Флорентийская школа живописи

Флорентийская школа живописи — известная художественная школа, созданная в итальянской Тоскане. Художники этой школы работали под влиянием реалистической стилистики, разработанной во Флоренции в 14 веке, во многом благодаря усилиям Джотто ди Бондоне.  К представителям  флорентийской школы относятся известные итальянские художники Филиппо Брунеллески, Донателло, Микеланджело, Фра Анжелико, Боттичелли, Липпи, Рафаэль, и Мазаччо.

История

 Тосканское искусство 13 века в итальянских городах Пизе и Лукке послужило основой для формирования Флорентийской школы. Основателем флорентийской художественной школы считают художника Джотто.  Творческие находки художника не пропали даром, а получили развитие в творчестве флорентийских художников последующих веков, среди них были Паоло Учелло, Мазаччо и сам Микеланджело Буонарроти. Представители школы реформировали как искусство Флоренции, так и самой Италии эпохи Возрождения, сделав уникальный вклад в архитектуру, инженерное дело, садово -парковой искусство, скульптуру и живопись.

Древнейшей из дошедших до нас крупной работой школы является мозаичное убранство  купола Баптистерия Святого Иоанна, которое выполнено около 1225 года. В работе принимали участие и венецианские художники, но, несмотря на это, тосканские художники создали в мозаике выразительные, живые сцены, показывающие эмоциональное состояние героев, что шло в разрез со сложившимися Византийским традициями. Художник Коппо ди Марковальдо  был ответственным за изображение центральной фигуры Христа и был самым ранним их флорентийских художников, участвующих в работе.  Объем ощущается зрителями в  панно "Мадонна с младенцем", написанном для церквей Серви в Сиене и Орвието. Аналогичные работы были выполнены в конце 13 — начале 14 века для флорентийских церквей Санта Мария Новелла, Санта-Тринита и Всех святых.  

В картине Дуччо (1285) Мадонна с младенцем на троне и шесть Ангелов или Мадонна Ручеллаи, написанной для церкви Санта-Мария-Новелла (в настоящее находится время в  Галерее Уффици), показано развитие художественной формы и пространства.  На фреске Джотто, написанной  по заказу семьи Барди, люди размещены в замкнутом пространстве  и находятся в драматической экспрессии. Подобный подход в живописи был использован современником Джотто  Бернардо Дадди при росписи  Францисканского и Доминиканского костелов и повлиял на творчество многих Флорентийских художников.  

Реализм изображений, разработанный ранними Флорентийскими художниками сошел на нет в 15-м веке, вероятно, как следствие перенесенной итальянцами чумы. Так в алтаре, написанным по заказу семьи Строцци  (около 1354-1357г.) для церкви Санта-Мария-Новелла художником Андреа ди Чионе  ощущается замкнутость пространства.

Изобразительное искусство Флорентийской школы характеризуется увлечением проблемами перспективы, стремлением к пластически ясному построению человеческой фигуры (картины Андреа Верроккьо, Паоло Уччелло, А. дель Кастаньо и др.), а в работах художников Б. Гоццоли, Фра Анджелико, Филиппо Липпи, Боттичелли, Пьеро ди Козимодля – особая одухотворенность и интимно-лирическая созерцательность.

В архитектуре представителями Флорентийской школы был создан новый тип ренессансного палаццо, шли поиски типа храмовой постройки, отвечающей гуманистическим идеалам эпохи. В дальнейшем Флорентийская школа стала одним из главных центров искусства маньеризма.

Портрет

Появление во Флоренции портретного жанра произошло позже монументального, его появление произошло во второй четверти XV века, а расцвет — на последнюю треть века. Первые итальянские портреты были написаны на фресках. Реплики создавались для частных домов, как правило, с мемориальной целью. Наряду с мужским портретом во Флоренции появляются и женские портреты. Портреты писались в профиль человека.

С середины XV века в развитии Флорентийской портрете появились новые тенденции. Пристрастие к композиции в профиль сменялось в положение в три четверти. Эта композиция была излюбленной в голландских портретах.

В середине XV века нейтральный фон портретов заменяется на фон с ландшафтами, развертывается в пространстве. В последней трети XV века ведущая роль принадлежит портретам в три четверти, а вид часто расширяется до талии.

• Masaccio 032.jpg

  Мазаччо? Мужской портрет в профиль. Вашингтон, Национальная галерея

• Paolo Ucello 001.jpg

  Паоло Уччелло? Женский портрет в профиль. Музей Изабелы Стюарт Гарднер, Бостон

• Andrea del castagno, ritratto maschile, washington.jpg

  Андреа дель Кастаньо. Мужской портрет в 3/4. Вашингтон

• Sandro Botticelli - Portrait of a Man with a Medal of Cosimo the Elder.jpg

  С. Боттичелли. Портрет молодого человека с медальоном.

• Sandro botticelli lindenau.jpg

  Сандро Боттичелли. Женский портрет.

Рисунки флорентийских художников

• Michelangelo, copia dalla cappella peruzzi di giotto.jpg

  Микеланджело Буонарроти. Копия фигур фрески Джотто в капелле Перуцци.

• Filippino Lippi - Apostle and Youth - Google Art Project.jpg

  Филиппино Липпи, «Апостол и ученый», до 1482 г.

• Leonardo da Vinci - Half-Length Figure of an Apostle, 1493-1495 - Google Art Project.jpg

  Леонардо да Винчи, рисунок фигуры апостола. Галерея Альбертина.

• Botticelli, angelo, disegno.jpg

  Сандро Боттичелли, «Ангел», 1490 р., Уффици, Флоренция

• Fra Bartolomeo 011.jpg

  Фра Бартоломео, «Св. Георгий», музей Бойманс ван Бенинген, Роттердам

• Lorenzo di Credi madonna.jpg

  Лоренцо ди Креди. «Мадонна»

• Leonardo da vinci, Study of an apostle's head and architectural study.jpg

  Леонардо да Винчи, рисунок головы апостола, Виндзорский замок, Великобритания.

• Франческо Сальвиати ваза 1545.jpg

  Франческо Сальвиати, дизайн вазы, 1545 г.

См. также

• Болонская школа живописи 
• Луккано-пизанская школа живописи
• Феррарская школа живописи
• Сиенская школа живописи

Литература

• Средневековый мир в терминах, именах и названиях: словарь-справочник / Е. Д. Смирнова; Л. П. Сушкевич; В. А. Федосик. — Минск: Беларусь, 1999. 383 с.; ISBN 985-01-0151-2.
• К. Штегман, Г. Геймюллер. Архитектура Ренессанса в Тоскане (пер. с немецкого), в. 1-3, М., 1936-1941.
• «Энциклопедия живописи». Изд. на рус. яз. — под ред. Н. А. Борисовской и др., М. 1997.
• Кузьмина М.Т. Мальцева Н.Л. «История зарубежного искусства», М. «Искусство», 1971.
• "Florence Art life and organization", The Oxford Companion to Western Art. Ed. Hugh Brigstocke. Oxford University Press, 2001. ISBN 0-19-866203-3.

• John Pope-Hennessy. [libmma.contentdm.oclc.org/cdm/compoundobject/collection/p15324coll10/id/190122/rec/1 The Robert Lehman Collection I, Italian Paintings]. — New York, Princeton: The Metropolitan Museum of Art in association with Princeton University Press, 1987. — ISBN 0870994794.

Внешние ссылки

• На Викискладе есть медиафайлы по теме Флорентийская школа живописи

Отрывок, характеризующий Флорентийская школа живописи

– Смотрите, чему вы верили! Вот он! Видите ли вы теперь, что не он, а Я двигал вас?
Но, ослепленные силой движения, люди долго не понимали этого.
Еще большую последовательность и необходимость представляет жизнь Александра I, того лица, которое стояло во главе противодвижения с востока на запад.
Что нужно для того человека, который бы, заслоняя других, стоял во главе этого движения с востока на запад?
Нужно чувство справедливости, участие к делам Европы, но отдаленное, не затемненное мелочными интересами; нужно преобладание высоты нравственной над сотоварищами – государями того времени; нужна кроткая и привлекательная личность; нужно личное оскорбление против Наполеона. И все это есть в Александре I; все это подготовлено бесчисленными так называемыми случайностями всей его прошедшей жизни: и воспитанием, и либеральными начинаниями, и окружающими советниками, и Аустерлицем, и Тильзитом, и Эрфуртом.
Во время народной войны лицо это бездействует, так как оно не нужно. Но как скоро является необходимость общей европейской войны, лицо это в данный момент является на свое место и, соединяя европейские народы, ведет их к цели.
Цель достигнута. После последней войны 1815 года Александр находится на вершине возможной человеческой власти. Как же он употребляет ее?
Александр I, умиротворитель Европы, человек, с молодых лет стремившийся только к благу своих народов, первый зачинщик либеральных нововведений в своем отечестве, теперь, когда, кажется, он владеет наибольшей властью и потому возможностью сделать благо своих народов, в то время как Наполеон в изгнании делает детские и лживые планы о том, как бы он осчастливил человечество, если бы имел власть, Александр I, исполнив свое призвание и почуяв на себе руку божию, вдруг признает ничтожность этой мнимой власти, отворачивается от нее, передает ее в руки презираемых им и презренных людей и говорит только:
– «Не нам, не нам, а имени твоему!» Я человек тоже, как и вы; оставьте меня жить, как человека, и думать о своей душе и о боге.

Как солнце и каждый атом эфира есть шар, законченный в самом себе и вместе с тем только атом недоступного человеку по огромности целого, – так и каждая личность носит в самой себе свои цели и между тем носит их для того, чтобы служить недоступным человеку целям общим.
Пчела, сидевшая на цветке, ужалила ребенка. И ребенок боится пчел и говорит, что цель пчелы состоит в том, чтобы жалить людей. Поэт любуется пчелой, впивающейся в чашечку цветка, и говорит, цель пчелы состоит во впивании в себя аромата цветов. Пчеловод, замечая, что пчела собирает цветочную пыль к приносит ее в улей, говорит, что цель пчелы состоит в собирании меда. Другой пчеловод, ближе изучив жизнь роя, говорит, что пчела собирает пыль для выкармливанья молодых пчел и выведения матки, что цель ее состоит в продолжении рода. Ботаник замечает, что, перелетая с пылью двудомного цветка на пестик, пчела оплодотворяет его, и ботаник в этом видит цель пчелы. Другой, наблюдая переселение растений, видит, что пчела содействует этому переселению, и этот новый наблюдатель может сказать, что в этом состоит цель пчелы. Но конечная цель пчелы не исчерпывается ни тою, ни другой, ни третьей целью, которые в состоянии открыть ум человеческий. Чем выше поднимается ум человеческий в открытии этих целей, тем очевиднее для него недоступность конечной цели.
Человеку доступно только наблюдение над соответственностью жизни пчелы с другими явлениями жизни. То же с целями исторических лиц и народов.


Свадьба Наташи, вышедшей в 13 м году за Безухова, было последнее радостное событие в старой семье Ростовых. В тот же год граф Илья Андреевич умер, и, как это всегда бывает, со смертью его распалась старая семья.
События последнего года: пожар Москвы и бегство из нее, смерть князя Андрея и отчаяние Наташи, смерть Пети, горе графини – все это, как удар за ударом, падало на голову старого графа. Он, казалось, не понимал и чувствовал себя не в силах понять значение всех этих событий и, нравственно согнув свою старую голову, как будто ожидал и просил новых ударов, которые бы его покончили. Он казался то испуганным и растерянным, то неестественно оживленным и предприимчивым.
Свадьба Наташи на время заняла его своей внешней стороной. Он заказывал обеды, ужины и, видимо, хотел казаться веселым; но веселье его не сообщалось, как прежде, а, напротив, возбуждало сострадание в людях, знавших и любивших его.
После отъезда Пьера с женой он затих и стал жаловаться на тоску. Через несколько дней он заболел и слег в постель. С первых дней его болезни, несмотря на утешения докторов, он понял, что ему не вставать. Графиня, не раздеваясь, две недели провела в кресле у его изголовья. Всякий раз, как она давала ему лекарство, он, всхлипывая, молча целовал ее руку. В последний день он, рыдая, просил прощения у жены и заочно у сына за разорение именья – главную вину, которую он за собой чувствовал. Причастившись и особоровавшись, он тихо умер, и на другой день толпа знакомых, приехавших отдать последний долг покойнику, наполняла наемную квартиру Ростовых. Все эти знакомые, столько раз обедавшие и танцевавшие у него, столько раз смеявшиеся над ним, теперь все с одинаковым чувством внутреннего упрека и умиления, как бы оправдываясь перед кем то, говорили: «Да, там как бы то ни было, а прекрасжейший был человек. Таких людей нынче уж не встретишь… А у кого ж нет своих слабостей?..»
Именно в то время, когда дела графа так запутались, что нельзя было себе представить, чем это все кончится, если продолжится еще год, он неожиданно умер.
Николай был с русскими войсками в Париже, когда к нему пришло известие о смерти отца. Он тотчас же подал в отставку и, не дожидаясь ее, взял отпуск и приехал в Москву. Положение денежных дел через месяц после смерти графа совершенно обозначилось, удивив всех громадностию суммы разных мелких долгов, существования которых никто и не подозревал. Долгов было вдвое больше, чем имения.
Родные и друзья советовали Николаю отказаться от наследства. Но Николай в отказе от наследства видел выражение укора священной для него памяти отца и потому не хотел слышать об отказе и принял наследство с обязательством уплаты долгов.
Кредиторы, так долго молчавшие, будучи связаны при жизни графа тем неопределенным, но могучим влиянием, которое имела на них его распущенная доброта, вдруг все подали ко взысканию. Явилось, как это всегда бывает, соревнование – кто прежде получит, – и те самые люди, которые, как Митенька и другие, имели безденежные векселя – подарки, явились теперь самыми требовательными кредиторами. Николаю не давали ни срока, ни отдыха, и те, которые, по видимому, жалели старика, бывшего виновником их потери (если были потери), теперь безжалостно накинулись на очевидно невинного перед ними молодого наследника, добровольно взявшего на себя уплату.
Ни один из предполагаемых Николаем оборотов не удался; имение с молотка было продано за полцены, а половина долгов оставалась все таки не уплаченною. Николай взял предложенные ему зятем Безуховым тридцать тысяч для уплаты той части долгов, которые он признавал за денежные, настоящие долги. А чтобы за оставшиеся долги не быть посаженным в яму, чем ему угрожали кредиторы, он снова поступил на службу.