Цветной кинематограф

Поделись знанием:
(перенаправлено с «Цветное кино»)
Перейти к: навигация, поиск

Цветно́й кинемато́граф, Цветно́е кино́ — совокупность технологий кинематографа, позволяющая получать в кинофильмах изображение с натуральными цветами, соответствующими цветам снятых объектов или рисунков художников-мультипликаторов. К цветному кино также относятся колоризованные кинофильмы.





История

Одним из главных препятствий осуществления технологии цветного кинематографа был узкий диапазон естественной светочувствительности любых фотоэмульсий, способных регистрировать только сине-фиолетовую часть видимого спектра[1]. Теоретическая возможность сенсибилизации к другим цветам, открытая Германом Фогелем в 1873 году, была реализована практически только в 1906 году, после изобретения Бенно Гомолкой красного сенсибилизатора пинацианола[2][3]. Тем не менее, первые попытки сделать изображение цветным были предприняты сразу же после изобретения кино. Самой первой технологией стала ручная раскраска чёрно-белой киноплёнки анилиновыми красителями, применявшаяся уже в конце XIX века[4].

Основная статья: Колоризация

Впервые ручное раскрашивание применил Томас Эдисон в 1895 году в фильме «Танец Лои Фуллер» (англ. Annabelle's Dance) для «Кинетоскопа». Несмотря на трудоёмкость технологии и примитивность такого цвета, колоризованные фильмы пользовались популярностью у зрителей и часто выпускались значительными тиражами. Один из пионеров немого кино Жорж Мельес применял ручную раскраску своих кинокартин, тиражируя раскрашенные фильмокопии параллельно с чёрно-белыми версиями этих же фильмов. Известный фильм этого кинопродюсера «Путешествие на Луну», выпущенный на экраны в 1902 году, выпускался в раскрашенной версии, стоившей значительно дороже чёрно-белой. Раскраска проводилась поточным способом покадрово с использованием ручного труда бригады художниц. Советский кинорежиссёр Сергей Эйзенштейн использовал ручную раскраску в 1925 году в своём знаменитом фильме «Броненосец Потёмкин» в сцене с подъёмом красного флага[* 1]. Для удобства раскраски во время съёмок был использован белый флаг, дающий на позитиве прозрачное пятно[5]. Позднее разработана более совершенная техника ручной раскраски фильмов «Патеколор» (фр. Pathé Color) при помощи трафаретов[6]. Для этого печатались дополнительные позитивы, на которых ножом покадрово вырезались места, окрашиваемые на фильмокопиях каким-либо одним цветом. Затем киноплёнка поточным способом окрашивалась разными красками через несколько таких трафаретов[7]. Более массовой технологией стало тонирование исходного чёрно-белого изображения в какой-либо одноцветный оттенок, иногда зависевший от характера снятого сюжета. Например, сцены пожаров тонировались в красный цвет, а ночные сцены — в синий[8][9]. Ручная раскраска фильмов и их тонирование применялись вплоть до 1930-х годов, когда уже существовали технологии цветного кино в натуральных цветах[4].

Аддитивные процессы

Первые технологии, позволявшие регистрировать подлинный цвет объектов съёмки были аддитивными и основывались на применении первых чёрно-белых панхроматических киноплёнок, то есть чувствительных ко всему видимому спектру. Цветоделение в таких процессах производилось при помощи цветных светофильтров, встроенных в обтюратор киносъёмочного аппарата или расположенных в кадровом окне или объективе. Первым успешным процессом двухцветного кино в 1908 году стал «Кинемаколор», быстро уступивший место «Мультиколору» и «Синеколору»[10][11]. Аддитивным был и первый «Техниколор», появившийся в 1917 году.

Основная статья: Kinemacolor

Однако, самым первым фильмом, снятым по подобной трёхцветной технологии теперь считается найденный в 2012 году ролик, датированный 1902 годом[* 2]. Он изготовлен способом, запатентованным англичанином Эдвардом Тернером 22 марта 1899 года[12]. Попытки создания цветного кинематографа осуществлялись и в России: в 1910 году Сергей Прокудин-Горский совместно с учёным Сергеем Максимовичем разработали трёхцветную аддитивную систему с киноплёнкой удвоенной ширины, использованную для съёмки нескольких короткометражных фильмов. Однако, система «Биохром» оказалась слишком сложна и развития не получила[13]. Первые советские эксперименты по цветной съёмке проводились в 1931 году по системе «Спектроколор»[14], разработанной энтузиастом Н. Д. Анощенко на основе «Кинемаколора»[15][13]. Был отснят цветной документальный фильм о прибытии в СССР дирижабля Граф Цеппелин, но материалы съёмки утеряны[16]. Ещё одной трёхцветной системой в 1913 году стала аддитивная «Гомон Хронохром» (фр. Gaumont Chronochrome)[17], основанная на съёмке трёх цветоделённых изображений тремя разными объективами на одну киноплёнку через цветные светофильтры. Проекция с чёрно-белой фильмокопии осуществлялась также тремя объективами. Однако, расход киноплёнки превышал обычную чёрно-белую съёмку в 2,5 раза, поскольку каждый цветной кадр состоял из трёх цветоделённых кадриков чуть меньшей высоты, чем обычный чёрно-белый. Метод Франсита со стандартным расходом плёнки, получивший торговое название «Оптиколор», также основан на трёх цветоделённых изображениях размером 7,5×10 мм, размещённых в одном обычном кадре[18][17]. Небольшие размеры кадрового окна и наличие светофильтров в несколько раз снижали световой поток таких кинопроекторов, поэтому технология позднее оказалась пригодной только для нужд телевидения. Американская система «Колорвижн» (англ. Colorvision) некоторое время применялась при производстве цветных телефильмов и съёмке с экрана телевизора[19]. Однако все эти процессы было невозможно избавить от пространственного параллакса, образующегося при цветоделении из-за расстояний между объективами. Параллакс приводил к образованию цветной каймы у предметов, снятых с небольшого расстояния[20]. Неизбежная усадка киноплёнки также приводила к нарушениям цветоделения[21]. Кроме того, все аддитивные процессы требовали специальных усложнённых кинопроекторов.

Единственными аддитивными технологиями, позволявшими получать цветное изображение непосредственно на киноплёнке, были растровые. Одной из них стала разновидность автохромного процесса «Дюфайколор» (фр. Dufaycolor), не требовавшая специальной аппаратуры для съёмки и проекции[22]. Процесс, появившийся в середине 1930-х годов, использовал растровые светофильтры трёх цветов, образованные непосредственно над светочувствительной чёрно-белой эмульсией. Но разрешающая способность такой киноплёнки была очень мала и цветные фильмы было практически невозможно тиражировать. Поэтому, процесс всего дважды использовался для производства художественных фильмов.

Другой технологией с использованием линзового растра в конце 1920-х годов стала так называемая «лентикулярная» киноплёнка (англ. Lenticular Cine film), также известная как процесс Келлера-Дориана[23]. Компания Kodak выпускала 16-мм обращаемую киноплёнку, с цилиндрическим растром, нанесённым на подложку с обратной стороны от эмульсии[24]. Эта киноплёнка, выпущенная в 1928 году, называлась «Kodacolor» и была предназначена для кинолюбителей, но не имела ничего общего с вышедшей значительно позднее многослойной киноплёнкой с таким же названием[25][26]. Линзовый растр с периодом 43 микрона, был обращён к объективу со встроенными цветными светофильтрами и осуществлял цветоделение, строя на эмульсии элементарные изображения выходного зрачка[27]. В результате получалось растрированное чёрно-белое цветоделённое изображение, которое при проекции через объектив с соответствующими светофильтрами давало на экране изображение в натуральных цветах[28]. В случае проекции через обычный объектив получалось чёрно-белое изображение[29]. В 1932 году Agfa выпустила аналогичную 35-мм плёнку[25][27]. Линзово-растровая технология обладала теми же недостатками, что и «Дюфайколор»: непригодность для тиражирования и видимая на экране растровая структура с неизбежными муаровыми эффектами. Такие киноплёнки стали первым цветным процессом для кинолюбителей, а в 1950-х годах использовались в профессиональной сфере для кинорегистрации изображения цветного телевидения[30]. Растровые технологии цветоделения нашли применение позднее, в киноплёнках одноступенного процесса «Полавижн» (англ. Polavision) и цифровом кино[31].

Субтрактивные процессы

Все аддитивные технологии основывались на использовании неокрашенной чёрно-белой киноплёнки, цветное изображение с которой получалось только на экране при проекции через цветные светофильтры. Это требовало специальных кинопроекторов сложной конструкции, поэтому дальнейшее развитие шло по пути субтрактивных технологий, использовавших вирирование цветоделённых позитивов, и синтез цвета непосредственно в фильмокопии[32].

Основные статьи: Technicolor, Cinecolor

В СССР первый двухцветный документальный фильм «Карнавал цветов», снятый по виражной технологии, вышел на экраны в 1935 году, а через год был выпущен первый художественный фильм «Груня Корнакова»[33][34][13]. Отечественные двухцветные фильмы снимались по технологии, близкой к «Синеколору» и «Призме» на импортные комплекты киноплёнки «бипак», главным образом Agfa[35]. Двухцветный кинематограф давал искажённую цветопередачу, поэтому «Техниколор» и «Синеколор» трансформировались в трёхцветные процессы. Осуществлялись попытки объединить технологию «бипак» с линзово-растровыми («Пантахром» компании Agfa), но они не принесли коммерческого успеха[36]. Первой массовой системой, основанной на трёх цветах, стал трёхплёночный субтрактивный «Техниколор». Он требовал сложных и дорогостоящих киносъёмочных аппаратов, использовавших одновременно три негативные киноплёнки, но позволял получать полноцветную фильмокопию, пригодную для показа в любом кинотеатре. Общая светочувствительность такой системы была чрезвычайно низкой и требовала очень мощного освещения съёмочной площадки[37][32].

В Советском Союзе первый фильм, снятый трёхплёночной камерой «ЦКС-1» отечественной разработки — «Цветущая юность» — был создан в 1939 году[38]. Однако, в отличие от Голливуда, использовавшего такую технологию до середины 1950-х годов, советское цветное кино оставалось техническим экспериментом до конца 1940-х из-за невозможности охвата большой аудитории. Разработкой отечественных цветных процессов занимались энтузиасты на нескольких киностудиях, и, позднее, группа специалистов НИКФИ[35]. Большая часть фильмов, снятых по трёхплёночной системе, выходила в массовый прокат на чёрно-белых фильмокопиях, отпечатанных с «зелёного» негатива, как самого резкого. В цвете печатались всего несколько экземпляров, предназначенных для демонстрации в столичных кинотеатрах. Многие картины, в том числе мультипликационные фильмы, снятые в цвете, дошли до нас только на чёрно-белых фильмокопиях[39]. Технологии «Техниколор» использовались в СССР, главным образом, для тиражирования кинокартин, снятых на многослойные киноплёнки, появившиеся после войны.

Основная статья: Гидротипный фотопроцесс

Гидротипные технологии печати цветного изображения, получаемого с помощью трёхплёночной техники съёмки, пережили оригинальный процесс и применялись до конца XX века при тиражировании цветных фильмов. Главное достоинство гидротипного процесса — полное отсутствие дефицитного серебра в киноплёнках для печати. Кроме того, получаемые фильмокопии характерны чрезвычайно высокой устойчивостью к выцветанию, недостижимой для позитивных многослойных киноплёнок.

Многослойные киноплёнки

Совершенствование субтрактивных технологий цветного кино завершилось созданием цветных многослойных киноплёнок, первоначально пригодных только для печати цветного позитива с цветоделённых чёрно-белых контратипов. Первым таким фотоматериалом стала плёнка «Гаспарколор», выпущенная в 1933 году по патенту венгерского учёного Бела Гаспара. Цветное позитивное изображение в ней получалось химическим обесцвечиванием азокрасителей, находящихся в зонально-чувствительных эмульсионных слоях[40]. Зелёно- и синечувствительный слои такой киноплёнки наносились на одну сторону подложки, а красночувствительный — на другую[41]. Технология стала серьёзным конкурентом гидротипной печати, но использовалась только для мультипликации.

В 1935 году Kodak представил первую многослойную киноплёнку, пригодную для съёмки. Это был цветной обращаемый «Кодахром», предназначенный для любительских 16-мм аппаратов, а в 1936 году на рынке появилась его 8-мм разновидность и 35-мм фотоплёнка для слайдов[42][43]. «Техниколор» начал производство цветной обращаемой плёнки «Монопак» в 1941 году. Это была кинематографическая версия фотоплёнки «Кодахром», предназначенная для съёмок вне студии, где громоздкие трёхплёночные камеры были непригодны. Последующая печать фильмокопий проводилась гидротипным способом после изготовления трёх цветоделённых матриц с исходного цветного позитива. Летом 1937 года немецкая Agfa запустила производство первых в мире хромогенных негативных многослойных киноплёнок «Agfacolor B» и «Agfacolor G», на которые отснят короткометражный игровой фильм «Отзвучит песня» (нем. Ein lied verklingt)[44]. Чтобы отличить многослойную киноплёнку от предыдущей линзово-растровой разработки, выпускавшейся с 1932 года под тем же названием, первые годы к названию «Агфаколор» добавляли слово «новый»[45]. До конца Второй Мировой войны немецкие цветные плёнки не экспортировались и использовались только немецкой государственной киностудией UFA под контролем министерства пропаганды Германии[46]. После победы над Германией Советскому Союзу достались большие запасы цветной киноплёнки Agfa на складах компании. Кроме того, вывезенные по репарациям оборудование и технологии стали основой для запуска производства собственных многослойных киноплёнок типа Sovcolor[47]. В результате, съёмка на три негатива в СССР после войны была прекращена. В Голливуде этот процесс оставался основным вплоть до запуска производства многослойных киноплёнок «Anscocolor» по немецкой технологии в 1949 году[48].

Первые многослойные киноплёнки уступали в качестве цветопередачи трехплёночной технологии съёмки, которая использовалась до середины 1950-х годов, несмотря на сложность и дороговизну. Кроме того, недостаток фотографической широты и чувствительность к изменениям цветовой температуры освещения делали обращаемые плёнки малопригодными в качестве исходного носителя при массовом тиражировании. Многослойная негативная фотоплёнка «Кодаколор» (англ. Kodacolor) увидела свет только в 1942 году[43], а негативная киноплёнка «Kodak Eastmancolor» была анонсирована лишь восемь лет спустя[49], и сразу же использована для съёмки документального фильма «Королевское путешествие» (англ. Royal Journey), который вышел на экраны в декабре 1951-го. В следующем году Kodak выпустил улучшенную версию негативной плёнки, пригодной для профессионального кинематографа. С её появлением съёмка стала проводиться обычными киносъёмочными аппаратами, с последующим изготовлением трёх цветоделённых матриц с цветного негатива и гидротипной печатью. Кроме негативной киноплёнки в 1950 году на рынке появилась цветная позитивная киноплёнка «Истменколор» тип 5381, что предопределило окончательный закат трёхплёночных камер и 1955 год стал для них последним[50]. Многослойные киноплёнки сделали съёмку в цвете технологически ничем не отличающейся от чёрно-белой и использующей ту же киносъёмочную аппаратуру. Существенным толчком для распространения цветного кино в середине 1950-х годов стала конкуренция с телевидением, оттянувшим часть аудитории кинотеатров.

Цифровое кино

Совершенствование видеокамер и появление телевидения высокой чёткости в 2000-х годах позволили приблизить качество телевизионного изображения к кинематографическим стандартам, рассчитанным на большой экран. Появление стандартов DCI и цифровых кинокамер сделало возможным использование вместо киноплёнки светочувствительных матриц, формирующих цветное изображение за счёт внутреннего цветоделения решёткой Байера. Такой принцип цветоделения, аналогичный растровым киноплёнкам, в цифровом фильмопроизводстве используется параллельно с технологией 3CCD, соответствующей трёхплёночному «Техниколору». Цифровая постобработка, в том числе, по технологии Digital Intermediate, позволяет получать высококачественную цветопередачу почти при любом освещении за счёт широких возможностей управления цветом при помощи специализированного программного обеспечения. Избыточность цветовой информации, записываемой по кинематографическим разновидностям технологии RAW позволяет отрегулировать цвет изображения с точностью, о которой нельзя было даже мечтать в первых цветных кинопроцессах.

Современные технологии

В современном цветном кинематографе применяются технологии, предусматривающие использование цветных многослойных киноплёнок или цифровых кинокамер с цветоделением при помощи нескольких светочувствительных матриц (3CCD или 4CCD) или решётки Байера в одной матрице.

Киноплёнка

Цветные киноплёнки обладают сложной многослойной структурой, унаследованной от первых двухцветных процессов, использовавших две прижатые друг к другу в фильмовом канале киноплёнки с разной спектральной чувствительностью — «бипак». Поэтому первые многослойные киноплёнки носили название «Монопак» (или англ. Integral tripack[44]. Появление многослойных киноплёнок стало возможным только в результате совершенствования технологии полива эмульсий, поскольку толщина отдельных эмульсионных слоёв таких плёнок не превышает 10 микрон[51]. Кроме того, все слои должны быть надёжно соединены, чтобы не происходило их отслоения при изгибах и лабораторной обработке киноплёнки.

Современные цветные киноплёнки основаны на использовании субтрактивного синтеза цвета из трёх дополнительных цветов: жёлтого, пурпурного и голубого. Цветоделение происходит за счёт различной спектральной чувствительности разных светочувствительных слоёв и наличия промежуточных фильтрующих слоёв, окрашенных красителями, растворяющимися в процессе проявления[51]. Показанный на схеме разрез цветной негативной киноплёнки иллюстрирует её строение и вид после лабораторной обработки. Два верхних светочувствительных полуслоя C и D чувствительны только к синему свету из-за ортохроматической сенсибилизации — естественной для фотоэмульсии. Пройдя через синечувствительный слой, свет попадает на жёлтый фильтрующий подслой E, не пропускающий синий цвет, к которому также чувствительны два других слоя: зелёно- и красночувствительный[52]. Средние слои F и G сенсибилизированы к зелёному и синему свету, поэтому регистрируют зелёную составляющую цветоделённого изображения. Два нижних светочувствительных слоя I и J обладают панхроматической сенсибилизацией с «провалом» в зелёной области, поэтому регистрируют только красную составляющую. Каждый цвет регистрируется двумя полуслоями разной светочувствительности для расширения фотографической широты при сохранении небольшой зернистости изображения[51]. Полуслой с повышенной светочувствительностью участвует только в построении теней изображения, а оптические плотности, соответствующие сюжетно важному интервалу экспозиций, формируются низкочувствительной фотоэмульсией с мелким зерном[53].

При цветном проявлении негативной плёнки восстановление металлического серебра в экспонированных слоях сопровождается синтезом красителей, цвета которых подобраны дополнительными к цвету, экспонировавшему слой[54]. В результате, после отбеливания и растворения проявленного серебра, цвета негатива, состоящего из красителей, получаются дополнительными к цвету снятых объектов. При последующей печати на позитивной киноплёнке цвета станут соответствовать цветам объекта[51]. Строение цветной позитивной многослойной плёнки может быть аналогичным негативной — «классическим», а может быть со специальным строением, применяющимся только в позитивных киноплёнках. Такие киноплёнки называются «плёнками с перемещёнными слоями»[55]. Верхний светочувствительный слой при таком строении чувствителен к зелёному свету, средний — к красному и нижний — к синему. Такое устройство обеспечивает повышенную субъективную резкость позитива, благодаря уменьшению светорассеяния при экспонировании зелёночувствительного слоя.

Кроме негативно-позитивного цветного процесса существует обращаемый, исторически появившийся первым[56]. При этом позитивное цветное изображение получается непосредственно в киноплёнке, на которую производится съёмка. Качество такого изображения выше, чем при негативно-позитивном процессе за счёт однократного цветоделения. Однако, технология требует особой точности экспонирования и соблюдения цветового баланса освещения, поскольку ошибки не поддаются последующему исправлению, возможному при печати с негатива. Обращаемые киноплёнки широко использовались кинолюбителями и тележурналистами до появления компактных видеокамер, но в профессиональном кинематографе не нашли применения из-за малой пригодности для тиражирования фильмов.

Современные киноплёнки позволяют получать натуральную цветопередачу в самых разных условиях съёмки, в отличие от первых цветных процессов, требовавших специального отрегулированного по цветовой температуре освещения и тщательного соблюдения многих технологических ограничений. Светочувствительность современных цветных киноплёнок такова, что позволяет снимать с удовлетворительной цветопередачей даже без применения студийного освещения в помещении и сложных световых условиях. Современная технология фильмопроизводства предусматривает использование негативной киноплёнки только в качестве начального носителя информации в процессе Digital Intermediate. После проявления киноплёнка сканируется сканером для киноплёнки и дальнейшая работа по цветокоррекции происходит с помощью компьютера. Это даёт ещё большую технологическую свободу и высокое качество изображения.

Решётка Байера

Основная статья: Фильтр Байера

Современные цифровые кинокамеры для съёмки цветного изображения используют полупроводниковые матрицы, осуществляющие цветоделение при помощи мозаичных цветных светофильтров, расположенных над светочувствительными элементами. При этом фотодиоды, расположенные под красными, зелёными и синими светофильтрами, получают информацию соответственно о красной, зелёной и синей составляющих цветоделённого изображения. Такой способ цветоделения позволяет строить компактные камеры, но обладает рядом недостатков, влияющих на качество изображения. В частности, наличие цветоделительной решётки может приводить к появлению муара и снижает разрешающую способность матрицы. По такой схеме сегодня строятся не только цифровые кинокамеры из-за возможности использования стандартной киносъёмочной оптики, но и многие видеокамеры из-за относительной дешевизны и ненужности громоздкой цветоделительной системы.

Трёхматричная система

Основная статья: 3CCD

Цветоделение при помощи дихроичных призм получило наибольшее распространение в телевидении стандартной чёткости, благодаря высокому качеству цветоделения. Многие видеокамеры HDTV, использующиеся также для съёмки цифрового кино, до сих пор строятся по такой схеме, лишённой многих недостатков решётки Байера. Трёхматричная технология избавлена от муара и не требует оптической фильтрации деталей, снижающей разрешение системы. Несмотря на достоинства, такой принцип цветоделения накладывает существенные ограничения, не позволяющие пользоваться стандартной киносъёмочной оптикой, дающей привычный для кинематографа характер изображения. Камеры с призменным цветоделительным блоком оснащаются объективами меньших фокусных расстояний из-за малых размеров светочувствительных матриц. Исключение составляют случаи использования DOF-адаптеров с промежуточным изображением, позволяющих использовать стандартную оптику на камерах с небольшими матрицами[57].

Цифровая цветная проекция

Основные статьи: DLP, LCoS-проектор

Для цифровой кинопроекции цветного изображения используется цветоделение вращающимся обтюратором с цветными светофильтрами. Такой же принцип использовался в технологии «Кинемаколор», привнося в изображение цветную кайму и мерцание цветов. Однако, съёмка современных фильмов ведётся по другим технологиям с одновременным считыванием цветоделённых изображений, а диск со светофильтрами вращается в несколько раз быстрее, исключая мерцания. Изображение может воспроизводиться по технологиям DLP или LCoS подвижными микрозеркалами или полупроводниковой плёнкой. Несмотря на достоинства цифровой проекции, существенная часть кинопроката до сих пор основана на традиционной позитивной цветной киноплёнке, осуществляющей синтез цвета субтрактивным способом при помощи красителей в многослойной эмульсии. Печать плёночных фильмокопий производится с дубльнегатива, изготавливающегося с мастер-позитива или цифровой мастер-копии лазерным фильм-рекордером.

См. также

Напишите отзыв о статье "Цветной кинематограф"

Примечания

  1. ↑ Количество раскрашенных фильмокопий неизвестно
  2. ↑ О способе сенсибилизации киноплёнки к красному цвету ничего не известно

Источники

  1. ↑ Редько, 1990, с. 103.
  2. ↑ Фотография, 1988.
  3. ↑ [www.dptips-central.com/history-of-film-colour-sensitivity.html History of Film Colour Sensitivity] (англ.). DPTips-Central. Проверено 2 марта 2016.
  4. ↑ 1 2 [www.widescreenmuseum.com/oldcolor/handtint.htm Hand colored films] (англ.). The American WideScreen Museum. Проверено 6 июня 2012. [www.webcitation.org/68i0jwbDv Архивировано из первоисточника 26 июня 2012].
  5. ↑ Евгений Марголит. [www.close-up.ru/articles/detail.php?AID=8988 И стал цвет?] (рус.). «Крупный план». Проверено 31 июля 2015.
  6. ↑ Всеобщая история кино, 1958, с. 18.
  7. ↑ Форестье, 1945, с. 24.
  8. ↑ Свет в кино, 2013, с. 60.
  9. ↑ Форестье, 1945, с. 26.
  10. ↑ Основы кинотехники, 1965, с. 383.
  11. ↑ [www.widescreenmuseum.com/oldcolor/kinemaco.htm Kinemacolor. The first successful color system] (англ.). The American WideScreen Museum. Проверено 6 июня 2012. [www.webcitation.org/69rOpOzru Архивировано из первоисточника 12 августа 2012].
  12. ↑ [www.bbc.co.uk/news/uk-england-19423951 World's first colour moving pictures discovered] (англ.). BBC (12 September 2012). Проверено 23 сентября 2012. [www.webcitation.org/6Bi3QM7Iw Архивировано из первоисточника 26 октября 2012].
  13. ↑ 1 2 3 Техника кино и телевидения, 1967, с. 23.
  14. ↑ Н. Д. Анощенко. [patentdb.su/3-24698-obtyurator-so-spektralnymi-svetofiltrami.html Обтюратор со спектральными светофильтрами] (рус.). Авторское свидетельство № 24698 (31 декабря 1931). Проверено 22 сентября 2012. [www.webcitation.org/6BA3DUNOI Архивировано из первоисточника 4 октября 2012].
  15. ↑ Александр Дерябин [www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/527/ Ранние отечественные цветные фильмы] (рус.) // «Киноведческие записки» : журнал. — 2002. — № 56.
  16. ↑ Киноведческие записки, 2011, с. 196.
  17. ↑ 1 2 [www.widescreenmuseum.com/oldcolor/gaumont.htm Gaumont Chronochrome] (англ.). The American WideScreen Museum. Проверено 14 августа 2012. [www.webcitation.org/6A2m6QhHK Архивировано из первоисточника 20 августа 2012].
  18. ↑ Кинопроекционная техника, 1966, с. 92.
  19. ↑ Основы кинотехники, 1965, с. 360.
  20. ↑ Гребенников, 1982, с. 165.
  21. ↑ Основы кинотехники, 1965, с. 223.
  22. ↑ [www.lumenergo.ru/rastrovye-protsessy/518-djufajkolor.html Дюфайколор] (рус.). «Люмэнерго». Проверено 14 августа 2012. [www.webcitation.org/6A2m6wlfQ Архивировано из первоисточника 20 августа 2012].
  23. ↑ ALBERT KELLER-DORIAN. [www.google.com/patents?id=4opJAAAAEBAJ&pg=PA1&hl=ru&source=gbs_selected_pages&cad=1#v=onepage&q&f=false Патент США 1.214.552] (англ.). United States Patent Office (6 February 1917). Проверено 17 июля 2013.
  24. ↑ Гребенников, 1982, с. 164.
  25. ↑ 1 2 Основы кинотехники, 1965, с. 384.
  26. ↑ [motion.kodak.com/motion/About/Chronology_Of_Film/index.htm Chronology of Motion Picture Films — 1889 to 1939] (англ.). KODAK FILM HISTORY. Kodak. Проверено 17 июля 2013. [www.webcitation.org/6JGa40cjq Архивировано из первоисточника 31 августа 2013].
  27. ↑ 1 2 Rudolf Gschwind, Joakim Reuteler. [www.dhlab.unibas.ch/dokumente/r_gschwind/ARRI_2013-doLCE.pdf Digital color reconstruction of lenticular film material] (англ.). Проверено 17 июля 2013. [www.webcitation.org/6JGefCyeO Архивировано из первоисточника 31 августа 2013].
  28. ↑ Darren Nemeth. [www.giant-squid-audio-lab.com/hip/kodacolor_page/kodacolor.html The Kodacolor Resource Page] (англ.) (15 November 2011). Проверено 17 июля 2013. [www.webcitation.org/6INBKDinz Архивировано из первоисточника 25 июля 2013].
  29. ↑ Jesse Cumming. [www.vancouverarchives.ca/2012/12/exploring-lenticular-kodacolor/ Exploring lenticular Kodacolor] (англ.). The City of Vancouver Archives Blog (6 December 2012). Проверено 17 июля 2013. [www.webcitation.org/6JGeftBE4 Архивировано из первоисточника 31 августа 2013].
  30. ↑ Цветовоспроизведение, 2009, с. 26.
  31. ↑ Paul Giambarba. [giam.typepad.com/the_branding_of_polaroid_/18_polaroid_polavision_product_identity_by_pg/index.html The Last Hurrah — Polavision, 1977] (англ.). The Branding of Polaroid (1 September 2004). Проверено 10 марта 2014.
  32. ↑ 1 2 [www.widescreenmuseum.com/oldcolor/fortune-page01.htm What? Color in the movies again?] (англ.) // Fortune : журнал. — 1934. — No. 10.
  33. ↑ [www.nikfi.ru/history/nikfi50/historynikfi_5.html Создание и развитие цветного кинематографа] (рус.). 50 лет НИКФИ. НИКФИ. Проверено 17 сентября 2012. [www.webcitation.org/6BTB8wUYV Архивировано из первоисточника 17 октября 2012].
  34. ↑ От немого кино к панорамному, 1961, с. 9.
  35. ↑ 1 2 Николай Майоров [mediavision-mag.ru/uploads/06%202012/70-74_6%202012.pdf Вторая жизнь «Карнавала цветов»] (рус.) // MediaVision : журнал. — 2012. — № 8. — С. 70—74.
  36. ↑ [www.lumenergo.ru/linzovo-rastrovye-protsessy/524-linzovo-rastrovye-protsessy.html Линзово-растровые процессы] (рус.). «Люмэнерго». Проверено 17 июля 2013. [www.webcitation.org/6JGehXeJe Архивировано из первоисточника 31 августа 2013].
  37. ↑ [www.cinematographers.nl/CAMERAS1.html Technicolor 3-strip] (англ.). Classic Motion Picture Cameras. Cinematographers. Проверено 11 ноября 2014.
  38. ↑ Н.А. Майоров [www.mtk-magazine.ru/file/MTK_10.pdf Цифровое восстановление раритетов РГАКФД] (рус.) // «Мир техники кино» : журнал. — 2008. — № 10. — С. 25. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=1991-3400&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 1991-3400].
  39. ↑ А до войны они были цветными, 2010.
  40. ↑ Редько, 1990, с. 213.
  41. ↑ Dr. William Moritz. [www.oskarfischinger.org/GasparColor.htm Gasparcolor: Perfect Hues for Animation] (англ.). Lecture at Musee du Louvre. The Fischinger Trust (6 October 1995). Проверено 13 февраля 2016.
  42. ↑ Ярослав Загорец. [lenta.ru/articles/2009/06/23/kodachrome/ Long live Kodachrome] (рус.). Мир. Lenta.ru (23 июня 2009). Проверено 11 ноября 2014. [www.webcitation.org/6ARJuozhI Архивировано из первоисточника 5 сентября 2012].
  43. ↑ 1 2 [www.kodak.com/ek/US/en/Our_Company/History_of_Kodak/Milestones_-_chronology/1930-1959.htm 1930-1959] (англ.). About Kodak. Kodak. Проверено 19 мая 2012. [www.webcitation.org/684kz0NKC Архивировано из первоисточника 31 мая 2012].
  44. ↑ 1 2 Киноведческие записки, 2011, с. 203.
  45. ↑ Советское фото, 1961, с. 33.
  46. ↑ Michael Talbert. [www.photomemorabilia.co.uk/Colour_Darkroom/Early_Agfa.html#anchorfilm AGFACOLOR Motion Picture Negative Films, Types B2 and G2, 1939 to 1945] (англ.). Early Agfa colour materials. Photographic Memorabilia. Проверено 17 июля 2013. [www.webcitation.org/6JGeiGTiC Архивировано из первоисточника 31 августа 2013].
  47. ↑ Дмитрий Масуренков [rus.625-net.ru/cinema/2007/05/history.htm Киноаппараты для цветных съёмок] (рус.) // «Техника и технологии кино» : журнал. — 2007. — № 5.
  48. ↑ Киноведческие записки, 2011, с. 205.
  49. ↑ Николай Майоров [mediavision-mag.ru/uploads/06%202011/65-67%2006_2011.pdf К 70-летию начала регулярной демонстрации стереофильмов в России] (рус.) // «MediaVision» : журнал. — 2011. — № 8. — С. 66.
  50. ↑ [www.widescreenmuseum.com/oldcolor/cinecolor2.htm Super Cinecolor] (англ.). The American WideScreen Museum. Проверено 1 июня 2012. [www.webcitation.org/68lVYMkq7 Архивировано из первоисточника 28 июня 2012].
  51. ↑ 1 2 3 4 Коновалов, 2007.
  52. ↑ Кинопроекционная техника, 1966, с. 94.
  53. ↑ Техника кино и телевидения, 1983, с. 4.
  54. ↑ Кинофотопроцессы и материалы, 1980, с. 17.
  55. ↑ Кинофотопроцессы и материалы, 1980, с. 107.
  56. ↑ [www.kodak.com/ek/US/en/Our_Company/History_of_Kodak/Milestones_-_chronology/1930-1959.htm 1930-1959] (англ.). About Kodak. Kodak. Проверено 19 мая 2012. [www.webcitation.org/684kz0NKC Архивировано из первоисточника 31 мая 2012].
  57. ↑ Сергей Карпов [625.625-net.ru/files/587/511/h_ffa0b82d905f06adfe33956a84f93cd1 Киноаксессуары для видеокамер] (рус.) // «625» : журнал. — 2008. — № 10. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=0869-7914&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 0869-7914].

Литература

  • З. К. Авербух, Г. М. Кузьянц, Р. Г. Микаэлян, В. А. Москинов Перспективы и направления совершенствования цветных киноплёнок (рус.) // «Техника кино и телевидения» : журнал. — 1983. — № 10. — С. 3—9. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=0040-2249&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 0040-2249].
  • Сим. Р. Барбанель, Сол. Р. Барбанель, И. К. Качурин, Н. М. Королёв, А. В. Соломоник, М. В. Цивкин. [www.planetavideo.ru/books/s-m-provornov-kinoproektsionnaya-tekhnika-razdel-1/stranica-1 Кинопроекционная техника] / С. М. Проворнов. — 2-е изд.. — М.: «Искусство», 1966. — 636 с.
  • С. А. Бонгард Достижения и перспективы техники цветной кинематографии (рус.) // «Техника кино и телевидения» : журнал. — 1967. — № 10. — С. 23—29. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=0040-2249&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 0040-2249].
  • Е. М. Голдовский. Основы кинотехники / Л. О. Эйсымонт. — М.: «Искусство», 1965. — 636 с.
  • Голдовский Е. М. От немого кино к панорамному / Н. Б. Прокофьева. — М.: Издательство Академии наук СССР, 1961. — 149 с.
  • И. Б. Гордийчук, В. Г. Пелль. Раздел X. Киноплёнки, их фотографические свойства и процессы изготовления фильмовых материалов // Справочник кинооператора / Н. Н. Жердецкая. — М.: «Искусство», 1979. — С. 354—392. — 440 с.
  • О. Ф. Гребенников. Глава IV. Запись и воспроизведение цветного изображения // Основы записи и воспроизведения изображения / Н. К. Игнатьев, В. В. Раковский. — М.: «Искусство», 1982. — С. 162—201. — 239 с.
  • Е. А. Иофис. Глава I. Общие сведения о киноплёнках и фотографических процессах // [www.leonidkonovalov.ru/cinema/bibl/kf_procces.pdf Кинофотопроцессы и материалы]. — 2-е изд. — М.: «Искусство», 1980. — С. 3—9. — 239 с.
  • Леонид Коновалов. [www.leonidkonovalov.ru/cinema/bibl/how.pdf Как разобраться в киноплёнках] / Юрий Панкратов. — М.: ВГИК, 2007. — С. 50—58.
  • Николай Майоров [ttk.625-net.ru/files/605/531/h_49fdb3c0fc60d1cc209e729cd351581c А до войны они были цветными] (рус.) // «Техника и технологии кино» : журнал. — 2010. — № 1.
  • Николай Майоров [www.kinozapiski.ru/data/home/articles/attache/196-209.pdf Цвет советского кино] (рус.) // «Киноведческие записки» : журнал. — 2011. — № 98. — С. 196—209. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=0235-8212&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 0235-8212].
  • Дмитрий Масуренков [mediavision-mag.ru/uploads/01%202013/60_62%201%202013.pdf Свет в кино] (рус.) // «MediaVision» : журнал. — 2013. — № 1/31. — С. 60—62.
  • Э. Митчел. [soul-foto.ru/photo_books/%D0%AD%D1%80%D0%BB%20%D0%9C%D0%B8%D1%82%D1%87%D0%B5%D0%BB.%20%D0%A4%D0%BE%D1%82%D0%BE%D0%B3%D1%80%D0%B0%D1%84%D0%B8%D1%8F.%201988.pdf Фотография] / А. Г. Симонов. — М.: «Мир», 1988. — 420 с. — 100 000 экз. — ISBN 5-03-000742-3.
  • А. В. Редько. Основы чёрно-белых и цветных фотопроцессов / Н. Н. Жердецкая. — М.: «Искусство», 1990. — 256 с. — 50 000 экз. — ISBN 5-210-00390-6.
  • Жорж Садуль. Всеобщая история кино / Б. П. Долынин. — М.: «Искусство», 1958. — Т. 2. — 523 с.
  • Луи Форестье. Великий немой / Б. Кравченко. — М.: «Госкиноиздат», 1945. — 115 с. — 5000 экз.
  • Р. В. Г. Хант. Цветовоспроизведение / А. Е. Шадрин. — 6-е изд.. — СПб., 2009. — 887 с.
  • «Агфаколор» 25 лет (рус.) // «Советское фото» : журнал. — 1961. — № 7. — С. 33. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=0371-4284&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 0371-4284].

Ссылки

  • Дмитрий Масуренков [rus.625-net.ru/cinema/2007/05/history.htm Киноаппараты для цветных съёмок] (рус.) // «Техника и технологии кино» : журнал. — 2007. — № 5.
  • Э. Б. Розенфельд. [patentdb.su/3-55070-sposob-izgotovleniya-dvukhcvetnykh-kinofilmov.html Способ изготовления двухцветных кинофильмов] (рус.). Авторское свидетельство № 55070. Всесоюзный Комитет по кинематографии при СНК СССР (30 июня 1939). Проверено 22 сентября 2012. [www.webcitation.org/6Bi3RJoEF Архивировано из первоисточника 26 октября 2012].
  •  [youtube.com/watch?v=CYBr2IEDcuI Восстановленный фрагмент двухцветного фильма «Карнавал цветов», снятого по виражной технологии]
  •  [youtube.com/watch?v=yVjYOQTIR-Y Фильм «Цветущая юность», снятый по советской трёхплёночной технологии]

Отрывок, характеризующий Цветной кинематограф

– Vienne trouve les bases du traite propose tellement hors d'atteinte, qu'on ne saurait y parvenir meme par une continuite de succes les plus brillants, et elle met en doute les moyens qui pourraient nous les procurer. C'est la phrase authentique du cabinet de Vienne, – говорил датский charge d'affaires. [Вена находит основания предлагаемого договора до того невозможными, что достигнуть их нельзя даже рядом самых блестящих успехов: и она сомневается в средствах, которые могут их нам доставить. Это подлинная фраза венского кабинета, – сказал датский поверенный в делах.]
– C'est le doute qui est flatteur! – сказал l'homme a l'esprit profond, с тонкой улыбкой. [Сомнение лестно! – сказал глубокий ум,]
– Il faut distinguer entre le cabinet de Vienne et l'Empereur d'Autriche, – сказал МorteMariet. – L'Empereur d'Autriche n'a jamais pu penser a une chose pareille, ce n'est que le cabinet qui le dit. [Необходимо различать венский кабинет и австрийского императора. Австрийский император никогда не мог этого думать, это говорит только кабинет.]
– Eh, mon cher vicomte, – вмешалась Анна Павловна, – l'Urope (она почему то выговаривала l'Urope, как особенную тонкость французского языка, которую она могла себе позволить, говоря с французом) l'Urope ne sera jamais notre alliee sincere. [Ах, мой милый виконт, Европа никогда не будет нашей искренней союзницей.]
Вслед за этим Анна Павловна навела разговор на мужество и твердость прусского короля с тем, чтобы ввести в дело Бориса.
Борис внимательно слушал того, кто говорит, ожидая своего череда, но вместе с тем успевал несколько раз оглядываться на свою соседку, красавицу Элен, которая с улыбкой несколько раз встретилась глазами с красивым молодым адъютантом.
Весьма естественно, говоря о положении Пруссии, Анна Павловна попросила Бориса рассказать свое путешествие в Глогау и положение, в котором он нашел прусское войско. Борис, не торопясь, чистым и правильным французским языком, рассказал весьма много интересных подробностей о войсках, о дворе, во всё время своего рассказа старательно избегая заявления своего мнения насчет тех фактов, которые он передавал. На несколько времени Борис завладел общим вниманием, и Анна Павловна чувствовала, что ее угощенье новинкой было принято с удовольствием всеми гостями. Более всех внимания к рассказу Бориса выказала Элен. Она несколько раз спрашивала его о некоторых подробностях его поездки и, казалось, весьма была заинтересована положением прусской армии. Как только он кончил, она с своей обычной улыбкой обратилась к нему:
– Il faut absolument que vous veniez me voir, [Необходимо нужно, чтоб вы приехали повидаться со мною,] – сказала она ему таким тоном, как будто по некоторым соображениям, которые он не мог знать, это было совершенно необходимо.
– Mariedi entre les 8 et 9 heures. Vous me ferez grand plaisir. [Во вторник, между 8 и 9 часами. Вы мне сделаете большое удовольствие.] – Борис обещал исполнить ее желание и хотел вступить с ней в разговор, когда Анна Павловна отозвала его под предлогом тетушки, которая желала его cлышать.
– Вы ведь знаете ее мужа? – сказала Анна Павловна, закрыв глаза и грустным жестом указывая на Элен. – Ах, это такая несчастная и прелестная женщина! Не говорите при ней о нем, пожалуйста не говорите. Ей слишком тяжело!


Когда Борис и Анна Павловна вернулись к общему кружку, разговором в нем завладел князь Ипполит.
Он, выдвинувшись вперед на кресле, сказал: Le Roi de Prusse! [Прусский король!] и сказав это, засмеялся. Все обратились к нему: Le Roi de Prusse? – спросил Ипполит, опять засмеялся и опять спокойно и серьезно уселся в глубине своего кресла. Анна Павловна подождала его немного, но так как Ипполит решительно, казалось, не хотел больше говорить, она начала речь о том, как безбожный Бонапарт похитил в Потсдаме шпагу Фридриха Великого.
– C'est l'epee de Frederic le Grand, que je… [Это шпага Фридриха Великого, которую я…] – начала было она, но Ипполит перебил ее словами:
– Le Roi de Prusse… – и опять, как только к нему обратились, извинился и замолчал. Анна Павловна поморщилась. MorteMariet, приятель Ипполита, решительно обратился к нему:
– Voyons a qui en avez vous avec votre Roi de Prusse? [Ну так что ж о прусском короле?]
Ипполит засмеялся, как будто ему стыдно было своего смеха.
– Non, ce n'est rien, je voulais dire seulement… [Нет, ничего, я только хотел сказать…] (Он намерен был повторить шутку, которую он слышал в Вене, и которую он целый вечер собирался поместить.) Je voulais dire seulement, que nous avons tort de faire la guerre рour le roi de Prusse. [Я только хотел сказать, что мы напрасно воюем pour le roi de Prusse . (Непереводимая игра слов, имеющая значение: «по пустякам».)]
Борис осторожно улыбнулся так, что его улыбка могла быть отнесена к насмешке или к одобрению шутки, смотря по тому, как она будет принята. Все засмеялись.
– Il est tres mauvais, votre jeu de mot, tres spirituel, mais injuste, – грозя сморщенным пальчиком, сказала Анна Павловна. – Nous ne faisons pas la guerre pour le Roi de Prusse, mais pour les bons principes. Ah, le mechant, ce prince Hippolytel [Ваша игра слов не хороша, очень умна, но несправедлива; мы не воюем pour le roi de Prusse (т. e. по пустякам), а за добрые начала. Ах, какой он злой, этот князь Ипполит!] – сказала она.
Разговор не утихал целый вечер, обращаясь преимущественно около политических новостей. В конце вечера он особенно оживился, когда дело зашло о наградах, пожалованных государем.
– Ведь получил же в прошлом году NN табакерку с портретом, – говорил l'homme a l'esprit profond, [человек глубокого ума,] – почему же SS не может получить той же награды?
– Je vous demande pardon, une tabatiere avec le portrait de l'Empereur est une recompense, mais point une distinction, – сказал дипломат, un cadeau plutot. [Извините, табакерка с портретом Императора есть награда, а не отличие; скорее подарок.]
– Il y eu plutot des antecedents, je vous citerai Schwarzenberg. [Были примеры – Шварценберг.]
– C'est impossible, [Это невозможно,] – возразил другой.
– Пари. Le grand cordon, c'est different… [Лента – это другое дело…]
Когда все поднялись, чтоб уезжать, Элен, очень мало говорившая весь вечер, опять обратилась к Борису с просьбой и ласковым, значительным приказанием, чтобы он был у нее во вторник.
– Мне это очень нужно, – сказала она с улыбкой, оглядываясь на Анну Павловну, и Анна Павловна той грустной улыбкой, которая сопровождала ее слова при речи о своей высокой покровительнице, подтвердила желание Элен. Казалось, что в этот вечер из каких то слов, сказанных Борисом о прусском войске, Элен вдруг открыла необходимость видеть его. Она как будто обещала ему, что, когда он приедет во вторник, она объяснит ему эту необходимость.
Приехав во вторник вечером в великолепный салон Элен, Борис не получил ясного объяснения, для чего было ему необходимо приехать. Были другие гости, графиня мало говорила с ним, и только прощаясь, когда он целовал ее руку, она с странным отсутствием улыбки, неожиданно, шопотом, сказала ему: Venez demain diner… le soir. Il faut que vous veniez… Venez. [Приезжайте завтра обедать… вечером. Надо, чтоб вы приехали… Приезжайте.]
В этот свой приезд в Петербург Борис сделался близким человеком в доме графини Безуховой.


Война разгоралась, и театр ее приближался к русским границам. Всюду слышались проклятия врагу рода человеческого Бонапартию; в деревнях собирались ратники и рекруты, и с театра войны приходили разноречивые известия, как всегда ложные и потому различно перетолковываемые.
Жизнь старого князя Болконского, князя Андрея и княжны Марьи во многом изменилась с 1805 года.
В 1806 году старый князь был определен одним из восьми главнокомандующих по ополчению, назначенных тогда по всей России. Старый князь, несмотря на свою старческую слабость, особенно сделавшуюся заметной в тот период времени, когда он считал своего сына убитым, не счел себя вправе отказаться от должности, в которую был определен самим государем, и эта вновь открывшаяся ему деятельность возбудила и укрепила его. Он постоянно бывал в разъездах по трем вверенным ему губерниям; был до педантизма исполнителен в своих обязанностях, строг до жестокости с своими подчиненными, и сам доходил до малейших подробностей дела. Княжна Марья перестала уже брать у своего отца математические уроки, и только по утрам, сопутствуемая кормилицей, с маленьким князем Николаем (как звал его дед) входила в кабинет отца, когда он был дома. Грудной князь Николай жил с кормилицей и няней Савишной на половине покойной княгини, и княжна Марья большую часть дня проводила в детской, заменяя, как умела, мать маленькому племяннику. M lle Bourienne тоже, как казалось, страстно любила мальчика, и княжна Марья, часто лишая себя, уступала своей подруге наслаждение нянчить маленького ангела (как называла она племянника) и играть с ним.
У алтаря лысогорской церкви была часовня над могилой маленькой княгини, и в часовне был поставлен привезенный из Италии мраморный памятник, изображавший ангела, расправившего крылья и готовящегося подняться на небо. У ангела была немного приподнята верхняя губа, как будто он сбирался улыбнуться, и однажды князь Андрей и княжна Марья, выходя из часовни, признались друг другу, что странно, лицо этого ангела напоминало им лицо покойницы. Но что было еще страннее и чего князь Андрей не сказал сестре, было то, что в выражении, которое дал случайно художник лицу ангела, князь Андрей читал те же слова кроткой укоризны, которые он прочел тогда на лице своей мертвой жены: «Ах, зачем вы это со мной сделали?…»
Вскоре после возвращения князя Андрея, старый князь отделил сына и дал ему Богучарово, большое имение, находившееся в 40 верстах от Лысых Гор. Частью по причине тяжелых воспоминаний, связанных с Лысыми Горами, частью потому, что не всегда князь Андрей чувствовал себя в силах переносить характер отца, частью и потому, что ему нужно было уединение, князь Андрей воспользовался Богучаровым, строился там и проводил в нем большую часть времени.
Князь Андрей, после Аустерлицкой кампании, твердо pешил никогда не служить более в военной службе; и когда началась война, и все должны были служить, он, чтобы отделаться от действительной службы, принял должность под начальством отца по сбору ополчения. Старый князь с сыном как бы переменились ролями после кампании 1805 года. Старый князь, возбужденный деятельностью, ожидал всего хорошего от настоящей кампании; князь Андрей, напротив, не участвуя в войне и в тайне души сожалея о том, видел одно дурное.
26 февраля 1807 года, старый князь уехал по округу. Князь Андрей, как и большею частью во время отлучек отца, оставался в Лысых Горах. Маленький Николушка был нездоров уже 4 й день. Кучера, возившие старого князя, вернулись из города и привезли бумаги и письма князю Андрею.
Камердинер с письмами, не застав молодого князя в его кабинете, прошел на половину княжны Марьи; но и там его не было. Камердинеру сказали, что князь пошел в детскую.
– Пожалуйте, ваше сиятельство, Петруша с бумагами пришел, – сказала одна из девушек помощниц няни, обращаясь к князю Андрею, который сидел на маленьком детском стуле и дрожащими руками, хмурясь, капал из стклянки лекарство в рюмку, налитую до половины водой.
– Что такое? – сказал он сердито, и неосторожно дрогнув рукой, перелил из стклянки в рюмку лишнее количество капель. Он выплеснул лекарство из рюмки на пол и опять спросил воды. Девушка подала ему.
В комнате стояла детская кроватка, два сундука, два кресла, стол и детские столик и стульчик, тот, на котором сидел князь Андрей. Окна были завешаны, и на столе горела одна свеча, заставленная переплетенной нотной книгой, так, чтобы свет не падал на кроватку.
– Мой друг, – обращаясь к брату, сказала княжна Марья от кроватки, у которой она стояла, – лучше подождать… после…
– Ах, сделай милость, ты всё говоришь глупости, ты и так всё дожидалась – вот и дождалась, – сказал князь Андрей озлобленным шопотом, видимо желая уколоть сестру.
– Мой друг, право лучше не будить, он заснул, – умоляющим голосом сказала княжна.
Князь Андрей встал и, на цыпочках, с рюмкой подошел к кроватке.
– Или точно не будить? – сказал он нерешительно.
– Как хочешь – право… я думаю… а как хочешь, – сказала княжна Марья, видимо робея и стыдясь того, что ее мнение восторжествовало. Она указала брату на девушку, шопотом вызывавшую его.
Была вторая ночь, что они оба не спали, ухаживая за горевшим в жару мальчиком. Все сутки эти, не доверяя своему домашнему доктору и ожидая того, за которым было послано в город, они предпринимали то то, то другое средство. Измученные бессоницей и встревоженные, они сваливали друг на друга свое горе, упрекали друг друга и ссорились.
– Петруша с бумагами от папеньки, – прошептала девушка. – Князь Андрей вышел.
– Ну что там! – проговорил он сердито, и выслушав словесные приказания от отца и взяв подаваемые конверты и письмо отца, вернулся в детскую.
– Ну что? – спросил князь Андрей.
– Всё то же, подожди ради Бога. Карл Иваныч всегда говорит, что сон всего дороже, – прошептала со вздохом княжна Марья. – Князь Андрей подошел к ребенку и пощупал его. Он горел.
– Убирайтесь вы с вашим Карлом Иванычем! – Он взял рюмку с накапанными в нее каплями и опять подошел.
– Andre, не надо! – сказала княжна Марья.
Но он злобно и вместе страдальчески нахмурился на нее и с рюмкой нагнулся к ребенку. – Ну, я хочу этого, сказал он. – Ну я прошу тебя, дай ему.
Княжна Марья пожала плечами, но покорно взяла рюмку и подозвав няньку, стала давать лекарство. Ребенок закричал и захрипел. Князь Андрей, сморщившись, взяв себя за голову, вышел из комнаты и сел в соседней, на диване.
Письма всё были в его руке. Он машинально открыл их и стал читать. Старый князь, на синей бумаге, своим крупным, продолговатым почерком, употребляя кое где титлы, писал следующее:
«Весьма радостное в сей момент известие получил через курьера, если не вранье. Бенигсен под Эйлау над Буонапартием якобы полную викторию одержал. В Петербурге все ликуют, e наград послано в армию несть конца. Хотя немец, – поздравляю. Корчевский начальник, некий Хандриков, не постигну, что делает: до сих пор не доставлены добавочные люди и провиант. Сейчас скачи туда и скажи, что я с него голову сниму, чтобы через неделю всё было. О Прейсиш Эйлауском сражении получил еще письмо от Петиньки, он участвовал, – всё правда. Когда не мешают кому мешаться не следует, то и немец побил Буонапартия. Сказывают, бежит весьма расстроен. Смотри ж немедля скачи в Корчеву и исполни!»
Князь Андрей вздохнул и распечатал другой конверт. Это было на двух листочках мелко исписанное письмо от Билибина. Он сложил его не читая и опять прочел письмо отца, кончавшееся словами: «скачи в Корчеву и исполни!» «Нет, уж извините, теперь не поеду, пока ребенок не оправится», подумал он и, подошедши к двери, заглянул в детскую. Княжна Марья всё стояла у кроватки и тихо качала ребенка.
«Да, что бишь еще неприятное он пишет? вспоминал князь Андрей содержание отцовского письма. Да. Победу одержали наши над Бонапартом именно тогда, когда я не служу… Да, да, всё подшучивает надо мной… ну, да на здоровье…» и он стал читать французское письмо Билибина. Он читал не понимая половины, читал только для того, чтобы хоть на минуту перестать думать о том, о чем он слишком долго исключительно и мучительно думал.


Билибин находился теперь в качестве дипломатического чиновника при главной квартире армии и хоть и на французском языке, с французскими шуточками и оборотами речи, но с исключительно русским бесстрашием перед самоосуждением и самоосмеянием описывал всю кампанию. Билибин писал, что его дипломатическая discretion [скромность] мучила его, и что он был счастлив, имея в князе Андрее верного корреспондента, которому он мог изливать всю желчь, накопившуюся в нем при виде того, что творится в армии. Письмо это было старое, еще до Прейсиш Эйлауского сражения.
«Depuis nos grands succes d'Austerlitz vous savez, mon cher Prince, писал Билибин, que je ne quitte plus les quartiers generaux. Decidement j'ai pris le gout de la guerre, et bien m'en a pris. Ce que j'ai vu ces trois mois, est incroyable.
«Je commence ab ovo. L'ennemi du genre humain , comme vous savez, s'attaque aux Prussiens. Les Prussiens sont nos fideles allies, qui ne nous ont trompes que trois fois depuis trois ans. Nous prenons fait et cause pour eux. Mais il se trouve que l'ennemi du genre humain ne fait nulle attention a nos beaux discours, et avec sa maniere impolie et sauvage se jette sur les Prussiens sans leur donner le temps de finir la parade commencee, en deux tours de main les rosse a plate couture et va s'installer au palais de Potsdam.
«J'ai le plus vif desir, ecrit le Roi de Prusse a Bonaparte, que V. M. soit accueillie еt traitee dans mon palais d'une maniere, qui lui soit agreable et c'est avec еmpres sement, que j'ai pris a cet effet toutes les mesures que les circonstances me permettaient. Puisse je avoir reussi! Les generaux Prussiens se piquent de politesse envers les Francais et mettent bas les armes aux premieres sommations.
«Le chef de la garienison de Glogau avec dix mille hommes, demande au Roi de Prusse, ce qu'il doit faire s'il est somme de se rendre?… Tout cela est positif.
«Bref, esperant en imposer seulement par notre attitude militaire, il se trouve que nous voila en guerre pour tout de bon, et ce qui plus est, en guerre sur nos frontieres avec et pour le Roi de Prusse . Tout est au grand complet, il ne nous manque qu'une petite chose, c'est le general en chef. Comme il s'est trouve que les succes d'Austerlitz aurant pu etre plus decisifs si le general en chef eut ete moins jeune, on fait la revue des octogenaires et entre Prosorofsky et Kamensky, on donne la preference au derienier. Le general nous arrive en kibik a la maniere Souvoroff, et est accueilli avec des acclamations de joie et de triomphe.
«Le 4 arrive le premier courrier de Petersbourg. On apporte les malles dans le cabinet du Marieechal, qui aime a faire tout par lui meme. On m'appelle pour aider a faire le triage des lettres et prendre celles qui nous sont destinees. Le Marieechal nous regarde faire et attend les paquets qui lui sont adresses. Nous cherchons – il n'y en a point. Le Marieechal devient impatient, se met lui meme a la besogne et trouve des lettres de l'Empereur pour le comte T., pour le prince V. et autres. Alors le voila qui se met dans une de ses coleres bleues. Il jette feu et flamme contre tout le monde, s'empare des lettres, les decachete et lit celles de l'Empereur adressees a d'autres. А, так со мною поступают! Мне доверия нет! А, за мной следить велено, хорошо же; подите вон! Et il ecrit le fameux ordre du jour au general Benigsen
«Я ранен, верхом ездить не могу, следственно и командовать армией. Вы кор д'арме ваш привели разбитый в Пултуск: тут оно открыто, и без дров, и без фуража, потому пособить надо, и я так как вчера сами отнеслись к графу Буксгевдену, думать должно о ретираде к нашей границе, что и выполнить сегодня.
«От всех моих поездок, ecrit il a l'Empereur, получил ссадину от седла, которая сверх прежних перевозок моих совсем мне мешает ездить верхом и командовать такой обширной армией, а потому я командованье оной сложил на старшего по мне генерала, графа Буксгевдена, отослав к нему всё дежурство и всё принадлежащее к оному, советовав им, если хлеба не будет, ретироваться ближе во внутренность Пруссии, потому что оставалось хлеба только на один день, а у иных полков ничего, как о том дивизионные командиры Остерман и Седморецкий объявили, а у мужиков всё съедено; я и сам, пока вылечусь, остаюсь в гошпитале в Остроленке. О числе которого ведомость всеподданнейше подношу, донеся, что если армия простоит в нынешнем биваке еще пятнадцать дней, то весной ни одного здорового не останется.
«Увольте старика в деревню, который и так обесславлен остается, что не смог выполнить великого и славного жребия, к которому был избран. Всемилостивейшего дозволения вашего о том ожидать буду здесь при гошпитале, дабы не играть роль писарскую , а не командирскую при войске. Отлучение меня от армии ни малейшего разглашения не произведет, что ослепший отъехал от армии. Таковых, как я – в России тысячи».
«Le Marieechal se fache contre l'Empereur et nous punit tous; n'est ce pas que с'est logique!
«Voila le premier acte. Aux suivants l'interet et le ridicule montent comme de raison. Apres le depart du Marieechal il se trouve que nous sommes en vue de l'ennemi, et qu'il faut livrer bataille. Boukshevden est general en chef par droit d'anciennete, mais le general Benigsen n'est pas de cet avis; d'autant plus qu'il est lui, avec son corps en vue de l'ennemi, et qu'il veut profiter de l'occasion d'une bataille „aus eigener Hand“ comme disent les Allemands. Il la donne. C'est la bataille de Poultousk qui est sensee etre une grande victoire, mais qui a mon avis ne l'est pas du tout. Nous autres pekins avons, comme vous savez, une tres vilaine habitude de decider du gain ou de la perte d'une bataille. Celui qui s'est retire apres la bataille, l'a perdu, voila ce que nous disons, et a ce titre nous avons perdu la bataille de Poultousk. Bref, nous nous retirons apres la bataille, mais nous envoyons un courrier a Petersbourg, qui porte les nouvelles d'une victoire, et le general ne cede pas le commandement en chef a Boukshevden, esperant recevoir de Petersbourg en reconnaissance de sa victoire le titre de general en chef. Pendant cet interregne, nous commencons un plan de man?uvres excessivement interessant et original. Notre but ne consiste pas, comme il devrait l'etre, a eviter ou a attaquer l'ennemi; mais uniquement a eviter le general Boukshevden, qui par droit d'ancnnete serait notre chef. Nous poursuivons ce but avec tant d'energie, que meme en passant une riviere qui n'est рas gueable, nous brulons les ponts pour nous separer de notre ennemi, qui pour le moment, n'est pas Bonaparte, mais Boukshevden. Le general Boukshevden a manque etre attaque et pris par des forces ennemies superieures a cause d'une de nos belles man?uvres qui nous sauvait de lui. Boukshevden nous poursuit – nous filons. A peine passe t il de notre cote de la riviere, que nous repassons de l'autre. A la fin notre ennemi Boukshevden nous attrappe et s'attaque a nous. Les deux generaux se fachent. Il y a meme une provocation en duel de la part de Boukshevden et une attaque d'epilepsie de la part de Benigsen. Mais au moment critique le courrier, qui porte la nouvelle de notre victoire de Poultousk, nous apporte de Petersbourg notre nomination de general en chef, et le premier ennemi Boukshevden est enfonce: nous pouvons penser au second, a Bonaparte. Mais ne voila t il pas qu'a ce moment se leve devant nous un troisieme ennemi, c'est le православное qui demande a grands cris du pain, de la viande, des souchary, du foin, – que sais je! Les magasins sont vides, les сhemins impraticables. Le православное se met a la Marieaude, et d'une maniere dont la derieniere campagne ne peut vous donner la moindre idee. La moitie des regiments forme des troupes libres, qui parcourent la contree en mettant tout a feu et a sang. Les habitants sont ruines de fond en comble, les hopitaux regorgent de malades, et la disette est partout. Deux fois le quartier general a ete attaque par des troupes de Marieaudeurs et le general en chef a ete oblige lui meme de demander un bataillon pour les chasser. Dans une de ces attaques on m'a еmporte ma malle vide et ma robe de chambre. L'Empereur veut donner le droit a tous les chefs de divisions de fusiller les Marieaudeurs, mais je crains fort que cela n'oblige une moitie de l'armee de fusiller l'autre.
[Со времени наших блестящих успехов в Аустерлице, вы знаете, мой милый князь, что я не покидаю более главных квартир. Решительно я вошел во вкус войны, и тем очень доволен; то, что я видел эти три месяца – невероятно.
«Я начинаю аb ovo. Враг рода человеческого , вам известный, аттакует пруссаков. Пруссаки – наши верные союзники, которые нас обманули только три раза в три года. Мы заступаемся за них. Но оказывается, что враг рода человеческого не обращает никакого внимания на наши прелестные речи, и с своей неучтивой и дикой манерой бросается на пруссаков, не давая им времени кончить их начатый парад, вдребезги разбивает их и поселяется в потсдамском дворце.
«Я очень желаю, пишет прусской король Бонапарту, чтобы ваше величество были приняты в моем дворце самым приятнейшим для вас образом, и я с особенной заботливостью сделал для того все нужные распоряжения на сколько позволили обстоятельства. Весьма желаю, чтоб я достигнул цели». Прусские генералы щеголяют учтивостью перед французами и сдаются по первому требованию. Начальник гарнизона Глогау, с десятью тысячами, спрашивает у прусского короля, что ему делать, если ему придется сдаваться. Всё это положительно верно. Словом, мы думали внушить им страх только положением наших военных сил, но кончается тем, что мы вовлечены в войну, на нашей же границе и, главное, за прусского короля и заодно с ним. Всего у нас в избытке, недостает только маленькой штучки, а именно – главнокомандующего. Так как оказалось, что успехи Аустерлица могли бы быть положительнее, если б главнокомандующий был бы не так молод, то делается обзор осьмидесятилетних генералов, и между Прозоровским и Каменским выбирают последнего. Генерал приезжает к нам в кибитке по Суворовски, и его принимают с радостными и торжественными восклицаниями.
4 го приезжает первый курьер из Петербурга. Приносят чемоданы в кабинет фельдмаршала, который любит всё делать сам. Меня зовут, чтобы помочь разобрать письма и взять те, которые назначены нам. Фельдмаршал, предоставляя нам это занятие, ждет конвертов, адресованных ему. Мы ищем – но их не оказывается. Фельдмаршал начинает волноваться, сам принимается за работу и находит письма от государя к графу Т., князю В. и другим. Он приходит в сильнейший гнев, выходит из себя, берет письма, распечатывает их и читает письма Императора, адресованные другим… Затем пишет знаменитый суточный приказ генералу Бенигсену.
Фельдмаршал сердится на государя, и наказывает всех нас: неправда ли это логично!
Вот первое действие. При следующих интерес и забавность возрастают, само собой разумеется. После отъезда фельдмаршала оказывается, что мы в виду неприятеля, и необходимо дать сражение. Буксгевден, главнокомандующий по старшинству, но генерал Бенигсен совсем не того же мнения, тем более, что он с своим корпусом находится в виду неприятеля, и хочет воспользоваться случаем дать сражение самостоятельно. Он его и дает.
Это пултуская битва, которая считается великой победой, но которая совсем не такова, по моему мнению. Мы штатские имеем, как вы знаете, очень дурную привычку решать вопрос о выигрыше или проигрыше сражения. Тот, кто отступил после сражения, тот проиграл его, вот что мы говорим, и судя по этому мы проиграли пултуское сражение. Одним словом, мы отступаем после битвы, но посылаем курьера в Петербург с известием о победе, и генерал Бенигсен не уступает начальствования над армией генералу Буксгевдену, надеясь получить из Петербурга в благодарность за свою победу звание главнокомандующего. Во время этого междуцарствия, мы начинаем очень оригинальный и интересный ряд маневров. План наш не состоит более, как бы он должен был состоять, в том, чтобы избегать или атаковать неприятеля, но только в том, чтобы избегать генерала Буксгевдена, который по праву старшинства должен бы был быть нашим начальником. Мы преследуем эту цель с такой энергией, что даже переходя реку, на которой нет бродов, мы сжигаем мост, с целью отдалить от себя нашего врага, который в настоящее время не Бонапарт, но Буксгевден. Генерал Буксгевден чуть чуть не был атакован и взят превосходными неприятельскими силами, вследствие одного из таких маневров, спасавших нас от него. Буксгевден нас преследует – мы бежим. Только что он перейдет на нашу сторону реки, мы переходим на другую. Наконец враг наш Буксгевден ловит нас и атакует. Оба генерала сердятся и дело доходит до вызова на дуэль со стороны Буксгевдена и припадка падучей болезни со стороны Бенигсена. Но в самую критическую минуту курьер, который возил в Петербург известие о пултуской победе, возвращается и привозит нам назначение главнокомандующего, и первый враг – Буксгевден побежден. Мы теперь можем думать о втором враге – Бонапарте. Но оказывается, что в эту самую минуту возникает перед нами третий враг – православное , которое громкими возгласами требует хлеба, говядины, сухарей, сена, овса, – и мало ли чего еще! Магазины пусты, дороги непроходимы. Православное начинает грабить, и грабёж доходит до такой степени, о которой последняя кампания не могла вам дать ни малейшего понятия. Половина полков образуют вольные команды, которые обходят страну и все предают мечу и пламени. Жители разорены совершенно, больницы завалены больными, и везде голод. Два раза мародеры нападали даже на главную квартиру, и главнокомандующий принужден был взять баталион солдат, чтобы прогнать их. В одно из этих нападений у меня унесли мой пустой чемодан и халат. Государь хочет дать право всем начальникам дивизии расстреливать мародеров, но я очень боюсь, чтобы это не заставило одну половину войска расстрелять другую.]
Князь Андрей сначала читал одними глазами, но потом невольно то, что он читал (несмотря на то, что он знал, на сколько должно было верить Билибину) больше и больше начинало занимать его. Дочитав до этого места, он смял письмо и бросил его. Не то, что он прочел в письме, сердило его, но его сердило то, что эта тамошняя, чуждая для него, жизнь могла волновать его. Он закрыл глаза, потер себе лоб рукою, как будто изгоняя всякое участие к тому, что он читал, и прислушался к тому, что делалось в детской. Вдруг ему показался за дверью какой то странный звук. На него нашел страх; он боялся, не случилось ли чего с ребенком в то время, как он читал письмо. Он на цыпочках подошел к двери детской и отворил ее.
В ту минуту, как он входил, он увидал, что нянька с испуганным видом спрятала что то от него, и что княжны Марьи уже не было у кроватки.
– Мой друг, – послышался ему сзади отчаянный, как ему показалось, шопот княжны Марьи. Как это часто бывает после долгой бессонницы и долгого волнения, на него нашел беспричинный страх: ему пришло в голову, что ребенок умер. Всё, что oн видел и слышал, казалось ему подтверждением его страха.
«Всё кончено», подумал он, и холодный пот выступил у него на лбу! Он растерянно подошел к кроватке, уверенный, что он найдет ее пустою, что нянька прятала мертвого ребенка. Он раскрыл занавески, и долго его испуганные, разбегавшиеся глаза не могли отыскать ребенка. Наконец он увидал его: румяный мальчик, раскидавшись, лежал поперек кроватки, спустив голову ниже подушки и во сне чмокал, перебирая губками, и ровно дышал.
Князь Андрей обрадовался, увидав мальчика так, как будто бы он уже потерял его. Он нагнулся и, как учила его сестра, губами попробовал, есть ли жар у ребенка. Нежный лоб был влажен, он дотронулся рукой до головы – даже волосы были мокры: так сильно вспотел ребенок. Не только он не умер, но теперь очевидно было, что кризис совершился и что он выздоровел. Князю Андрею хотелось схватить, смять, прижать к своей груди это маленькое, беспомощное существо; он не смел этого сделать. Он стоял над ним, оглядывая его голову, ручки, ножки, определявшиеся под одеялом. Шорох послышался подле него, и какая то тень показалась ему под пологом кроватки. Он не оглядывался и всё слушал, глядя в лицо ребенка, его ровное дыханье. Темная тень была княжна Марья, которая неслышными шагами подошла к кроватке, подняла полог и опустила его за собою. Князь Андрей, не оглядываясь, узнал ее и протянул к ней руку. Она сжала его руку.
– Он вспотел, – сказал князь Андрей.
– Я шла к тебе, чтобы сказать это.
Ребенок во сне чуть пошевелился, улыбнулся и потерся лбом о подушку.
Князь Андрей посмотрел на сестру. Лучистые глаза княжны Марьи, в матовом полусвете полога, блестели более обыкновенного от счастливых слёз, которые стояли в них. Княжна Марья потянулась к брату и поцеловала его, слегка зацепив за полог кроватки. Они погрозили друг другу, еще постояли в матовом свете полога, как бы не желая расстаться с этим миром, в котором они втроем были отделены от всего света. Князь Андрей первый, путая волосы о кисею полога, отошел от кроватки. – Да. это одно что осталось мне теперь, – сказал он со вздохом.


Вскоре после своего приема в братство масонов, Пьер с полным написанным им для себя руководством о том, что он должен был делать в своих имениях, уехал в Киевскую губернию, где находилась большая часть его крестьян.
Приехав в Киев, Пьер вызвал в главную контору всех управляющих, и объяснил им свои намерения и желания. Он сказал им, что немедленно будут приняты меры для совершенного освобождения крестьян от крепостной зависимости, что до тех пор крестьяне не должны быть отягчаемы работой, что женщины с детьми не должны посылаться на работы, что крестьянам должна быть оказываема помощь, что наказания должны быть употребляемы увещательные, а не телесные, что в каждом имении должны быть учреждены больницы, приюты и школы. Некоторые управляющие (тут были и полуграмотные экономы) слушали испуганно, предполагая смысл речи в том, что молодой граф недоволен их управлением и утайкой денег; другие, после первого страха, находили забавным шепелявенье Пьера и новые, неслыханные ими слова; третьи находили просто удовольствие послушать, как говорит барин; четвертые, самые умные, в том числе и главноуправляющий, поняли из этой речи то, каким образом надо обходиться с барином для достижения своих целей.
Главноуправляющий выразил большое сочувствие намерениям Пьера; но заметил, что кроме этих преобразований необходимо было вообще заняться делами, которые были в дурном состоянии.
Несмотря на огромное богатство графа Безухого, с тех пор, как Пьер получил его и получал, как говорили, 500 тысяч годового дохода, он чувствовал себя гораздо менее богатым, чем когда он получал свои 10 ть тысяч от покойного графа. В общих чертах он смутно чувствовал следующий бюджет. В Совет платилось около 80 ти тысяч по всем имениям; около 30 ти тысяч стоило содержание подмосковной, московского дома и княжон; около 15 ти тысяч выходило на пенсии, столько же на богоугодные заведения; графине на прожитье посылалось 150 тысяч; процентов платилось за долги около 70 ти тысяч; постройка начатой церкви стоила эти два года около 10 ти тысяч; остальное около 100 та тысяч расходилось – он сам не знал как, и почти каждый год он принужден был занимать. Кроме того каждый год главноуправляющий писал то о пожарах, то о неурожаях, то о необходимости перестроек фабрик и заводов. И так, первое дело, представившееся Пьеру, было то, к которому он менее всего имел способности и склонности – занятие делами.
Пьер с главноуправляющим каждый день занимался . Но он чувствовал, что занятия его ни на шаг не подвигали дела. Он чувствовал, что его занятия происходят независимо от дела, что они не цепляют за дело и не заставляют его двигаться. С одной стороны главноуправляющий выставлял дела в самом дурном свете, показывая Пьеру необходимость уплачивать долги и предпринимать новые работы силами крепостных мужиков, на что Пьер не соглашался; с другой стороны, Пьер требовал приступления к делу освобождения, на что управляющий выставлял необходимость прежде уплатить долг Опекунского совета, и потому невозможность быстрого исполнения.
Управляющий не говорил, что это совершенно невозможно; он предлагал для достижения этой цели продажу лесов Костромской губернии, продажу земель низовых и крымского именья. Но все эти операции в речах управляющего связывались с такою сложностью процессов, снятия запрещений, истребований, разрешений и т. п., что Пьер терялся и только говорил ему:
– Да, да, так и сделайте.
Пьер не имел той практической цепкости, которая бы дала ему возможность непосредственно взяться за дело, и потому он не любил его и только старался притвориться перед управляющим, что он занят делом. Управляющий же старался притвориться перед графом, что он считает эти занятия весьма полезными для хозяина и для себя стеснительными.
В большом городе нашлись знакомые; незнакомые поспешили познакомиться и радушно приветствовали вновь приехавшего богача, самого большого владельца губернии. Искушения по отношению главной слабости Пьера, той, в которой он признался во время приема в ложу, тоже были так сильны, что Пьер не мог воздержаться от них. Опять целые дни, недели, месяцы жизни Пьера проходили так же озабоченно и занято между вечерами, обедами, завтраками, балами, не давая ему времени опомниться, как и в Петербурге. Вместо новой жизни, которую надеялся повести Пьер, он жил всё тою же прежней жизнью, только в другой обстановке.
Из трех назначений масонства Пьер сознавал, что он не исполнял того, которое предписывало каждому масону быть образцом нравственной жизни, и из семи добродетелей совершенно не имел в себе двух: добронравия и любви к смерти. Он утешал себя тем, что за то он исполнял другое назначение, – исправление рода человеческого и имел другие добродетели, любовь к ближнему и в особенности щедрость.
Весной 1807 года Пьер решился ехать назад в Петербург. По дороге назад, он намеревался объехать все свои именья и лично удостовериться в том, что сделано из того, что им предписано и в каком положении находится теперь тот народ, который вверен ему Богом, и который он стремился облагодетельствовать.


Источник — «http://wiki-org.ru/wiki/index.php?title=Цветной_кинематограф&oldid=79182424»