Фотопечать

Поделись знанием:
Перейти к: навигация, поиск

Фотопеча́ть — процесс получения позитивного изображения на светочувствительном фотоматериале фотографическим способом. Чаще всего в роли конечного носителя выступает фотобумага, и в зависимости от её типа фотопечать может вестись как с негатива, так и с позитива. До появления цифровых принтеров фотопечать была основным способом изготовления фотографий и диапозитивов. Для получения больших тиражей печать происходила с нескольких дубльнегативов параллельно. Фотомеханические способы тиражирования фотоизображений (например, фототипия) не считаются фотопечатью, а относятся к полиграфическим технологиям.

Различают ручную и машинную фотопечать. В последнем случае процесс происходит в специальном оптическом принтере на рулонном фотоматериале. В настоящее время (2016 год) оптические принтеры полностью вытеснены цифровыми, ведущими печать с цифровых графических файлов лазерным лучом на фотобумаге, или красителями на обычной бумаге.





История

Первая технология фотопечати реализована в 1841 году англичанином Уильямом Генри Фокс Тальботом. Изобретённая им калотипия стала первым в мире негативно-позитивным процессом, пригодным для тиражирования фотографий[1]. С бумажного негатива, полученного в камере-обскуре, контактным способом печатался позитив на такой же бумаге, пропитанной хлористым серебром.

Дневная фотопечать

Проявление позитива происходило во время печати, поскольку на экспонированных участках бумаги серебро восстанавливалось из галогенида до металлической формы непосредственно под действием света. По окончании процесса снимок фиксировался в растворе гипосульфита, удалявшем неэкспонированные соли серебра. Из-за недостатков и невысокого качества изображения калотипия не получила распространения, и ей на смену пришла альбуминовая печать. Новая фотобумага готовилась на основе яичных белков, связывающих светочувствительное хлористое серебро[2]. Альбуминовая бумага также была «дневной», то есть проявлялась непосредственно в процессе экспонирования, длившегося 25—30 минут[3]. Появление альбуминовой печати в 1850 году совпало по времени с изобретением мокрого коллодионного процесса, с помощью которого изготавливались негативы на стеклянных фотопластинках. Лист фотобумаги накрывался сверху негативом, который плотно прижимался к эмульсии, и в таком виде выставлялся на солнечный свет. Для плотного контакта использовались специальные копировальные рамки с прижимом. Высокое качество коллодионных негативов сочеталось с тонкими тональными переходами альбуминовых фотобумаг, давая отличный отпечаток.

Такая технология печати доминировала около 30 лет, пока не был устранён главный недостаток бумаг с яичным белком: завершение процесса их изготовления производилось самими фотографами, поскольку светочувствительность сохранялась в течение нескольких часов[2]. Более совершенными оказались целлоидиновые фотобумаги, изготавливавшиеся на основе коллодия, заменившего альбумин[4]. Такие фотоматериалы сохраняли светочувствительность до 3-х месяцев, исключая процедуру сенсибилизации перед печатью[5]. Однако, как целлоидиновые, так и более поздние аристотипные фотобумаги предусматривали «дневную» печать, не требующую проявления, которое происходило во время экспозиции[6]. Правильная выдержка определялась визуально по степени потемнения фотобумаги. Печать заканчивалась фиксированием, удалявшим остатки неэкспонированного галогенида, как у самых первых «солевых» бумаг в калотипии. Альбуминовые и целлоидиновые фотобумаги требовали дополнительного тонирования, улучшавшего оттенок изображения и повышавшего светостойкость недолговечных отпечатков. Обычно этот процесс объединялся с фиксированием в растворе вираж-фиксажа[7].

Фотобумаги с проявлением

Из-за низкой светочувствительности в видимой области спектра «дневные» фотобумаги были пригодны только для контактной печати, происходившей на солнечном свету, обычно во дворе фотостудии. При этом размер отпечатка всегда точно соответствовал размеру негатива, и для получения снимков большого формата была необходима съёмка на такой же негатив[8]. Проекционная печать, допускающая увеличение, стала возможна лишь с появлением современных желатиносеребряных фотобумаг с проявлением, обладающих достаточной светочувствительностью[9].

Производство первых фотобумаг такого типа было налажено Джозефом Суоном в 1879 году, однако их широкое распространение началось лишь во втором десятилетии XX века[10]. До этого момента на рынке доминировала платиновая печать, которая также выполнялась контактным способом[11]. Господству фотобумаг этого типа положила конец Первая мировая война, которая привела к резкому росту стоимости платины. Оптическая печать на желатиносеребряных фотобумагах позволила не только получать снимки большого размера с маленьких негативов, но и кадрировать изображение, исправляя ошибки, допущенные в момент съёмки. В отличие от низкочувствительных «дневных» фотобумаг, допускающих манипуляции при слабом рассеянном свете, желатиносеребряные потребовали полного затемнения фотолабораторий и их неактиничного освещения[12]. Так называемые «газопечатные» фотобумаги с хлоробромосеребряной эмульсией получили своё название благодаря возможности обработки при распространённом в конце XIX века газовом освещении жёлтого цвета[13][14].

В первые годы для увеличения негативов чаще всего использовали фотоаппарат, кадровое окно которого освещалось проекционным фонарём или просто дневным светом, направляемым отражателем через отверстие в стене затемнённой фотолаборатории[15]. Негатив размещался с внутренней стороны матового стекла, и проецировался объективом на закреплённую на стене фотобумагу. Иногда для увеличения использовались два фотоаппарата разных форматов, установленные друг напротив друга. Объектив одного из них вынимался, а в кассету заряжалась фотобумага, на которую другой камерой проецировался негатив[16]. При тщательной светоизоляции стыка между объективными досками фотоаппаратов такая установка позволяла вести печать в незатемнённом помещении светом из окна, отражённым от рассеивателя. Некоторые фирмы выпускали готовые увеличители аналогичной конструкции[17]. В крупных фотостудиях устанавливали горизонтальные проекторы с угольной дуговой лампой. Знакомые современным фотографам вертикальные фотоувеличители с лампой накаливания появились только в начале 1930-х годов, и одной из первых такие приборы начала выпускать фирма Ernst Leitz в качестве дополнительного оборудования к малоформатным фотоаппаратам «Leica»[18].

Проекционная печать в те годы всё ещё считалась слишком сложной для фотолюбителей, предпочитавших «дневные» фотобумаги с визуальным контролем экспозиции в простой копировальной рамке. Однако, с появлением компактной фотоаппаратуры и мелкозернистых роликовых фотоплёнок, оптическая печать быстро вытеснила контактную из большинства сфер, кроме технической фотографии. В фотоателье студийная крупноформатная съёмка с последующим контактным копированием также оставались востребованы ещё несколько десятилетий. Такая технология позволила сохранить ретушь негатива, считавшуюся неотъемлемой частью портретной фотографии[19]. Кроме того, контактная печать не так критична к качеству негатива, как проекционная, выявляющая мельчайшие дефекты и зернистость фотоплёнки как за счёт увеличения, так и благодаря направленному характеру копировального света. В советских фотоателье контактная печать оставалась стандартной для студийного портрета вплоть до конца 1980-х годов. Например, наиболее распространённый портрет формата 9×12 сантиметров снимался на такой же негатив камерами типа «ФК» с обязательной ретушью. Проекционная печать использовалась для негативов, снятых на натуре более удобными фотоаппаратами среднего и малого форматов. В фотожурналистике с конца 1930-х годов оптическая печать почти полностью вытеснила контактную.

Цветная фотография

Первые цветные многослойные фотобумаги хромогенного типа для печати со слайдов, выпущенные в 1941 году, потребовали новой технологии цветной фотопечати, заменившей пигментную и гидротипную[20]. При этом кроме регулирования экспозиции возникла необходимость цветокоррекции тона отпечатка, особенно актуальная в появившемся через год негативно-позитивном цветном процессе[21]. Одной из первых эту технологию разработала немецкая компания Agfa, выпустившая на рынок наборы корректирующих светофильтров для субтрактивной печати[22]. Дальнейшим развитием стали цветосмесительные головки увеличителей с регулировкой спектрального состава печатающего света при помощи подвижных светофильтров. Первые цветоголовки были разработаны уже к концу 1940-х годов. Три регулировочные рукоятки таких головок градуировались в тех же единицах плотности жёлтого, пурпурного и голубого цветов, что и светофильтры в наборах Agfa, но с более высокой точностью[22]. В СССР и России получили известность фотоувеличители «Krokus GFA 69» и «Дон-7002Ц», оснащённые такими головками[23]. Альтернативой цветоголовкам увеличителей были объективы с такими же светофильтрами, вдвигающимися в световой поток вблизи плоскости апертурной диафрагмы[24].

Высокий спрос на фотопечать цветных любительских снимков привёл к появлению автоматических принтеров для массовой печати на рулонной фотобумаге. Регулировка экспозиции и цветокоррекция в таких принтерах осуществлялись с высокой точностью при помощи системы фотоэлементов и дополнительной кодировки на фотоплёнках. Первый автоматический фотопринтер для цветной печати «Eastman Kodak 1598 Printer», выпущенный в США в 1942 году, осуществлял цветокоррекцию субтрактивным способом[25]. Следующая модель 1946 года «Eastman Kodak 1599» была рассчитана уже на аддитивную печать с последовательным экспонированием за тремя дихроичными светофильтрами основных цветов[26][27]. Такая технология позволила свести к минимуму ошибки цветоделения, возникающие из-за неточностей спектральной сенсибилизации зонально-чувствительных слоёв фотобумаги. Совершенствование цветного телевидения позволило оснастить автоматы электронными видеоцветокорректорами с монитором, по которому оператор может корректировать цвет будущего отпечатка[28]. Изображение негатива выводится на монитор такого цветокорректора в позитивном виде, а органы управления настроены таким образом, что нормальный цветовой баланс на экране соответствует точной коррекции печати. Постепенно появились комплексы, состоящие из принтера и проявочной машины для фотобумаги, получившие название минифотолабораторий[29].

Развитие цифровой фотографии привело к отказу от прямой оптической печати с негатива. Последние поколения минилабов предусматривают оцифровку негатива с помощью фильм-сканера, последующую обработку полученных файлов в графическом редакторе и фотовывод лазерным лучом. При этом, печать возможна как с негатива, так и с готовых файлов заказчика. Преимущества такого способа заключаются в возможности цифровой обработки, способной повышать резкость и маскировать зернистость изображения[30]. В настоящее время массовая печать любительских фотографий с цветного негатива осуществляется только по такой технологии. Следующим этапом стал отказ от печати на светочувствительной фотобумаге в пользу струйных принтеров, оставляющих высококачественный цветной оттиск на обычной бумаге. По сравнению с предыдущей технологией, требующей лабораторной обработки экспонированных снимков в дорогостоящих реактивах, в себестоимость струйной печати входят лишь сменные картриджи с красителями или пигментами. Кроме того, струйный принтер значительно проще в обслуживании, чем минифотолаборатория.

Профессия печатника

В профессиональной фотографии занятия фотопечатью и съёмкой начали разделять с первых лет появления негативно-позитивной технологии, увеличив таким образом производительность крупных фотоателье. Печать снимков чаще всего поручалась ученикам фотографа или подмастерьям, как менее ответственная операция, не требующая творческих навыков. Позднее появилась профессия фотолаборанта, в обязанности которого кроме печати входили приготовление фотореактивов и лабораторная обработка промежуточных копий снимка: негативов и контратипов. В крупных агентствах новостной фотоинформации считалось общепринятым поручать все лабораторные процессы, и в том числе фотопечать, фотолаборантам. Таким образом возрастала оперативность репортёров, освобождённых от технических операций. Например, в советской «Фотохронике ТАСС» проявлением негативов и печатью занималась одна из крупнейших в Москве фотолабораторий[31].

Многие крупные фотомастера имели слабое представление о технологии фотопечати, поскольку за них её делали специалисты. Например, «отец фоторепортажа» Анри Картье-Брессон считал, что печать не имеет решающего значения для снимка, который создаётся в момент съёмки[32][33]. Фотографы этой школы считали кадрирование при печати недопустимым, так как оно искажает авторское видение. Однако, существовала и противоположная точка зрения, согласно которой главное содержание фотографии создаётся при фотопечати, особенно если используются её специальные технологии. Такой подход получил распространение среди фотохудожников СССР позднего периода, часть из которых увлеклась трансформацией изображения при печати и её особыми видами, включая изополихромию и фотоколлаж.

В настоящее время (2016 год) традиционная ручная фотопечать оптическим или контактным способом с негатива в массовой фотографии практически не используется, оказавшись в категории альтернативных процессов. В современной аналоговой фотографии негатив, полученный на фотоплёнке, в большинстве случаев не печатается традиционным способом из-за дороговизны содержания и сложности оборудования фотолаборатории. После оцифровки изображения, в том числе чёрно-белые, печатаются на струйных принтерах или на цветной фотобумаге с помощью цифрового фотовывода, а чаще всего размещаются в социальных сетях или на фотохостингах без получения твёрдой копии. Снимки, выполненные в технике серебряной фотопечати, относятся к авторским эксклюзивным произведениям. Исчезновение рынка галогеносеребряной фотографии и падение спроса на профессиональную ручную фотопечать приводит к вымиранию профессии печатника, требующей высокой квалификации[34].

Технология фотопечати

Печать может выполняться на позитивные фотоматериалы разных типов: фотопластинки, фотоплёнку и фотобумагу. В первых двух случаях в результате печати получают диапозитивы, пригодные для рассматривания в проходящем свете, то есть проекции на экран и оформления световых коробов. Наибольшее распространение получила печать на фотобумаге, снимки на которой не требуют специальной задней подсветки и удобны для рассматривания в отражённом свете. Различают ручную и машинную печать. При ручной печати разрезка фотоматериала, его экспонирование и проявка производятся фотолаборантом без автоматических приспособлений. Лабораторная обработка фотобумаги в этом случае производится в кюветах, реже в полуавтоматических процессорах барабанного типа[35]. При машинной печати все операции выполняются специальным принтером автоматически, а экспонированный рулонный позитивный фотоматериал (обычно фотобумага) подаётся в проявочную машину, где происходит его химическая обработка. Конструкция минифотолаборатории допускает её установку в незатемнённом помещении, требуя только перезарядки сменных кассет с фотобумагой в полной темноте[36].

Так как позитивные фотоматериалы допускают обработку только в темноте или при неактиничном освещении, для ручной фотопечати необходимо отдельное помещение, изолированное от дневного света. Для освещения рабочих мест используются лабораторные фонари с защитными светофильтрами соответствующих цветов. Большинство сортов чёрно-белой фотобумаги не подвергаются спектральной сенсибилизации, и неактиничным для них является жёлто-зелёный свет[37]. Однако, наибольшее распространение получили лабораторные фонари красного цвета, безопасного также для ортохроматических фотоматериалов: позитивных фотоплёнок, диапозитивных фотопластинок и фототехнических плёнок. Для цветных позитивных фотоматериалов применяется тёмно-зелёный светофильтр №166[38].

Контактная печать

Основная статья: Контактная печать

В автоматических принтерах, рассчитанных в основном на малоформатные негативы, контактная печать не применяется. Фотопластинка или листовая фотоплёнка с негативом накладываются эмульсионным слоем на фотобумагу, оборотная сторона которой защищена от засветки[39]. Прошедший через негатив свет экспонирует фотоэмульсию с интенсивностью, пропорциональной прозрачности негативного изображения. В случае использования фотобумаг с дневным проявлением после экспозиции отпечаток, на котором уже отчётливо видим готовый позитив, отделяется от негатива и погружается в раствор фиксажа[7].

Для классической фотобумаги или позитивной фотоплёнки проявление начинается после окончания экспозиции, которая при контактной печати регулируется только выдержкой. Для «дневных» фотобумаг выпускались копировальные рамки, в которые лист укладывался под негатив. На высокочувствительных бумагах с проявлением контактная печать велась в специальных станках, таких как советский «КП-10», с прижимом стеклянного или плёночного негатива надувной резиновой подушкой[40]. В крупных фотоагентствах с малоформатных и среднеформатных негативов изготавливались контактные отпечатки, предназначенные для первичного отбора материала бильдредакторами. В большинстве случаев их печать могла вестись под увеличителем, где на лист фотобумаги выкладывались отрезки плёнки, а затем прижимались стеклом[41][42].

Проекционная печать

Этот вид печати может выполняться как автоматическими принтерами, так и фотоувеличителями. В принтере изображение негатива проецируется объективом в кадровое окно, в котором во время экспозиции неподвижно располагается участок рулонной фотобумаги. Увеличение может изменяться ступенчато сменой объектива, позволяя печатать снимки разных форматов на сменных рулонах бумаги.

При ручной печати увеличение изменяется плавно перемещением головки фотоувеличителя относительно стола. Нужный негатив вручную вставляется в негативодержатель увеличителя, который с помощью лампы накаливания проецирует его увеличенное (реже — уменьшенное) изображение на стол, где располагается кадрирующая рамка с фотобумагой. Экспозиция при оптической печати регулируется диафрагмой объектива и длительностью свечения лампы. Иногда экспозицию прерывают поворотным красным светофильтром, расположенным под объективом и перекрывающим актиничный для фотобумаги свет. В принтерах выдержка регулируется затвором[36].

После экспозиции лист вынимается из кадрирующей рамки и начинается его лабораторная обработка. Главным отличием контактной и проекционной печати является характер освещения негатива. При контактной печати, за редким исключением используется рассеянный свет, маскирующий механические повреждения негатива и его зернистость. По этой же причине негативы, предназначенные для контактной печати, должны иметь более высокий контраст, чем снятые в расчёте на оптическое копирование. Проекционная печать позволяет получать как увеличенное, так и уменьшенное изображение негатива, а также выполнять оптическую трансформацию, например устранять перспективные искажения[43][44].

Одним из важнейших достоинств ручной оптической печати считается возможность регулировки экспозиции отдельных участков снимка при помощи масок. Например, слишком плотное на негативе лицо можно «пропечатать» с помощью дополнительной выдержки на соответствующем участке через отверстие в листе чёрной бумаги. Напротив, чрезмерно глубокую тень отпечатка можно высветлить, перекрыв на время свет увеличителя кусочком бумаги на проволоке[45]. В повседневной практике фотографы в качестве маски часто использовали руки, перекрывая ими часть светового потока. При машинной печати маскирование отдельных участков негатива невозможно.

Управление экспозицией

Основная статья: Экспозиция (фото)

Фотопечать на современных желатиносеребряных фотобумагах с проявлением, в отличие от «дневных» с визуальным контролем плотности позитива, требует точного предварительного определения правильной экспозиции. В автоматических принтерах она измеряется встроенным экспонометром. При ручной фотопечати для этого чаще изготавливают пробные отпечатки. Один лист фотобумаги из пачки разрезается на несколько частей, каждая из которых используется для тестовой печати. Кусок листа укладывается на сюжетно важный участок изображения и экспонируется. После окончания лабораторной обработки снимок выносится на дневной свет и по его плотности определяют необходимую коррекцию выдержки.

При цветной печати на многослойных фотобумагах или позитивных плёнках точность определения экспозиции должна быть ещё выше, чем в чёрно-белой, поскольку от этого зависит цветовой баланс снимка. Добавление корректирующих светофильтров уменьшает световой поток, требуя дополнительной коррекции выдержки после каждой цветопробы[46]. Для инструментального измерения экспозиции могут применяться как специализированные экспонометры[* 1], так и экспонометры для фотокиносъёмки (семейства «Ленинград» и «Свердловск»).

В любительской практике выдержка зачастую отсчитывалась эмпирически, отмеряя время между включением лампы увеличителя и её выключением. Для более высокой точности её отработки выпускались специальные электронные реле времени. В профессиональных фотоувеличителях (например, «Азов») реле времени встроено в станину[47]. Выпускались и комбинированные приборы — реле времени + экспонометр. Советское реле времени «Импульс-авто» имело фоторезистор, направляемый на сюжетно важную часть кадра, потенциометры для коррекции выдержки, длительность включения лампы увеличителя определалась экспонометрическим устройством. Электронная кадрирующая рамка «Рось» — перемещаемый фоторезистор размещался в корпусе рамки (под фотобумагой и экраном)[48].

Отделка отпечатков

После лабораторной обработки полученные отпечатки высушиваются или подвергаются глянцеванию для получения насыщенных теней. В фотолюбительской практике для глянцевания применялась накатка готовых снимков на обезжиренное оконное стекло. Процесс требовал предварительного дубления эмульсии или обработки в растворе пищевой соды, в то время, как на оргстекло можно было накатывать неподготовленные отпечатки[49]. Процесс значительно ускорялся при использовании электроглянцевателей с полированными хромированными пластинами[50]. В профессиональных фотолабораториях вместо них устанавливались полуавтоматические барабанные глянцеватели. В СССР для этого выпускались приборы «АПСО-5М» (Аппарат полуавтоматической сушки отпечатков) и «АПСО-7» с большой производительностью[51][52]. Фотобумаги на полиэтиленированной подложке (типа «RC» по международной классификации) сушатся без нагрева в подвешенном состоянии. Высушенные отпечатки обрезаются гильотинными или роликовыми фоторезаками[53].

Специальные технологии печати

Кроме непосредственной печати на фотобумаге, в художественной фотографии использовалась печать одного или нескольких промежуточных контратипов на фототехнической плёнке для получения художественных эффектов, таких как изогелия, псевдосоляризация, изополихромия («цветная изогелия») и многих других[54]. Промежуточный контратип также мог использоваться в качестве маски, оттеняющей нужные части снимка или позволяющей изменить характер изображения. Подбор режима экспонирования и проявления контратипа позволял, используя технологии «нерезкой маски» и «фильтрации деталей проявлением» (ФДП-метод), повышать детализацию снимка, а также впечатывать крупное зерно в качестве творческого приёма. Большинство этих технологий использовались советскими фотохудожниками для выставочной печати[55].

Ещё одной популярной технологией, позволяющей подчеркнуть полученные эффекты и повысить резкость отпечатков, к середине 1980-х годов стало использование в фотоувеличителе вместо обычной лампы с матовым стеклом над конденсором, точечного источника света без рассеивателя[56]. В качестве последнего чаще всего использовались низковольтные автомобильные лампы с компактной нитью накала. Это требовало дополнительного трансформатора и изменённой техники печати, исключающей диафрагмирование объектива[57]. Точечный источник света позволяет получать отпечатки с подчёркнутой детализацией, но выявляет все механические дефекты, поэтому нашёл применение преимущественно в чёрно-белой фотографии, допускающей ретушь[58].

Распространение цифровой фотографии оттеснило традиционную технологию фотопечати. В среде фотохудожников стали популярны нетрадиционные техники, такие как цианотипия, тинтайп, лит-печать и мокрый коллодионный процесс. Эти процессы кроме необычного характера изображения обладают низкой повторяемостью, что повышает ценность каждого отпечатка, являющегося уникальным. В большинстве случаев для печати используется такое же оборудование, как и при традиционной технологии: фотоувеличитель, кадрирующая рамка и т. п. Кроме классической технологии на фотобумагах с проявлением, известны процессы на хромированных коллоидах, такие как бромойль и пигментная фотопечать. Изображения, полученные таким способом, ещё более долговечны, однако фотоматериалы в этом случае должны изготавливаться самостоятельно. Кроме того, себестоимость таких процессов значительно выше, чем желатиносеребряного, даже с учётом текущих цен на фотобумагу: например, лист бромосеребряной бумаги «Ilfobrom» формата 11×14 дюймов достигает в цене почти 2 долларов[59].

Чёрно-белая фотопечать

Ручная чёрно-белая фотопечать не требует трудоёмкой лабораторной обработки фотобумаги и сложной цветокоррекции, и в силу этих причин получила распространение не только в профессиональной, но и в любительской фотографии. В последней этот вид печати был наиболее распространён в СССР, где до Перестройки полностью отсутствовала сеть минилабов, с начала 1950-х годов широко разветвлённая в Западных странах. В профессиональной фотографии чёрно-белая печать здесь также была основной, поскольку до начала 1990-х годов доля цветных отпечатков составляла значительно меньше половины. В настоящее время это практически единственная технология, существующая в аналоговой фотографии в неизменном виде, поскольку цветные отпечатки изготавливаются машинным способом в минифотолабораториях после цифровой цветокоррекции. Единственное исключение составляют специальные цветные процессы типа «Сибахром», требующие высококачественной ручной фотопечати[60]. Машинная фотопечать на классической бромосеребряной бумаге не получила распространения, поскольку полноценная регенерация серебра возможна только из цветных фотобумаг. «Серебряные» отпечатки могут быть изготовлены вручную контактным или проекционным способами. Их главным достоинством остаётся более высокая долговечность, чем у копий на хромогенных фотобумагах или отпечатков из струйных принтеров. При тщательном фиксировании и промывке чёрно-белых фотографий их изображение, состоящее из металлического серебра, может храниться более столетия даже на свету. В случае печати с чёрно-белого негатива принтером, отпечатки изготавливаются на цветной фотобумаге хромогенного типа, долговечность которой уступает желатиносеребряной[* 2]. Поэтому снимки, отпечатанные вручную на чёрно-белой фотобумаге, имеют более высокую аукционную стоимость и ценятся галеристами. В настоящее время выпуск классической фотобумаги прекращён большинством производителей, поддерживающих только выпуск цветных фотобумаг для автоматических принтеров. Единственная компания, до сих пор выпускающая большой ассортимент чёрно-белых фотобумаг — Ilford Photo[59].

Одной из главных сложностей чёрно-белой фотопечати считается необходимость подбора фотобумаги к негативу в зависимости от контраста последнего[61]. Классические бромосеребряные фотобумаги выпускались нескольких градаций: «мягкая», «полумягкая», «нормальная», «контрастная» и «особоконтрастная». Перечисленным названиям соответствовали номера от 0 до 5, при этом «нормальная» фотобумага обозначалась третьим номером. Слишком контрастный негатив должен печататься на мягкой или полумягкой фотобумагах: в противном случае на отпечатке будет слишком мало полутонов, а света и тени изображения окажутся непроработанными. Наоборот, вялые негативы требуют контрастных фотобумаг, поскольку на нормальной получаются «серыми»[62].

Неизбежные отклонения контраста негативных плёнок заставляли фотолаборантов иметь в наличии как можно больше разновидностей фотобумаги, что не всегда было доступно. Благодаря развитию и удешевлению технологий полива многослойных фотоэмульсий, получили распространение так называемые поликонтрастные фотобумаги, позволяющие регулировать контраст отпечатка в зависимости от особенностей негатива. Такая фотобумага содержит два или три чёрно-белых эмульсионных полуслоя с различной спектральной чувствительностью и коэффициентами контрастности[35]. Контраст регулируется цветными светофильтрами жёлтого и пурпурного цветов. Установка перед лампой увеличителя светофильтра одного из этих цветов снижает экспозицию, получаемую контрастным или мягким полуслоями, давая изображение нужной градации[63].

Цветная фотопечать

Цветная фотопечать отличается от чёрно-белой усложнённой технологией лабораторной обработки фотобумаги и необходимостью цветокоррекции. Последнее вызвано неизбежными отклонениями спектрального состава съёмочного освещения от предусмотренного цветовым балансом негативной плёнки, а также ошибками при её обработке[64][65]. По способу, которым осуществляется цветокоррекция, различают два вида цветной печати: субтрактивную и аддитивную. Субтрактивный способ технологически проще, поскольку предусматривает общую экспозицию для всех трёх слоёв фотобумаги. По этой же причине фотопринтеры, построенные по субтрактивному принципу, обладают более высокой производительностью и более распространены. Однако, аддитивная печать позволяет значительно повысить качество цветопередачи за счёт сведения к минимуму ошибок цветоделения.

Субтрактивная печать

Цветокоррекция при печати субтрактивным методом происходит за счёт фильтрации света, которым освещается негатив. Для этого в световой поток лампы добавляют абсорбционные светофильтры дополнительных цветов — жёлтого, пурпурного или голубого[66]. Светофильтр каждого из этих цветов непосредственно воздействует на экспозицию, получаемую соответствующим зонально-чувствительным слоем фотобумаги. Например, жёлтый светофильтр вычитает из белого света лампы синюю составляющую, уменьшая экспозицию, получаемую синечувствительным слоем. В результате, при её проявлении выход жёлтого красителя в этом слое уменьшится, устраняя нежелательный оттенок[* 3]. Аналогичным образом действуют и два других светофильтра, уменьшая выход красителя своих собственных цветов. При машинной печати цвет и плотность светофильтров определяются автоматическим цветоанализатором, а при ручной — при помощи пробных отпечатков.

После определения экспозиции и окончания лабораторной обработки пробы, она выносится на дневной свет, где визуально оценивается преобладающий цветовой тон[67]. В соответствии с этим подбираются светофильтры этого же цвета для печати готового снимка. Чем сильнее отклонение цветопередачи, тем более плотный светофильтр должен использоваться при соответствующем увеличении экспозиции. Одновременно могут использоваться светофильтры только одного или двух цветов: третий цвет в сумме с двумя другими даёт дополнительную серую плотность, не влияющую на тон отпечатка, но увеличивающую выдержку[68].

Наоборот, преобладание какого-либо цвета может быть компенсировано уменьшением плотности светофильтра дополнительного ему оттенка. Например, нежелательный зелёный цвет может быть откорректирован как добавлением жёлтого и голубого, так и удалением пурпурного светофильтра с увеличением выдержки в первом, и её уменьшением во втором случаях. Ручная цветокоррекция может быть ускорена с помощью мозаичных светофильтров и ступенчатых цветопроб[65]. Корректирующие светофильтры обычно укладываются в выдвижной лоток между лампой и конденсором, предусмотренный в большинстве фотоувеличителей. Более совершенные увеличители, предназначенные специально для субтрактивной печати, оснащены специальной цветосмесительной головкой, действующей по тому же принципу[67]. Выдвижные светофильтры головки бесступенчато регулируют цветовой баланс копировального света[23].

Аналогичным образом действуют специальные объективы с встроенным цветосмесителем[67]. Вблизи диафрагмы такого объектива расположены два подвижных светофильтра с прозрачной и окрашенными зонами, перемещаемые при помощи специальных рукояток. По сравнению с цветосмесительными головками такие объективы обладают более высокой долговечностью светофильтров, в значительно меньшей степени подверженных тепловому воздействию источника света. Однако, размещение светофильтров в объективе снижает резкость получаемого изображения. В СССР и странах СЭВ наибольшую известность получил объектив «Янполь-колор», выпускавшийся в Польше в 1970-х — 1980-х годах. Отечественный аналог «Вега-22УЦ» имел аналогичный принцип действия[69]. С определёнными ограничениями цветосмесительные головки и объективы могут использоваться также для чёрно-белой печати на поликонтрастных фотобумагах[70].

Аддитивная печать

Аддитивный метод цветной печати основан на раздельном экспонировании позитивного фотоматериала через три интерференционных светофильтра основных цветов с очень узким диапазоном спектрального пропускания[71]. Избирательность таких светофильтров значительно выше, чем у каждого из зонально-чувствительных слоёв позитивного фотоматериала, что практически исключает ошибки цветоделения, неизбежные из-за несовершенства сенсибилизации эмульсий. Цветовой баланс снимка определяется соотношением экспозиций за разными светофильтрами.

Экспонирование может происходить как последовательно, так и одновременно. В последнем случае, характерном для автоматических принтеров, требуется наличие трёх независимых оптических трактов, изображения которых объединяются при помощи полупрозрачных призм и зеркал[72]. При ручной печати происходит последовательное экспонирование через светофильтры, закреплённые на револьверной головке под объективом фотоувеличителя. Для предотвращения смещения увеличителя в промежутке между экспозициями, необходимо устройство для автоматической смены светофильтров.

Экспозиция за каждым из зональных светофильтров может регулироваться как длительностью выдержки, так и яркостью лампы. Последняя может изменяться реостатом, не влияя на цветопередачу отпечатка, так как спектральный состав излучения, экспонирующего каждый из слоёв, зависит только от зон пропускания светофильтров, а не от степени накала лампы. В фотолюбительстве и в малых фотостудиях аддитивный метод не нашёл применения из-за невысокой производительности и значительной дороговизны оборудования, но зато широко использовался в автоматизированных минифотолабораториях, оснащённых автоматическими цветоанализаторами[73].

См. также

Напишите отзыв о статье "Фотопечать"

Примечания

  1. ↑ В СССР выпускался экспонометр для печати «Кадр»
  2. ↑ Современные цветные фотобумаги четвёртого поколения по заявлению производителей имеют сопоставимую долговечность, но практическим опытом хранения это пока не подтверждено
  3. ↑ Это справедливо только для негативно-позитивного процесса. При печати со слайда на обращаемую фотобумагу действует обратная зависимость

Источники

  1. ↑ Foto&video, 2009, с. 87.
  2. ↑ 1 2 Очерки по истории фотографии, 1987, с. 38.
  3. ↑ Foto&video, 2006, с. 122.
  4. ↑ Шмидт, 1905, с. 266.
  5. ↑ Foto&video, 2006, с. 120.
  6. ↑ Карманный справочник по фотографии, 1933, с. 334.
  7. ↑ 1 2 Краткий фотографический справочник, 1952, с. 284.
  8. ↑ Краткий фотографический справочник, 1952, с. 280.
  9. ↑ Карманный справочник по фотографии, 1933, с. 291.
  10. ↑ Foto&video, 2006, с. 125.
  11. ↑ Марина Ефимова, Николай Маслов. [www.photographer.ru/cult/history/4538.htm О платинотипии] (рус.). Истоки. Photographer.Ru (1 ноября 2009). Проверено 28 марта 2016.
  12. ↑ Шмидт, 1905, с. 285.
  13. ↑ Карманный справочник по фотографии, 1933, с. 305.
  14. ↑ Очерки по истории фотографии, 1987, с. 39.
  15. ↑ Карманный справочник по фотографии, 1933, с. 319.
  16. ↑ Шмидт, 1905, с. 367.
  17. ↑ Карманный справочник по фотографии, 1933, с. 321.
  18. ↑ Советское фото, 1934, с. 39.
  19. ↑ [ru-foto.livejournal.com/6714332.html Как ретушировали в 70х] (рус.). Первое русское фотосообщество. LiveJournal (26 июля 2005). Проверено 16 мая 2016.
  20. ↑ Цветовоспроизведение, 2009, с. 252.
  21. ↑ Редько, 1990, с. 191.
  22. ↑ 1 2 Michael Talbert. [www.photomemorabilia.co.uk/Colour_Darkroom/Early_Agfa.html#anchorfilm AGFACOLOR Ultra (additive) and Neu (subtractive) Reversal Films] (англ.). Early Agfa colour materials. Photographic Memorabilia. Проверено 17 июля 2013. [www.webcitation.org/6JGeiGTiC Архивировано из первоисточника 31 августа 2013].
  23. ↑ 1 2 Г. Абрамов. [www.photohistory.ru/1207248181008818.html Фотоувеличитель «Дон-7002Ц», «Дон-7002Р», «Дон-7002Т»] (рус.). Фотоувеличители. Этапы развития отечественного фотоаппаратостроения. Проверено 23 мая 2016.
  24. ↑ Общий курс фотографии, 1987, с. 215.
  25. ↑ Цветовоспроизведение, 2009, с. 342.
  26. ↑ Michael Talbert. [www.photomemorabilia.co.uk/Colour_Darkroom/Early_Kodak.html#anchor1599 Kodak 1599 Machine Printers] (англ.). Early Kodacolor & Ektacolor print material. Photomemorabilia. Проверено 17 мая 2016.
  27. ↑ Цветовоспроизведение, 2009, с. 346.
  28. ↑ Общий курс фотографии, 1987, с. 251.
  29. ↑ Советское фото, 1994, с. 36.
  30. ↑ Цветовоспроизведение, 2009, с. 356.
  31. ↑ Фотомагазин, 1996, с. 40.
  32. ↑ Картье-Брессон, 2015, с. 137.
  33. ↑ Никитин В. А. [spbphotographer.ru/2015/11/nikitin_cartier-bresson/ Решающее мгновение (Анри Картье-Брессон)] (рус.). Рассказы о фотографах и фотографиях. журнал «Петербургский фотограф». Проверено 28 мая 2016.
  34. ↑ Michael Zhang. [petapixel.com/2013/09/12/marked-photographs-show-iconic-prints-edited-darkroom/ Marked Up Photographs Show How Iconic Prints Were Edited in the Darkroom] (англ.). Reviews. PetaPixel (2013-0912). Проверено 18 июля 2016.
  35. ↑ 1 2 Общий курс фотографии, 1987, с. 245.
  36. ↑ 1 2 Фотокинотехника, 1981, с. 17.
  37. ↑ [www.foto-grafiya.ru/Fotograficheskiy_process_s_obrascheniem/Fotobumagi_specialnogo_naznacheniya/index.html Фотобумаги специального назначения] (рус.). «Искусство фотографии». Проверено 21 мая 2016.
  38. ↑ [www.leonidkonovalov.ru/cinema/bibl/how.pdf Л. Коновалов «Как разобраться в киноплёнках» Стр. 6]
  39. ↑ Краткий справочник фотолюбителя, 1985, с. 243.
  40. ↑ [spb-photo-sale.livejournal.com/5990308.html Контактно-копировальный аппарат КП-10] (рус.). «Фотобарахолка» (9 февраля 2014). Проверено 21 мая 2016.
  41. ↑ [sites.google.com/site/fashionpeoplecomua/dictionary/what-kontrolka Что такое контролька] (рус.). Словарь. Fashion People. Проверено 28 сентября 2016.
  42. ↑ [prophotos-ru.livejournal.com/1209801.html Магнумовские контрольки] (рус.). Профессионально о фотографии. Prophotos (28 октября 2011). Проверено 28 сентября 2016.
  43. ↑ Общий курс фотографии, 1987, с. 179.
  44. ↑ Редько, 1990, с. 148.
  45. ↑ Общий курс фотографии, 1987, с. 184.
  46. ↑ Краткий справочник фотолюбителя, 1985, с. 247.
  47. ↑ Г. Абрамов. [photohistory.ru/1207248180989426.html Фотоувеличитель «Азов»] (рус.). Фотоувеличители. Этапы развития отечественного фотоаппаратостроения. Проверено 21 мая 2016.
  48. ↑ [nauchebe.net/2010/05/avtomaticheskij-fotoekspozimetr/ Автоматический фотоэкспозиметр] (рус.). Радиоэлектроника. «На учёбе» (17 мая 2010). Проверено 28 сентября 2016.
  49. ↑ Микулин, 1961, с. 284.
  50. ↑ Краткий справочник фотолюбителя, 1985, с. 89.
  51. ↑ Общий курс фотографии, 1987, с. 187.
  52. ↑ Фотокинотехника, 1981, с. 436.
  53. ↑ [prophotos.ru/lessons/6679-ruchnaya-opticheskaya-pechat-fotografiy Ручная оптическая печать фотографий] (рус.). «Уроки фотографии» (21 февраля 2008). Проверено 25 мая 2016.
  54. ↑ Советское фото №9, 1983, с. 40.
  55. ↑ Советское фото №6, 1984, с. 38.
  56. ↑ Фотомагазин, 1999, с. 60.
  57. ↑ Советское фото №12, 1978, с. 38.
  58. ↑ [photo-escape.ru/phototech/ocifrovka-bez-skanera-2/ Оцифровка без сканера 2] (рус.). Статьи. PHOTOESCAPE (21 июня 2016). Проверено 3 июля 2016.
  59. ↑ 1 2 [www.ilfordphoto.com/products/producttype.asp?n=5&t=Photographic+Papers PHOTOGRAPHIC PAPERS] (англ.). PRODUCTS CATALOGUE. Ilford Photo. Проверено 16 мая 2016.
  60. ↑ Cristopher Burkett. [christopherburkett.com/about/cibachrome Cibachrome Update] (англ.). West Wind Arts, Inc. Проверено 19 февраля 2016.
  61. ↑ Фотокинотехника, 1981, с. 149.
  62. ↑ Общий курс фотографии, 1987, с. 173.
  63. ↑ [www.ilfordphoto.com/Webfiles/2006130201152306.pdf Contrast Control For ILFORD MULTIGRADE Variable Contrast Papers] (англ.). Ilford Photo. Проверено 20 мая 2016.
  64. ↑ Краткий справочник фотолюбителя, 1985, с. 245.
  65. ↑ 1 2 Общий курс фотографии, 1987, с. 213.
  66. ↑ Фотокинотехника, 1981, с. 320.
  67. ↑ 1 2 3 Общий курс фотографии, 1987, с. 216.
  68. ↑ Редько, 1990, с. 205.
  69. ↑ [www.photohistory.ru/index.php?pid=1230910978019905 Объектив с коррекцией цвета «Вега-22УЦ»]
  70. ↑ [www.tmax100.com/photo/pdf/mcp_English.pdf Exposure and contrast grading] (англ.). AGFA Multicontrast Premium. Agfa-Gevaert. Проверено 21 мая 2016.
  71. ↑ Фотокинотехника, 1981, с. 21.
  72. ↑ Общий курс фотографии, 1987, с. 248.
  73. ↑ Общий курс фотографии, 1987, с. 221.

Литература

  • Алексей Алексеев. [www.foto-video.ru/practice/pract/42410/ Мокрый коллодионный процесс. Вечный коллодий] (рус.) // «Foto&video» : журнал. — 2009. — № 2. — С. 86—93.
  • В. Блюмфельд 70 лет главному фотоагентству страны (рус.) // «Фотомагазин» : журнал. — 1996. — № 2. — С. 40. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=1029-609-3&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 1029-609-3].
  • Олег Ванилар Точечная печать (рус.) // «Фотомагазин» : журнал. — 1999. — № 4. — С. 60—62. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=1029-609-3&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 1029-609-3].
  • Александр Галкин [www.foto-video.ru/art/review/2745/ Светлый образ] (рус.) // «Foto&video» : журнал. — 2006. — № 4. — С. 120—125.
  • Е. А. Иофис. Фотокинотехника / И. Ю. Шебалин. — М.,: «Советская энциклопедия», 1981. — С. 17—18. — 447 с.
  • Е. А. Иофис, В. Г. Пелль. [rangefinder.ru/manual/books/Iofis_spravochnik_fotolubitelya.pdf Справочник фотолюбителя] / А. Н. Телешев. — М.: «Искусство», 1964. — 472 с. — 329 000 экз.
  • А. Кан Резервы: «точечный» источник света в увеличителе (рус.) // «Советское фото» : журнал. — 1978. — № 12. — С. 38, 39. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=0371-4284&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 0371-4284].
  • А. Ковешников Проявочное оборудование для цветных материалов (рус.) // «Советское фото» : журнал. — 1994. — № 2. — С. 34—36. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=0371-4284&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 0371-4284].
  • Сергей Костромин Позитивный процесс: цели и средства (рус.) // «Советское фото» : журнал. — 1983. — № 9. — С. 40, 41. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=0371-4284&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 0371-4284].
  • Сергей Костромин Позитивный процесс: цели и средства (рус.) // «Советское фото» : журнал. — 1984. — № 6. — С. 38, 39. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=0371-4284&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 0371-4284].
  • В. П. Микулин. Урок 15. Отделка позитивов // 25 уроков фотографии / Н. Н. Жердецкая. — 11-е изд.. — М.: «Искусство», 1961. — С. 279—290. — 480 с. — 1 300 000 экз.
  • Н. Д. Панфилов, А. А. Фомин. II. Источники света // Краткий справочник фотолюбителя. — М.: «Искусство», 1985. — 367 с. — 100 000 экз.
  • В. В. Пуськов. Краткий фотографический справочник / И. Кацев. — М.: Госкиноиздат, 1952. — 423 с. — 50 000 экз.
  • А. В. Редько. Основы чёрно-белых и цветных фотопроцессов / Н. Н. Жердецкая. — М.: «Искусство», 1990. — 256 с. — 50 000 экз. — ISBN 5-210-00390-6.
  • Э. Фогель. Карманный справочник по фотографии / Ю. К. Лауберт. — 14-е изд.. — М.: «Гизлегпром», 1933. — 368 с. — 50 000 экз.
  • Фомин А. В. Глава IX. Цветная фотография // [media-shoot.ru/books/Fomin-spravochnik_fotografija.pdf Общий курс фотографии] / Т. П. Булдакова. — 3-е. — М.,: «Легпромбытиздат», 1987. — С. 213—223. — 256 с. — 50 000 экз.
  • Р. В. Г. Хант. Цветовоспроизведение / А. Е. Шадрин. — 6-е изд.. — СПб., 2009. — 887 с.
  • К. В. Чибисов. Очерки по истории фотографии / Н. Н. Жердецкая. — М.: «Искусство», 1987. — С. 37—41. — 255 с. — 50 000 экз.
  • Ф. Шмидт. Практическая фотография. — 3-е изд.. — Петербург.: «Издательство Ф. В. Щепанского», 1905. — 393 с.
  • Автоматический увеличитель для «Лейки» (рус.) // «Советское фото» : журнал. — 1934. — № 3. — С. 39. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=0371-4284&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 0371-4284].

Ссылки

  • Г. Абрамов. [www.photohistory.ru/index.php?pid=1230910381134525 Объективы для фотоувеличителей] (рус.). Оптика. Этапы развития отечественного фотоаппаратостроения. Проверено 18 мая 2016.
  •  [youtube.com/watch?v=yMOF-8nTD08 Процесс ручной фотопечати]


Отрывок, характеризующий Фотопечать

На зарево первого занявшегося 2 го сентября пожара с разных дорог с разными чувствами смотрели убегавшие и уезжавшие жители и отступавшие войска.
Поезд Ростовых в эту ночь стоял в Мытищах, в двадцати верстах от Москвы. 1 го сентября они выехали так поздно, дорога так была загромождена повозками и войсками, столько вещей было забыто, за которыми были посылаемы люди, что в эту ночь было решено ночевать в пяти верстах за Москвою. На другое утро тронулись поздно, и опять было столько остановок, что доехали только до Больших Мытищ. В десять часов господа Ростовы и раненые, ехавшие с ними, все разместились по дворам и избам большого села. Люди, кучера Ростовых и денщики раненых, убрав господ, поужинали, задали корму лошадям и вышли на крыльцо.
В соседней избе лежал раненый адъютант Раевского, с разбитой кистью руки, и страшная боль, которую он чувствовал, заставляла его жалобно, не переставая, стонать, и стоны эти страшно звучали в осенней темноте ночи. В первую ночь адъютант этот ночевал на том же дворе, на котором стояли Ростовы. Графиня говорила, что она не могла сомкнуть глаз от этого стона, и в Мытищах перешла в худшую избу только для того, чтобы быть подальше от этого раненого.
Один из людей в темноте ночи, из за высокого кузова стоявшей у подъезда кареты, заметил другое небольшое зарево пожара. Одно зарево давно уже видно было, и все знали, что это горели Малые Мытищи, зажженные мамоновскими казаками.
– А ведь это, братцы, другой пожар, – сказал денщик.
Все обратили внимание на зарево.
– Да ведь, сказывали, Малые Мытищи мамоновские казаки зажгли.
– Они! Нет, это не Мытищи, это дале.
– Глянь ка, точно в Москве.
Двое из людей сошли с крыльца, зашли за карету и присели на подножку.
– Это левей! Как же, Мытищи вон где, а это вовсе в другой стороне.
Несколько людей присоединились к первым.
– Вишь, полыхает, – сказал один, – это, господа, в Москве пожар: либо в Сущевской, либо в Рогожской.
Никто не ответил на это замечание. И довольно долго все эти люди молча смотрели на далекое разгоравшееся пламя нового пожара.
Старик, графский камердинер (как его называли), Данило Терентьич подошел к толпе и крикнул Мишку.
– Ты чего не видал, шалава… Граф спросит, а никого нет; иди платье собери.
– Да я только за водой бежал, – сказал Мишка.
– А вы как думаете, Данило Терентьич, ведь это будто в Москве зарево? – сказал один из лакеев.
Данило Терентьич ничего не отвечал, и долго опять все молчали. Зарево расходилось и колыхалось дальше и дальше.
– Помилуй бог!.. ветер да сушь… – опять сказал голос.
– Глянь ко, как пошло. О господи! аж галки видно. Господи, помилуй нас грешных!
– Потушат небось.
– Кому тушить то? – послышался голос Данилы Терентьича, молчавшего до сих пор. Голос его был спокоен и медлителен. – Москва и есть, братцы, – сказал он, – она матушка белока… – Голос его оборвался, и он вдруг старчески всхлипнул. И как будто только этого ждали все, чтобы понять то значение, которое имело для них это видневшееся зарево. Послышались вздохи, слова молитвы и всхлипывание старого графского камердинера.


Камердинер, вернувшись, доложил графу, что горит Москва. Граф надел халат и вышел посмотреть. С ним вместе вышла и не раздевавшаяся еще Соня, и madame Schoss. Наташа и графиня одни оставались в комнате. (Пети не было больше с семейством; он пошел вперед с своим полком, шедшим к Троице.)
Графиня заплакала, услыхавши весть о пожаре Москвы. Наташа, бледная, с остановившимися глазами, сидевшая под образами на лавке (на том самом месте, на которое она села приехавши), не обратила никакого внимания на слова отца. Она прислушивалась к неумолкаемому стону адъютанта, слышному через три дома.
– Ах, какой ужас! – сказала, со двора возвративись, иззябшая и испуганная Соня. – Я думаю, вся Москва сгорит, ужасное зарево! Наташа, посмотри теперь, отсюда из окошка видно, – сказала она сестре, видимо, желая чем нибудь развлечь ее. Но Наташа посмотрела на нее, как бы не понимая того, что у ней спрашивали, и опять уставилась глазами в угол печи. Наташа находилась в этом состоянии столбняка с нынешнего утра, с того самого времени, как Соня, к удивлению и досаде графини, непонятно для чего, нашла нужным объявить Наташе о ране князя Андрея и о его присутствии с ними в поезде. Графиня рассердилась на Соню, как она редко сердилась. Соня плакала и просила прощенья и теперь, как бы стараясь загладить свою вину, не переставая ухаживала за сестрой.
– Посмотри, Наташа, как ужасно горит, – сказала Соня.
– Что горит? – спросила Наташа. – Ах, да, Москва.
И как бы для того, чтобы не обидеть Сони отказом и отделаться от нее, она подвинула голову к окну, поглядела так, что, очевидно, не могла ничего видеть, и опять села в свое прежнее положение.
– Да ты не видела?
– Нет, право, я видела, – умоляющим о спокойствии голосом сказала она.
И графине и Соне понятно было, что Москва, пожар Москвы, что бы то ни было, конечно, не могло иметь значения для Наташи.
Граф опять пошел за перегородку и лег. Графиня подошла к Наташе, дотронулась перевернутой рукой до ее головы, как это она делала, когда дочь ее бывала больна, потом дотронулась до ее лба губами, как бы для того, чтобы узнать, есть ли жар, и поцеловала ее.
– Ты озябла. Ты вся дрожишь. Ты бы ложилась, – сказала она.
– Ложиться? Да, хорошо, я лягу. Я сейчас лягу, – сказала Наташа.
С тех пор как Наташе в нынешнее утро сказали о том, что князь Андрей тяжело ранен и едет с ними, она только в первую минуту много спрашивала о том, куда? как? опасно ли он ранен? и можно ли ей видеть его? Но после того как ей сказали, что видеть его ей нельзя, что он ранен тяжело, но что жизнь его не в опасности, она, очевидно, не поверив тому, что ей говорили, но убедившись, что сколько бы она ни говорила, ей будут отвечать одно и то же, перестала спрашивать и говорить. Всю дорогу с большими глазами, которые так знала и которых выражения так боялась графиня, Наташа сидела неподвижно в углу кареты и так же сидела теперь на лавке, на которую села. Что то она задумывала, что то она решала или уже решила в своем уме теперь, – это знала графиня, но что это такое было, она не знала, и это то страшило и мучило ее.
– Наташа, разденься, голубушка, ложись на мою постель. (Только графине одной была постелена постель на кровати; m me Schoss и обе барышни должны были спать на полу на сене.)
– Нет, мама, я лягу тут, на полу, – сердито сказала Наташа, подошла к окну и отворила его. Стон адъютанта из открытого окна послышался явственнее. Она высунула голову в сырой воздух ночи, и графиня видела, как тонкие плечи ее тряслись от рыданий и бились о раму. Наташа знала, что стонал не князь Андрей. Она знала, что князь Андрей лежал в той же связи, где они были, в другой избе через сени; но этот страшный неумолкавший стон заставил зарыдать ее. Графиня переглянулась с Соней.
– Ложись, голубушка, ложись, мой дружок, – сказала графиня, слегка дотрогиваясь рукой до плеча Наташи. – Ну, ложись же.
– Ах, да… Я сейчас, сейчас лягу, – сказала Наташа, поспешно раздеваясь и обрывая завязки юбок. Скинув платье и надев кофту, она, подвернув ноги, села на приготовленную на полу постель и, перекинув через плечо наперед свою недлинную тонкую косу, стала переплетать ее. Тонкие длинные привычные пальцы быстро, ловко разбирали, плели, завязывали косу. Голова Наташи привычным жестом поворачивалась то в одну, то в другую сторону, но глаза, лихорадочно открытые, неподвижно смотрели прямо. Когда ночной костюм был окончен, Наташа тихо опустилась на простыню, постланную на сено с края от двери.
– Наташа, ты в середину ляг, – сказала Соня.
– Нет, я тут, – проговорила Наташа. – Да ложитесь же, – прибавила она с досадой. И она зарылась лицом в подушку.
Графиня, m me Schoss и Соня поспешно разделись и легли. Одна лампадка осталась в комнате. Но на дворе светлело от пожара Малых Мытищ за две версты, и гудели пьяные крики народа в кабаке, который разбили мамоновские казаки, на перекоске, на улице, и все слышался неумолкаемый стон адъютанта.
Долго прислушивалась Наташа к внутренним и внешним звукам, доносившимся до нее, и не шевелилась. Она слышала сначала молитву и вздохи матери, трещание под ней ее кровати, знакомый с свистом храп m me Schoss, тихое дыханье Сони. Потом графиня окликнула Наташу. Наташа не отвечала ей.
– Кажется, спит, мама, – тихо отвечала Соня. Графиня, помолчав немного, окликнула еще раз, но уже никто ей не откликнулся.
Скоро после этого Наташа услышала ровное дыхание матери. Наташа не шевелилась, несмотря на то, что ее маленькая босая нога, выбившись из под одеяла, зябла на голом полу.
Как бы празднуя победу над всеми, в щели закричал сверчок. Пропел петух далеко, откликнулись близкие. В кабаке затихли крики, только слышался тот же стой адъютанта. Наташа приподнялась.
– Соня? ты спишь? Мама? – прошептала она. Никто не ответил. Наташа медленно и осторожно встала, перекрестилась и ступила осторожно узкой и гибкой босой ступней на грязный холодный пол. Скрипнула половица. Она, быстро перебирая ногами, пробежала, как котенок, несколько шагов и взялась за холодную скобку двери.
Ей казалось, что то тяжелое, равномерно ударяя, стучит во все стены избы: это билось ее замиравшее от страха, от ужаса и любви разрывающееся сердце.
Она отворила дверь, перешагнула порог и ступила на сырую, холодную землю сеней. Обхвативший холод освежил ее. Она ощупала босой ногой спящего человека, перешагнула через него и отворила дверь в избу, где лежал князь Андрей. В избе этой было темно. В заднем углу у кровати, на которой лежало что то, на лавке стояла нагоревшая большим грибом сальная свечка.
Наташа с утра еще, когда ей сказали про рану и присутствие князя Андрея, решила, что она должна видеть его. Она не знала, для чего это должно было, но она знала, что свидание будет мучительно, и тем более она была убеждена, что оно было необходимо.
Весь день она жила только надеждой того, что ночью она уввдит его. Но теперь, когда наступила эта минута, на нее нашел ужас того, что она увидит. Как он был изуродован? Что оставалось от него? Такой ли он был, какой был этот неумолкавший стон адъютанта? Да, он был такой. Он был в ее воображении олицетворение этого ужасного стона. Когда она увидала неясную массу в углу и приняла его поднятые под одеялом колени за его плечи, она представила себе какое то ужасное тело и в ужасе остановилась. Но непреодолимая сила влекла ее вперед. Она осторожно ступила один шаг, другой и очутилась на середине небольшой загроможденной избы. В избе под образами лежал на лавках другой человек (это был Тимохин), и на полу лежали еще два какие то человека (это были доктор и камердинер).
Камердинер приподнялся и прошептал что то. Тимохин, страдая от боли в раненой ноге, не спал и во все глаза смотрел на странное явление девушки в бедой рубашке, кофте и вечном чепчике. Сонные и испуганные слова камердинера; «Чего вам, зачем?» – только заставили скорее Наташу подойти и тому, что лежало в углу. Как ни страшно, ни непохоже на человеческое было это тело, она должна была его видеть. Она миновала камердинера: нагоревший гриб свечки свалился, и она ясно увидала лежащего с выпростанными руками на одеяле князя Андрея, такого, каким она его всегда видела.
Он был таков же, как всегда; но воспаленный цвет его лица, блестящие глаза, устремленные восторженно на нее, а в особенности нежная детская шея, выступавшая из отложенного воротника рубашки, давали ему особый, невинный, ребяческий вид, которого, однако, она никогда не видала в князе Андрее. Она подошла к нему и быстрым, гибким, молодым движением стала на колени.
Он улыбнулся и протянул ей руку.


Для князя Андрея прошло семь дней с того времени, как он очнулся на перевязочном пункте Бородинского поля. Все это время он находился почти в постояниом беспамятстве. Горячечное состояние и воспаление кишок, которые были повреждены, по мнению доктора, ехавшего с раненым, должны были унести его. Но на седьмой день он с удовольствием съел ломоть хлеба с чаем, и доктор заметил, что общий жар уменьшился. Князь Андрей поутру пришел в сознание. Первую ночь после выезда из Москвы было довольно тепло, и князь Андрей был оставлен для ночлега в коляске; но в Мытищах раненый сам потребовал, чтобы его вынесли и чтобы ему дали чаю. Боль, причиненная ему переноской в избу, заставила князя Андрея громко стонать и потерять опять сознание. Когда его уложили на походной кровати, он долго лежал с закрытыми глазами без движения. Потом он открыл их и тихо прошептал: «Что же чаю?» Памятливость эта к мелким подробностям жизни поразила доктора. Он пощупал пульс и, к удивлению и неудовольствию своему, заметил, что пульс был лучше. К неудовольствию своему это заметил доктор потому, что он по опыту своему был убежден, что жить князь Андрей не может и что ежели он не умрет теперь, то он только с большими страданиями умрет несколько времени после. С князем Андреем везли присоединившегося к ним в Москве майора его полка Тимохина с красным носиком, раненного в ногу в том же Бородинском сражении. При них ехал доктор, камердинер князя, его кучер и два денщика.
Князю Андрею дали чаю. Он жадно пил, лихорадочными глазами глядя вперед себя на дверь, как бы стараясь что то понять и припомнить.
– Не хочу больше. Тимохин тут? – спросил он. Тимохин подполз к нему по лавке.
– Я здесь, ваше сиятельство.
– Как рана?
– Моя то с? Ничего. Вот вы то? – Князь Андрей опять задумался, как будто припоминая что то.
– Нельзя ли достать книгу? – сказал он.
– Какую книгу?
– Евангелие! У меня нет.
Доктор обещался достать и стал расспрашивать князя о том, что он чувствует. Князь Андрей неохотно, но разумно отвечал на все вопросы доктора и потом сказал, что ему надо бы подложить валик, а то неловко и очень больно. Доктор и камердинер подняли шинель, которою он был накрыт, и, морщась от тяжкого запаха гнилого мяса, распространявшегося от раны, стали рассматривать это страшное место. Доктор чем то очень остался недоволен, что то иначе переделал, перевернул раненого так, что тот опять застонал и от боли во время поворачивания опять потерял сознание и стал бредить. Он все говорил о том, чтобы ему достали поскорее эту книгу и подложили бы ее туда.
– И что это вам стоит! – говорил он. – У меня ее нет, – достаньте, пожалуйста, подложите на минуточку, – говорил он жалким голосом.
Доктор вышел в сени, чтобы умыть руки.
– Ах, бессовестные, право, – говорил доктор камердинеру, лившему ему воду на руки. – Только на минуту не досмотрел. Ведь вы его прямо на рану положили. Ведь это такая боль, что я удивляюсь, как он терпит.
– Мы, кажется, подложили, господи Иисусе Христе, – говорил камердинер.
В первый раз князь Андрей понял, где он был и что с ним было, и вспомнил то, что он был ранен и как в ту минуту, когда коляска остановилась в Мытищах, он попросился в избу. Спутавшись опять от боли, он опомнился другой раз в избе, когда пил чай, и тут опять, повторив в своем воспоминании все, что с ним было, он живее всего представил себе ту минуту на перевязочном пункте, когда, при виде страданий нелюбимого им человека, ему пришли эти новые, сулившие ему счастие мысли. И мысли эти, хотя и неясно и неопределенно, теперь опять овладели его душой. Он вспомнил, что у него было теперь новое счастье и что это счастье имело что то такое общее с Евангелием. Потому то он попросил Евангелие. Но дурное положение, которое дали его ране, новое переворачиванье опять смешали его мысли, и он в третий раз очнулся к жизни уже в совершенной тишине ночи. Все спали вокруг него. Сверчок кричал через сени, на улице кто то кричал и пел, тараканы шелестели по столу и образам, в осенняя толстая муха билась у него по изголовью и около сальной свечи, нагоревшей большим грибом и стоявшей подле него.
Душа его была не в нормальном состоянии. Здоровый человек обыкновенно мыслит, ощущает и вспоминает одновременно о бесчисленном количестве предметов, но имеет власть и силу, избрав один ряд мыслей или явлений, на этом ряде явлений остановить все свое внимание. Здоровый человек в минуту глубочайшего размышления отрывается, чтобы сказать учтивое слово вошедшему человеку, и опять возвращается к своим мыслям. Душа же князя Андрея была не в нормальном состоянии в этом отношении. Все силы его души были деятельнее, яснее, чем когда нибудь, но они действовали вне его воли. Самые разнообразные мысли и представления одновременно владели им. Иногда мысль его вдруг начинала работать, и с такой силой, ясностью и глубиною, с какою никогда она не была в силах действовать в здоровом состоянии; но вдруг, посредине своей работы, она обрывалась, заменялась каким нибудь неожиданным представлением, и не было сил возвратиться к ней.
«Да, мне открылась новое счастье, неотъемлемое от человека, – думал он, лежа в полутемной тихой избе и глядя вперед лихорадочно раскрытыми, остановившимися глазами. Счастье, находящееся вне материальных сил, вне материальных внешних влияний на человека, счастье одной души, счастье любви! Понять его может всякий человек, но сознать и предписать его мот только один бог. Но как же бог предписал этот закон? Почему сын?.. И вдруг ход мыслей этих оборвался, и князь Андрей услыхал (не зная, в бреду или в действительности он слышит это), услыхал какой то тихий, шепчущий голос, неумолкаемо в такт твердивший: „И пити пити питии“ потом „и ти тии“ опять „и пити пити питии“ опять „и ти ти“. Вместе с этим, под звук этой шепчущей музыки, князь Андрей чувствовал, что над лицом его, над самой серединой воздвигалось какое то странное воздушное здание из тонких иголок или лучинок. Он чувствовал (хотя это и тяжело ему было), что ему надо было старательна держать равновесие, для того чтобы воздвигавшееся здание это не завалилось; но оно все таки заваливалось и опять медленно воздвигалось при звуках равномерно шепчущей музыки. „Тянется! тянется! растягивается и все тянется“, – говорил себе князь Андрей. Вместе с прислушаньем к шепоту и с ощущением этого тянущегося и воздвигающегося здания из иголок князь Андрей видел урывками и красный, окруженный кругом свет свечки и слышал шуршанъе тараканов и шуршанье мухи, бившейся на подушку и на лицо его. И всякий раз, как муха прикасалась к егв лицу, она производила жгучее ощущение; но вместе с тем его удивляло то, что, ударяясь в самую область воздвигавшегося на лице его здания, муха не разрушала его. Но, кроме этого, было еще одно важное. Это было белое у двери, это была статуя сфинкса, которая тоже давила его.
«Но, может быть, это моя рубашка на столе, – думал князь Андрей, – а это мои ноги, а это дверь; но отчего же все тянется и выдвигается и пити пити пити и ти ти – и пити пити пити… – Довольно, перестань, пожалуйста, оставь, – тяжело просил кого то князь Андрей. И вдруг опять выплывала мысль и чувство с необыкновенной ясностью и силой.
«Да, любовь, – думал он опять с совершенной ясностью), но не та любовь, которая любит за что нибудь, для чего нибудь или почему нибудь, но та любовь, которую я испытал в первый раз, когда, умирая, я увидал своего врага и все таки полюбил его. Я испытал то чувство любви, которая есть самая сущность души и для которой не нужно предмета. Я и теперь испытываю это блаженное чувство. Любить ближних, любить врагов своих. Все любить – любить бога во всех проявлениях. Любить человека дорогого можно человеческой любовью; но только врага можно любить любовью божеской. И от этого то я испытал такую радость, когда я почувствовал, что люблю того человека. Что с ним? Жив ли он… Любя человеческой любовью, можно от любви перейти к ненависти; но божеская любовь не может измениться. Ничто, ни смерть, ничто не может разрушить ее. Она есть сущность души. А сколь многих людей я ненавидел в своей жизни. И из всех людей никого больше не любил я и не ненавидел, как ее». И он живо представил себе Наташу не так, как он представлял себе ее прежде, с одною ее прелестью, радостной для себя; но в первый раз представил себе ее душу. И он понял ее чувство, ее страданья, стыд, раскаянье. Он теперь в первый раз поняд всю жестокость своего отказа, видел жестокость своего разрыва с нею. «Ежели бы мне было возможно только еще один раз увидать ее. Один раз, глядя в эти глаза, сказать…»
И пити пити пити и ти ти, и пити пити – бум, ударилась муха… И внимание его вдруг перенеслось в другой мир действительности и бреда, в котором что то происходило особенное. Все так же в этом мире все воздвигалось, не разрушаясь, здание, все так же тянулось что то, так же с красным кругом горела свечка, та же рубашка сфинкс лежала у двери; но, кроме всего этого, что то скрипнуло, пахнуло свежим ветром, и новый белый сфинкс, стоячий, явился пред дверью. И в голове этого сфинкса было бледное лицо и блестящие глаза той самой Наташи, о которой он сейчас думал.
«О, как тяжел этот неперестающий бред!» – подумал князь Андрей, стараясь изгнать это лицо из своего воображения. Но лицо это стояло пред ним с силою действительности, и лицо это приближалось. Князь Андрей хотел вернуться к прежнему миру чистой мысли, но он не мог, и бред втягивал его в свою область. Тихий шепчущий голос продолжал свой мерный лепет, что то давило, тянулось, и странное лицо стояло перед ним. Князь Андрей собрал все свои силы, чтобы опомниться; он пошевелился, и вдруг в ушах его зазвенело, в глазах помутилось, и он, как человек, окунувшийся в воду, потерял сознание. Когда он очнулся, Наташа, та самая живая Наташа, которую изо всех людей в мире ему более всего хотелось любить той новой, чистой божеской любовью, которая была теперь открыта ему, стояла перед ним на коленях. Он понял, что это была живая, настоящая Наташа, и не удивился, но тихо обрадовался. Наташа, стоя на коленях, испуганно, но прикованно (она не могла двинуться) глядела на него, удерживая рыдания. Лицо ее было бледно и неподвижно. Только в нижней части его трепетало что то.
Князь Андрей облегчительно вздохнул, улыбнулся и протянул руку.
– Вы? – сказал он. – Как счастливо!
Наташа быстрым, но осторожным движением подвинулась к нему на коленях и, взяв осторожно его руку, нагнулась над ней лицом и стала целовать ее, чуть дотрогиваясь губами.
– Простите! – сказала она шепотом, подняв голову и взглядывая на него. – Простите меня!
– Я вас люблю, – сказал князь Андрей.
– Простите…
– Что простить? – спросил князь Андрей.
– Простите меня за то, что я сделала, – чуть слышным, прерывным шепотом проговорила Наташа и чаще стала, чуть дотрогиваясь губами, целовать руку.
– Я люблю тебя больше, лучше, чем прежде, – сказал князь Андрей, поднимая рукой ее лицо так, чтобы он мог глядеть в ее глаза.
Глаза эти, налитые счастливыми слезами, робко, сострадательно и радостно любовно смотрели на него. Худое и бледное лицо Наташи с распухшими губами было более чем некрасиво, оно было страшно. Но князь Андрей не видел этого лица, он видел сияющие глаза, которые были прекрасны. Сзади их послышался говор.
Петр камердинер, теперь совсем очнувшийся от сна, разбудил доктора. Тимохин, не спавший все время от боли в ноге, давно уже видел все, что делалось, и, старательно закрывая простыней свое неодетое тело, ежился на лавке.
– Это что такое? – сказал доктор, приподнявшись с своего ложа. – Извольте идти, сударыня.
В это же время в дверь стучалась девушка, посланная графиней, хватившейся дочери.
Как сомнамбулка, которую разбудили в середине ее сна, Наташа вышла из комнаты и, вернувшись в свою избу, рыдая упала на свою постель.

С этого дня, во время всего дальнейшего путешествия Ростовых, на всех отдыхах и ночлегах, Наташа не отходила от раненого Болконского, и доктор должен был признаться, что он не ожидал от девицы ни такой твердости, ни такого искусства ходить за раненым.
Как ни страшна казалась для графини мысль, что князь Андрей мог (весьма вероятно, по словам доктора) умереть во время дороги на руках ее дочери, она не могла противиться Наташе. Хотя вследствие теперь установившегося сближения между раненым князем Андреем и Наташей приходило в голову, что в случае выздоровления прежние отношения жениха и невесты будут возобновлены, никто, еще менее Наташа и князь Андрей, не говорил об этом: нерешенный, висящий вопрос жизни или смерти не только над Болконским, но над Россией заслонял все другие предположения.


Пьер проснулся 3 го сентября поздно. Голова его болела, платье, в котором он спал не раздеваясь, тяготило его тело, и на душе было смутное сознание чего то постыдного, совершенного накануне; это постыдное был вчерашний разговор с капитаном Рамбалем.
Часы показывали одиннадцать, но на дворе казалось особенно пасмурно. Пьер встал, протер глаза и, увидав пистолет с вырезным ложем, который Герасим положил опять на письменный стол, Пьер вспомнил то, где он находился и что ему предстояло именно в нынешний день.
«Уж не опоздал ли я? – подумал Пьер. – Нет, вероятно, он сделает свой въезд в Москву не ранее двенадцати». Пьер не позволял себе размышлять о том, что ему предстояло, но торопился поскорее действовать.
Оправив на себе платье, Пьер взял в руки пистолет и сбирался уже идти. Но тут ему в первый раз пришла мысль о том, каким образом, не в руке же, по улице нести ему это оружие. Даже и под широким кафтаном трудно было спрятать большой пистолет. Ни за поясом, ни под мышкой нельзя было поместить его незаметным. Кроме того, пистолет был разряжен, а Пьер не успел зарядить его. «Все равно, кинжал», – сказал себе Пьер, хотя он не раз, обсуживая исполнение своего намерения, решал сам с собою, что главная ошибка студента в 1809 году состояла в том, что он хотел убить Наполеона кинжалом. Но, как будто главная цель Пьера состояла не в том, чтобы исполнить задуманное дело, а в том, чтобы показать самому себе, что не отрекается от своего намерения и делает все для исполнения его, Пьер поспешно взял купленный им у Сухаревой башни вместе с пистолетом тупой зазубренный кинжал в зеленых ножнах и спрятал его под жилет.
Подпоясав кафтан и надвинув шапку, Пьер, стараясь не шуметь и не встретить капитана, прошел по коридору и вышел на улицу.
Тот пожар, на который так равнодушно смотрел он накануне вечером, за ночь значительно увеличился. Москва горела уже с разных сторон. Горели в одно и то же время Каретный ряд, Замоскворечье, Гостиный двор, Поварская, барки на Москве реке и дровяной рынок у Дорогомиловского моста.
Путь Пьера лежал через переулки на Поварскую и оттуда на Арбат, к Николе Явленному, у которого он в воображении своем давно определил место, на котором должно быть совершено его дело. У большей части домов были заперты ворота и ставни. Улицы и переулки были пустынны. В воздухе пахло гарью и дымом. Изредка встречались русские с беспокойно робкими лицами и французы с негородским, лагерным видом, шедшие по серединам улиц. И те и другие с удивлением смотрели на Пьера. Кроме большого роста и толщины, кроме странного мрачно сосредоточенного и страдальческого выражения лица и всей фигуры, русские присматривались к Пьеру, потому что не понимали, к какому сословию мог принадлежать этот человек. Французы же с удивлением провожали его глазами, в особенности потому, что Пьер, противно всем другим русским, испуганно или любопытна смотревшим на французов, не обращал на них никакого внимания. У ворот одного дома три француза, толковавшие что то не понимавшим их русским людям, остановили Пьера, спрашивая, не знает ли он по французски?
Пьер отрицательно покачал головой и пошел дальше. В другом переулке на него крикнул часовой, стоявший у зеленого ящика, и Пьер только на повторенный грозный крик и звук ружья, взятого часовым на руку, понял, что он должен был обойти другой стороной улицы. Он ничего не слышал и не видел вокруг себя. Он, как что то страшное и чуждое ему, с поспешностью и ужасом нес в себе свое намерение, боясь – наученный опытом прошлой ночи – как нибудь растерять его. Но Пьеру не суждено было донести в целости свое настроение до того места, куда он направлялся. Кроме того, ежели бы даже он и не был ничем задержан на пути, намерение его не могло быть исполнено уже потому, что Наполеон тому назад более четырех часов проехал из Дорогомиловского предместья через Арбат в Кремль и теперь в самом мрачном расположении духа сидел в царском кабинете кремлевского дворца и отдавал подробные, обстоятельные приказания о мерах, которые немедленно должны были бытт, приняты для тушения пожара, предупреждения мародерства и успокоения жителей. Но Пьер не знал этого; он, весь поглощенный предстоящим, мучился, как мучаются люди, упрямо предпринявшие дело невозможное – не по трудностям, но по несвойственности дела с своей природой; он мучился страхом того, что он ослабеет в решительную минуту и, вследствие того, потеряет уважение к себе.
Он хотя ничего не видел и не слышал вокруг себя, но инстинктом соображал дорогу и не ошибался переулками, выводившими его на Поварскую.
По мере того как Пьер приближался к Поварской, дым становился сильнее и сильнее, становилось даже тепло от огня пожара. Изредка взвивались огненные языка из за крыш домов. Больше народу встречалось на улицах, и народ этот был тревожнее. Но Пьер, хотя и чувствовал, что что то такое необыкновенное творилось вокруг него, не отдавал себе отчета о том, что он подходил к пожару. Проходя по тропинке, шедшей по большому незастроенному месту, примыкавшему одной стороной к Поварской, другой к садам дома князя Грузинского, Пьер вдруг услыхал подле самого себя отчаянный плач женщины. Он остановился, как бы пробудившись от сна, и поднял голову.
В стороне от тропинки, на засохшей пыльной траве, были свалены кучей домашние пожитки: перины, самовар, образа и сундуки. На земле подле сундуков сидела немолодая худая женщина, с длинными высунувшимися верхними зубами, одетая в черный салоп и чепчик. Женщина эта, качаясь и приговаривая что то, надрываясь плакала. Две девочки, от десяти до двенадцати лет, одетые в грязные коротенькие платьица и салопчики, с выражением недоумения на бледных, испуганных лицах, смотрели на мать. Меньшой мальчик, лет семи, в чуйке и в чужом огромном картузе, плакал на руках старухи няньки. Босоногая грязная девка сидела на сундуке и, распустив белесую косу, обдергивала опаленные волосы, принюхиваясь к ним. Муж, невысокий сутуловатый человек в вицмундире, с колесообразными бакенбардочками и гладкими височками, видневшимися из под прямо надетого картуза, с неподвижным лицом раздвигал сундуки, поставленные один на другом, и вытаскивал из под них какие то одеяния.
Женщина почти бросилась к ногам Пьера, когда она увидала его.
– Батюшки родимые, христиане православные, спасите, помогите, голубчик!.. кто нибудь помогите, – выговаривала она сквозь рыдания. – Девочку!.. Дочь!.. Дочь мою меньшую оставили!.. Сгорела! О о оо! для того я тебя леле… О о оо!
– Полно, Марья Николаевна, – тихим голосом обратился муж к жене, очевидно, для того только, чтобы оправдаться пред посторонним человеком. – Должно, сестрица унесла, а то больше где же быть? – прибавил он.
– Истукан! Злодей! – злобно закричала женщина, вдруг прекратив плач. – Сердца в тебе нет, свое детище не жалеешь. Другой бы из огня достал. А это истукан, а не человек, не отец. Вы благородный человек, – скороговоркой, всхлипывая, обратилась женщина к Пьеру. – Загорелось рядом, – бросило к нам. Девка закричала: горит! Бросились собирать. В чем были, в том и выскочили… Вот что захватили… Божье благословенье да приданую постель, а то все пропало. Хвать детей, Катечки нет. О, господи! О о о! – и опять она зарыдала. – Дитятко мое милое, сгорело! сгорело!
– Да где, где же она осталась? – сказал Пьер. По выражению оживившегося лица его женщина поняла, что этот человек мог помочь ей.
– Батюшка! Отец! – закричала она, хватая его за ноги. – Благодетель, хоть сердце мое успокой… Аниска, иди, мерзкая, проводи, – крикнула она на девку, сердито раскрывая рот и этим движением еще больше выказывая свои длинные зубы.
– Проводи, проводи, я… я… сделаю я, – запыхавшимся голосом поспешно сказал Пьер.
Грязная девка вышла из за сундука, прибрала косу и, вздохнув, пошла тупыми босыми ногами вперед по тропинке. Пьер как бы вдруг очнулся к жизни после тяжелого обморока. Он выше поднял голову, глаза его засветились блеском жизни, и он быстрыми шагами пошел за девкой, обогнал ее и вышел на Поварскую. Вся улица была застлана тучей черного дыма. Языки пламени кое где вырывались из этой тучи. Народ большой толпой теснился перед пожаром. В середине улицы стоял французский генерал и говорил что то окружавшим его. Пьер, сопутствуемый девкой, подошел было к тому месту, где стоял генерал; но французские солдаты остановили его.
– On ne passe pas, [Тут не проходят,] – крикнул ему голос.
– Сюда, дяденька! – проговорила девка. – Мы переулком, через Никулиных пройдем.
Пьер повернулся назад и пошел, изредка подпрыгивая, чтобы поспевать за нею. Девка перебежала улицу, повернула налево в переулок и, пройдя три дома, завернула направо в ворота.
– Вот тут сейчас, – сказала девка, и, пробежав двор, она отворила калитку в тесовом заборе и, остановившись, указала Пьеру на небольшой деревянный флигель, горевший светло и жарко. Одна сторона его обрушилась, другая горела, и пламя ярко выбивалось из под отверстий окон и из под крыши.
Когда Пьер вошел в калитку, его обдало жаром, и он невольно остановился.
– Который, который ваш дом? – спросил он.
– О о ох! – завыла девка, указывая на флигель. – Он самый, она самая наша фатера была. Сгорела, сокровище ты мое, Катечка, барышня моя ненаглядная, о ох! – завыла Аниска при виде пожара, почувствовавши необходимость выказать и свои чувства.
Пьер сунулся к флигелю, но жар был так силен, что он невольна описал дугу вокруг флигеля и очутился подле большого дома, который еще горел только с одной стороны с крыши и около которого кишела толпа французов. Пьер сначала не понял, что делали эти французы, таскавшие что то; но, увидав перед собою француза, который бил тупым тесаком мужика, отнимая у него лисью шубу, Пьер понял смутно, что тут грабили, но ему некогда было останавливаться на этой мысли.
Звук треска и гула заваливающихся стен и потолков, свиста и шипенья пламени и оживленных криков народа, вид колеблющихся, то насупливающихся густых черных, то взмывающих светлеющих облаков дыма с блестками искр и где сплошного, сноповидного, красного, где чешуйчато золотого, перебирающегося по стенам пламени, ощущение жара и дыма и быстроты движения произвели на Пьера свое обычное возбуждающее действие пожаров. Действие это было в особенности сильно на Пьера, потому что Пьер вдруг при виде этого пожара почувствовал себя освобожденным от тяготивших его мыслей. Он чувствовал себя молодым, веселым, ловким и решительным. Он обежал флигелек со стороны дома и хотел уже бежать в ту часть его, которая еще стояла, когда над самой головой его послышался крик нескольких голосов и вслед за тем треск и звон чего то тяжелого, упавшего подле него.
Пьер оглянулся и увидал в окнах дома французов, выкинувших ящик комода, наполненный какими то металлическими вещами. Другие французские солдаты, стоявшие внизу, подошли к ящику.
– Eh bien, qu'est ce qu'il veut celui la, [Этому что еще надо,] – крикнул один из французов на Пьера.
– Un enfant dans cette maison. N'avez vous pas vu un enfant? [Ребенка в этом доме. Не видали ли вы ребенка?] – сказал Пьер.
– Tiens, qu'est ce qu'il chante celui la? Va te promener, [Этот что еще толкует? Убирайся к черту,] – послышались голоса, и один из солдат, видимо, боясь, чтобы Пьер не вздумал отнимать у них серебро и бронзы, которые были в ящике, угрожающе надвинулся на него.
– Un enfant? – закричал сверху француз. – J'ai entendu piailler quelque chose au jardin. Peut etre c'est sou moutard au bonhomme. Faut etre humain, voyez vous… [Ребенок? Я слышал, что то пищало в саду. Может быть, это его ребенок. Что ж, надо по человечеству. Мы все люди…]
– Ou est il? Ou est il? [Где он? Где он?] – спрашивал Пьер.
– Par ici! Par ici! [Сюда, сюда!] – кричал ему француз из окна, показывая на сад, бывший за домом. – Attendez, je vais descendre. [Погодите, я сейчас сойду.]
И действительно, через минуту француз, черноглазый малый с каким то пятном на щеке, в одной рубашке выскочил из окна нижнего этажа и, хлопнув Пьера по плечу, побежал с ним в сад.
– Depechez vous, vous autres, – крикнул он своим товарищам, – commence a faire chaud. [Эй, вы, живее, припекать начинает.]
Выбежав за дом на усыпанную песком дорожку, француз дернул за руку Пьера и указал ему на круг. Под скамейкой лежала трехлетняя девочка в розовом платьице.
– Voila votre moutard. Ah, une petite, tant mieux, – сказал француз. – Au revoir, mon gros. Faut etre humain. Nous sommes tous mortels, voyez vous, [Вот ваш ребенок. А, девочка, тем лучше. До свидания, толстяк. Что ж, надо по человечеству. Все люди,] – и француз с пятном на щеке побежал назад к своим товарищам.
Пьер, задыхаясь от радости, подбежал к девочке и хотел взять ее на руки. Но, увидав чужого человека, золотушно болезненная, похожая на мать, неприятная на вид девочка закричала и бросилась бежать. Пьер, однако, схватил ее и поднял на руки; она завизжала отчаянно злобным голосом и своими маленькими ручонками стала отрывать от себя руки Пьера и сопливым ртом кусать их. Пьера охватило чувство ужаса и гадливости, подобное тому, которое он испытывал при прикосновении к какому нибудь маленькому животному. Но он сделал усилие над собою, чтобы не бросить ребенка, и побежал с ним назад к большому дому. Но пройти уже нельзя было назад той же дорогой; девки Аниски уже не было, и Пьер с чувством жалости и отвращения, прижимая к себе как можно нежнее страдальчески всхлипывавшую и мокрую девочку, побежал через сад искать другого выхода.


Когда Пьер, обежав дворами и переулками, вышел назад с своей ношей к саду Грузинского, на углу Поварской, он в первую минуту не узнал того места, с которого он пошел за ребенком: так оно было загромождено народом и вытащенными из домов пожитками. Кроме русских семей с своим добром, спасавшихся здесь от пожара, тут же было и несколько французских солдат в различных одеяниях. Пьер не обратил на них внимания. Он спешил найти семейство чиновника, с тем чтобы отдать дочь матери и идти опять спасать еще кого то. Пьеру казалось, что ему что то еще многое и поскорее нужно сделать. Разгоревшись от жара и беготни, Пьер в эту минуту еще сильнее, чем прежде, испытывал то чувство молодости, оживления и решительности, которое охватило его в то время, как он побежал спасать ребенка. Девочка затихла теперь и, держась ручонками за кафтан Пьера, сидела на его руке и, как дикий зверек, оглядывалась вокруг себя. Пьер изредка поглядывал на нее и слегка улыбался. Ему казалось, что он видел что то трогательно невинное и ангельское в этом испуганном и болезненном личике.
На прежнем месте ни чиновника, ни его жены уже не было. Пьер быстрыми шагами ходил между народом, оглядывая разные лица, попадавшиеся ему. Невольно он заметил грузинское или армянское семейство, состоявшее из красивого, с восточным типом лица, очень старого человека, одетого в новый крытый тулуп и новые сапоги, старухи такого же типа и молодой женщины. Очень молодая женщина эта показалась Пьеру совершенством восточной красоты, с ее резкими, дугами очерченными черными бровями и длинным, необыкновенно нежно румяным и красивым лицом без всякого выражения. Среди раскиданных пожитков, в толпе на площади, она, в своем богатом атласном салопе и ярко лиловом платке, накрывавшем ее голову, напоминала нежное тепличное растение, выброшенное на снег. Она сидела на узлах несколько позади старухи и неподвижно большими черными продолговатыми, с длинными ресницами, глазами смотрела в землю. Видимо, она знала свою красоту и боялась за нее. Лицо это поразило Пьера, и он, в своей поспешности, проходя вдоль забора, несколько раз оглянулся на нее. Дойдя до забора и все таки не найдя тех, кого ему было нужно, Пьер остановился, оглядываясь.
Фигура Пьера с ребенком на руках теперь была еще более замечательна, чем прежде, и около него собралось несколько человек русских мужчин и женщин.
– Или потерял кого, милый человек? Сами вы из благородных, что ли? Чей ребенок то? – спрашивали у него.
Пьер отвечал, что ребенок принадлежал женщине и черном салопе, которая сидела с детьми на этом месте, и спрашивал, не знает ли кто ее и куда она перешла.
– Ведь это Анферовы должны быть, – сказал старый дьякон, обращаясь к рябой бабе. – Господи помилуй, господи помилуй, – прибавил он привычным басом.
– Где Анферовы! – сказала баба. – Анферовы еще с утра уехали. А это либо Марьи Николавны, либо Ивановы.
– Он говорит – женщина, а Марья Николавна – барыня, – сказал дворовый человек.
– Да вы знаете ее, зубы длинные, худая, – говорил Пьер.
– И есть Марья Николавна. Они ушли в сад, как тут волки то эти налетели, – сказала баба, указывая на французских солдат.
– О, господи помилуй, – прибавил опять дьякон.
– Вы пройдите вот туда то, они там. Она и есть. Все убивалась, плакала, – сказала опять баба. – Она и есть. Вот сюда то.
Но Пьер не слушал бабу. Он уже несколько секунд, не спуская глаз, смотрел на то, что делалось в нескольких шагах от него. Он смотрел на армянское семейство и двух французских солдат, подошедших к армянам. Один из этих солдат, маленький вертлявый человечек, был одет в синюю шинель, подпоясанную веревкой. На голове его был колпак, и ноги были босые. Другой, который особенно поразил Пьера, был длинный, сутуловатый, белокурый, худой человек с медлительными движениями и идиотическим выражением лица. Этот был одет в фризовый капот, в синие штаны и большие рваные ботфорты. Маленький француз, без сапог, в синей шипели, подойдя к армянам, тотчас же, сказав что то, взялся за ноги старика, и старик тотчас же поспешно стал снимать сапоги. Другой, в капоте, остановился против красавицы армянки и молча, неподвижно, держа руки в карманах, смотрел на нее.
– Возьми, возьми ребенка, – проговорил Пьер, подавая девочку и повелительно и поспешно обращаясь к бабе. – Ты отдай им, отдай! – закричал он почти на бабу, сажая закричавшую девочку на землю, и опять оглянулся на французов и на армянское семейство. Старик уже сидел босой. Маленький француз снял с него последний сапог и похлопывал сапогами один о другой. Старик, всхлипывая, говорил что то, но Пьер только мельком видел это; все внимание его было обращено на француза в капоте, который в это время, медлительно раскачиваясь, подвинулся к молодой женщине и, вынув руки из карманов, взялся за ее шею.
Красавица армянка продолжала сидеть в том же неподвижном положении, с опущенными длинными ресницами, и как будто не видала и не чувствовала того, что делал с нею солдат.
Пока Пьер пробежал те несколько шагов, которые отделяли его от французов, длинный мародер в капоте уж рвал с шеи армянки ожерелье, которое было на ней, и молодая женщина, хватаясь руками за шею, кричала пронзительным голосом.
– Laissez cette femme! [Оставьте эту женщину!] – бешеным голосом прохрипел Пьер, схватывая длинного, сутоловатого солдата за плечи и отбрасывая его. Солдат упал, приподнялся и побежал прочь. Но товарищ его, бросив сапоги, вынул тесак и грозно надвинулся на Пьера.
– Voyons, pas de betises! [Ну, ну! Не дури!] – крикнул он.
Пьер был в том восторге бешенства, в котором он ничего не помнил и в котором силы его удесятерялись. Он бросился на босого француза и, прежде чем тот успел вынуть свой тесак, уже сбил его с ног и молотил по нем кулаками. Послышался одобрительный крик окружавшей толпы, в то же время из за угла показался конный разъезд французских уланов. Уланы рысью подъехали к Пьеру и французу и окружили их. Пьер ничего не помнил из того, что было дальше. Он помнил, что он бил кого то, его били и что под конец он почувствовал, что руки его связаны, что толпа французских солдат стоит вокруг него и обыскивает его платье.
– Il a un poignard, lieutenant, [Поручик, у него кинжал,] – были первые слова, которые понял Пьер.
– Ah, une arme! [А, оружие!] – сказал офицер и обратился к босому солдату, который был взят с Пьером.
– C'est bon, vous direz tout cela au conseil de guerre, [Хорошо, хорошо, на суде все расскажешь,] – сказал офицер. И вслед за тем повернулся к Пьеру: – Parlez vous francais vous? [Говоришь ли по французски?]
Пьер оглядывался вокруг себя налившимися кровью глазами и не отвечал. Вероятно, лицо его показалось очень страшно, потому что офицер что то шепотом сказал, и еще четыре улана отделились от команды и стали по обеим сторонам Пьера.
– Parlez vous francais? – повторил ему вопрос офицер, держась вдали от него. – Faites venir l'interprete. [Позовите переводчика.] – Из за рядов выехал маленький человечек в штатском русском платье. Пьер по одеянию и говору его тотчас же узнал в нем француза одного из московских магазинов.
– Il n'a pas l'air d'un homme du peuple, [Он не похож на простолюдина,] – сказал переводчик, оглядев Пьера.
– Oh, oh! ca m'a bien l'air d'un des incendiaires, – смазал офицер. – Demandez lui ce qu'il est? [О, о! он очень похож на поджигателя. Спросите его, кто он?] – прибавил он.
– Ти кто? – спросил переводчик. – Ти должно отвечать начальство, – сказал он.
– Je ne vous dirai pas qui je suis. Je suis votre prisonnier. Emmenez moi, [Я не скажу вам, кто я. Я ваш пленный. Уводите меня,] – вдруг по французски сказал Пьер.
– Ah, Ah! – проговорил офицер, нахмурившись. – Marchons! [A! A! Ну, марш!]
Около улан собралась толпа. Ближе всех к Пьеру стояла рябая баба с девочкою; когда объезд тронулся, она подвинулась вперед.
– Куда же это ведут тебя, голубчик ты мой? – сказала она. – Девочку то, девочку то куда я дену, коли она не ихняя! – говорила баба.
– Qu'est ce qu'elle veut cette femme? [Чего ей нужно?] – спросил офицер.
Пьер был как пьяный. Восторженное состояние его еще усилилось при виде девочки, которую он спас.
– Ce qu'elle dit? – проговорил он. – Elle m'apporte ma fille que je viens de sauver des flammes, – проговорил он. – Adieu! [Чего ей нужно? Она несет дочь мою, которую я спас из огня. Прощай!] – и он, сам не зная, как вырвалась у него эта бесцельная ложь, решительным, торжественным шагом пошел между французами.
Разъезд французов был один из тех, которые были посланы по распоряжению Дюронеля по разным улицам Москвы для пресечения мародерства и в особенности для поимки поджигателей, которые, по общему, в тот день проявившемуся, мнению у французов высших чинов, были причиною пожаров. Объехав несколько улиц, разъезд забрал еще человек пять подозрительных русских, одного лавочника, двух семинаристов, мужика и дворового человека и нескольких мародеров. Но из всех подозрительных людей подозрительнее всех казался Пьер. Когда их всех привели на ночлег в большой дом на Зубовском валу, в котором была учреждена гауптвахта, то Пьера под строгим караулом поместили отдельно.


Источник — «http://wiki-org.ru/wiki/index.php?title=Фотопечать&oldid=81461172»