Цветная фотография

Поделись знанием:
Перейти к: навигация, поиск

Цветная фотография — разновидность фотографии, способная воспроизводить яркостные и цветовые различия снимаемых объектов в цветах, близких к натуральным[1]. В современной цветной фотографии фотоматрица или фотоматериал записывают информацию о цвете непосредственно в момент экспозиции путём разделения изображения на три частичных, соответствующих распределению яркости трёх основных цветов. Такая технология соответствует способу восприятия цвета сетчаткой человеческого глаза. Записанная информация используется при воспроизведении изображения путём аддитивного синтеза цвета смешиванием в соответствующих пропорциях красного, синего и зелёного основных цветов на мониторах и видеопроекторах, или способом субтрактивного синтеза вычитанием из белого жёлтым, пурпурным и голубым красителями при печати. Колоризованные снимки не относятся к цветной фотографии, и рассматриваются как раскрашенный вариант чёрно-белой.





История

Первые попытки получения цветного изображения связаны с прямой фиксацией спектрального состава света и предпринимались Ньепсом задолго до изобретения фотографии. Идея была основана на обнаруженном ещё в начале XIX века изменении окраски солей серебра под действием цветного излучения[2]. Первым результатом в этом направлении исследований стала «гелиохромия», которую пытался запатентовать в 1853 году американец Ливай Хилл[3]. Однако, подробности технологии изобретателем не раскрывались, а большинство современников считали его мошенником, выдающим раскрашенные дагеротипы за цветную фотографию[4][5]. Известны работы, проводившиеся в этом же направлении Александром Беккерелем, в 1849 году получившим на хлорированной серебряной пластинке цветное изображение спектра[2]. При слабом освещении полученный снимок мог сохраняться, но под прямым светом быстро выцветал[6][7]. Ни Хилл, ни Беккерель не могли объяснить природу получаемого цвета, и лишь в 1868 году Вильгельм Ценкер предположил влияние стоячих волн на спектральный состав отражённого от поверхности пластинки света[8].

Это направление исследований было доведено до логического завершения французским физиком Габриэлем Липпманом, получившим в 1908 году Нобелевскую премию за разработку липпмановского процесса. Технология позволяла физически точно воспроизводить цвета снятых объектов за счёт регистрации волновой картины, возникающей при интерференции прямого и отражённого излучений в толстых фотоэмульсиях. Первые результаты были получены физиком уже в 1891 году: спектральный состав цветов на фотографиях Липпмана в точности соответствовал исходному[1]. Из-за технической сложности эта технология не получила распространения в практической фотографии, но позднее была усовершенствована и использована для создания цветных голограмм. В конце XIX века был предложен мелкодисперсный растровый способ непосредственного воспроизведения цвета с записью микроскопических спектров отдельных точек изображения, получаемых при помощи дисперсии, но практического воплощения эта технология также не получила[2].

До конца XIX века главным препятствием на пути реализации любых способов цветной фотографии оставался узкий диапазон спектральной чувствительности существовавших на тот момент фотоматериалов, способных отображать лишь коротковолновую сине-фиолетовую часть видимого спектра[2]. Первым прорывом в этом направлении стало открытие в 1873 году Германом Фогелем явления оптической сенсибилизации и создание в 1884 году ортохроматических эмульсий[9][10]. Однако, полноценная фиксация красно-оранжевого участка цветовой шкалы стала возможна только после 1905 года, когда Бенно Гомолка изобрёл красный сенсибилизатор пинацианол, позволивший создать панхроматические фотоматериалы[11][12]. Тем не менее, разработка технологий получения цветного изображения во второй половине XIX века не прекращалась.

Трёхцветная теория

Основные усилия по разработке цветной фотографии сосредоточились в области трёхцветных технологий, основанных на теории цветоощущения, созданной в 1855 году Джеймсом Максвеллом. Она опиралась на теорию Гельмгольца-Юнга о существовании трёх видов светочувствительных колбочек в сетчатке человеческого глаза. Один из них реагирует на длинноволновой диапазон видимого излучения, который мы называем красным цветом, другой возбуждается средним участком спектра, соответствующим зелёному цвету, а третий регистрирует противоположный — синий конец диапазона. Теория Максвелла доказывает, что для воспроизведения ощущения глаза от того или иного спектрального состава излучения, достаточно использовать эти три первичных цвета, варьируя их пропорцию. Такой способ цветовоспроизведения, в отличие от физически точного липпмановского, позволяет воспроизводить цвет с физиологической точностью на основе явления метамерии[13][14]. То есть, при том же цветовом ощущении, которое глаз испытывает от цвета объекта съёмки, спектральный состав воспроизведённого излучения может значительно отличаться от исходного.

Для воспроизведения цвета по методу Максвелла, требуется цветоделение при съёмке и обратный синтез при получении готового изображения. Первая фотография «Тартановая лента», основанная на трёхцветной теории, была получена Томасом Саттоном 17 мая 1861 года[15]. При съёмке банта из разноцветных шотландских лент было получено три цветоделённых изображения, которые были сложены в общий снимок путём одновременной проекции на экран через цветные светофильтры. Во время лекций, сопровождавшихся показом этого снимка, Максвелл констатировал, что для реализации технологии необходимо увеличить светочувствительность фотопластинок к зелёному и красному излучениям. Современные историки строят различные предположения о способе, которым Саттон получил этот снимок, поскольку доступные на тот момент фотоматериалы были совершенно не чувствительны к красному свету, и лишь в малой степени — к зелёному. В 1861 году учёным было известно, что многие красные красители отражают ультрафиолетовое излучение, и скорее всего, Саттоном был использован соответствующий светофильтр[16][11]. Альтернативная версия исходит из того, что красный позитив был отретушированным вариантом одного из двух других[17][15]. Через несколько лет французский изобретатель Луи дю Орон смог сенсибилизировать фотопластинки к красному цвету с помощью хлорофилла[15].

Несмотря на успехи этих исследований, результаты работы Максвелла и дю Орона были быстро забыты фотографами из-за недоступности панхроматических фотоматериалов. О них вспомнили только в 1890-х годах, когда появились практические технологии регистрации всего видимого спектра.

Цветные фотоаппараты

Для получения трёх цветоделённых изображений съёмка может вестись одновременно тремя фотоаппаратами, на объективы которых надеты цветные светофильтры. Такой способ позволяет снимать как неподвижные, так и подвижные объекты при условии точной синхронизации затворов. Известны конструкции трёхобъективных фотоаппаратов, снимающих три цветоделённых кадра на общей пластинке. Однако, расстояние между оптическими осями объективов неизбежно приводит к параллаксу, заметному при отображении близких предметов. На снимке получаемый дефект выглядит, как цветная кайма на их контурах[18].

Наиболее простым способом избежать пространственного параллакса является последовательная съёмка одним и тем же фотоаппаратом на три фотопластинки через разные светофильтры[19]. Эта техника получила довольно широкое распространение в конце XIX — начале XX века. Однако, перезарядка и смена светофильтра удлиняли съёмку и могли вызвать недопустимое смещение камеры между соседними экспозициями. Поэтому, для последовательной съёмки появился специальный тип аппаратуры с удлинённой сдвижной кассетой, в которой перед фотопластинкой размещались светофильтры. Три экспозиции выполнялись при пошаговом вертикальном смещении кассеты, опускающейся по направляющим под действием силы тяжести[* 1]. В 1897 году Фредерик Айвс запатентовал фотоаппарат с механическим приводом сдвига кассеты, сопряжённым с затвором.

Наиболее совершенной конструкцией обладали камеры такого типа с совмещёнными приводами затвора и замка кассеты, разработанные в 1903 году Адольфом Мите и исключающие сдвиг фотоаппарата[20]. Именно этим типом аппаратуры пользовался ученик Мите Сергей Прокудин-Горский, создавший за время экспедиций по Российской империи первую в мире крупную коллекцию цветных фотографий[21][22]. Съёмка велась на специальные удлинённые фотопластинки формата 8×24 сантиметров, на которых одновременно размещались три цветоделённых негатива[23][24]. Несмотря на достоинства, из-за временно́го параллакса последовательная съёмка годилась только для неподвижных сюжетов[18].

Другой тип цветных фотоаппаратов, пригодный для беспараллаксной съёмки движущихся объектов, предусматривал одновременную съёмку через общий объектив[19]. Для этого внутри корпуса размещалась цветоделительная система, состоящая из полупрозрачных зеркал и светофильтров, делящих свет на три цветные составляющие, которые направляются на разные фотопластинки[25][26]. Сложность состояла в необходимости точного соблюдения одинаковой длины всех трёх оптических путей в воздухе и стекле, чтобы обеспечить точное совмещение при последующей печати[27]. Фотоаппараты такого типа, несмотря на громоздкость, использовались в некоторых сферах, например в журнальной полиграфии, вплоть до середины 1950-х годов, обеспечивая недостижимую для ранних многослойных фотоматериалов точность цветоделения и получение раздельных негативов для изготовления печатных форм[28]. Позднее этот способ цветоделения стал общепринятым в профессиональных камерах цветного телевидения.

Синтез цветного изображения

Несмотря на появление работоспособных технологий, к концу XIX века цветная фотография оставалась уделом энтузиастов, готовых самостоятельно дорабатывать аппаратуру и сенсибилизировать фотопластинки. Кроме сложностей съёмки и цветоделения, фотографы сталкивались с другой, не менее сложной проблемой синтеза цвета фотоснимка из трёх чёрно-белых негативов. Наиболее широкое распространение получил аддитивный способ, разработанный Фредериком Айвсом под названием «Хромоскоп», до этого уже упоминавшийся Дю Ороном[29]. Отпечатанные на диапозитивных фотопластинках «хромограммы» состояли из трёх цветоделённых чёрно-белых позитивов, которые вставлялись в специальные рамки и могли просматриваться приспособлением, состоящим из зеркал со светофильтрами, оптически объединяющих изображения подсвеченных слайдов. Наибольшей популярностью пользовались стереоскопические модели «Хромоскопа», позволявшие наблюдать цветную стереопару, состоящую из шести диапозитивов. Существовал и проекционный вариант «Хромоскопа Айвса», усовершенствованной версией которого пользовался Прокудин-Горский[24].

Другим способом синтеза цвета стала пигментная фотопечать, разработанная Дю Ороном в 1868 году. Технология была субтрактивной и её достоинством было получение готового снимка на бумажной подложке. Его рассматривание не требовало специальных приспособлений, состоящих из зеркал и призм. Кроме того, использование пигментов, а не красителей, делает полученные снимки самыми долговечными из когда-либо существовавших. В 1919 году процесс был усовершенствован, и получил название «карбро», пользуясь популярностью до середины XX века. В 1930-х годах на смену карбропроцессу пришла более технологичная гидротипная печать.

Растровые технологии

Неудобства и громоздкость цветной фотографии, предусматривающей раздельные негативы и позитивы, привели к появлению более удобных растровых аддитивных фотопроцессов, пригодных для съёмки обычными фотоаппаратами. Первым из них в 1894 году стала система Джона Джоли с одним негативом и внешним цветоделением растровым линейчатым светофильтром[1]. За два года до этого американец Макдоноу запатентовал четырёхцветный растр из окрашенных зёрен шеллака, но практического воплощения технология не получила[7]. Съёмка по методу Джоли могла вестись на фотоматериал, заряженный в специальную кассету, в кадровом окне которой установлен стеклянный светофильтр. Вся поверхность светофильтра, обращённая к эмульсии, была покрыта желатиновым слоем с нанесёнными специальным пишушим устройством тонкими окрашенными линиями трёх основных цветов. После съёмки с проявленного негатива печатался диапозитив, который складывался с таким же линейчатым цветным растром, давая цветное изображение. Несмотря на довольно тонкую линеатуру использовавшихся растров (ширина линии составляла от 0,12 до 0,08 мм), структура была различима глазом, а для проекции такие слайды были вообще непригодны[30]. Кроме того, требовалось точное совмещение позитива с растром, не всегда возможное из-за отклонений фотопластинок тех лет от идеально плоской формы. Первой коммерчески успешной растровой системой цветной фотографии стал «Автохром», запатентованный братьями Люмьер в 1903 году[31]. Цветоделение на фотопластинке осуществлялось растром из беспорядочно расположенных в связующем подслое каучука зёрен крахмала, окрашенных в основные цвета. Их размеры не превышали 0,015 мм, делая растр неразличимым[32]. Фотоэмульсия наносилась непосредственно на растровый подслой, расположенный на стеклянной подложке, обращённой в фотоаппарате к объективу. Такая конструкция фотоматериала исключала проблемы точного совмещения частичных изображений, однако делала невозможным тиражирование цветных снимков. Фотопластинка обрабатывалась по обращаемому процессу, давая позитив на том же стекле, на которое велась съёмка. Светочувствительность автохромных фотопластинок была очень низкой, а каждая из них стоила, как пачка чёрно-белых. Готовое цветное изображение из-за невысокого светопропускания растра было тёмным, и его комфортный просмотр был возможен только с помощью специальных диаскопов. Тем не менее, технология стала настоящим прорывом, сделав цветную фотографию массовой после начала выпуска пластинок в 1907 году. Фирма Agfa в 1916 году реализовала свой вариант автохрома Agfa-Farbenplatte, использовав вместо крахмала окрашенные микрокапсулы гуммиарабика[33].

Распространение фотоплёнок, заменивших громоздкие фотопластинки, заставило совершенствовать автохромный способ. Стохастический растр постепенно уступил место регулярному, нашедшему применение в фотоматериалах, известных как «растровые пластины Джонсона»[34][35]. Наиболее удачным воплощением стали плёнки с лентикулярным растром, выпуск которых был в 1928 году налажен компанией Eastman Kodak[30]. Линейный линзовый растр располагался с лицевой стороны подложки, на тыловую поверхность которой поливалась панхроматическая эмульсия. Съёмка велась через объектив, снабжённый светофильтром, состоящим из трёх участков: красного, зелёного и синего, параллельных растру[36]. В результате, растр строил на эмульсии элементарные изображения выходного зрачка объектива, состоящие из участков основных цветов. При обычном рассматривании полученный на плёнке обращённый позитив выглядел чёрно-белым, а цветное изображение появлялось при наблюдении через прибор с такими же светофильтрами. Технология нашла применение, главным образом, в любительском кинематографе. Растровый способ цветоделения был позднее использован в 35-мм фотоплёнках одноступенного процесса Polachrome, выпущенных в 1983 году.

Многослойные фотоматериалы

Использование пакета из трёх прозрачных фотопластинок с фотоэмульсиями различной спектральной чувствительности, экспонируемых одновременно в обычном фотоаппарате, было впервые предложено ещё в 1862 году Дю Ороном[37]. Полученные таким образом цветоделённые негативы могли служить для последующих пигментной печати или аддитивной проекции. Проблема заключалась в том, что только две из этих эмульсий могли соприкасаться вплотную, а третья была отделена толщиной одной из подложек. В этом случае, одновременное получение резкого изображения одинакового масштаба на всех трёх негативах невозможно. Несмотря на этот недостаток, некоторые производители фотоматериалов выпускали так называемый «три-пак» (англ. Tri-pack), состоящий из тонкой фотоплёнки, зажатой между двумя фотопластинками с разной спектральной чувствительностью. В начале 1930-х годов американская компания Ansco выпускала рольфильм «три-пак», состоящий из трёх плёнок с очень тонкой основой[38]. После съёмки комплект отсылался обратно на фабрику, где его проявляли и возвращали заказчику вместе с цветными отпечатками. Снимки были не слишком чёткими и с посредственной цветопередачей, но это было первым централизованным цветным сервисом для фотолюбителей. Технология «бипак», состоящая только из двух прижатых друг к другу эмульсиями фотопластинок или плёнок, в цветной фотографии использовалась ограниченно, поскольку давала очень узкий цветовой охват[39]. Некоторое время двухцветный процесс был основой первого Kodachrome 1913 года, но основной областью его применения стал ранний цветной кинематограф. Как «бипак», так и «три-пак» не были по-настоящему цветными фотоматериалами, давая цветоделённые чёрно-белые негативы, требующие дальнейшей сложной обработки для получения цветного изображения[* 2]. Проблему точного совмещения и окрашивания частичных изображений удалось решить созданием технологии полива трёх эмульсионных слоёв с различными характеристиками на общую подложку. Цветные многослойные фотоматериалы такого типа некоторое время назывались «монопак» или «интегральный три-пак» (англ. Integral film Tri-pack). Первым из них стал Kodachrome, выпущенный в 1935 году. Три эмульсионных слоя с разной спектральной сенсибилизаций наносились на общую подложку, а в процессе лабораторной обработки окрашивались в цвета, дополнительные к зонам своей чувствительности, синтезируя цветное изображение субтрактивным способом. Обработка заключалась в раздельном проявлении и окрашивании каждого слоя и была чрезвычайно трудоёмкой. Настоящая революция в цветной фотографии состоялась с появлением хромогенных фотоматериалов, основанных на патентах Рудольфа Фишера, полученных в 1912 году[1][30][40]. Первой обращаемой фотоплёнкой этого типа стала «Agfacolor Neu», выпущенная в Германии в 1936 году[41][* 3]. Расположение слоёв этой плёнки было похоже на Kodachrome, но красители синтезировались из цветообразующих компонент, находящихся в эмульсиях, а не в проявителе[42]. В 1939 году появилась негативная киноплёнка Agfacolor, после войны ставшая образцом для многочисленных цветных процессов, в том числе советского Sovcolor[43].

В 1941 году Kodak выпустил первую цветную фотобумагу, предназначенную для печати со слайдов Kodachrome. Её многослойная эмульсия была хромогенной, как и Agfa. Через год появился негативный Kodacolor и позитивная фотобумага для него. Технология получения цветных фотографий на многослойных материалах практически не отличается от чёрно-белой, а съёмка и фотопечать ведутся тем же оборудованием[44]. Однако, высокая стоимость и трудности съёмки с искусственным освещением оставались барьером для распространения цвета в любительской фотографии до 1950-х годов. Популярность пришла только к слайдам Kodachrome, проявлявшимся лабораториями Kodak в счёт суммы, включенной в стоимость плёнки. Ситуация изменилась с появлением цветной версии Polacolor одноступенного фотопроцесса в 1962 году, а кардинальный прорыв произошёл спустя десятилетие, благодаря разработке «интегральных» фотокомплектов Polaroid серии SX-70, не требующих никаких манипуляций после съёмки[45]. Через год появилась долговечная альтернатива хромогенным фотобумагам, выпускавшаяся до 1992 года под названием Cibachrome, и основанная на химическом обесцвечивании светостойких азокрасителей. Технология запатентована в 1933 году венгерским учёным Бела Гаспаром и впервые реализована в позитивных киноплёнках типа «Гаспарколор»[46].

Аналоговая цветная фотография

Современная галогеносеребряная фотография основана на использовании многослойных фотоматериалов с внутренним цветоделением и субтрактивным синтезом цвета. Цветное позитивное изображение может быть получено как с помощью негативно-позитивного процесса, допускающего тиражирование, так и с помощью обращаемого[47]. В первом случае съёмка происходит на негативную фотоплёнку с тремя (в плёнках Fujifilm типа «Reala» — с четырьмя[48]) зонально-чувствительными фотоэмульсионными слоями. Верхний ортохроматический слой несенсибилизирован и обладает естественной для всех фотоматериалов чувствительностью к сине-фиолетовому излучению. Под ним располагается жёлтый фильтровый слой из коллоидного серебра, обесцвечивающийся при лабораторной обработке[* 4]. Он задерживает синее излучение, к которому также чувствительны расположенные под ним эмульсии. Средний ортохроматический слой дополнительно сенсибилизирован к зелёному излучению, а нижний — к красному. Спектральная чувствительность соседних слоёв подбирается с частичным перекрытием, поэтому фотоматериал чувствителен ко всему видимому свету, допуская обработку только в полной темноте. При экспонировании верхний слой регистрирует синее частичное изображение, средний — зелёное, а нижний — красное[49].

Лабораторная обработка современных негативных фотоплёнок проводится по форсированному высокотемпературному процессу C-41[48]. Во время цветного проявления экспонированный галогенид серебра во всех трёх слоях восстанавливается до металлического состояния, а продукты окисления проявляющих веществ вступают в химическую реакцию с цветообразующими компонентами, добавленными в эмульсии в процессе их изготовления. В современных фотоматериалах используются так называемые «защищённые гидрофобные компоненты», заменившие менее технологичные гидрофильные в начале 1970-х годов[50]. В разных зонально-чувствительных слоях содержатся неодинаковые компоненты, образующие разные красители. Компонента, находящаяся в верхнем синечувствительном слое, при реакции синтезирует краситель дополнительного жёлтого цвета[47]. В среднем слое синтезируется пурпурный, а в нижнем — голубой красители[51]. Их концентрация пропорциональна количеству восстановленного при проявлении серебра. По окончании проявления для получения цветного изображения, состоящего только из красителей, серебро отбеливается[52]. В результате получается цветной негатив, оптические плотности которого пропорциональны яркости объектов съёмки, а цвета дополнительны к исходным[53]. Например, голубое небо отображается коричневым цветом, а зелёная растительность — пурпурным.

Для устранения ошибок цветоделения, возникающих из-за нежелательных оттенков доступных красителей, в современных негативных фотоматериалах применяется так называемое «внутренниее маски́рование», впервые использованное в плёнках Kodak Ektacolor в 1948 году[54][7]. Оно заключается в применении окрашенных (маски́рующих) цветообразующих компонент вместо бесцветных[55]. Цветообразующая компонента зелёночувствительного слоя окрашивается в жёлтый цвет, поскольку формируемый ей пурпурный краситель обладает нежелательным синим оттенком[11]. Голубая цветообразующая компонента окрашивается в оранжевый или розовый цвета, компенсируя паразитный зелёный оттенок красителя[56]. При проявлении цветообразующие компоненты расходуются пропорционально количеству синтезированных красителей[57]. Неизрасходованные в процессе цветного проявления жёлтая и оранжевая окрашенные компоненты остаются в эмульсии, образуя «маску» — малоконтрастные позитивные частичные изображения, обратные пурпурному и голубому негативным[58]. Складываясь с основным изображением, маска нейтрализует нежелательное поглощение красителей. Проявленная негативная плёнка с маскированием имеет жёлто-оранжевую окраску неэкспонированных участков, которая компенсируется при печати корректирующим светофильтром[59].

Полученный негатив используется для печати цветного позитива на многослойной фотобумаге[* 5]. Строение современных фотобумаг, предназначенных для печати с маскированных негативов, отличается от плёнки: два верхних слоя, изготовленных из нечувствительного к синему свету хлористого серебра, сенсибилизированы для красных (верхний) и зелёных лучей[* 6]. Нижний бромосеребряный несенсибилизированный слой чувствителен к синему свету[60]. Спектральная чувствительность этих слоёв имеет более узкие диапазоны, чем у фотоплёнки[61]. Одним из следствий этого является участок зелёной области, где ни один из слоёв бумаги не обладает чувствительностью. В результате, обработка цветных фотобумаг возможна при неярком неактиничном излучении зелёного цвета[62]. При фотопечати эмульсионный слой негатива, окрашенный жёлтым красителем, вычитает часть синего излучения, экспонирующего синечувствительный слой фотобумаги. Поэтому количество жёлтого красителя, синтезируемого в этом слое при цветном проявлении, обратно пропорционально плотности жёлтого красителя негатива. Такая же зависимость справедлива для пурпурного и голубого красителей, вычитающих часть зелёного и красного излучения из белого света, освещающего негатив. Современные цветные фотобумаги обрабатываются по высокотемпературным процессам RA-4, RA-100 и R-3[48]. После цветного проявления фотобумаги на ней получается позитивное изображение, цвета которого совпадают с цветами объекта съёмки.

При использовании обращаемых фотоматериалов с многослойным строением в процессе первого проявления краситель не синтезируется, поскольку чёрно-белый проявитель не содержит нужных катализаторов. На этой стадии обработки проявляются только цветоделённые чёрно-белые изображения, состоящие из серебра. Синтез красителей начинается при втором проявлении после засветки оставшегося неэкспонированным при съёмке галогенида. Его восстановление сопровождается пропорциональным синтезом соответствующих красителей, образующихся в местах эмульсии, получивших наименьшее количество света в момент съёмки. В результате в неэкспонированных местах синечувствительного слоя образуется максимальная концентрация жёлтого красителя, вычитающего значительную часть синего цвета, проходящего через полученный диапозитив. На участках зелёночувствительного слоя, получивших минимальную экспозицию, также синтезируется максимальное количество пурпурного красителя, вычитающего зелёный свет из белого. Та же зависимость справедлива и для красночувствительного слоя. После цветного проявления всё металлическое серебро отбеливается, оставляя позитивное изображение, состоящее из одних красителей[63]. Поскольку внутреннее маскирование, дающее фоновую окраску, для обращаемых плёнок неприменимо, коррекция нежелательного поглощения красителей осуществляется в процессе цветного проявления взаимодействием соседних слоёв с помощью DIR-соединений[64]. Цветные обращаемые фотоплёнки, выпуск которых продолжается в настоящее время (2016 год) обрабатываются по унифицированному процессу E-6.

Все зонально-чувствительные эмульсионные слои современных многослойных фотоплёнок состоят из двух или трёх полуслоёв с одинаковой спектральной сенсибилизацией, но различной общей светочувствительностью. Такое строение используется для увеличения фотографической широты без снижения разрешающей способности[48]. Яркие участки изображения регистрируются низкочувствительным полуслоем с небольшой зернистостью, в то время, как тени отображаются эмульсией с более высокой светочувствительностью. Большое количество слоёв современных фотоплёнок, приводящее к увеличению светорассеяния, компенсируется их небольшой толщиной и высокой прозрачностью. Общая толщина вместе с промежуточными и защитными слоями не превышает 25 микрон[61]. Это позволяет довести светочувствительность лучших негативных плёнок до значения ISO 3200 при небольшой зернистости[65].

Цифровая цветная фотография

В цифровой фотографии, в отличие от аналоговой, наиболее широкое распространение получил растровый способ цветоделения при помощи решётки Байера. Массив цветных фильтров, расположенный над фотоматрицей, пропускает к её элементарным фотодиодам свет только одного из трёх основных цветов. Многослойные матрицы типа «Foveon», разработанные одноимённой компанией, не получили широкого распространения из-за ограничений светочувствительности. Цветоделение призменной системой, использовавшееся непродолжительное время в некоторых цифровых фотоаппаратах (например, «Minolta RD-175»[66]), в фотографии распространения не получило из-за относительной сложности и невозможности использования стандартных объективов.

Аналоговые электрические сигналы, полученные с ячеек матрицы, преобразуются с помощью АЦП в цифровые файлы RAW, содержащие неинтерпретированную информацию о цвете. Для её визуализации и удобства дальнейшей обработки эти файлы конвертируются в общепринятые, соответствующие стандартам TIFF или, чаще, JPEG, которые сохраняются на флеш-памяти камеры. Современные цифровые фотоаппараты содержат встроенный конвертер RAW, но при необходимости исходная информация может быть также сохранена в неизменном виде с возможностью последующей конвертации с изменёнными параметрами. Данные о цвете сохраняются в файлах JPEG в цветовом пространстве RGB, удобном для аддитивных способов воспроизведения на мониторах и в видеопроекторах. Для предпечатной подготовки и экспорта в фотопринтеры используется цветовое пространство CMYK, соответствующее субтрактивному синтезу красителями.

Кроме полностью цифровой существует гибридная технология цветной фотографии. В этом случае съёмка ведётся обычным фотоаппаратом на цветную многослойную фотоплёнку, изображение с которой переводится в цифровую форму при помощи фильм-сканера. Вместо прямоугольной матрицы с фильтром Байера в большинстве фильм-сканеров используется ПЗС-линейка, мимо которой перемещается цветной негатив. Для цветного сканирования такая линейка содержит три ряда фотодиодов, расположенных за светофильтрами основных цветов. После прохода всей длины негатива в кадровой памяти сканера генерируется цветной файл, содержащий информацию о трёх цветоделённых изображениях, полученных каждой из линеек. Гибридная технология получила широкое распространение в 1990-х годах, когда цифровые фотоаппараты из-за высокой цены были недоступны большинству фотографов. Обработка полученных таким способом файлов графическими редакторами даёт значительно более широкие возможности цветокоррекции, недоступные при прямой оптической печати[67].

Цветные фотографии, полученные цифровым способом, пригодны для печати на бумаге фотопринтерами, использования в полиграфии и размещения в сети интернет в электронном виде. В отличие от аналоговой цветной фотографии, невозможной без твёрдой копии, подавляющая часть современных цифровых фотографий существует только в электронном виде[68]. Вывод изображения на твёрдых носителях осуществляется цифровыми принтерами, использующими струйный или лазерный принципы. При этом, печать может вестись не только на обычную бумагу, но и на многослойную хромогенную фотобумагу с проявлением (в иностранных источниках упоминается как печать C-типа, англ. C-type printing)[69]. В этом случае полученный снимок ничем не отличается от напечатанного оптическим способом в аналоговой фотографии.

Долговечность

По сравнению с чёрно-белыми фотографиями, получаемыми традиционным желатиносеребряным способом, долговечность большинства цветных значительно ниже. Это объясняется склонностью красителей к выцветанию под действием света и разложению из-за присутствующих в атмосфере газов. Качественно обработанный и тщательно промытый чёрно-белый фотоотпечаток, изображение которого состоит из металлического серебра, может храниться в течение столетия и дольше, тогда как цветные отпечатки, особенно полученные хромогенным способом, способны выцветать за несколько лет, а на свету — за несколько месяцев[70][71]. Более высокой долговечностью обладают цветные отпечатки на прямопозитивной фотобумаге Ilfochrome — это объясняется использованием более стойких красителей, добавляемых в эмульсии уже при производстве, а после экспонирования обесцвечивающихся[72]. Однако, при длительном хранении на свету и в выставочных галереях такие снимки также выцветают. То же относится к гидротипным отпечаткам.

Самой большой долговечностью отличаются фотографии, созданные при помощи пигментной фотопечати. Они сохраняются дольше всех, благодаря использованию вместо выцветающих красителей стойких пигментов, не подверженных химическому или световому воздействию. Срок, в течение которого пигментные снимки сохраняют насыщенность цветов, может быть сопоставим с масляной живописью, краски для которой также изготавливаются на основе пигментов. Долговечность снимков, выполненных современными цифровыми принтерами, может колебаться в таких же пределах, в зависимости от использованного способа окрашивания. Струйные принтеры на основе пигментных красок по утверждению разработчиков изготавливают снимки с долговечностью более 100 лет, однако практического подтверждения эти сроки пока не получили из-за слишком короткого времени эксплуатации технологий. Отпечатки, выполненные цифровым способом на многослойной фотобумаге с проявлением, обладают такой же долговечностью, как и любые другие хромогенные, в том числе отпечатанные оптическим способом. Фотобумаги последнего поколения, разработанные компанией Fujifilm в 1980-х годах, несмотря на хромогенный способ синтеза красителей, обладают высокой долговечностью[71]. Однако, методы ускоренного старения, применявшиеся разработчиками для их тестирования, могут быть достоверно подтверждены только по истечении заявленного срока их сохранности.

См. также

Напишите отзыв о статье "Цветная фотография"

Примечания

  1. ↑ Встречались и конструкции с горизонтальным смещением кассеты
  2. ↑ Цветоделение на три чёрно-белых негатива считается наиболее долговечным способом хранения цветных фотографий
  3. ↑ Слово «новая» в названии плёнки добавлялось для устранения путаницы с предыдущей одноимённой плёнкой с регулярным линзовым растром
  4. ↑ В некоторых современных высокочувствительных плёнках фильтровый слой отсутствует, благодаря преобладанию у нижних слоёв дополнительной зональной чувствительности, получаемой от сенсибилизатора
  5. ↑ В современной цветной фотографии цветные слайды изготавливаются только на обращаемой плёнке, поэтому печать на позитивной плёнке здесь не рассмотрена
  6. ↑ Естественная светочувствительность хлоросеребряных фотоэмульсий лежит в невидимой ультрафиолетовой области

Источники

  1. ↑ 1 2 3 4 Фотокинотехника, 1981, с. 402.
  2. ↑ 1 2 3 4 Советское фото, 1982, с. 41.
  3. ↑ Вячеслав Карп. [enc.vkarp.com/2014/11/23/%D0%B0%D0%B4%D0%B4%D0%B8%D1%82%D0%B8%D0%B2%D0%BD%D1%8B%D0%B5-%D0%BC%D0%B5%D1%82%D0%BE%D0%B4%D1%8B-%D0%B2-%D1%84%D0%BE%D1%82%D0%BE%D0%B3%D1%80%D0%B0%D1%84%D0%B8%D0%B8/ АДДИТИВНЫЕ МЕТОДЫ В ФОТОГРАФИИ] (рус.). Энциклопедия театра (23 ноября 2014). Проверено 6 марта 2016.
  4. ↑ [printservice.pro/fotojemulsija Этапы развития фотографии. Фотоэмульсия] (рус.). История фотографии. Printservice. Проверено 6 марта 2016.
  5. ↑ Nell Greenfieldboyce. [www.npr.org/templates/story/story.php?storyId=15817064 Smithsonian Unravels Color Photography Mystery] (англ.). Research News. NPR (31 October 2007). Проверено 6 марта 2016.
  6. ↑ Очерки по истории фотографии, 1987, с. 105.
  7. ↑ 1 2 3 [www.leopart.ru/quotes_6.php Фотобумаги и фотографические процессы] (рус.). Фотостудия «LeopArt». Проверено 26 марта 2016.
  8. ↑ [persones.ru/biography-16593.html Биография Габриэль Липман] (рус.). «Персоны». Проверено 6 марта 2016.
  9. ↑ Краткий справочник фотолюбителя, 1985, с. 13.
  10. ↑ Очерки по истории фотографии, 1987, с. 102.
  11. ↑ 1 2 3 Фотография, 1988.
  12. ↑ [www.dptips-central.com/history-of-film-colour-sensitivity.html History of Film Colour Sensitivity] (англ.). DPTips-Central. Проверено 2 марта 2016.
  13. ↑ Луизов, 1989, с. 60—61.
  14. ↑ Джадд, Вышецки, 1978, с. 132—134, 204.
  15. ↑ 1 2 3 Редько, 1990, с. 167.
  16. ↑ Цветовоспроизведение, 2009, с. 12.
  17. ↑ Очерки по истории фотографии, 1987, с. 107.
  18. ↑ 1 2 Редько, 1990, с. 170.
  19. ↑ 1 2 Фотокинотехника, 1981, с. 403.
  20. ↑ Карманный справочник по фотографии, 1933, с. 287.
  21. ↑ [photogeos.ru/tcvetnaya-fotografiya-prokudina-gorskogo Цветная фотография Прокудина-Горского] (рус.). PhotoGeos. Проверено 6 марта 2016.
  22. ↑ Scott Bilotta. [www.vintagephoto.tv/expeditions.shtml Early Color Photographic Expeditions and Processes] (англ.). Scott's Photographica Collection (27 October 2010). Проверено 6 марта 2016.
  23. ↑ [bogdan-63.dreamwidth.org/3087485.html Камера Прокудина-Горского] (рус.). БЛОГ ДОКТОРА И ГРАЖДАНИНА (17 января 2012). Проверено 28 февраля 2016.
  24. ↑ 1 2 [www.pandia.ru/824264/ Творческий путь фотографа и журналиста С. М. Прокудина-Горского] (рус.). Pandia. Проверено 6 марта 2016.
  25. ↑ Scott Bilotta. [www.vintagephoto.tv/bermpohl_img.shtml Bermpohl & Company Bermpohl Naturfarbenkamera] (англ.). Scott's Photographica Collection (28 December 2009). Проверено 20 марта 2016.
  26. ↑ Spencer Grant. [photo.net/classic-cameras-forum/00ZDf5 One-Snot Color Cameras] (англ.). Classic Manual Cameras. Photo.net (21 August 2011). Проверено 20 марта 2016.
  27. ↑ Советское фото, 1937, с. 28.
  28. ↑ Scott Bilotta. [www.vintagephoto.tv/seps1.shtml Color Separation Photographs] (англ.). Scott's Photographica Collection (26 January 2010). Проверено 20 марта 2016.
  29. ↑ Цветовоспроизведение, 2009, с. 27.
  30. ↑ 1 2 3 Редько, 1990, с. 169.
  31. ↑ Фотокинотехника, 1981, с. 20.
  32. ↑ Редько, 1990, с. 173.
  33. ↑ Карманный справочник по фотографии, 1933, с. 281.
  34. ↑ Советское фото, 1982, с. 42.
  35. ↑ Цветовоспроизведение, 2009, с. 23.
  36. ↑ Цветовоспроизведение, 2009, с. 25.
  37. ↑ Редько, 1990, с. 168.
  38. ↑ Thorn Baker Thomas. [www.google.com/patents/US1910877 Tri-pack for use in color photography] (англ.). Патент 1910877. United States Patent (23 May 1933). Проверено 5 марта 2016.
  39. ↑ Очерки по истории фотографии, 1987, с. 109.
  40. ↑ Цветовоспроизведение, 2009, с. 360.
  41. ↑ Советское фото, 1961, с. 33.
  42. ↑ [www.photomemorabilia.co.uk/Colour_Darkroom/Early_Agfa.html AGFACOLOR Ultra (additive) and Neu (subtractive) Reversal Films] (англ.). Early Agfa colour materials. Photomemorabilia. Проверено 27 марта 2016.
  43. ↑ Киноведческие записки, 2011, с. 203.
  44. ↑ Общий курс фотографии, 1987, с. 191.
  45. ↑ Советское фото, 1976, с. 40.
  46. ↑ Редько, 1990, с. 213.
  47. ↑ 1 2 Общий курс фотографии, 1987, с. 194.
  48. ↑ 1 2 3 4 А. В. Редько. [redkoav.ru/index.php?option=com_content&task=blogcategory&id=16&Itemid=34 Галогенсеребряная и цифровая фотография: современное состояние, тенденции, перспективы развития и применения] (рус.). Научные статьи. Официальный сайт профессора Редько. Проверено 16 февраля 2016.
  49. ↑ Краткий справочник фотолюбителя, 1985, с. 92.
  50. ↑ Редько, 1990, с. 176.
  51. ↑ Фотография: Техника и искусство, 1986, с. 47.
  52. ↑ Общий курс фотографии, 1987, с. 197.
  53. ↑ Фотография: Техника и искусство, 1986, с. 48.
  54. ↑ Цветовоспроизведение, 2009, с. 316.
  55. ↑ Редько, 1990, с. 181.
  56. ↑ Редько, 1990, с. 196.
  57. ↑ Коновалов, 2007, с. 31.
  58. ↑ Фотокинотехника, 1981, с. 414.
  59. ↑ Краткий справочник фотолюбителя, 1985, с. 101.
  60. ↑ Редько, 1990, с. 191.
  61. ↑ 1 2 Общий курс фотографии, 1987, с. 195.
  62. ↑ Коновалов, 2007, с. 5.
  63. ↑ Общий курс фотографии, 1987, с. 199.
  64. ↑ Цветовоспроизведение, 2009, с. 322.
  65. ↑ Редько, 1990, с. 189.
  66. ↑ Евгений Щербатюк. [www.nestor.minsk.by/kg/1997/13/kg71303.htm Цифровая камера Minolta RD-175] (рус.). Компьютерная газета. Проверено 5 марта 2016.
  67. ↑ Фотомагазин, 1999, с. 26.
  68. ↑ Фотокурьер, 2006, с. 14.
  69. ↑ [spectrumphoto.co.uk/c-type-prints Photographic C-type prints are made by exposing light onto colour paper] (англ.). Spectrum. Проверено 6 марта 2016.
  70. ↑ Фотокурьер, 2006, с. 13.
  71. ↑ 1 2 The Permanence and Care of Color Photographs, 2003, с. 113.
  72. ↑ [www.photounion.ru/Show_News.php?nnum=1315 ПРЕЗЕНТАЦИЯ ЛАБОРАТОРИИ «CIBACHROME» В МОСКВЕ] (рус.). Союз фотохудожников России. Проверено 19 февраля 2016.

Литература

  • Г. Дерстуганов Цветная фотография за одну минуту (рус.) // «Советское фото» : журнал. — 1976. — № 3. — С. 39—40. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=0371-4284&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 0371-4284].
  • Е. А. Иофис. Фотокинотехника / И. Ю. Шебалин. — М.,: «Советская энциклопедия», 1981. — С. 401—404. — 447 с.
  • Леонид Коновалов. [www.leonidkonovalov.ru/cinema/bibl/how.pdf Как разобраться в киноплёнках] / Юрий Панкратов. — М.: ВГИК, 2007. — С. 50—58.
  • Луизов А. В.  Цвет и свет. — Л.: Энергоатомиздат, 1989. — 256 с. — ISBN 5-283-04410-6.
  • Николай Майоров [www.kinozapiski.ru/data/home/articles/attache/196-209.pdf Цвет советского кино] (рус.) // «Киноведческие записки» : журнал. — 2011. — № 98. — С. 196—209. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=0235-8212&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 0235-8212].
  • Э. Митчел. [soul-foto.ru/photo_books/%D0%AD%D1%80%D0%BB%20%D0%9C%D0%B8%D1%82%D1%87%D0%B5%D0%BB.%20%D0%A4%D0%BE%D1%82%D0%BE%D0%B3%D1%80%D0%B0%D1%84%D0%B8%D1%8F.%201988.pdf Фотография] / А. Г. Симонов. — М.: «Мир», 1988. — 420 с. — 100 000 экз. — ISBN 5-03-000742-3.
  • Н. Д. Панфилов, А. А. Фомин. II. Первые в мире снимки // Краткий справочник фотолюбителя. — М.: «Искусство», 1985. — С. 8—13. — 367 с. — 100 000 экз.
  • В. В. Пуськов. Краткий фотографический справочник / И. Кацев. — М.: Госкиноиздат, 1952. — 423 с. — 50 000 экз.
  • А. В. Редько. Основы чёрно-белых и цветных фотопроцессов / Н. Н. Жердецкая. — М.: «Искусство», 1990. — 256 с. — 50 000 экз. — ISBN 5-210-00390-6.
  • Максим Томилин Из истории цветного фотопроцесса (рус.) // «Советское фото» : журнал. — 1982. — № 7. — С. 41—42. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=0371-4284&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 0371-4284].
  • Э. Фогель. Карманный справочник по фотографии / Ю. К. Лауберт. — 14-е изд.. — М.: «Гизлегпром», 1933. — 368 с. — 50 000 экз.
  • Фомин А. В. Глава IX. Цветная фотография // [media-shoot.ru/books/Fomin-spravochnik_fotografija.pdf Общий курс фотографии] / Т. П. Булдакова. — 3-е. — М.,: «Легпромбытиздат», 1987. — С. 191—223. — 256 с. — 50 000 экз.
  • Р. В. Г. Хант. Цветовоспроизведение / А. Е. Шадрин. — 6-е изд.. — СПб., 2009. — 887 с.
  • Хокинс Э., Эйвон Д. [soul-foto.ru/photo_books/%D0%AD%D0%BD%D0%B4%D1%80%D1%8E%20%D0%A5%D0%BE%D0%BA%D0%B8%D0%BD%D1%81,%20%D0%94%D0%B5%D0%BD%D0%BD%D0%B8%D1%81%20%D0%AD%D0%B9%D0%B2%D0%BE%D0%BD.%20%D0%A4%D0%BE%D1%82%D0%BE%D0%B3%D1%80%D0%B0%D1%84%D0%B8%D1%8F.%20%D0%A2%D0%B5%D1%85%D0%BD%D0%B8%D0%BA%D0%B0%20%D0%B8%20%D0%B8%D1%81%D0%BA%D1%83%D1%81%D1%81%D1%82%D0%B2%D0%BE.%201986.pdf Фотография: Техника и искусство] / А. В. Шеклеин. — М.: «Мир», 1986. — С. 45—56. — 280 с.
  • К. В. Чибисов. Очерки по истории фотографии / Н. Н. Жердецкая. — М.: «Искусство», 1987. — С. 105—112. — 255 с. — 50 000 экз.
  • А. В. Шеклеин [www.i2r.ru/static/469/out_23421.shtml 7 ловушек цифровой фотографии] (рус.) // «Фотокурьер» : журнал. — 2006. — № 3/111. — С. 3—19.
  • Андрей Шипилов Оцифровка // «Фотомагазин» : журнал. — 1999. — № 3. — С. 26, 27. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=1029-609-3&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 1029-609-3].
  • «Агфаколор» 25 лет (рус.) // «Советское фото» : журнал. — 1961. — № 7. — С. 33. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=0371-4284&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 0371-4284].
  • Камера для цветной съёмки (рус.) // «Советское фото» : журнал. — 1937. — № 12. — С. 28. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=0371-4284&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 0371-4284].
  • Henry Wilhelm. [www.wilhelm-research.com/pdf/HW_Book_03_of_20_HiRes_v1c.pdf Chapter 3. Light Fading Stability of Displayed Color Prints] // [www.wilhelm-research.com/pdf/HW_Book_761_Pages_HiRes_v1c.pdf The Permanence and Care of Color Photographs] / Carol Brower. — Grinnell, Iowa: Preservation Publishing Company, 2003. — С. 112—115. — 761 с. — ISBN 0-911515-00-3.

Ссылки

  • [www.veinik.by/history-photo.htm История фото] (рус.). Российская империя в цвете. Проверено 13 марта 2016.
  • Глеб Савченко. [birdinflight.com/ru/vdohnovenie/resursy/1890-rome-in-color.html Цветные фотографии Рима 1890-х годов] (рус.). Вдохновение. Bird in Flight (29 апреля 2016). Проверено 29 апреля 2016.

Шаблон:Фотографические процессы

Отрывок, характеризующий Цветная фотография

– Je ne vous dirai pas qui je suis. Je suis votre prisonnier. Emmenez moi, [Я не скажу вам, кто я. Я ваш пленный. Уводите меня,] – вдруг по французски сказал Пьер.
– Ah, Ah! – проговорил офицер, нахмурившись. – Marchons! [A! A! Ну, марш!]
Около улан собралась толпа. Ближе всех к Пьеру стояла рябая баба с девочкою; когда объезд тронулся, она подвинулась вперед.
– Куда же это ведут тебя, голубчик ты мой? – сказала она. – Девочку то, девочку то куда я дену, коли она не ихняя! – говорила баба.
– Qu'est ce qu'elle veut cette femme? [Чего ей нужно?] – спросил офицер.
Пьер был как пьяный. Восторженное состояние его еще усилилось при виде девочки, которую он спас.
– Ce qu'elle dit? – проговорил он. – Elle m'apporte ma fille que je viens de sauver des flammes, – проговорил он. – Adieu! [Чего ей нужно? Она несет дочь мою, которую я спас из огня. Прощай!] – и он, сам не зная, как вырвалась у него эта бесцельная ложь, решительным, торжественным шагом пошел между французами.
Разъезд французов был один из тех, которые были посланы по распоряжению Дюронеля по разным улицам Москвы для пресечения мародерства и в особенности для поимки поджигателей, которые, по общему, в тот день проявившемуся, мнению у французов высших чинов, были причиною пожаров. Объехав несколько улиц, разъезд забрал еще человек пять подозрительных русских, одного лавочника, двух семинаристов, мужика и дворового человека и нескольких мародеров. Но из всех подозрительных людей подозрительнее всех казался Пьер. Когда их всех привели на ночлег в большой дом на Зубовском валу, в котором была учреждена гауптвахта, то Пьера под строгим караулом поместили отдельно.


В Петербурге в это время в высших кругах, с большим жаром чем когда нибудь, шла сложная борьба партий Румянцева, французов, Марии Феодоровны, цесаревича и других, заглушаемая, как всегда, трубением придворных трутней. Но спокойная, роскошная, озабоченная только призраками, отражениями жизни, петербургская жизнь шла по старому; и из за хода этой жизни надо было делать большие усилия, чтобы сознавать опасность и то трудное положение, в котором находился русский народ. Те же были выходы, балы, тот же французский театр, те же интересы дворов, те же интересы службы и интриги. Только в самых высших кругах делались усилия для того, чтобы напоминать трудность настоящего положения. Рассказывалось шепотом о том, как противоположно одна другой поступили, в столь трудных обстоятельствах, обе императрицы. Императрица Мария Феодоровна, озабоченная благосостоянием подведомственных ей богоугодных и воспитательных учреждений, сделала распоряжение об отправке всех институтов в Казань, и вещи этих заведений уже были уложены. Императрица же Елизавета Алексеевна на вопрос о том, какие ей угодно сделать распоряжения, с свойственным ей русским патриотизмом изволила ответить, что о государственных учреждениях она не может делать распоряжений, так как это касается государя; о том же, что лично зависит от нее, она изволила сказать, что она последняя выедет из Петербурга.
У Анны Павловны 26 го августа, в самый день Бородинского сражения, был вечер, цветком которого должно было быть чтение письма преосвященного, написанного при посылке государю образа преподобного угодника Сергия. Письмо это почиталось образцом патриотического духовного красноречия. Прочесть его должен был сам князь Василий, славившийся своим искусством чтения. (Он же читывал и у императрицы.) Искусство чтения считалось в том, чтобы громко, певуче, между отчаянным завыванием и нежным ропотом переливать слова, совершенно независимо от их значения, так что совершенно случайно на одно слово попадало завывание, на другие – ропот. Чтение это, как и все вечера Анны Павловны, имело политическое значение. На этом вечере должно было быть несколько важных лиц, которых надо было устыдить за их поездки во французский театр и воодушевить к патриотическому настроению. Уже довольно много собралось народа, но Анна Павловна еще не видела в гостиной всех тех, кого нужно было, и потому, не приступая еще к чтению, заводила общие разговоры.
Новостью дня в этот день в Петербурге была болезнь графини Безуховой. Графиня несколько дней тому назад неожиданно заболела, пропустила несколько собраний, которых она была украшением, и слышно было, что она никого не принимает и что вместо знаменитых петербургских докторов, обыкновенно лечивших ее, она вверилась какому то итальянскому доктору, лечившему ее каким то новым и необыкновенным способом.
Все очень хорошо знали, что болезнь прелестной графини происходила от неудобства выходить замуж сразу за двух мужей и что лечение итальянца состояло в устранении этого неудобства; но в присутствии Анны Павловны не только никто не смел думать об этом, но как будто никто и не знал этого.
– On dit que la pauvre comtesse est tres mal. Le medecin dit que c'est l'angine pectorale. [Говорят, что бедная графиня очень плоха. Доктор сказал, что это грудная болезнь.]
– L'angine? Oh, c'est une maladie terrible! [Грудная болезнь? О, это ужасная болезнь!]
– On dit que les rivaux se sont reconcilies grace a l'angine… [Говорят, что соперники примирились благодаря этой болезни.]
Слово angine повторялось с большим удовольствием.
– Le vieux comte est touchant a ce qu'on dit. Il a pleure comme un enfant quand le medecin lui a dit que le cas etait dangereux. [Старый граф очень трогателен, говорят. Он заплакал, как дитя, когда доктор сказал, что случай опасный.]
– Oh, ce serait une perte terrible. C'est une femme ravissante. [О, это была бы большая потеря. Такая прелестная женщина.]
– Vous parlez de la pauvre comtesse, – сказала, подходя, Анна Павловна. – J'ai envoye savoir de ses nouvelles. On m'a dit qu'elle allait un peu mieux. Oh, sans doute, c'est la plus charmante femme du monde, – сказала Анна Павловна с улыбкой над своей восторженностью. – Nous appartenons a des camps differents, mais cela ne m'empeche pas de l'estimer, comme elle le merite. Elle est bien malheureuse, [Вы говорите про бедную графиню… Я посылала узнавать о ее здоровье. Мне сказали, что ей немного лучше. О, без сомнения, это прелестнейшая женщина в мире. Мы принадлежим к различным лагерям, но это не мешает мне уважать ее по ее заслугам. Она так несчастна.] – прибавила Анна Павловна.
Полагая, что этими словами Анна Павловна слегка приподнимала завесу тайны над болезнью графини, один неосторожный молодой человек позволил себе выразить удивление в том, что не призваны известные врачи, а лечит графиню шарлатан, который может дать опасные средства.
– Vos informations peuvent etre meilleures que les miennes, – вдруг ядовито напустилась Анна Павловна на неопытного молодого человека. – Mais je sais de bonne source que ce medecin est un homme tres savant et tres habile. C'est le medecin intime de la Reine d'Espagne. [Ваши известия могут быть вернее моих… но я из хороших источников знаю, что этот доктор очень ученый и искусный человек. Это лейб медик королевы испанской.] – И таким образом уничтожив молодого человека, Анна Павловна обратилась к Билибину, который в другом кружке, подобрав кожу и, видимо, сбираясь распустить ее, чтобы сказать un mot, говорил об австрийцах.
– Je trouve que c'est charmant! [Я нахожу, что это прелестно!] – говорил он про дипломатическую бумагу, при которой отосланы были в Вену австрийские знамена, взятые Витгенштейном, le heros de Petropol [героем Петрополя] (как его называли в Петербурге).
– Как, как это? – обратилась к нему Анна Павловна, возбуждая молчание для услышания mot, которое она уже знала.
И Билибин повторил следующие подлинные слова дипломатической депеши, им составленной:
– L'Empereur renvoie les drapeaux Autrichiens, – сказал Билибин, – drapeaux amis et egares qu'il a trouve hors de la route, [Император отсылает австрийские знамена, дружеские и заблудшиеся знамена, которые он нашел вне настоящей дороги.] – докончил Билибин, распуская кожу.
– Charmant, charmant, [Прелестно, прелестно,] – сказал князь Василий.
– C'est la route de Varsovie peut etre, [Это варшавская дорога, может быть.] – громко и неожиданно сказал князь Ипполит. Все оглянулись на него, не понимая того, что он хотел сказать этим. Князь Ипполит тоже с веселым удивлением оглядывался вокруг себя. Он так же, как и другие, не понимал того, что значили сказанные им слова. Он во время своей дипломатической карьеры не раз замечал, что таким образом сказанные вдруг слова оказывались очень остроумны, и он на всякий случай сказал эти слова, первые пришедшие ему на язык. «Может, выйдет очень хорошо, – думал он, – а ежели не выйдет, они там сумеют это устроить». Действительно, в то время как воцарилось неловкое молчание, вошло то недостаточно патриотическое лицо, которого ждала для обращения Анна Павловна, и она, улыбаясь и погрозив пальцем Ипполиту, пригласила князя Василия к столу, и, поднося ему две свечи и рукопись, попросила его начать. Все замолкло.
– Всемилостивейший государь император! – строго провозгласил князь Василий и оглянул публику, как будто спрашивая, не имеет ли кто сказать что нибудь против этого. Но никто ничего не сказал. – «Первопрестольный град Москва, Новый Иерусалим, приемлет Христа своего, – вдруг ударил он на слове своего, – яко мать во объятия усердных сынов своих, и сквозь возникающую мглу, провидя блистательную славу твоея державы, поет в восторге: «Осанна, благословен грядый!» – Князь Василий плачущим голосом произнес эти последние слова.
Билибин рассматривал внимательно свои ногти, и многие, видимо, робели, как бы спрашивая, в чем же они виноваты? Анна Павловна шепотом повторяла уже вперед, как старушка молитву причастия: «Пусть дерзкий и наглый Голиаф…» – прошептала она.
Князь Василий продолжал:
– «Пусть дерзкий и наглый Голиаф от пределов Франции обносит на краях России смертоносные ужасы; кроткая вера, сия праща российского Давида, сразит внезапно главу кровожаждущей его гордыни. Се образ преподобного Сергия, древнего ревнителя о благе нашего отечества, приносится вашему императорскому величеству. Болезную, что слабеющие мои силы препятствуют мне насладиться любезнейшим вашим лицезрением. Теплые воссылаю к небесам молитвы, да всесильный возвеличит род правых и исполнит во благих желания вашего величества».
– Quelle force! Quel style! [Какая сила! Какой слог!] – послышались похвалы чтецу и сочинителю. Воодушевленные этой речью, гости Анны Павловны долго еще говорили о положении отечества и делали различные предположения об исходе сражения, которое на днях должно было быть дано.
– Vous verrez, [Вы увидите.] – сказала Анна Павловна, – что завтра, в день рождения государя, мы получим известие. У меня есть хорошее предчувствие.


Предчувствие Анны Павловны действительно оправдалось. На другой день, во время молебствия во дворце по случаю дня рождения государя, князь Волконский был вызван из церкви и получил конверт от князя Кутузова. Это было донесение Кутузова, писанное в день сражения из Татариновой. Кутузов писал, что русские не отступили ни на шаг, что французы потеряли гораздо более нашего, что он доносит второпях с поля сражения, не успев еще собрать последних сведений. Стало быть, это была победа. И тотчас же, не выходя из храма, была воздана творцу благодарность за его помощь и за победу.
Предчувствие Анны Павловны оправдалось, и в городе все утро царствовало радостно праздничное настроение духа. Все признавали победу совершенною, и некоторые уже говорили о пленении самого Наполеона, о низложении его и избрании новой главы для Франции.
Вдали от дела и среди условий придворной жизни весьма трудно, чтобы события отражались во всей их полноте и силе. Невольно события общие группируются около одного какого нибудь частного случая. Так теперь главная радость придворных заключалась столько же в том, что мы победили, сколько и в том, что известие об этой победе пришлось именно в день рождения государя. Это было как удавшийся сюрприз. В известии Кутузова сказано было тоже о потерях русских, и в числе их названы Тучков, Багратион, Кутайсов. Тоже и печальная сторона события невольно в здешнем, петербургском мире сгруппировалась около одного события – смерти Кутайсова. Его все знали, государь любил его, он был молод и интересен. В этот день все встречались с словами:
– Как удивительно случилось. В самый молебен. А какая потеря Кутайсов! Ах, как жаль!
– Что я вам говорил про Кутузова? – говорил теперь князь Василий с гордостью пророка. – Я говорил всегда, что он один способен победить Наполеона.
Но на другой день не получалось известия из армии, и общий голос стал тревожен. Придворные страдали за страдания неизвестности, в которой находился государь.
– Каково положение государя! – говорили придворные и уже не превозносили, как третьего дня, а теперь осуждали Кутузова, бывшего причиной беспокойства государя. Князь Василий в этот день уже не хвастался более своим protege Кутузовым, а хранил молчание, когда речь заходила о главнокомандующем. Кроме того, к вечеру этого дня как будто все соединилось для того, чтобы повергнуть в тревогу и беспокойство петербургских жителей: присоединилась еще одна страшная новость. Графиня Елена Безухова скоропостижно умерла от этой страшной болезни, которую так приятно было выговаривать. Официально в больших обществах все говорили, что графиня Безухова умерла от страшного припадка angine pectorale [грудной ангины], но в интимных кружках рассказывали подробности о том, как le medecin intime de la Reine d'Espagne [лейб медик королевы испанской] предписал Элен небольшие дозы какого то лекарства для произведения известного действия; но как Элен, мучимая тем, что старый граф подозревал ее, и тем, что муж, которому она писала (этот несчастный развратный Пьер), не отвечал ей, вдруг приняла огромную дозу выписанного ей лекарства и умерла в мучениях, прежде чем могли подать помощь. Рассказывали, что князь Василий и старый граф взялись было за итальянца; но итальянец показал такие записки от несчастной покойницы, что его тотчас же отпустили.
Общий разговор сосредоточился около трех печальных событий: неизвестности государя, погибели Кутайсова и смерти Элен.
На третий день после донесения Кутузова в Петербург приехал помещик из Москвы, и по всему городу распространилось известие о сдаче Москвы французам. Это было ужасно! Каково было положение государя! Кутузов был изменник, и князь Василий во время visites de condoleance [визитов соболезнования] по случаю смерти его дочери, которые ему делали, говорил о прежде восхваляемом им Кутузове (ему простительно было в печали забыть то, что он говорил прежде), он говорил, что нельзя было ожидать ничего другого от слепого и развратного старика.
– Я удивляюсь только, как можно было поручить такому человеку судьбу России.
Пока известие это было еще неофициально, в нем можно было еще сомневаться, но на другой день пришло от графа Растопчина следующее донесение:
«Адъютант князя Кутузова привез мне письмо, в коем он требует от меня полицейских офицеров для сопровождения армии на Рязанскую дорогу. Он говорит, что с сожалением оставляет Москву. Государь! поступок Кутузова решает жребий столицы и Вашей империи. Россия содрогнется, узнав об уступлении города, где сосредоточивается величие России, где прах Ваших предков. Я последую за армией. Я все вывез, мне остается плакать об участи моего отечества».
Получив это донесение, государь послал с князем Волконским следующий рескрипт Кутузову:
«Князь Михаил Иларионович! С 29 августа не имею я никаких донесений от вас. Между тем от 1 го сентября получил я через Ярославль, от московского главнокомандующего, печальное известие, что вы решились с армиею оставить Москву. Вы сами можете вообразить действие, какое произвело на меня это известие, а молчание ваше усугубляет мое удивление. Я отправляю с сим генерал адъютанта князя Волконского, дабы узнать от вас о положении армии и о побудивших вас причинах к столь печальной решимости».


Девять дней после оставления Москвы в Петербург приехал посланный от Кутузова с официальным известием об оставлении Москвы. Посланный этот был француз Мишо, не знавший по русски, но quoique etranger, Busse de c?ur et d'ame, [впрочем, хотя иностранец, но русский в глубине души,] как он сам говорил про себя.
Государь тотчас же принял посланного в своем кабинете, во дворце Каменного острова. Мишо, который никогда не видал Москвы до кампании и который не знал по русски, чувствовал себя все таки растроганным, когда он явился перед notre tres gracieux souverain [нашим всемилостивейшим повелителем] (как он писал) с известием о пожаре Москвы, dont les flammes eclairaient sa route [пламя которой освещало его путь].
Хотя источник chagrin [горя] г на Мишо и должен был быть другой, чем тот, из которого вытекало горе русских людей, Мишо имел такое печальное лицо, когда он был введен в кабинет государя, что государь тотчас же спросил у него:
– M'apportez vous de tristes nouvelles, colonel? [Какие известия привезли вы мне? Дурные, полковник?]
– Bien tristes, sire, – отвечал Мишо, со вздохом опуская глаза, – l'abandon de Moscou. [Очень дурные, ваше величество, оставление Москвы.]
– Aurait on livre mon ancienne capitale sans se battre? [Неужели предали мою древнюю столицу без битвы?] – вдруг вспыхнув, быстро проговорил государь.
Мишо почтительно передал то, что ему приказано было передать от Кутузова, – именно то, что под Москвою драться не было возможности и что, так как оставался один выбор – потерять армию и Москву или одну Москву, то фельдмаршал должен был выбрать последнее.
Государь выслушал молча, не глядя на Мишо.
– L'ennemi est il en ville? [Неприятель вошел в город?] – спросил он.
– Oui, sire, et elle est en cendres a l'heure qu'il est. Je l'ai laissee toute en flammes, [Да, ваше величество, и он обращен в пожарище в настоящее время. Я оставил его в пламени.] – решительно сказал Мишо; но, взглянув на государя, Мишо ужаснулся тому, что он сделал. Государь тяжело и часто стал дышать, нижняя губа его задрожала, и прекрасные голубые глаза мгновенно увлажились слезами.
Но это продолжалось только одну минуту. Государь вдруг нахмурился, как бы осуждая самого себя за свою слабость. И, приподняв голову, твердым голосом обратился к Мишо.
– Je vois, colonel, par tout ce qui nous arrive, – сказал он, – que la providence exige de grands sacrifices de nous… Je suis pret a me soumettre a toutes ses volontes; mais dites moi, Michaud, comment avez vous laisse l'armee, en voyant ainsi, sans coup ferir abandonner mon ancienne capitale? N'avez vous pas apercu du decouragement?.. [Я вижу, полковник, по всему, что происходит, что провидение требует от нас больших жертв… Я готов покориться его воле; но скажите мне, Мишо, как оставили вы армию, покидавшую без битвы мою древнюю столицу? Не заметили ли вы в ней упадка духа?]
Увидав успокоение своего tres gracieux souverain, Мишо тоже успокоился, но на прямой существенный вопрос государя, требовавший и прямого ответа, он не успел еще приготовить ответа.
– Sire, me permettrez vous de vous parler franchement en loyal militaire? [Государь, позволите ли вы мне говорить откровенно, как подобает настоящему воину?] – сказал он, чтобы выиграть время.
– Colonel, je l'exige toujours, – сказал государь. – Ne me cachez rien, je veux savoir absolument ce qu'il en est. [Полковник, я всегда этого требую… Не скрывайте ничего, я непременно хочу знать всю истину.]
– Sire! – сказал Мишо с тонкой, чуть заметной улыбкой на губах, успев приготовить свой ответ в форме легкого и почтительного jeu de mots [игры слов]. – Sire! j'ai laisse toute l'armee depuis les chefs jusqu'au dernier soldat, sans exception, dans une crainte epouvantable, effrayante… [Государь! Я оставил всю армию, начиная с начальников и до последнего солдата, без исключения, в великом, отчаянном страхе…]
– Comment ca? – строго нахмурившись, перебил государь. – Mes Russes se laisseront ils abattre par le malheur… Jamais!.. [Как так? Мои русские могут ли пасть духом перед неудачей… Никогда!..]
Этого только и ждал Мишо для вставления своей игры слов.
– Sire, – сказал он с почтительной игривостью выражения, – ils craignent seulement que Votre Majeste par bonte de c?ur ne se laisse persuader de faire la paix. Ils brulent de combattre, – говорил уполномоченный русского народа, – et de prouver a Votre Majeste par le sacrifice de leur vie, combien ils lui sont devoues… [Государь, они боятся только того, чтобы ваше величество по доброте души своей не решились заключить мир. Они горят нетерпением снова драться и доказать вашему величеству жертвой своей жизни, насколько они вам преданы…]
– Ah! – успокоенно и с ласковым блеском глаз сказал государь, ударяя по плечу Мишо. – Vous me tranquillisez, colonel. [А! Вы меня успокоиваете, полковник.]
Государь, опустив голову, молчал несколько времени.
– Eh bien, retournez a l'armee, [Ну, так возвращайтесь к армии.] – сказал он, выпрямляясь во весь рост и с ласковым и величественным жестом обращаясь к Мишо, – et dites a nos braves, dites a tous mes bons sujets partout ou vous passerez, que quand je n'aurais plus aucun soldat, je me mettrai moi meme, a la tete de ma chere noblesse, de mes bons paysans et j'userai ainsi jusqu'a la derniere ressource de mon empire. Il m'en offre encore plus que mes ennemis ne pensent, – говорил государь, все более и более воодушевляясь. – Mais si jamais il fut ecrit dans les decrets de la divine providence, – сказал он, подняв свои прекрасные, кроткие и блестящие чувством глаза к небу, – que ma dinastie dut cesser de rogner sur le trone de mes ancetres, alors, apres avoir epuise tous les moyens qui sont en mon pouvoir, je me laisserai croitre la barbe jusqu'ici (государь показал рукой на половину груди), et j'irai manger des pommes de terre avec le dernier de mes paysans plutot, que de signer la honte de ma patrie et de ma chere nation, dont je sais apprecier les sacrifices!.. [Скажите храбрецам нашим, скажите всем моим подданным, везде, где вы проедете, что, когда у меня не будет больше ни одного солдата, я сам стану во главе моих любезных дворян и добрых мужиков и истощу таким образом последние средства моего государства. Они больше, нежели думают мои враги… Но если бы предназначено было божественным провидением, чтобы династия наша перестала царствовать на престоле моих предков, тогда, истощив все средства, которые в моих руках, я отпущу бороду до сих пор и скорее пойду есть один картофель с последним из моих крестьян, нежели решусь подписать позор моей родины и моего дорогого народа, жертвы которого я умею ценить!..] Сказав эти слова взволнованным голосом, государь вдруг повернулся, как бы желая скрыть от Мишо выступившие ему на глаза слезы, и прошел в глубь своего кабинета. Постояв там несколько мгновений, он большими шагами вернулся к Мишо и сильным жестом сжал его руку пониже локтя. Прекрасное, кроткое лицо государя раскраснелось, и глаза горели блеском решимости и гнева.
– Colonel Michaud, n'oubliez pas ce que je vous dis ici; peut etre qu'un jour nous nous le rappellerons avec plaisir… Napoleon ou moi, – сказал государь, дотрогиваясь до груди. – Nous ne pouvons plus regner ensemble. J'ai appris a le connaitre, il ne me trompera plus… [Полковник Мишо, не забудьте, что я вам сказал здесь; может быть, мы когда нибудь вспомним об этом с удовольствием… Наполеон или я… Мы больше не можем царствовать вместе. Я узнал его теперь, и он меня больше не обманет…] – И государь, нахмурившись, замолчал. Услышав эти слова, увидав выражение твердой решимости в глазах государя, Мишо – quoique etranger, mais Russe de c?ur et d'ame – почувствовал себя в эту торжественную минуту – entousiasme par tout ce qu'il venait d'entendre [хотя иностранец, но русский в глубине души… восхищенным всем тем, что он услышал] (как он говорил впоследствии), и он в следующих выражениях изобразил как свои чувства, так и чувства русского народа, которого он считал себя уполномоченным.
– Sire! – сказал он. – Votre Majeste signe dans ce moment la gloire de la nation et le salut de l'Europe! [Государь! Ваше величество подписывает в эту минуту славу народа и спасение Европы!]
Государь наклонением головы отпустил Мишо.


В то время как Россия была до половины завоевана, и жители Москвы бежали в дальние губернии, и ополченье за ополченьем поднималось на защиту отечества, невольно представляется нам, не жившим в то время, что все русские люди от мала до велика были заняты только тем, чтобы жертвовать собою, спасать отечество или плакать над его погибелью. Рассказы, описания того времени все без исключения говорят только о самопожертвовании, любви к отечеству, отчаянье, горе и геройстве русских. В действительности же это так не было. Нам кажется это так только потому, что мы видим из прошедшего один общий исторический интерес того времени и не видим всех тех личных, человеческих интересов, которые были у людей того времени. А между тем в действительности те личные интересы настоящего до такой степени значительнее общих интересов, что из за них никогда не чувствуется (вовсе не заметен даже) интерес общий. Большая часть людей того времени не обращали никакого внимания на общий ход дел, а руководились только личными интересами настоящего. И эти то люди были самыми полезными деятелями того времени.
Те же, которые пытались понять общий ход дел и с самопожертвованием и геройством хотели участвовать в нем, были самые бесполезные члены общества; они видели все навыворот, и все, что они делали для пользы, оказывалось бесполезным вздором, как полки Пьера, Мамонова, грабившие русские деревни, как корпия, щипанная барынями и никогда не доходившая до раненых, и т. п. Даже те, которые, любя поумничать и выразить свои чувства, толковали о настоящем положении России, невольно носили в речах своих отпечаток или притворства и лжи, или бесполезного осуждения и злобы на людей, обвиняемых за то, в чем никто не мог быть виноват. В исторических событиях очевиднее всего запрещение вкушения плода древа познания. Только одна бессознательная деятельность приносит плоды, и человек, играющий роль в историческом событии, никогда не понимает его значения. Ежели он пытается понять его, он поражается бесплодностью.
Значение совершавшегося тогда в России события тем незаметнее было, чем ближе было в нем участие человека. В Петербурге и губернских городах, отдаленных от Москвы, дамы и мужчины в ополченских мундирах оплакивали Россию и столицу и говорили о самопожертвовании и т. п.; но в армии, которая отступала за Москву, почти не говорили и не думали о Москве, и, глядя на ее пожарище, никто не клялся отомстить французам, а думали о следующей трети жалованья, о следующей стоянке, о Матрешке маркитантше и тому подобное…
Николай Ростов без всякой цели самопожертвования, а случайно, так как война застала его на службе, принимал близкое и продолжительное участие в защите отечества и потому без отчаяния и мрачных умозаключений смотрел на то, что совершалось тогда в России. Ежели бы у него спросили, что он думает о теперешнем положении России, он бы сказал, что ему думать нечего, что на то есть Кутузов и другие, а что он слышал, что комплектуются полки, и что, должно быть, драться еще долго будут, и что при теперешних обстоятельствах ему не мудрено года через два получить полк.
По тому, что он так смотрел на дело, он не только без сокрушения о том, что лишается участия в последней борьбе, принял известие о назначении его в командировку за ремонтом для дивизии в Воронеж, но и с величайшим удовольствием, которое он не скрывал и которое весьма хорошо понимали его товарищи.
За несколько дней до Бородинского сражения Николай получил деньги, бумаги и, послав вперед гусар, на почтовых поехал в Воронеж.
Только тот, кто испытал это, то есть пробыл несколько месяцев не переставая в атмосфере военной, боевой жизни, может понять то наслаждение, которое испытывал Николай, когда он выбрался из того района, до которого достигали войска своими фуражировками, подвозами провианта, гошпиталями; когда он, без солдат, фур, грязных следов присутствия лагеря, увидал деревни с мужиками и бабами, помещичьи дома, поля с пасущимся скотом, станционные дома с заснувшими смотрителями. Он почувствовал такую радость, как будто в первый раз все это видел. В особенности то, что долго удивляло и радовало его, – это были женщины, молодые, здоровые, за каждой из которых не было десятка ухаживающих офицеров, и женщины, которые рады и польщены были тем, что проезжий офицер шутит с ними.
В самом веселом расположении духа Николай ночью приехал в Воронеж в гостиницу, заказал себе все то, чего он долго лишен был в армии, и на другой день, чисто начисто выбрившись и надев давно не надеванную парадную форму, поехал являться к начальству.
Начальник ополчения был статский генерал, старый человек, который, видимо, забавлялся своим военным званием и чином. Он сердито (думая, что в этом военное свойство) принял Николая и значительно, как бы имея на то право и как бы обсуживая общий ход дела, одобряя и не одобряя, расспрашивал его. Николай был так весел, что ему только забавно было это.
От начальника ополчения он поехал к губернатору. Губернатор был маленький живой человечек, весьма ласковый и простой. Он указал Николаю на те заводы, в которых он мог достать лошадей, рекомендовал ему барышника в городе и помещика за двадцать верст от города, у которых были лучшие лошади, и обещал всякое содействие.
– Вы графа Ильи Андреевича сын? Моя жена очень дружна была с вашей матушкой. По четвергам у меня собираются; нынче четверг, милости прошу ко мне запросто, – сказал губернатор, отпуская его.
Прямо от губернатора Николай взял перекладную и, посадив с собою вахмистра, поскакал за двадцать верст на завод к помещику. Все в это первое время пребывания его в Воронеже было для Николая весело и легко, и все, как это бывает, когда человек сам хорошо расположен, все ладилось и спорилось.
Помещик, к которому приехал Николай, был старый кавалерист холостяк, лошадиный знаток, охотник, владетель коверной, столетней запеканки, старого венгерского и чудных лошадей.
Николай в два слова купил за шесть тысяч семнадцать жеребцов на подбор (как он говорил) для казового конца своего ремонта. Пообедав и выпив немножко лишнего венгерского, Ростов, расцеловавшись с помещиком, с которым он уже сошелся на «ты», по отвратительной дороге, в самом веселом расположении духа, поскакал назад, беспрестанно погоняя ямщика, с тем чтобы поспеть на вечер к губернатору.
Переодевшись, надушившись и облив голову холодной подои, Николай хотя несколько поздно, но с готовой фразой: vaut mieux tard que jamais, [лучше поздно, чем никогда,] явился к губернатору.
Это был не бал, и не сказано было, что будут танцевать; но все знали, что Катерина Петровна будет играть на клавикордах вальсы и экосезы и что будут танцевать, и все, рассчитывая на это, съехались по бальному.
Губернская жизнь в 1812 году была точно такая же, как и всегда, только с тою разницею, что в городе было оживленнее по случаю прибытия многих богатых семей из Москвы и что, как и во всем, что происходило в то время в России, была заметна какая то особенная размашистость – море по колено, трын трава в жизни, да еще в том, что тот пошлый разговор, который необходим между людьми и который прежде велся о погоде и об общих знакомых, теперь велся о Москве, о войске и Наполеоне.
Общество, собранное у губернатора, было лучшее общество Воронежа.
Дам было очень много, было несколько московских знакомых Николая; но мужчин не было никого, кто бы сколько нибудь мог соперничать с георгиевским кавалером, ремонтером гусаром и вместе с тем добродушным и благовоспитанным графом Ростовым. В числе мужчин был один пленный итальянец – офицер французской армии, и Николай чувствовал, что присутствие этого пленного еще более возвышало значение его – русского героя. Это был как будто трофей. Николай чувствовал это, и ему казалось, что все так же смотрели на итальянца, и Николай обласкал этого офицера с достоинством и воздержностью.
Как только вошел Николай в своей гусарской форме, распространяя вокруг себя запах духов и вина, и сам сказал и слышал несколько раз сказанные ему слова: vaut mieux tard que jamais, его обступили; все взгляды обратились на него, и он сразу почувствовал, что вступил в подобающее ему в губернии и всегда приятное, но теперь, после долгого лишения, опьянившее его удовольствием положение всеобщего любимца. Не только на станциях, постоялых дворах и в коверной помещика были льстившиеся его вниманием служанки; но здесь, на вечере губернатора, было (как показалось Николаю) неисчерпаемое количество молоденьких дам и хорошеньких девиц, которые с нетерпением только ждали того, чтобы Николай обратил на них внимание. Дамы и девицы кокетничали с ним, и старушки с первого дня уже захлопотали о том, как бы женить и остепенить этого молодца повесу гусара. В числе этих последних была сама жена губернатора, которая приняла Ростова, как близкого родственника, и называла его «Nicolas» и «ты».
Катерина Петровна действительно стала играть вальсы и экосезы, и начались танцы, в которых Николай еще более пленил своей ловкостью все губернское общество. Он удивил даже всех своей особенной, развязной манерой в танцах. Николай сам был несколько удивлен своей манерой танцевать в этот вечер. Он никогда так не танцевал в Москве и счел бы даже неприличным и mauvais genre [дурным тоном] такую слишком развязную манеру танца; но здесь он чувствовал потребность удивить их всех чем нибудь необыкновенным, чем нибудь таким, что они должны были принять за обыкновенное в столицах, но неизвестное еще им в провинции.
Во весь вечер Николай обращал больше всего внимания на голубоглазую, полную и миловидную блондинку, жену одного из губернских чиновников. С тем наивным убеждением развеселившихся молодых людей, что чужие жены сотворены для них, Ростов не отходил от этой дамы и дружески, несколько заговорщически, обращался с ее мужем, как будто они хотя и не говорили этого, но знали, как славно они сойдутся – то есть Николай с женой этого мужа. Муж, однако, казалось, не разделял этого убеждения и старался мрачно обращаться с Ростовым. Но добродушная наивность Николая была так безгранична, что иногда муж невольно поддавался веселому настроению духа Николая. К концу вечера, однако, по мере того как лицо жены становилось все румянее и оживленнее, лицо ее мужа становилось все грустнее и бледнее, как будто доля оживления была одна на обоих, и по мере того как она увеличивалась в жене, она уменьшалась в муже.


Николай, с несходящей улыбкой на лице, несколько изогнувшись на кресле, сидел, близко наклоняясь над блондинкой и говоря ей мифологические комплименты.
Переменяя бойко положение ног в натянутых рейтузах, распространяя от себя запах духов и любуясь и своей дамой, и собою, и красивыми формами своих ног под натянутыми кичкирами, Николай говорил блондинке, что он хочет здесь, в Воронеже, похитить одну даму.
– Какую же?
– Прелестную, божественную. Глаза у ней (Николай посмотрел на собеседницу) голубые, рот – кораллы, белизна… – он глядел на плечи, – стан – Дианы…
Муж подошел к ним и мрачно спросил у жены, о чем она говорит.
– А! Никита Иваныч, – сказал Николай, учтиво вставая. И, как бы желая, чтобы Никита Иваныч принял участие в его шутках, он начал и ему сообщать свое намерение похитить одну блондинку.
Муж улыбался угрюмо, жена весело. Добрая губернаторша с неодобрительным видом подошла к ним.
– Анна Игнатьевна хочет тебя видеть, Nicolas, – сказала она, таким голосом выговаривая слова: Анна Игнатьевна, что Ростову сейчас стало понятно, что Анна Игнатьевна очень важная дама. – Пойдем, Nicolas. Ведь ты позволил мне так называть тебя?
– О да, ma tante. Кто же это?
– Анна Игнатьевна Мальвинцева. Она слышала о тебе от своей племянницы, как ты спас ее… Угадаешь?..
– Мало ли я их там спасал! – сказал Николай.
– Ее племянницу, княжну Болконскую. Она здесь, в Воронеже, с теткой. Ого! как покраснел! Что, или?..
– И не думал, полноте, ma tante.
– Ну хорошо, хорошо. О! какой ты!
Губернаторша подводила его к высокой и очень толстой старухе в голубом токе, только что кончившей свою карточную партию с самыми важными лицами в городе. Это была Мальвинцева, тетка княжны Марьи по матери, богатая бездетная вдова, жившая всегда в Воронеже. Она стояла, рассчитываясь за карты, когда Ростов подошел к ней. Она строго и важно прищурилась, взглянула на него и продолжала бранить генерала, выигравшего у нее.
– Очень рада, мой милый, – сказала она, протянув ему руку. – Милости прошу ко мне.
Поговорив о княжне Марье и покойнике ее отце, которого, видимо, не любила Мальвинцева, и расспросив о том, что Николай знал о князе Андрее, который тоже, видимо, не пользовался ее милостями, важная старуха отпустила его, повторив приглашение быть у нее.
Николай обещал и опять покраснел, когда откланивался Мальвинцевой. При упоминании о княжне Марье Ростов испытывал непонятное для него самого чувство застенчивости, даже страха.
Отходя от Мальвинцевой, Ростов хотел вернуться к танцам, но маленькая губернаторша положила свою пухленькую ручку на рукав Николая и, сказав, что ей нужно поговорить с ним, повела его в диванную, из которой бывшие в ней вышли тотчас же, чтобы не мешать губернаторше.
– Знаешь, mon cher, – сказала губернаторша с серьезным выражением маленького доброго лица, – вот это тебе точно партия; хочешь, я тебя сосватаю?
– Кого, ma tante? – спросил Николай.
– Княжну сосватаю. Катерина Петровна говорит, что Лили, а по моему, нет, – княжна. Хочешь? Я уверена, твоя maman благодарить будет. Право, какая девушка, прелесть! И она совсем не так дурна.
– Совсем нет, – как бы обидевшись, сказал Николай. – Я, ma tante, как следует солдату, никуда не напрашиваюсь и ни от чего не отказываюсь, – сказал Ростов прежде, чем он успел подумать о том, что он говорит.
– Так помни же: это не шутка.
– Какая шутка!
– Да, да, – как бы сама с собою говоря, сказала губернаторша. – А вот что еще, mon cher, entre autres. Vous etes trop assidu aupres de l'autre, la blonde. [мой друг. Ты слишком ухаживаешь за той, за белокурой.] Муж уж жалок, право…
– Ах нет, мы с ним друзья, – в простоте душевной сказал Николай: ему и в голову не приходило, чтобы такое веселое для него препровождение времени могло бы быть для кого нибудь не весело.
«Что я за глупость сказал, однако, губернаторше! – вдруг за ужином вспомнилось Николаю. – Она точно сватать начнет, а Соня?..» И, прощаясь с губернаторшей, когда она, улыбаясь, еще раз сказала ему: «Ну, так помни же», – он отвел ее в сторону:
– Но вот что, по правде вам сказать, ma tante…
– Что, что, мой друг; пойдем вот тут сядем.
Николай вдруг почувствовал желание и необходимость рассказать все свои задушевные мысли (такие, которые и не рассказал бы матери, сестре, другу) этой почти чужой женщине. Николаю потом, когда он вспоминал об этом порыве ничем не вызванной, необъяснимой откровенности, которая имела, однако, для него очень важные последствия, казалось (как это и кажется всегда людям), что так, глупый стих нашел; а между тем этот порыв откровенности, вместе с другими мелкими событиями, имел для него и для всей семьи огромные последствия.
– Вот что, ma tante. Maman меня давно женить хочет на богатой, но мне мысль одна эта противна, жениться из за денег.
– О да, понимаю, – сказала губернаторша.
– Но княжна Болконская, это другое дело; во первых, я вам правду скажу, она мне очень нравится, она по сердцу мне, и потом, после того как я ее встретил в таком положении, так странно, мне часто в голову приходило что это судьба. Особенно подумайте: maman давно об этом думала, но прежде мне ее не случалось встречать, как то все так случалось: не встречались. И во время, когда Наташа была невестой ее брата, ведь тогда мне бы нельзя было думать жениться на ней. Надо же, чтобы я ее встретил именно тогда, когда Наташина свадьба расстроилась, ну и потом всё… Да, вот что. Я никому не говорил этого и не скажу. А вам только.
Губернаторша пожала его благодарно за локоть.
– Вы знаете Софи, кузину? Я люблю ее, я обещал жениться и женюсь на ней… Поэтому вы видите, что про это не может быть и речи, – нескладно и краснея говорил Николай.
– Mon cher, mon cher, как же ты судишь? Да ведь у Софи ничего нет, а ты сам говорил, что дела твоего папа очень плохи. А твоя maman? Это убьет ее, раз. Потом Софи, ежели она девушка с сердцем, какая жизнь для нее будет? Мать в отчаянии, дела расстроены… Нет, mon cher, ты и Софи должны понять это.
Николай молчал. Ему приятно было слышать эти выводы.
– Все таки, ma tante, этого не может быть, – со вздохом сказал он, помолчав немного. – Да пойдет ли еще за меня княжна? и опять, она теперь в трауре. Разве можно об этом думать?
– Да разве ты думаешь, что я тебя сейчас и женю. Il y a maniere et maniere, [На все есть манера.] – сказала губернаторша.
– Какая вы сваха, ma tante… – сказал Nicolas, целуя ее пухлую ручку.


Приехав в Москву после своей встречи с Ростовым, княжна Марья нашла там своего племянника с гувернером и письмо от князя Андрея, который предписывал им их маршрут в Воронеж, к тетушке Мальвинцевой. Заботы о переезде, беспокойство о брате, устройство жизни в новом доме, новые лица, воспитание племянника – все это заглушило в душе княжны Марьи то чувство как будто искушения, которое мучило ее во время болезни и после кончины ее отца и в особенности после встречи с Ростовым. Она была печальна. Впечатление потери отца, соединявшееся в ее душе с погибелью России, теперь, после месяца, прошедшего с тех пор в условиях покойной жизни, все сильнее и сильнее чувствовалось ей. Она была тревожна: мысль об опасностях, которым подвергался ее брат – единственный близкий человек, оставшийся у нее, мучила ее беспрестанно. Она была озабочена воспитанием племянника, для которого она чувствовала себя постоянно неспособной; но в глубине души ее было согласие с самой собою, вытекавшее из сознания того, что она задавила в себе поднявшиеся было, связанные с появлением Ростова, личные мечтания и надежды.
Когда на другой день после своего вечера губернаторша приехала к Мальвинцевой и, переговорив с теткой о своих планах (сделав оговорку о том, что, хотя при теперешних обстоятельствах нельзя и думать о формальном сватовстве, все таки можно свести молодых людей, дать им узнать друг друга), и когда, получив одобрение тетки, губернаторша при княжне Марье заговорила о Ростове, хваля его и рассказывая, как он покраснел при упоминании о княжне, – княжна Марья испытала не радостное, но болезненное чувство: внутреннее согласие ее не существовало более, и опять поднялись желания, сомнения, упреки и надежды.
В те два дня, которые прошли со времени этого известия и до посещения Ростова, княжна Марья не переставая думала о том, как ей должно держать себя в отношении Ростова. То она решала, что она не выйдет в гостиную, когда он приедет к тетке, что ей, в ее глубоком трауре, неприлично принимать гостей; то она думала, что это будет грубо после того, что он сделал для нее; то ей приходило в голову, что ее тетка и губернаторша имеют какие то виды на нее и Ростова (их взгляды и слова иногда, казалось, подтверждали это предположение); то она говорила себе, что только она с своей порочностью могла думать это про них: не могли они не помнить, что в ее положении, когда еще она не сняла плерезы, такое сватовство было бы оскорбительно и ей, и памяти ее отца. Предполагая, что она выйдет к нему, княжна Марья придумывала те слова, которые он скажет ей и которые она скажет ему; и то слова эти казались ей незаслуженно холодными, то имеющими слишком большое значение. Больше же всего она при свидании с ним боялась за смущение, которое, она чувствовала, должно было овладеть ею и выдать ее, как скоро она его увидит.
Но когда, в воскресенье после обедни, лакей доложил в гостиной, что приехал граф Ростов, княжна не выказала смущения; только легкий румянец выступил ей на щеки, и глаза осветились новым, лучистым светом.
– Вы его видели, тетушка? – сказала княжна Марья спокойным голосом, сама не зная, как это она могла быть так наружно спокойна и естественна.
Когда Ростов вошел в комнату, княжна опустила на мгновенье голову, как бы предоставляя время гостю поздороваться с теткой, и потом, в самое то время, как Николай обратился к ней, она подняла голову и блестящими глазами встретила его взгляд. Полным достоинства и грации движением она с радостной улыбкой приподнялась, протянула ему свою тонкую, нежную руку и заговорила голосом, в котором в первый раз звучали новые, женские грудные звуки. M lle Bourienne, бывшая в гостиной, с недоумевающим удивлением смотрела на княжну Марью. Самая искусная кокетка, она сама не могла бы лучше маневрировать при встрече с человеком, которому надо было понравиться.


Источник — «http://wiki-org.ru/wiki/index.php?title=Цветная_фотография&oldid=79966051»