Фотобумага
Фотобума́га — фотоматериал на непрозрачной бумажной подложке. Состоит из высококачественной бумаги, на которую нанесены одна или несколько светочувствительных эмульсий. По составу эмульсионных слоёв различают галогеносеребряные и бессеребряные фотобумаги. К последним относятся диазотипные фотобумаги, бумаги с солями железа, платины и других металлов[1]. Фотобумага может быть позитивной и обращаемой: в последнем случае позитивное изображение получается при печати с диапозитива. В современной цифровой фотографии фотобумагой также называют обычную бумагу специальных сортов, рассчитанных на высококачественную цветную печать струйными и лазерными принтерами.
Содержание
История
Первая в истории фотографии фотобумага была создана английским изобретателем Уильямом Фокс Тальботом (англ. William Henry Fox Talbot) в 1841 году и предназначалась для фотопроцесса под названием калотипия. Листы писчей бумаги обрабатывались хлористым серебром, приобретая светочувствительность, и становились пригодными для получения негатива, с которого затем контактным способом на такой же бумаге печатались позитивы. Хлорид серебра пропитывал всю бумагу, и её волокнистая структура пропечатывалась в изображении, снижая качество снимка. Калотипия и «солевая» фотобумага не получили широкого распространения, уступив рынок дагеротипии, не предусматривающей печати и возможности тиражирования снимков.
Дневные фотобумаги
Альбуминовая фотобумага, пригодная для высококачественной фотопечати, появилась только в 1850 году[2]. Её изобретатель Луи Дезире Бланкар-Эврар (фр. Louis Désiré Blanquart-Evrard) предложил не пропитывать бумагу светочувствительным галогенидом серебра, а растворять его в альбумине, слой которого затем наносится на бумажную подложку[3]. В результате, волокнистая структура бумаги никак не отражается на изображении. Изобретённый годом позже мокрый коллодионный процесс позволил получать высококачественные стеклянные негативы, с которых на альбуминовой бумаге можно было изготавливать фотографии с отличной детализацией и богатыми полутонами.
Как «солевая» бумага для калотипии, так и альбуминовая были хлоросеребряными с максимумом спектральной чувствительности к ультрафиолетовому излучению. Это обстоятельство, а также очень низкая общая светочувствительность, заставляли использовать для печати дневной свет, благодаря чему эта и последующие разновидности хлоросеребряных фотобумаг получили название «дневных». Печать на них происходила под прямым или рассеянным солнечным светом, содержащим значительную долю ультрафиолетового излучения. Другое название этих фотоматериалов — «бумаги с дневным проявлением» — получено ими благодаря отсутствию стадии химического проявления, которое происходило прямо во время экспозиции. Листы фотобумаги с наложенными на них стеклянными негативами в специальных копировальных рамках выставлялись на дневной свет, где в течение 25—30 минут появлялось видимое изображение. Затем фотобумага тонировалась и фиксировалась. Альбуминовая печать благодаря низкой себестоимости оставалась доминирующей позитивной технологией вплоть до последней четверти XIX столетия.
Однако, несмотря на высокое качество изображения, альбуминовые фотобумаги обладали и существенным недостатком: их окончательное приготовление нужно было выполнять непосредственно перед печатью, поскольку светочувствительность сохранялась в течение лишь нескольких часов. Проблема была частично устранена в так называемых протальбинных фотобумагах, изготовленных на основе альбумина растительного происхождения[4]. Аналогичные казеидиновые фотобумаги в качестве связующего вещества использовали белок, извлечённый из молока[5]. Ещё более стойкими оказались целлоидиновые фотобумаги, светочувствительное хлористое серебро на которых удерживалось слоем коллодия. Последний тип фотобумаг оставался пригодным в течение трёх-четырёх месяцев[6]. В 1887 году австрийский отставной офицер Джузеппе Пиццигелли (нем. Giuseppe Pizzighelli) получил патент на способ изготовления фотобумаги для платиновой печати. Благодаря простоте процесса и высокому качеству изображения платиновая фотобумага к концу XIX века вытеснила с рынка большинство предыдущих позитивных технологий[7]. Кроме того, платиновые отпечатки оказались значительно долговечнее альбуминовых и целлоидиновых, выцветавших на свету в течение нескольких лет.
Фотобумаги с проявлением
Платиновая фотобумага выпускалась большинством мировых производителей, в том числе компанией Eastman Kodak под названием «Анжело». Господство технологии прекратилось с началом Первой мировой войны, в результате которой платина резко подорожала, став в 52 раза дороже серебра. Нишу платиновых фотобумаг быстро заняли желатиносеребряные, впервые выпущенные Джозефом Суоном (англ. Joseph Wilson Swan) ещё в 1879 году[2][8]. Однако качество первых фотобумаг, на которые просто поливали эмульсию сухих броможелатиновых фотопластинок, оставляло желать лучшего. Ситуация изменилась лишь в последнем десятилетии XIX века, когда был налажен массовый выпуск на рулонных поливочных машинах[9]. Часть этих бумаг с хлоросеребряной эмульсией принадлежали к привычному типу «дневных», получив название «аристотипных»[10]. Однако, более высокочувствительные бромосеребряные фотобумаги с проявлением быстро завоевали популярность, благодаря впервые полученной возможности фотоувеличения. Распространение мелкозернистых фотоплёнок и фотоаппаратуры с небольшим форматом кадра заставляло искать альтернативу контактной печати, дававшей позитив того же размера, что и кадровое окно камеры. Высокая светочувствительность бромосеребряных фотобумаг, в том числе к искусственному освещению, позволила увеличивать негативы с помощью проекционной печати.
В то же время, в отличие от дневных фотобумаг, бромосеребряные не допускали обработки при слабом рассеянном свете, требуя полного затемнения фотолаборатории и её неактиничного освещения лабораторными фонарями. Тем не менее, распространение роликовых фотоплёнок быстро привело к повсеместному переходу от дневных фотобумаг к бромосеребряным, допускающим увеличение. Хлоробромосеребряные фотобумаги с проявлением оказались пригодными для обработки при распространённом в конце XIX века газовом освещении жёлтого цвета, получив из-за этого название «газопечатных»[11][12]. Для повышения отражающей способности и уменьшения впитывания эмульсии бумажную подложку стали покрывать баритовым подслоем, благодаря чему бромосеребряные фотобумаги иногда называют «баритовыми»[13]. Впервые этот процесс освоен в 1894 году в Германии, а с 1900 года баритовый подслой стал применять Eastman Kodak[9]. Желатиновые бумаги, как «дневные» аристотипные, так и бромосеребряные с проявлением, доминировали в чёрно-белой фотографии вплоть до распространения цифровых технологий и последующего вытеснения химической фотопечати струйными и лазерными принтерами. Дальнейшим развитием желатиносеребряной технологии стали цветные хромогенные фотобумаги, впервые выпущенные компанией Eastman Kodak в 1941 году для печати со слайдов[14]. В отличие от чёрно-белых фотобумаг, содержащих единственный светочувствительный слой, цветные состояли как минимум из трёх, сенсибилизированных к разным участкам видимого спектра.
Цветные фотобумаги
Наибольшую популярность приобрели позитивные цветные фотобумаги, предназначенные для печати с многослойного негатива, и впервые выпущенные в 1942 году фирмой Agfa[15][16]. После экспозиции и последующего цветного проявления в зонально-чувствительных слоях кроме металлического серебра синтезируются красители, цвета которых подбираются дополнительными к экспонировавшему их излучению. После отбеливания серебра и фиксирования на фотобумаге при помощи субтрактивного синтеза образуется цветное изображение, цвета которого совпадают с окраской объекта съёмки. Кроме сложности цветокоррекции и лабораторной обработки, цветные фотобумаги первых поколений обладали ещё более существенным недостатком: стойкость получаемого на них изображения оказалась чрезвычайно низкой, уступая даже альбуминным отпечаткам. Под действием солнечного света такие снимки выцветали за несколько часов, сохраняясь дольше лишь в темноте. За десять лет после начала выпуска хромогенных фотобумаг, первые отпечатанные на них фотографии были уничтожены практически полностью[17]. В дальнейшем долговечность изображения поэтапно повышалась, в конце концов достигнув полувекового срока на фотобумагах четвёртого поколения, выпуск которых налажен компанией Fujifilm в конце 1980-х годов[18]. Изначально высокой устойчивостью к выцветанию обладает прямопозитивная цветная фотобумага типа «Сибахром», основанная на химическом обесцвечивании азокрасителей[14]. Это достигнуто благодаря принципиально другой технологии получения цветного изображения по сравнению с хромогенными бумагами[19].
Цветные фотобумаги позволили решить одну из важнейших проблем фотографии: экономию серебра, мировые запасы которого начали истощаться уже в XX веке[20]. В отличие от чёрно-белых фотобумаг, изображение которых состоит из металлического серебра, в цветных после обработки остаются только красители, а серебро может быть почти полностью регенерировано из обрабатывающих растворов. Распространение машинных фотопечати и лабораторной обработки в минифотолабораториях позволило организовать централизованный возврат до 97% серебра из хромогенных фотобумаг. Это стало одной из главных причин снижения выпуска чёрно-белых фотобумаг и повсеместного перехода на цветную печать, в том числе и с чёрно-белых негативов. Ещё одной попыткой исключить серебро из позитивного процесса стало внедрение во втором десятилетии XX века диазотипной фотобумаги, но из-за низкого качества полутонового изображения этот процесс, как и цианотипия, нашёл применение только в области копирования документации[21].
Одним из последних усовершенствований, которым подверглась фотобумага, стала замена баритажа покрытием бумажной основы целлулоидом с обеих сторон. Такое устройство особенно выгодно для рулонных бумаг, предназначенных для машинной обработки, поскольку практически исключает проникновение обрабатывающих растворов в бумажную основу, ускоряя промывку и сушку. По международной классификации фотобумаги с полиэтиленированной подложкой обозначаются аббревиатурой «RC» (англ. Resin Coated), тогда как менее распространённые фотобумаги с классической бумажной основой маркируются буквами «FB» (англ. Fiber Base). Большинство современных чёрно-белых фотобумаг обладают переменным контрастом, что избавляет от необходимости индивидуального подбора бумаги к каждому негативу. Поликонтрастные фотобумаги вместо одного несенсибилизированного эмульсионного слоя содержат два или три с различными спектральной сенсибилизацией и коэффициентами контрастности[22]. В зависимости от использованного корректирующего светофильтра наибольшую экспозицию при печати может получить мягкий или контрастный слой[23].
В 2016 году компания Galaxy Photography совместно с краудфандинговым проектом Kickstarter планируют запустить производство обращаемой фотобумаги в формате «рольфильм» для среднеформатных фотоаппаратов. После съёмки и короткой лабораторной обработки на рулоне получаются позитивные изображения, пригодные для помещения в фотоальбом[24][25].
Строение фотобумаги
Классическая «баритовая» чёрно-белая фотобумага состоит из четырёх основных слоёв. Первым считается собственно бумажная подложка, которая изготавливается из древесной целлюлозы[26]. Первые фотобумаги изготавливались только на хлопчатобумажной подложке, и лишь в 1929 году компания Eastman Kodak разработала технологию изготовления основы из древесины, вскоре ставшую общепринятой[9].
На бумажную подложку нанесён второй слой, состоящий из сульфата бария, растворённого в желатине. Этот слой, называемый баритовым подслоем или «баритажем», предотвращает проникновение эмульсии в саму бумагу, а также вредное воздействие соединений, находящихся в подложке, на готовое изображение. Кроме того, благодаря высокой отражательной способности, баритовый подслой повышает белизну в светах изображения[27]. В большинстве случаев наносится несколько баритовых слоёв, количество которых зависит от требуемой фактуры поверхности: в матовых фотобумагах их меньше, чем в глянцевых. Для получения фактурной поверхности фотобумаги на баритовый подслой специальным каландровым валом накатывается рельефный рисунок[28][29].
Поверх баритажа нанесён главный слой фотобумаги — светочувствительная фотоэмульсия с микрокристаллами галогенидов серебра, взвешенными в желатине. Толщина эмульсии большинства фотобумаг не превышает 5 микрон. Эмульсия практически всех фотобумаг обладает невысокой светочувствительностью и чрезвычайно мелким зерном. При этом контраст её достаточно высок, чтобы получать насыщенные изображения с глубокими чёрными тенями. Сверху эмульсия покрыта четвёртым слоем задубленной желатины, который выполняет роль защитного[30].
Цветные фотобумаги обладают более сложным устройством: вместо одного светочувствительного слоя в них используются три с различной спектральной сенсибилизацией. Кроме того, между ними наносятся промежуточные связующие слои, а в некоторых случаях окрашенные фильтровые, которые обесцвечиваются в процессе лабораторной обработки. В современных цветных фотобумагах, рассчитанных на печать с маскированных негативов, слои располагаются в следующем порядке: под верхними защитными слоями помещёна панхроматическая хлоросеребряная эмульсия, чувствительная только к красному свету. Как и следующий зелёночувствительный ортохроматический слой, он нечувствителен к синему свету, благодаря особенностям хлористого серебра. В то же время, нижний несенсибилизированный слой изготавливается из бромистого серебра, естественная чувствительность которого лежит в синей области[15]. Кроме микрокристаллов галогенида серебра эмульсионные слои цветных фотобумаг содержат цветообразующие компоненты, синтезирующие в процессе цветного проявления красители. Цвет последних подбирается дополнительным к экспонировавшему соответствующий слой излучению.
На баритованной бумажной основе могут изготавливаться как чёрно-белые, так и цветные фотобумаги. Однако, в настоящее время все цветные фотобумаги и бо́льшая часть чёрно-белых изготавливается на бумаге, обе стороны которой покрыты слоем полиэтилена. Такое строение ускоряет лабораторную обработку, почти полностью предотвращая проникновение воды и реактивов в подложку.
Долговечность изображения
Качество изображения, получаемого при современной цифровой печати красками на обычной бумаге уже не уступает фотобумагам ни по разрешающей способности, ни по цветовому охвату, а иногда даже превосходит их. Однако, фотобумаги продолжают сохранять за собой лидерство в области долговечности изображения при сравнительно невысокой себестоимости печати. Желатиносеребряные фотобумаги при условии качественного фиксирования и промывки сохраняют изображение в течение, как минимум, 50 лет в нормальных условиях хранения. При архивном хранении без доступа света и агрессивных веществ изображение на бромосеребряных фотобумагах с бескислотной подложкой может храниться более 100 лет. Эти сроки сохраняемости подтверждаются многолетней практикой.
Современные хромогенные фотобумаги типа Fujifilm Super FA (например, «Fujicolor Crystal Archive Paper»), обрабатываемые по процессу RA-4, по заявлению производителя сохраняют под стеклом неизменные цвета в течение более 50 лет. Эти же данные подтверждаются независимыми исследователями на основе испытаний методами ускоренного старения[18]. Отпечатки на цветных фотобумагах Konica, Ilford и Agfa хранятся менее 20 лет, а на «Kodak Ektacolor» не более 10[31]. Тем не менее, по сравнению с печатью на большинстве современных струйных принтеров, долговечность хромогенных отпечатков значительно выше. Наилучшие результаты достигаются на фотобумагах типа «Сибахром», но их выпуск прекращён в 2012 году[32].
Сравнительно дешёвые картриджи для струйных принтеров заряжаются нестойкими чернилами на водной основе, и их долговечность не превышает пятилетнего срока, а при воздействии солнечного света отпечатки выцветают за несколько месяцев. При использовании специальных сортов бумаги и дорогих картриджей, в том числе с пигментными чернилами, себестоимость цифровой печати начинает превышать хромогенную. Например, средняя цена систем «Canon Laser Copier» (CLC), обеспечивающих 25-летнюю сохранность цветных копий, превышает 20 тысяч евро, а себестоимость отпечатка формата A3 приближается к 30 рублям[33]. Благодаря невысокой стоимости и хорошей сохраняемости, фотобумага продолжает удерживать долю рынка в сегменте относительно небольших форматов печати. Широкоформатная печать практически целиком выполняется цифровыми устройствами на обычной бумаге.
Классификация фотобумаг
Все фотобумаги делятся на две главные группы: чёрно-белые и цветные[34]. Первые предназначены для получения монохромного изображения, общий цветовой оттенок которого может варьироваться в зависимости от сорта эмульсии и режима лабораторной обработки. Цветные фотобумаги предназначены для получения изображения в натуральных цветах объекта съёмки и обладают сложным строением.
Как чёрно-белые, так и цветные фотобумаги делятся ещё на две группы: общего назначения и специальные. Фотобумага общего назначения предназначена для профессиональной и любительской фотографии[1]. Специальные фотобумаги предназначены для различных научно-технических целей. Они делятся на регистрирующие и документные.
Тип эмульсии
Чёрно-белые фотобумаги классифицируются по типу галогенида серебра, использованного для изготовления эмульсионного слоя[35]. От этого зависят главные характеристики фотобумаги и особенности технологии печати на ней.
- хлоросеребряная — максимум чувствительности в ультрафиолетовой зоне. Характерна для всех фотобумаг с «дневным» проявлением;
- бромосеребряная — максимум чувствительности в сине-фиолетовой области спектра. Наиболее распространённый тип эмульсии в фотобумагах с химическим проявлением;
- хлоробромосеребряная — неактиничным является жёлтое освещение. В конце XIX века такие фотобумаги назывались «газопечатными», поскольку допускали обработку при распространённом в те годы газовом освещении[11];
- йодохлоробромосеребряная — максимум чувствительности в синей зоне спектра.
В современных цветных фотобумагах верхний панхроматический и средний ортохроматический слои изготавливаются их хлористого серебра, естественная чувствительность которого лежит за пределами видимой области. В то же время нижний несенсибилизированный слой состоит из бромистого серебра, чувствительного к синему свету[15]. Такое строение позволяет обойтись без жёлтого фильтрового подслоя, характерного для цветных фотоплёнок, и исключить влияние отражённого от подложки света на качество цветоделения.
Контраст
После типа эмульсии второй важнейшей характеристикой фотобумаг считается контраст, который оценивается средним градиентом характеристической кривой[29]. В чёрно-белой фотографии подбором фотобумаги регулировали контраст конечного изображения, а также компенсировали отклонения негатива от стандартных параметров. Большинство производителей маркировали контраст цифрами от 0 до 7, причём возрастание номера соответствует более контрастной фотобумаге. В СССР кроме номеров использовались названия, например 3 номеру соответствует маркировка «нормальная», а 5 — «особоконтрастная». В большинстве случаев для печати с правильно проявленного негатива требуется нормальная фотобумага. Мягкая и полумягкая фотобумаги предназначены для печати с перепроявленных контрастных негативов, на которых сняты сюжеты с большим диапазоном яркостей. Вялый недопроявленный или недодержанный негатив требует контрастных сортов[36].
Типы фотопроцесса
По отношению фотографического процесса к схеме «пленка-отпечаток» бумага делится на типы:
- Негативно-позитивная — большинство современных фотобумаг, на которых изображение получается при печати с негатива;
- Позитивно-позитивная — и пленка и бумага — позитивы, например, при печати со слайда по процессам «Сибахром» или «Kodak Ektachrome»[14];
- Позитивная-позитивная — прямопозитивная плёнка одновременно выполняет функцию бумаги, как в процессе «Polaroid».
Типы подложки
- Баритовая (FB — англ. fiber-based). Подложкой для такой фотобумаги служит «тонкая» бумага (плотность 120—135 г/м²), «полукартон» (180 г/м²) или «картон» (240 г/м²), изготовленные при соблюдении определённых требований чистоты, отсутствия механических включений, сернистых соединений и других дефектов. Подложку с лицевой стороны покрывают тонким слоем задубленной желатины, содержащей сульфат бария (эта процедура называется Баритаж)[37]. Среди выпускаемых в настоящее время фотобумаг баритовыми бывают только черно-белые. Они относятся к наиболее дорогим сортам, предназначенным для выставочной фотопечати и галерейного хранения. По этой причине большинство современных баритовых фотобумаг изготавливаются на специальной так называемой «бескислотной» бумаге (стандарт ISO:9706), не подверженной саморазрушению и не оказывающей химического воздействия на изображение[38].
- Полиэтиленированная (RC — англ. resin-coated). Бумажный слой в такой фотобумаге заключен в два слоя полиэтилена. Она наиболее пригодна для машинной обработки, не имеет тенденции к короблению во время сушки и не требует глянцевания. Выпускаются цветные и черно-белые пластиковые фотобумаги.
- Полиэстеровая. Этот материал в основном применяется как подложка для современных цветных фотобумаг.
- Калька — полупрозрачный тонкий гибкий материал, покрытый высококонтрастной светочувствительной эмульсией. Фотокалька предназначена для получения промежуточного негатива методом контактной или рефлексной печати.
Бумага для чёрно-белой печати выпускается как с постоянным, так и с переменным контрастом. Бумага постоянного контраста делится на мягкую, полумягкую, нормальную, контрастную и особо контрастную бумаги. Большинство производителей маркируют градации контраста цифрами от 0 до 5, где нормальной фотобумаге соответствует третий номер.
Черно-белая фотобумага для мультиконтрастной печати, позволяет регулировать контраст изображения в зависимости от особенностей негатива. В такой бумаге имеются два или три светочувствительных полуслоя, с различными спектральной сенсибилизацией и коэффициентами контрастности: несенсибилизированный (синечувствительный), высококонтрастный и ортохроматический (зеленочувствительный), малоконтрастный[39]. Её контрастность регулируется цветными светофильтрами, обычно поставляющимися в виде набора из 6—12 штук с оттенками от желтого до пурпурного. В зависимости от тона использованного светофильтра наибольшую экспозицию получает контрастный или мягкий полуслои, регулируя таким образом общий контраст[23]. В связи с очевидными преимуществами мультиконтрастной фотобумаги, сорта с постоянным контрастом выпускается в ограниченном количестве.
Фактура поверхности
Фотобумага может иметь три основных типа поверхности: глянцевая, матовая и тиснёная. Последняя в свою очередь делится на мелкозернистую, крупнозернистую, бархатистую и сатинированную. Кроме матовых сортов были распространены также полуматовые. Глянцевые фотобумаги получили распространение в середине 1920-х годов, благодаря отходу от пикториализма в фотоискусстве в пользу журналистской или «прямой» фотографии[9].
Тип поверхности задаётся в процессе отделки баритового подслоя с помощью специальных прессующих валов — каландров. Тиснёная фактура пропечатывается на баритовом подслое последним валом с соответствующим рельефом[13]. Матовая поверхность достигается добавлением в эмульсию специальных веществ, например крахмала[29]. Зеркального блеска (глянца) на глянцевых фотобумагах с баритовым подслоем достигают в процессе глянцевания, обычно после окончательной промывки. Бумаги на полиэтиленированной подложке с глянцевым типом поверхности сушатся без дополнительного глянцевания.
Специальные типы фотобумаги
Аристоти́пная фотобума́га (от др.-греч. ἄριστος — наилучший и τύπος — отпечаток, изображение) — хлоросеребряная фотобумага с «дневным проявлением»: видимое изображение появляется непосредственно во время экспонирования солнечным светом. Лабораторная обработка заключается в фиксировании и промывке. Непригодна для проекционной печати, допуская только контактную.
Реверсивная фотобумага (обращаемая), (от лат. reversio — поворот) — фотобумага высокой светочувствительности, предназначенная для получения позитивного изображения методом обращения со слайда проекционной печатью. Чёрно-белая реверсивная фотобумага по спектральной чувствительности является ортохроматическим фотоматериалом и обрабатывается при красном свете. Применяется для изготовления копий с диапозитивов, а также с полутоновых и штриховых оригиналов. Для предупреждения размокания имеет лаковое покрытие. Выпускается обычно в рулонах и предназначена для применения в аппаратуре автоматической печати. В СССР выпускалась реверсивная фотобумага типа «ОЛ» (обращаемая лакированная) в рулонах.
Техническая фотобумага — предназначена для регистрации показаний приборов, копирования документов и чертежей и других целей[40]. Выпускаются как галогеносеребряные, так и несеребряные (например, термографические). По назначению делятся на:
- регистрирующие:
- осциллографная,
- электрокардиографная,
- фототелеграфная — ортохроматическая высокочувствительная фотобумага для воспроизведения изображения в фототелеграфном аппарате.
- светокопировальные:
- Фотостатная негативная — высокочувстительная ортохроматическая контрастная. Копирование шриховых и полутоновых оригиналов путём фотосъёмки.
- Фотостатная позитивная — среднечувствительная несенсибилизированная контрастная.
- Для скоростного копирования — несенсибилизиованная контрастная. Рассчитана на малый по времени цикл обработки (около 3 минут).
- Картографическая — низкочувствительная несенсибилизированная контрастная. Предназначена для изготовления наклеек путём отделения эмульсионного слоя от подложки.
- Диазотипная — низкочувствительная, для контактного копирования в ультрафиолетовых лучах.
Производители фотобумаги
Фотобумагу в настоящее время продолжают производить в промышленных масштабах, но спрос на неё значительно снизился. Пик общемирового производства традиционной светочувствительной фотобумаги пришёлся на 2001 год, составив 1,8 млрд квадратных метров[41]. В дальнейшем объёмы стали снижаться в связи с преимущественным распространением цифровых фотографий не в виде фотоотпечатков, а по сети Интернет и в социальных сетях. В России наиболее широко представлены фотобумаги Ilford, FOMA, Forte, SIHL.
Для фотолюбителей также доступно самостоятельное изготовление фотобумаги с использованием доступной под заказ фотоэмульсии В СССР выпускались следующие типы фотобумаг[42]:
.- Бромпортре́т — бромосеребряная фотобумага с тёплым, коричневатым (до светло-коричневого при разбавлении проявителя) оттенком почернения[43]. Среднечувствительная, выпускалась мягкая, полумягкая и нормальная. Имеет очень высокие плотности максимального почернения и большой полезный интервал экспозиций.
- Йодоко́нт — йодохлоробромосеребряная фотобумага, предназначенная в основном для контактной печати. Низкочувствительная, малоконтрастная. Цвет получающегося изображения — зелёный, оттенок зависит от экспозиции, температуры раствора и времени проявления. При использовании истощённых растворов склонна к образованию жёлтой вуали. Применялась для создания отпечатков пейзажей.
- Контабро́м — хлоробромосеребряная малочувствительная фотобумага, выпускается полумягкая и нормальная. В зависимости от степени разбавления проявителя, даёт изображение от чёрно-коричневого до красно-оранжевого тона. Проявитель — гидрохиноновый с карбонатом натрия.
- Новобро́м — хлоробромосеребряная высокочувствительная фотобумага нормальной контрастности. Высокая разрешающая способность, тёпло-чёрный тон изображения.
- Унибро́м — наиболее массовая и разнообразная по характеристикам фотобумага. Даёт изображение нейтрального тона[44]. Средней и высокой чувствительности.
- Фотоко́нт — хлоросеребряная фотобумага для контактной печати. Низкочувствительная. Имеет высокую оптическую плотность максимального почернения и нейтрально серый тон. Время проявления в Стандартном № 1 проявителе 1-2 мин.
- Фотоцве́т-1 и Фотоцве́т-2 — цветная многослойная фотобумага, предназначенная для печати с маскированных негативов[45].
В 1980-х годах налажен выпуск новых сортов: Берёзка, Самшит, Снежинка. Эти фотобумаги с полиэтиленированной подложкой обладали сокращённым временем промывки и не требовали процедуры глянцевания. Вместо баритового подслоя для повышения яркости светов на полиэтилен со стороны эмульсии наносились титановые белила. Каждый из типов полиэтиленированных фотобумаг является версией сортов с баритовым покрытием: фотографические характеристики «Берёзки» соответствуют бумаге «Унибром», «Самшит» аналогичен «Бромпортрету», а «Снежинка» наиболее близка сорту «Новобром»[46]. Несмотря на сокращённое время обработки, советские фотобумаги на полиэтиленированной подложке приобрели среди фотографов дурную славу, поскольку из-за частых отклонений от технологии изготовления бумаги, её отдельные партии после сушки коробились и скручивались. В отличие от традиционных фотобумаг, коробление которых легко устранимо, полиэтиленированные невозможно выпрямить.
Форматы фотобумаги
В СССР в розничную продажу поступала листовая фотобумага следующих размеров: 6×9, 9×12, 9×14, 10×15, 13×18, 18×24, 24×30, 30×40, 40×50 и 50×60 сантиметров[47]. Фотобумага упаковывалась в пачки по 20, 25, 50 или по 100 листов. Для профессиональной фотографии выпускалась рулонная фотобумага различной ширины, предназначенная как для автоматических принтеров, так и для ручной печати.
Современная листовая фотобумага выпускается в форматах от 3,5×5 до 30×40 дюймов (от 9×14 до 76×102 сантиметров)[48]. В минифотолабораториях наиболее распространена рулонная фотобумага шириной 10,2 см (4 дюйма), 12,7 см (5 дюймов), 15,2 см (6 дюймов), 20,3 см и 30,5 см которая нарезается на форматы 3R (89×127 мм), 4R (102×152 мм) и более крупные.
См. также
Напишите отзыв о статье "Фотобумага"
Примечания
- ↑ 1 2 Фотокинотехника, 1981, с. 355.
- ↑ 1 2 Очерки по истории фотографии, 1987, с. 38.
- ↑ Лекции по истории фотографии, 2014, с. 23.
- ↑ Шмидт, 1905, с. 242.
- ↑ Карманный справочник по фотографии, 1928, с. 244.
- ↑ Foto&video, 2006, с. 120.
- ↑ Марина Ефимова, Николай Маслов. [www.photographer.ru/cult/history/4538.htm О платинотипии] (рус.). Истоки. Photographer.Ru (1 ноября 2009). Проверено 28 марта 2016.
- ↑ Foto&video, 2006, с. 125.
- ↑ 1 2 3 4 Gawain Weaver, 2008, с. 6.
- ↑ Карманный справочник по фотографии, 1928, с. 238.
- ↑ 1 2 Очерки по истории фотографии, 1987, с. 39.
- ↑ Карманный справочник по фотографии, 1928, с. 264.
- ↑ 1 2 Общий курс фотографии, 1987, с. 74.
- ↑ 1 2 3 Цветовоспроизведение, 2009, с. 252.
- ↑ 1 2 3 Редько, 1990, с. 191.
- ↑ Michael Talbert. [www.photomemorabilia.co.uk/Colour_Darkroom/Early_Agfa.html#anchorfilm AGFACOLOR Ultra (additive) and Neu (subtractive) Reversal Films] (англ.). Early Agfa colour materials. Photographic Memorabilia. Проверено 17 июля 2013. [www.webcitation.org/6JGeiGTiC Архивировано из первоисточника 31 августа 2013].
- ↑ Foto&video, 2008, с. 107.
- ↑ 1 2 The Permanence and Care of Color Photographs, 2003, с. 113.
- ↑ Редько, 1990, с. 213.
- ↑ [futurenow.ru/mirovye-zapasy-serebra-istoshchayutsya?scn=1 Мировые запасы серебра истощаются] (рус.). «Будущее сейчас». Проверено 21 сентября 2015.
- ↑ Очерки по истории фотографии, 1987, с. 40.
- ↑ Общий курс фотографии, 1987, с. 245.
- ↑ 1 2 [www.ilfordphoto.com/Webfiles/2006130201152306.pdf Contrast Control For ILFORD MULTIGRADE Variable Contrast Papers] (англ.). Ilford Photo. Проверено 20 мая 2016.
- ↑ Dl Cade. [petapixel.com/2016/04/14/galaxys-direct-positive-photo-paper-now-available-medium-format/ Galaxy’s Direct Positive Photo Paper is Coming to Medium Format Cameras] (англ.). «PetaPixel» (14 April 2016). Проверено 12 июня 2016.
- ↑ [www.kickstarter.com/projects/114183606/galaxy-hyper-speed-120-for-medium-format-camera Galaxy Hyper Speed 120 for Medium Format Camera] (англ.). Photography. «Kickstarter». Проверено 12 июня 2016.
- ↑ Общий курс фотографии, 1987, с. 66.
- ↑ Краткий справочник фотолюбителя, 1985, с. 92.
- ↑ Общий курс фотографии, 1987, с. 74.
- ↑ 1 2 3 Редько, 1990, с. 143.
- ↑ Gawain Weaver, 2008, с. 5.
- ↑ The Permanence and Care of Color Photographs, 2003, с. 131.
- ↑ Cristopher Burkett. [christopherburkett.com/about/cibachrome Cibachrome Update] (англ.). West Wind Arts, Inc. Проверено 19 февраля 2016.
- ↑ Максим Афанасьев. [www.compuart.ru/article.aspx?id=19540&iid=903 Обзор цветной печатной системы CLC 4040] (рус.). Статьи. журнал «Компьюарт» (сентябрь 2008). Проверено 2 июня 2016.
- ↑ Общий курс фотографии, 1987, с. 114.
- ↑ Фотокинотехника, 1981, с. 356.
- ↑ Общий курс фотографии, 1987, с. 173.
- ↑ Фотокинотехника, 1981, с. 34.
- ↑ Clifford Burt. [www.bereg.net/reference/iso9706 Стандарт бумаги ISO 9706] (рус.). «Берег». Проверено 28 мая 2016.
- ↑ [www.ilfordphoto.com/Webfiles/2006130201152306.pdf Contrast Control For ILFORD MULTIGRADE Variable Contrast Papers] (англ.). Ilford Photo. Проверено 20 мая 2016.
- ↑ Фотокинотехника, 1981, с. 334.
- ↑ Йенс Молдон. [www.sineus.ru/about/news/article.html?&theme=4&prid=186 Фотографическая бумага - умирающий динозавр или агрессивный лев?] (рус.). Новости. Компания «Синэус» (18 декабря 2006). Проверено 19 сентября 2015.
- ↑ Общий курс фотографии, 1987, с. 115.
- ↑ Краткий справочник фотолюбителя, 1985, с. 110.
- ↑ Краткий справочник фотолюбителя, 1985, с. 109.
- ↑ Фотокинотехника, 1981, с. 388.
- ↑ А. В. Шеклеин. [club.foto.ru/info/articles/article.php?id=34&page=5 БЕРЕЗКА, СНЕЖИНКА, САМШИТ] (рус.). Фотографический калейдоскоп. Клуб «Фото.ру». Проверено 28 мая 2016.
- ↑ Краткий фотографический справочник, 1952, с. 166.
- ↑ [www.ilfordphoto.com/products/producttype.asp?n=5&t=Photographic+Papers PHOTOGRAPHIC PAPERS] (англ.). PRODUCTS CATALOGUE. Ilford Photo. Проверено 16 мая 2016.
Литература
- Александр Галкин [www.foto-video.ru/art/review/2745/ Светлый образ] (рус.) // «Foto&video» : журнал. — 2006. — № 4. — С. 120—125.
- Е. А. Иофис. Фотокинотехника. — М.: «Советская энциклопедия», 1981. — С. 355—358. — 449 с. — 100 000 экз.
- Владимир Левашов. Лекции по истории фотографии. — 2-е изд.. — М.: «ЛитРес», 2014. — ISBN 978-5-903788-63-7.
- Н. Д. Панфилов, А. А. Фомин. III. Фотоматериалы // Краткий справочник фотолюбителя. — М.: «Искусство», 1985. — 367 с. — 100 000 экз.
- В. В. Пуськов. Краткий фотографический справочник / И. Кацев. — М.: Госкиноиздат, 1952. — 423 с. — 50 000 экз.
- А. В. Редько. Основы чёрно-белых и цветных фотопроцессов / Н. Н. Жердецкая. — М.: «Искусство», 1990. — 256 с. — 50 000 экз. — ISBN 5-210-00390-6.
- Э. Фогель. [rangefinder.ru/manual/books/Fogel_Karmanny_sprav_po_photo_1928.pdf Карманный справочник по фотографии] / Ю. К. Лауберт. — 11-е изд.. — М. — Л.: Государственное издательство, 1928. — 325 с. — 6000 экз.
- Фомин А. В. Глава III. Фотографическая эмульсия // [media-shoot.ru/books/Fomin-spravochnik_fotografija.pdf Общий курс фотографии] / Т. П. Булдакова. — 3-е. — М.,: «Легпромбытиздат», 1987. — С. 62—74. — 256 с. — 50 000 экз.
- Р. В. Г. Хант. Цветовоспроизведение / А. Е. Шадрин. — 6-е изд.. — СПб., 2009. — 887 с.
- К. В. Чибисов. Очерки по истории фотографии / Н. Н. Жердецкая. — М.: «Искусство», 1987. — С. 37—41. — 255 с. — 50 000 экз.
- Ф. Шмидт. Практическая фотография. — 3-е изд.. — Петербург.: «Издательство Ф. В. Щепанского», 1905. — 393 с.
- Сергей ЩЕРБАКОВ [www.foto-video.ru/art/review/37032/ Остановить и сохранить мгновение] (рус.) // «Foto&video» : журнал. — 2008. — № 10. — С. 106—113.
- Gawain Weaver. [gawainweaver.com/images/uploads/Weaver_Guide_to_Gelatin_Silver.pdf Долговечность и старение желатиносеребряных фотоотпечатков] = A Guide to Fiber-base Gelatin Silver Print Condition and Deterioration. — Rochester: George Eastman House, International Museum of Photography and Film, 2008. — 39 p. — (Gawain Weaver and the Advanced Residency Program in Photograph Conservation).
- Henry Wilhelm. [www.wilhelm-research.com/pdf/HW_Book_03_of_20_HiRes_v1c.pdf Chapter 3. Light Fading Stability of Displayed Color Prints] // [www.wilhelm-research.com/pdf/HW_Book_761_Pages_HiRes_v1c.pdf The Permanence and Care of Color Photographs] / Carol Brower. — Grinnell, Iowa: Preservation Publishing Company, 2003. — С. 112—115. — 761 с. — ISBN 0-911515-00-3.
Ссылки
- [www.ilfordphoto.com/products/producttype.asp?n=5&t=Photographic+Papers PHOTOGRAPHIC PAPERS] (англ.). PRODUCTS CATALOGUE. Ilford Photo. Проверено 11 сентября 2016.
Шаблон:Фотографические процессы
Отрывок, характеризующий Фотобумага
– Ах, мой друг, как я привязалась к Жюли последнее время, – говорила она сыну, – не могу тебе описать! Да и кто может не любить ее? Это такое неземное существо! Ах, Борис, Борис! – Она замолкала на минуту. – И как мне жалко ее maman, – продолжала она, – нынче она показывала мне отчеты и письма из Пензы (у них огромное имение) и она бедная всё сама одна: ее так обманывают!Борис чуть заметно улыбался, слушая мать. Он кротко смеялся над ее простодушной хитростью, но выслушивал и иногда выспрашивал ее внимательно о пензенских и нижегородских имениях.
Жюли уже давно ожидала предложенья от своего меланхолического обожателя и готова была принять его; но какое то тайное чувство отвращения к ней, к ее страстному желанию выйти замуж, к ее ненатуральности, и чувство ужаса перед отречением от возможности настоящей любви еще останавливало Бориса. Срок его отпуска уже кончался. Целые дни и каждый божий день он проводил у Карагиных, и каждый день, рассуждая сам с собою, Борис говорил себе, что он завтра сделает предложение. Но в присутствии Жюли, глядя на ее красное лицо и подбородок, почти всегда осыпанный пудрой, на ее влажные глаза и на выражение лица, изъявлявшего всегдашнюю готовность из меланхолии тотчас же перейти к неестественному восторгу супружеского счастия, Борис не мог произнести решительного слова: несмотря на то, что он уже давно в воображении своем считал себя обладателем пензенских и нижегородских имений и распределял употребление с них доходов. Жюли видела нерешительность Бориса и иногда ей приходила мысль, что она противна ему; но тотчас же женское самообольщение представляло ей утешение, и она говорила себе, что он застенчив только от любви. Меланхолия ее однако начинала переходить в раздражительность, и не задолго перед отъездом Бориса, она предприняла решительный план. В то самое время как кончался срок отпуска Бориса, в Москве и, само собой разумеется, в гостиной Карагиных, появился Анатоль Курагин, и Жюли, неожиданно оставив меланхолию, стала очень весела и внимательна к Курагину.
– Mon cher, – сказала Анна Михайловна сыну, – je sais de bonne source que le Prince Basile envoie son fils a Moscou pour lui faire epouser Julieie. [Мой милый, я знаю из верных источников, что князь Василий присылает своего сына в Москву, для того чтобы женить его на Жюли.] Я так люблю Жюли, что мне жалко бы было ее. Как ты думаешь, мой друг? – сказала Анна Михайловна.
Мысль остаться в дураках и даром потерять весь этот месяц тяжелой меланхолической службы при Жюли и видеть все расписанные уже и употребленные как следует в его воображении доходы с пензенских имений в руках другого – в особенности в руках глупого Анатоля, оскорбляла Бориса. Он поехал к Карагиным с твердым намерением сделать предложение. Жюли встретила его с веселым и беззаботным видом, небрежно рассказывала о том, как ей весело было на вчерашнем бале, и спрашивала, когда он едет. Несмотря на то, что Борис приехал с намерением говорить о своей любви и потому намеревался быть нежным, он раздражительно начал говорить о женском непостоянстве: о том, как женщины легко могут переходить от грусти к радости и что у них расположение духа зависит только от того, кто за ними ухаживает. Жюли оскорбилась и сказала, что это правда, что для женщины нужно разнообразие, что всё одно и то же надоест каждому.
– Для этого я бы советовал вам… – начал было Борис, желая сказать ей колкость; но в ту же минуту ему пришла оскорбительная мысль, что он может уехать из Москвы, не достигнув своей цели и даром потеряв свои труды (чего с ним никогда ни в чем не бывало). Он остановился в середине речи, опустил глаза, чтоб не видать ее неприятно раздраженного и нерешительного лица и сказал: – Я совсем не с тем, чтобы ссориться с вами приехал сюда. Напротив… – Он взглянул на нее, чтобы увериться, можно ли продолжать. Всё раздражение ее вдруг исчезло, и беспокойные, просящие глаза были с жадным ожиданием устремлены на него. «Я всегда могу устроиться так, чтобы редко видеть ее», подумал Борис. «А дело начато и должно быть сделано!» Он вспыхнул румянцем, поднял на нее глаза и сказал ей: – «Вы знаете мои чувства к вам!» Говорить больше не нужно было: лицо Жюли сияло торжеством и самодовольством; но она заставила Бориса сказать ей всё, что говорится в таких случаях, сказать, что он любит ее, и никогда ни одну женщину не любил более ее. Она знала, что за пензенские имения и нижегородские леса она могла требовать этого и она получила то, что требовала.
Жених с невестой, не поминая более о деревьях, обсыпающих их мраком и меланхолией, делали планы о будущем устройстве блестящего дома в Петербурге, делали визиты и приготавливали всё для блестящей свадьбы.
Граф Илья Андреич в конце января с Наташей и Соней приехал в Москву. Графиня всё была нездорова, и не могла ехать, – а нельзя было ждать ее выздоровления: князя Андрея ждали в Москву каждый день; кроме того нужно было закупать приданое, нужно было продавать подмосковную и нужно было воспользоваться присутствием старого князя в Москве, чтобы представить ему его будущую невестку. Дом Ростовых в Москве был не топлен; кроме того они приехали на короткое время, графини не было с ними, а потому Илья Андреич решился остановиться в Москве у Марьи Дмитриевны Ахросимовой, давно предлагавшей графу свое гостеприимство.
Поздно вечером четыре возка Ростовых въехали во двор Марьи Дмитриевны в старой Конюшенной. Марья Дмитриевна жила одна. Дочь свою она уже выдала замуж. Сыновья ее все были на службе.
Она держалась всё так же прямо, говорила также прямо, громко и решительно всем свое мнение, и всем своим существом как будто упрекала других людей за всякие слабости, страсти и увлечения, которых возможности она не признавала. С раннего утра в куцавейке, она занималась домашним хозяйством, потом ездила: по праздникам к обедни и от обедни в остроги и тюрьмы, где у нее бывали дела, о которых она никому не говорила, а по будням, одевшись, дома принимала просителей разных сословий, которые каждый день приходили к ней, и потом обедала; за обедом сытным и вкусным всегда бывало человека три четыре гостей, после обеда делала партию в бостон; на ночь заставляла себе читать газеты и новые книги, а сама вязала. Редко она делала исключения для выездов, и ежели выезжала, то ездила только к самым важным лицам в городе.
Она еще не ложилась, когда приехали Ростовы, и в передней завизжала дверь на блоке, пропуская входивших с холода Ростовых и их прислугу. Марья Дмитриевна, с очками спущенными на нос, закинув назад голову, стояла в дверях залы и с строгим, сердитым видом смотрела на входящих. Можно бы было подумать, что она озлоблена против приезжих и сейчас выгонит их, ежели бы она не отдавала в это время заботливых приказаний людям о том, как разместить гостей и их вещи.
– Графские? – сюда неси, говорила она, указывая на чемоданы и ни с кем не здороваясь. – Барышни, сюда налево. Ну, вы что лебезите! – крикнула она на девок. – Самовар чтобы согреть! – Пополнела, похорошела, – проговорила она, притянув к себе за капор разрумянившуюся с мороза Наташу. – Фу, холодная! Да раздевайся же скорее, – крикнула она на графа, хотевшего подойти к ее руке. – Замерз, небось. Рому к чаю подать! Сонюшка, bonjour, – сказала она Соне, этим французским приветствием оттеняя свое слегка презрительное и ласковое отношение к Соне.
Когда все, раздевшись и оправившись с дороги, пришли к чаю, Марья Дмитриевна по порядку перецеловала всех.
– Душой рада, что приехали и что у меня остановились, – говорила она. – Давно пора, – сказала она, значительно взглянув на Наташу… – старик здесь и сына ждут со дня на день. Надо, надо с ним познакомиться. Ну да об этом после поговорим, – прибавила она, оглянув Соню взглядом, показывавшим, что она при ней не желает говорить об этом. – Теперь слушай, – обратилась она к графу, – завтра что же тебе надо? За кем пошлешь? Шиншина? – она загнула один палец; – плаксу Анну Михайловну? – два. Она здесь с сыном. Женится сын то! Потом Безухова чтоль? И он здесь с женой. Он от нее убежал, а она за ним прискакала. Он обедал у меня в середу. Ну, а их – она указала на барышень – завтра свожу к Иверской, а потом и к Обер Шельме заедем. Ведь, небось, всё новое делать будете? С меня не берите, нынче рукава, вот что! Намедни княжна Ирина Васильевна молодая ко мне приехала: страх глядеть, точно два боченка на руки надела. Ведь нынче, что день – новая мода. Да у тебя то у самого какие дела? – обратилась она строго к графу.
– Всё вдруг подошло, – отвечал граф. – Тряпки покупать, а тут еще покупатель на подмосковную и на дом. Уж ежели милость ваша будет, я времечко выберу, съезжу в Маринское на денек, вам девчат моих прикину.
– Хорошо, хорошо, у меня целы будут. У меня как в Опекунском совете. Я их и вывезу куда надо, и побраню, и поласкаю, – сказала Марья Дмитриевна, дотрогиваясь большой рукой до щеки любимицы и крестницы своей Наташи.
На другой день утром Марья Дмитриевна свозила барышень к Иверской и к m me Обер Шальме, которая так боялась Марьи Дмитриевны, что всегда в убыток уступала ей наряды, только бы поскорее выжить ее от себя. Марья Дмитриевна заказала почти всё приданое. Вернувшись она выгнала всех кроме Наташи из комнаты и подозвала свою любимицу к своему креслу.
– Ну теперь поговорим. Поздравляю тебя с женишком. Подцепила молодца! Я рада за тебя; и его с таких лет знаю (она указала на аршин от земли). – Наташа радостно краснела. – Я его люблю и всю семью его. Теперь слушай. Ты ведь знаешь, старик князь Николай очень не желал, чтоб сын женился. Нравный старик! Оно, разумеется, князь Андрей не дитя, и без него обойдется, да против воли в семью входить нехорошо. Надо мирно, любовно. Ты умница, сумеешь обойтись как надо. Ты добренько и умненько обойдись. Вот всё и хорошо будет.
Наташа молчала, как думала Марья Дмитриевна от застенчивости, но в сущности Наташе было неприятно, что вмешивались в ее дело любви князя Андрея, которое представлялось ей таким особенным от всех людских дел, что никто, по ее понятиям, не мог понимать его. Она любила и знала одного князя Андрея, он любил ее и должен был приехать на днях и взять ее. Больше ей ничего не нужно было.
– Ты видишь ли, я его давно знаю, и Машеньку, твою золовку, люблю. Золовки – колотовки, ну а уж эта мухи не обидит. Она меня просила ее с тобой свести. Ты завтра с отцом к ней поедешь, да приласкайся хорошенько: ты моложе ее. Как твой то приедет, а уж ты и с сестрой и с отцом знакома, и тебя полюбили. Так или нет? Ведь лучше будет?
– Лучше, – неохотно отвечала Наташа.
На другой день, по совету Марьи Дмитриевны, граф Илья Андреич поехал с Наташей к князю Николаю Андреичу. Граф с невеселым духом собирался на этот визит: в душе ему было страшно. Последнее свидание во время ополчения, когда граф в ответ на свое приглашение к обеду выслушал горячий выговор за недоставление людей, было памятно графу Илье Андреичу. Наташа, одевшись в свое лучшее платье, была напротив в самом веселом расположении духа. «Не может быть, чтобы они не полюбили меня, думала она: меня все всегда любили. И я так готова сделать для них всё, что они пожелают, так готова полюбить его – за то, что он отец, а ее за то, что она сестра, что не за что им не полюбить меня!»
Они подъехали к старому, мрачному дому на Вздвиженке и вошли в сени.
– Ну, Господи благослови, – проговорил граф, полу шутя, полу серьезно; но Наташа заметила, что отец ее заторопился, входя в переднюю, и робко, тихо спросил, дома ли князь и княжна. После доклада о их приезде между прислугой князя произошло смятение. Лакей, побежавший докладывать о них, был остановлен другим лакеем в зале и они шептали о чем то. В залу выбежала горничная девушка, и торопливо тоже говорила что то, упоминая о княжне. Наконец один старый, с сердитым видом лакей вышел и доложил Ростовым, что князь принять не может, а княжна просит к себе. Первая навстречу гостям вышла m lle Bourienne. Она особенно учтиво встретила отца с дочерью и проводила их к княжне. Княжна с взволнованным, испуганным и покрытым красными пятнами лицом выбежала, тяжело ступая, навстречу к гостям, и тщетно пытаясь казаться свободной и радушной. Наташа с первого взгляда не понравилась княжне Марье. Она ей показалась слишком нарядной, легкомысленно веселой и тщеславной. Княжна Марья не знала, что прежде, чем она увидала свою будущую невестку, она уже была дурно расположена к ней по невольной зависти к ее красоте, молодости и счастию и по ревности к любви своего брата. Кроме этого непреодолимого чувства антипатии к ней, княжна Марья в эту минуту была взволнована еще тем, что при докладе о приезде Ростовых, князь закричал, что ему их не нужно, что пусть княжна Марья принимает, если хочет, а чтоб к нему их не пускали. Княжна Марья решилась принять Ростовых, но всякую минуту боялась, как бы князь не сделал какую нибудь выходку, так как он казался очень взволнованным приездом Ростовых.
– Ну вот, я вам, княжна милая, привез мою певунью, – сказал граф, расшаркиваясь и беспокойно оглядываясь, как будто он боялся, не взойдет ли старый князь. – Уж как я рад, что вы познакомились… Жаль, жаль, что князь всё нездоров, – и сказав еще несколько общих фраз он встал. – Ежели позволите, княжна, на четверть часика вам прикинуть мою Наташу, я бы съездил, тут два шага, на Собачью Площадку, к Анне Семеновне, и заеду за ней.
Илья Андреич придумал эту дипломатическую хитрость для того, чтобы дать простор будущей золовке объясниться с своей невесткой (как он сказал это после дочери) и еще для того, чтобы избежать возможности встречи с князем, которого он боялся. Он не сказал этого дочери, но Наташа поняла этот страх и беспокойство своего отца и почувствовала себя оскорбленною. Она покраснела за своего отца, еще более рассердилась за то, что покраснела и смелым, вызывающим взглядом, говорившим про то, что она никого не боится, взглянула на княжну. Княжна сказала графу, что очень рада и просит его только пробыть подольше у Анны Семеновны, и Илья Андреич уехал.
M lle Bourienne, несмотря на беспокойные, бросаемые на нее взгляды княжны Марьи, желавшей с глазу на глаз поговорить с Наташей, не выходила из комнаты и держала твердо разговор о московских удовольствиях и театрах. Наташа была оскорблена замешательством, происшедшим в передней, беспокойством своего отца и неестественным тоном княжны, которая – ей казалось – делала милость, принимая ее. И потом всё ей было неприятно. Княжна Марья ей не нравилась. Она казалась ей очень дурной собою, притворной и сухою. Наташа вдруг нравственно съёжилась и приняла невольно такой небрежный тон, который еще более отталкивал от нее княжну Марью. После пяти минут тяжелого, притворного разговора, послышались приближающиеся быстрые шаги в туфлях. Лицо княжны Марьи выразило испуг, дверь комнаты отворилась и вошел князь в белом колпаке и халате.
– Ах, сударыня, – заговорил он, – сударыня, графиня… графиня Ростова, коли не ошибаюсь… прошу извинить, извинить… не знал, сударыня. Видит Бог не знал, что вы удостоили нас своим посещением, к дочери зашел в таком костюме. Извинить прошу… видит Бог не знал, – повторил он так не натурально, ударяя на слово Бог и так неприятно, что княжна Марья стояла, опустив глаза, не смея взглянуть ни на отца, ни на Наташу. Наташа, встав и присев, тоже не знала, что ей делать. Одна m lle Bourienne приятно улыбалась.
– Прошу извинить, прошу извинить! Видит Бог не знал, – пробурчал старик и, осмотрев с головы до ног Наташу, вышел. M lle Bourienne первая нашлась после этого появления и начала разговор про нездоровье князя. Наташа и княжна Марья молча смотрели друг на друга, и чем дольше они молча смотрели друг на друга, не высказывая того, что им нужно было высказать, тем недоброжелательнее они думали друг о друге.
Когда граф вернулся, Наташа неучтиво обрадовалась ему и заторопилась уезжать: она почти ненавидела в эту минуту эту старую сухую княжну, которая могла поставить ее в такое неловкое положение и провести с ней полчаса, ничего не сказав о князе Андрее. «Ведь я не могла же начать первая говорить о нем при этой француженке», думала Наташа. Княжна Марья между тем мучилась тем же самым. Она знала, что ей надо было сказать Наташе, но она не могла этого сделать и потому, что m lle Bourienne мешала ей, и потому, что она сама не знала, отчего ей так тяжело было начать говорить об этом браке. Когда уже граф выходил из комнаты, княжна Марья быстрыми шагами подошла к Наташе, взяла ее за руки и, тяжело вздохнув, сказала: «Постойте, мне надо…» Наташа насмешливо, сама не зная над чем, смотрела на княжну Марью.
– Милая Натали, – сказала княжна Марья, – знайте, что я рада тому, что брат нашел счастье… – Она остановилась, чувствуя, что она говорит неправду. Наташа заметила эту остановку и угадала причину ее.
– Я думаю, княжна, что теперь неудобно говорить об этом, – сказала Наташа с внешним достоинством и холодностью и с слезами, которые она чувствовала в горле.
«Что я сказала, что я сделала!» подумала она, как только вышла из комнаты.
Долго ждали в этот день Наташу к обеду. Она сидела в своей комнате и рыдала, как ребенок, сморкаясь и всхлипывая. Соня стояла над ней и целовала ее в волосы.
– Наташа, об чем ты? – говорила она. – Что тебе за дело до них? Всё пройдет, Наташа.
– Нет, ежели бы ты знала, как это обидно… точно я…
– Не говори, Наташа, ведь ты не виновата, так что тебе за дело? Поцелуй меня, – сказала Соня.
Наташа подняла голову, и в губы поцеловав свою подругу, прижала к ней свое мокрое лицо.
– Я не могу сказать, я не знаю. Никто не виноват, – говорила Наташа, – я виновата. Но всё это больно ужасно. Ах, что он не едет!…
Она с красными глазами вышла к обеду. Марья Дмитриевна, знавшая о том, как князь принял Ростовых, сделала вид, что она не замечает расстроенного лица Наташи и твердо и громко шутила за столом с графом и другими гостями.
В этот вечер Ростовы поехали в оперу, на которую Марья Дмитриевна достала билет.
Наташе не хотелось ехать, но нельзя было отказаться от ласковости Марьи Дмитриевны, исключительно для нее предназначенной. Когда она, одетая, вышла в залу, дожидаясь отца и поглядевшись в большое зеркало, увидала, что она хороша, очень хороша, ей еще более стало грустно; но грустно сладостно и любовно.
«Боже мой, ежели бы он был тут; тогда бы я не так как прежде, с какой то глупой робостью перед чем то, а по новому, просто, обняла бы его, прижалась бы к нему, заставила бы его смотреть на меня теми искательными, любопытными глазами, которыми он так часто смотрел на меня и потом заставила бы его смеяться, как он смеялся тогда, и глаза его – как я вижу эти глаза! думала Наташа. – И что мне за дело до его отца и сестры: я люблю его одного, его, его, с этим лицом и глазами, с его улыбкой, мужской и вместе детской… Нет, лучше не думать о нем, не думать, забыть, совсем забыть на это время. Я не вынесу этого ожидания, я сейчас зарыдаю», – и она отошла от зеркала, делая над собой усилия, чтоб не заплакать. – «И как может Соня так ровно, так спокойно любить Николиньку, и ждать так долго и терпеливо»! подумала она, глядя на входившую, тоже одетую, с веером в руках Соню.
«Нет, она совсем другая. Я не могу»!
Наташа чувствовала себя в эту минуту такой размягченной и разнеженной, что ей мало было любить и знать, что она любима: ей нужно теперь, сейчас нужно было обнять любимого человека и говорить и слышать от него слова любви, которыми было полно ее сердце. Пока она ехала в карете, сидя рядом с отцом, и задумчиво глядела на мелькавшие в мерзлом окне огни фонарей, она чувствовала себя еще влюбленнее и грустнее и забыла с кем и куда она едет. Попав в вереницу карет, медленно визжа колесами по снегу карета Ростовых подъехала к театру. Поспешно выскочили Наташа и Соня, подбирая платья; вышел граф, поддерживаемый лакеями, и между входившими дамами и мужчинами и продающими афиши, все трое пошли в коридор бенуара. Из за притворенных дверей уже слышались звуки музыки.
– Nathalie, vos cheveux, [Натали, твои волосы,] – прошептала Соня. Капельдинер учтиво и поспешно проскользнул перед дамами и отворил дверь ложи. Музыка ярче стала слышна в дверь, блеснули освещенные ряды лож с обнаженными плечами и руками дам, и шумящий и блестящий мундирами партер. Дама, входившая в соседний бенуар, оглянула Наташу женским, завистливым взглядом. Занавесь еще не поднималась и играли увертюру. Наташа, оправляя платье, прошла вместе с Соней и села, оглядывая освещенные ряды противуположных лож. Давно не испытанное ею ощущение того, что сотни глаз смотрят на ее обнаженные руки и шею, вдруг и приятно и неприятно охватило ее, вызывая целый рой соответствующих этому ощущению воспоминаний, желаний и волнений.
Две замечательно хорошенькие девушки, Наташа и Соня, с графом Ильей Андреичем, которого давно не видно было в Москве, обратили на себя общее внимание. Кроме того все знали смутно про сговор Наташи с князем Андреем, знали, что с тех пор Ростовы жили в деревне, и с любопытством смотрели на невесту одного из лучших женихов России.
Наташа похорошела в деревне, как все ей говорили, а в этот вечер, благодаря своему взволнованному состоянию, была особенно хороша. Она поражала полнотой жизни и красоты, в соединении с равнодушием ко всему окружающему. Ее черные глаза смотрели на толпу, никого не отыскивая, а тонкая, обнаженная выше локтя рука, облокоченная на бархатную рампу, очевидно бессознательно, в такт увертюры, сжималась и разжималась, комкая афишу.
– Посмотри, вот Аленина – говорила Соня, – с матерью кажется!
– Батюшки! Михаил Кирилыч то еще потолстел, – говорил старый граф.
– Смотрите! Анна Михайловна наша в токе какой!
– Карагины, Жюли и Борис с ними. Сейчас видно жениха с невестой. – Друбецкой сделал предложение!
– Как же, нынче узнал, – сказал Шиншин, входивший в ложу Ростовых.
Наташа посмотрела по тому направлению, по которому смотрел отец, и увидала, Жюли, которая с жемчугами на толстой красной шее (Наташа знала, обсыпанной пудрой) сидела с счастливым видом, рядом с матерью.
Позади их с улыбкой, наклоненная ухом ко рту Жюли, виднелась гладко причесанная, красивая голова Бориса. Он исподлобья смотрел на Ростовых и улыбаясь говорил что то своей невесте.
«Они говорят про нас, про меня с ним!» подумала Наташа. «И он верно успокоивает ревность ко мне своей невесты: напрасно беспокоятся! Ежели бы они знали, как мне ни до кого из них нет дела».
Сзади сидела в зеленой токе, с преданным воле Божией и счастливым, праздничным лицом, Анна Михайловна. В ложе их стояла та атмосфера – жениха с невестой, которую так знала и любила Наташа. Она отвернулась и вдруг всё, что было унизительного в ее утреннем посещении, вспомнилось ей.
«Какое право он имеет не хотеть принять меня в свое родство? Ах лучше не думать об этом, не думать до его приезда!» сказала она себе и стала оглядывать знакомые и незнакомые лица в партере. Впереди партера, в самой середине, облокотившись спиной к рампе, стоял Долохов с огромной, кверху зачесанной копной курчавых волос, в персидском костюме. Он стоял на самом виду театра, зная, что он обращает на себя внимание всей залы, так же свободно, как будто он стоял в своей комнате. Около него столпившись стояла самая блестящая молодежь Москвы, и он видимо первенствовал между ними.
Граф Илья Андреич, смеясь, подтолкнул краснеющую Соню, указывая ей на прежнего обожателя.
– Узнала? – спросил он. – И откуда он взялся, – обратился граф к Шиншину, – ведь он пропадал куда то?
– Пропадал, – отвечал Шиншин. – На Кавказе был, а там бежал, и, говорят, у какого то владетельного князя был министром в Персии, убил там брата шахова: ну с ума все и сходят московские барыни! Dolochoff le Persan, [Персианин Долохов,] да и кончено. У нас теперь нет слова без Долохова: им клянутся, на него зовут как на стерлядь, – говорил Шиншин. – Долохов, да Курагин Анатоль – всех у нас барынь с ума свели.
В соседний бенуар вошла высокая, красивая дама с огромной косой и очень оголенными, белыми, полными плечами и шеей, на которой была двойная нитка больших жемчугов, и долго усаживалась, шумя своим толстым шелковым платьем.
Наташа невольно вглядывалась в эту шею, плечи, жемчуги, прическу и любовалась красотой плеч и жемчугов. В то время как Наташа уже второй раз вглядывалась в нее, дама оглянулась и, встретившись глазами с графом Ильей Андреичем, кивнула ему головой и улыбнулась. Это была графиня Безухова, жена Пьера. Илья Андреич, знавший всех на свете, перегнувшись, заговорил с ней.
– Давно пожаловали, графиня? – заговорил он. – Приду, приду, ручку поцелую. А я вот приехал по делам и девочек своих с собой привез. Бесподобно, говорят, Семенова играет, – говорил Илья Андреич. – Граф Петр Кириллович нас никогда не забывал. Он здесь?
– Да, он хотел зайти, – сказала Элен и внимательно посмотрела на Наташу.
Граф Илья Андреич опять сел на свое место.
– Ведь хороша? – шопотом сказал он Наташе.
– Чудо! – сказала Наташа, – вот влюбиться можно! В это время зазвучали последние аккорды увертюры и застучала палочка капельмейстера. В партере прошли на места запоздавшие мужчины и поднялась занавесь.
Как только поднялась занавесь, в ложах и партере всё замолкло, и все мужчины, старые и молодые, в мундирах и фраках, все женщины в драгоценных каменьях на голом теле, с жадным любопытством устремили всё внимание на сцену. Наташа тоже стала смотреть.
На сцене были ровные доски по средине, с боков стояли крашеные картины, изображавшие деревья, позади было протянуто полотно на досках. В середине сцены сидели девицы в красных корсажах и белых юбках. Одна, очень толстая, в шелковом белом платье, сидела особо на низкой скамеечке, к которой был приклеен сзади зеленый картон. Все они пели что то. Когда они кончили свою песню, девица в белом подошла к будочке суфлера, и к ней подошел мужчина в шелковых, в обтяжку, панталонах на толстых ногах, с пером и кинжалом и стал петь и разводить руками.
Мужчина в обтянутых панталонах пропел один, потом пропела она. Потом оба замолкли, заиграла музыка, и мужчина стал перебирать пальцами руку девицы в белом платье, очевидно выжидая опять такта, чтобы начать свою партию вместе с нею. Они пропели вдвоем, и все в театре стали хлопать и кричать, а мужчина и женщина на сцене, которые изображали влюбленных, стали, улыбаясь и разводя руками, кланяться.
После деревни и в том серьезном настроении, в котором находилась Наташа, всё это было дико и удивительно ей. Она не могла следить за ходом оперы, не могла даже слышать музыку: она видела только крашеные картоны и странно наряженных мужчин и женщин, при ярком свете странно двигавшихся, говоривших и певших; она знала, что всё это должно было представлять, но всё это было так вычурно фальшиво и ненатурально, что ей становилось то совестно за актеров, то смешно на них. Она оглядывалась вокруг себя, на лица зрителей, отыскивая в них то же чувство насмешки и недоумения, которое было в ней; но все лица были внимательны к тому, что происходило на сцене и выражали притворное, как казалось Наташе, восхищение. «Должно быть это так надобно!» думала Наташа. Она попеременно оглядывалась то на эти ряды припомаженных голов в партере, то на оголенных женщин в ложах, в особенности на свою соседку Элен, которая, совершенно раздетая, с тихой и спокойной улыбкой, не спуская глаз, смотрела на сцену, ощущая яркий свет, разлитый по всей зале и теплый, толпою согретый воздух. Наташа мало по малу начинала приходить в давно не испытанное ею состояние опьянения. Она не помнила, что она и где она и что перед ней делается. Она смотрела и думала, и самые странные мысли неожиданно, без связи, мелькали в ее голове. То ей приходила мысль вскочить на рампу и пропеть ту арию, которую пела актриса, то ей хотелось зацепить веером недалеко от нее сидевшего старичка, то перегнуться к Элен и защекотать ее.
В одну из минут, когда на сцене всё затихло, ожидая начала арии, скрипнула входная дверь партера, на той стороне где была ложа Ростовых, и зазвучали шаги запоздавшего мужчины. «Вот он Курагин!» прошептал Шиншин. Графиня Безухова улыбаясь обернулась к входящему. Наташа посмотрела по направлению глаз графини Безуховой и увидала необыкновенно красивого адъютанта, с самоуверенным и вместе учтивым видом подходящего к их ложе. Это был Анатоль Курагин, которого она давно видела и заметила на петербургском бале. Он был теперь в адъютантском мундире с одной эполетой и эксельбантом. Он шел сдержанной, молодецкой походкой, которая была бы смешна, ежели бы он не был так хорош собой и ежели бы на прекрасном лице не было бы такого выражения добродушного довольства и веселия. Несмотря на то, что действие шло, он, не торопясь, слегка побрякивая шпорами и саблей, плавно и высоко неся свою надушенную красивую голову, шел по ковру коридора. Взглянув на Наташу, он подошел к сестре, положил руку в облитой перчатке на край ее ложи, тряхнул ей головой и наклонясь спросил что то, указывая на Наташу.
– Mais charmante! [Очень мила!] – сказал он, очевидно про Наташу, как не столько слышала она, сколько поняла по движению его губ. Потом он прошел в первый ряд и сел подле Долохова, дружески и небрежно толкнув локтем того Долохова, с которым так заискивающе обращались другие. Он, весело подмигнув, улыбнулся ему и уперся ногой в рампу.
– Как похожи брат с сестрой! – сказал граф. – И как хороши оба!
Шиншин вполголоса начал рассказывать графу какую то историю интриги Курагина в Москве, к которой Наташа прислушалась именно потому, что он сказал про нее charmante.
Первый акт кончился, в партере все встали, перепутались и стали ходить и выходить.
Борис пришел в ложу Ростовых, очень просто принял поздравления и, приподняв брови, с рассеянной улыбкой, передал Наташе и Соне просьбу его невесты, чтобы они были на ее свадьбе, и вышел. Наташа с веселой и кокетливой улыбкой разговаривала с ним и поздравляла с женитьбой того самого Бориса, в которого она была влюблена прежде. В том состоянии опьянения, в котором она находилась, всё казалось просто и естественно.
Голая Элен сидела подле нее и одинаково всем улыбалась; и точно так же улыбнулась Наташа Борису.
Ложа Элен наполнилась и окружилась со стороны партера самыми знатными и умными мужчинами, которые, казалось, наперерыв желали показать всем, что они знакомы с ней.
Курагин весь этот антракт стоял с Долоховым впереди у рампы, глядя на ложу Ростовых. Наташа знала, что он говорил про нее, и это доставляло ей удовольствие. Она даже повернулась так, чтобы ему виден был ее профиль, по ее понятиям, в самом выгодном положении. Перед началом второго акта в партере показалась фигура Пьера, которого еще с приезда не видали Ростовы. Лицо его было грустно, и он еще потолстел, с тех пор как его последний раз видела Наташа. Он, никого не замечая, прошел в первые ряды. Анатоль подошел к нему и стал что то говорить ему, глядя и указывая на ложу Ростовых. Пьер, увидав Наташу, оживился и поспешно, по рядам, пошел к их ложе. Подойдя к ним, он облокотился и улыбаясь долго говорил с Наташей. Во время своего разговора с Пьером, Наташа услыхала в ложе графини Безуховой мужской голос и почему то узнала, что это был Курагин. Она оглянулась и встретилась с ним глазами. Он почти улыбаясь смотрел ей прямо в глаза таким восхищенным, ласковым взглядом, что казалось странно быть от него так близко, так смотреть на него, быть так уверенной, что нравишься ему, и не быть с ним знакомой.
Во втором акте были картины, изображающие монументы и была дыра в полотне, изображающая луну, и абажуры на рампе подняли, и стали играть в басу трубы и контрабасы, и справа и слева вышло много людей в черных мантиях. Люди стали махать руками, и в руках у них было что то вроде кинжалов; потом прибежали еще какие то люди и стали тащить прочь ту девицу, которая была прежде в белом, а теперь в голубом платье. Они не утащили ее сразу, а долго с ней пели, а потом уже ее утащили, и за кулисами ударили три раза во что то металлическое, и все стали на колена и запели молитву. Несколько раз все эти действия прерывались восторженными криками зрителей.
Во время этого акта Наташа всякий раз, как взглядывала в партер, видела Анатоля Курагина, перекинувшего руку через спинку кресла и смотревшего на нее. Ей приятно было видеть, что он так пленен ею, и не приходило в голову, чтобы в этом было что нибудь дурное.
Когда второй акт кончился, графиня Безухова встала, повернулась к ложе Ростовых (грудь ее совершенно была обнажена), пальчиком в перчатке поманила к себе старого графа, и не обращая внимания на вошедших к ней в ложу, начала любезно улыбаясь говорить с ним.
– Да познакомьте же меня с вашими прелестными дочерьми, – сказала она, – весь город про них кричит, а я их не знаю.
Наташа встала и присела великолепной графине. Наташе так приятна была похвала этой блестящей красавицы, что она покраснела от удовольствия.
– Я теперь тоже хочу сделаться москвичкой, – говорила Элен. – И как вам не совестно зарыть такие перлы в деревне!
Графиня Безухая, по справедливости, имела репутацию обворожительной женщины. Она могла говорить то, чего не думала, и в особенности льстить, совершенно просто и натурально.
– Нет, милый граф, вы мне позвольте заняться вашими дочерьми. Я хоть теперь здесь не надолго. И вы тоже. Я постараюсь повеселить ваших. Я еще в Петербурге много слышала о вас, и хотела вас узнать, – сказала она Наташе с своей однообразно красивой улыбкой. – Я слышала о вас и от моего пажа – Друбецкого. Вы слышали, он женится? И от друга моего мужа – Болконского, князя Андрея Болконского, – сказала она с особенным ударением, намекая этим на то, что она знала отношения его к Наташе. – Она попросила, чтобы лучше познакомиться, позволить одной из барышень посидеть остальную часть спектакля в ее ложе, и Наташа перешла к ней.
В третьем акте был на сцене представлен дворец, в котором горело много свечей и повешены были картины, изображавшие рыцарей с бородками. В середине стояли, вероятно, царь и царица. Царь замахал правою рукою, и, видимо робея, дурно пропел что то, и сел на малиновый трон. Девица, бывшая сначала в белом, потом в голубом, теперь была одета в одной рубашке с распущенными волосами и стояла около трона. Она о чем то горестно пела, обращаясь к царице; но царь строго махнул рукой, и с боков вышли мужчины с голыми ногами и женщины с голыми ногами, и стали танцовать все вместе. Потом скрипки заиграли очень тонко и весело, одна из девиц с голыми толстыми ногами и худыми руками, отделившись от других, отошла за кулисы, поправила корсаж, вышла на середину и стала прыгать и скоро бить одной ногой о другую. Все в партере захлопали руками и закричали браво. Потом один мужчина стал в угол. В оркестре заиграли громче в цимбалы и трубы, и один этот мужчина с голыми ногами стал прыгать очень высоко и семенить ногами. (Мужчина этот был Duport, получавший 60 тысяч в год за это искусство.) Все в партере, в ложах и райке стали хлопать и кричать изо всех сил, и мужчина остановился и стал улыбаться и кланяться на все стороны. Потом танцовали еще другие, с голыми ногами, мужчины и женщины, потом опять один из царей закричал что то под музыку, и все стали петь. Но вдруг сделалась буря, в оркестре послышались хроматические гаммы и аккорды уменьшенной септимы, и все побежали и потащили опять одного из присутствующих за кулисы, и занавесь опустилась. Опять между зрителями поднялся страшный шум и треск, и все с восторженными лицами стали кричать: Дюпора! Дюпора! Дюпора! Наташа уже не находила этого странным. Она с удовольствием, радостно улыбаясь, смотрела вокруг себя.
– N'est ce pas qu'il est admirable – Duport? [Неправда ли, Дюпор восхитителен?] – сказала Элен, обращаясь к ней.
– Oh, oui, [О, да,] – отвечала Наташа.
В антракте в ложе Элен пахнуло холодом, отворилась дверь и, нагибаясь и стараясь не зацепить кого нибудь, вошел Анатоль.
– Позвольте мне вам представить брата, – беспокойно перебегая глазами с Наташи на Анатоля, сказала Элен. Наташа через голое плечо оборотила к красавцу свою хорошенькую головку и улыбнулась. Анатоль, который вблизи был так же хорош, как и издали, подсел к ней и сказал, что давно желал иметь это удовольствие, еще с Нарышкинского бала, на котором он имел удовольствие, которое не забыл, видеть ее. Курагин с женщинами был гораздо умнее и проще, чем в мужском обществе. Он говорил смело и просто, и Наташу странно и приятно поразило то, что не только не было ничего такого страшного в этом человеке, про которого так много рассказывали, но что напротив у него была самая наивная, веселая и добродушная улыбка.
Курагин спросил про впечатление спектакля и рассказал ей про то, как в прошлый спектакль Семенова играя, упала.
– А знаете, графиня, – сказал он, вдруг обращаясь к ней, как к старой давнишней знакомой, – у нас устраивается карусель в костюмах; вам бы надо участвовать в нем: будет очень весело. Все сбираются у Карагиных. Пожалуйста приезжайте, право, а? – проговорил он.
Говоря это, он не спускал улыбающихся глаз с лица, с шеи, с оголенных рук Наташи. Наташа несомненно знала, что он восхищается ею. Ей было это приятно, но почему то ей тесно и тяжело становилось от его присутствия. Когда она не смотрела на него, она чувствовала, что он смотрел на ее плечи, и она невольно перехватывала его взгляд, чтоб он уж лучше смотрел на ее глаза. Но, глядя ему в глаза, она со страхом чувствовала, что между им и ей совсем нет той преграды стыдливости, которую она всегда чувствовала между собой и другими мужчинами. Она, сама не зная как, через пять минут чувствовала себя страшно близкой к этому человеку. Когда она отворачивалась, она боялась, как бы он сзади не взял ее за голую руку, не поцеловал бы ее в шею. Они говорили о самых простых вещах и она чувствовала, что они близки, как она никогда не была с мужчиной. Наташа оглядывалась на Элен и на отца, как будто спрашивая их, что такое это значило; но Элен была занята разговором с каким то генералом и не ответила на ее взгляд, а взгляд отца ничего не сказал ей, как только то, что он всегда говорил: «весело, ну я и рад».