, другой рукой обнял ее и поцеловал в волоса.
– Можно целовать мама ? – спросил он у Наташи.
Наташа застенчиво улыбнулась.
– Опять, – сказала она, с повелительным жестом указывая на то место, куда Николай поцеловал жену.
– Я не знаю, отчего ты думаешь, что я не в духе, – сказал Николай, отвечая на вопрос, который, он знал, был в душе его жены.
– Ты не можешь себе представить, как я бываю несчастна, одинока, когда ты такой. Мне все кажется…
– Мари, полно, глупости. Как тебе не совестно, – сказал он весело.
– Мне кажется, что ты не можешь любить меня, что я так дурна… и всегда… а теперь… в этом по…
– Ах, какая ты смешная! Не по хорошу мил, а по милу хорош. Это только Malvina и других любят за то, что они красивы; а жену разве я люблю? Я не люблю, а так, не знаю, как тебе сказать. Без тебя и когда вот так у нас какая то кошка пробежит, я как будто пропал и ничего не могу. Ну, что я люблю палец свой? Я не люблю, а попробуй, отрежь его…
– Нет, я не так, но я понимаю. Так ты на меня не сердишься?
– Ужасно сержусь, – сказал он, улыбаясь, и, встав и оправив волосы, стал ходить по комнате.
– Ты знаешь, Мари, о чем я думал? – начал он, теперь, когда примирение было сделано, тотчас же начиная думать вслух при жене. Он не спрашивал о том, готова ли она слушать его; ему все равно было. Мысль пришла ему, стало быть, и ей. И он рассказал ей свое намерении уговорить Пьера остаться с ними до весны.
Графиня Марья выслушала его, сделала замечания и начала в свою очередь думать вслух свои мысли. Ее мысли были о детях.
– Как женщина видна уже теперь, – сказала она по французски, указывая на Наташу. – Вы нас, женщин, упрекаете в нелогичности. Вот она – наша логика. Я говорю: папа хочет спать, а она говорит: нет, он смеется. И она права, – сказала графиня Марья, счастливо улыбаясь.
– Да, да! – И Николай, взяв на свою сильную руку дочь, высоко поднял ее, посадил на плечо, перехватив за ножки, и стал с ней ходить по комнате. У отца и у дочери были одинаково бессмысленно счастливые лица.
– А знаешь, ты, может быть, несправедлив. Ты слишком любишь эту, – шепотом по французски сказала графиня Марья.
– Да, но что ж делать?.. Я стараюсь не показать…


Источник — «http://wiki-org.ru/wiki/index.php?title=Флейшер,_Макс&oldid=81408488»