Чухаджян, Тигран Геворгович

Поделись знанием:
Перейти к: навигация, поиск
Тигран Геворгович Чухаджян
Տիգրան Գեւորգի Չուխաճյան
Основная информация
Полное имя

Тигран Геворгович Чухаджян

Дата рождения

1837(1837)

Место рождения

Константинополь

Дата смерти

11 (23) марта 1898(1898-03-23)

Место смерти

Измир

Страна

Османская империя

Профессии

композитор, дирижёр, музыкально-общественный деятель, педагог

Жанры

классика

Награды

Тигра́н Гево́ргович Чухаджя́н (арм. Տիգրան Գեւորգի Չուխաճյան[Комм 1]; 1837, Константинополь — 11(23) марта 1898, Измир) — армянский композитор, дирижёр, пианист, музыкально-общественный деятель, педагог[1], основатель армянского оперного искусства[1][2][3][4], армянского музыкального театра[5], один из основателей армянской национальной профессиональной музыкальной школы[6]. Автор первой оперы и оперетты в музыкальной истории Востока[7][8][Комм 2], основатель музыкального театра на Ближнем Востоке[1][9][10].





Биография

Родился в округе Пера (тур. Pera), Константинополь, в семье дворцового часовщика[9][11]. Его отец, Геворг, был любителем искусства, всячески поддерживал талантливого сына в стремлении получить музыкальное образование[12]. Уже в возрасте 15-16 лет молодой Чухаджян привлёк внимание музыкального сообщества своим исполнением фортепианных композиций[12]. В дальнейшем развитию его музыкальных способностей способствовал композитор Габриэль Еранян. Профессиональное музыкальное обучение началось под руководством итальянского пианиста Ч. Мандзони[13], у которого Чухаджян брал уроки фортепиано и теории музыки в течение нескольких лет. По совету последнего он отправился в Италию для совершенствования образования — в 1861—1864 учился в Милане[5][14]. Так Чухаджян стал одним из первых армянских композиторов, получивший высшее музыкальное образование в Европе[9]. Через некоторое время после возвращения из Италии композитор женился на певице Аник Абазян. С этого периода занимался также преподавательской деятельностью.

В 1860-х годах начал бороться вместе с другими передовыми представителями армянского населения Турции за развитие своей национальной культуры являясь главой прогрессивно настроенных музыкантов-армян, которые пропагандировали передовую европейскую музыкальную культуру, формы организации музыкального образования а также музыкально-общественной жизни[15]. Принимал участие в организации армянских музыкальных обществ, в частности, сотрудничал с музыкальной организацией «Армянская лира»[5] — первой в своем роде в музыкальной истории Ближнего Востока[16], и вместе с Габриэлем Ераняном участвовал в организации музыкального журнала «Армянская лира» (1861—1864)[1]. Принимал активное участие в организации общедоступных концертов, читал лекции[17], руководил армянским оркестром округа Хасгюх Константинополя.

В 1872 году Чухаджян становится основоположником армянского музыкального театра[5]. С 1877 года возглавлял музыкально-театральную труппу[9]. Организовал «Театр оттоманской оперы», которая позже была названа «Армянская труппа турецкой оперетты»[18]. Сотрудничал с музыкальным театром «Гусанергакан», особо плодотворным было однако его сотрудничество с театром «Аревелян татрон» (Восточный театр) Акопа Вардовяна[19], музыкальным руководителем которого он был в течение нескольких лет[20]. В 1891—1892 годах композитор побывал в Париже, где были поставлены его оперетты. Французская пресса называла его «восточным Оффенбахом»[19].

В 1896 году Чухаджян, из-за усилившихся антиармянских репрессий[21], вместе с семьей переехал из столицы в Измир. Вскоре после этого он скончался от рака в возрасте 61 года. Из-за скоротечной болезни и кончины композитора его последнее музыкально-театральное произведение остаётся не завершённым[22]. В последние годы жизни жил в нищете[23], похороны Чухаджяна были организованы «Обществом для нуждающихся». О его смерти армянская газета «Мшак» с горечью писала: «Смерть в бедности и славные похороны»[12].

Одна из его учениц так описывает Чухаджяна:

«Он отличался от всех, кого я знала. Он никогда не носил феску в помещении, его седеющие волосы напоминали о Бетховене. Он обладал неповторимым характером, горделивой осанкой и изящными манерами. Он хотел, чтобы его студенты вкладывали в игру всё сердце и душу. Альтруист и скромный человек, он всегда носил темно-серый фрак…»[12]

— (Massis weekly, may 31, 2008)

По случаю подписания Сан-Стефанского мира Чухаджян был награждён орденом святого Станислава императором всероссийским Александром II[21][24].

Похоронен на армянском кладбище Измира. Через два года после кончины композитора его ученик А. Синанян установил над могилой Чухаджяна его мраморный бюст.

Творчество

Тигран Чухаджян оставил значительное творческое наследие — несколько опер и оперетт, первые камерные, симфонические и фортепианные[25] сочинения в армянской музыке[26], а также песни и романсы, музыку к драматическим спектаклям. Его фортепианные пьесы охватывали различные жанры и формы такие как развернутые фантазии, парафразы, фуги и танцы, хотя наиболее многочисленны были пьесы танцевального характера[25]. Среди других произведений «Большой вальс», «Ориентальная лира» и некоторые другие по своей импровизационности и виртуозности близки к характеру парафраз и фантазий романтической музыки Листа и Тальберга[25]. Чухаджян стремился овладеть наиболее необычными музыкальными жанрами и формами[12]. В своих произведениях композитор мастерски сочетает методы европейского музыкального выражения с ладомелодическими элементами западноармянской городской народной музыки, армянской духовной музыки[27], с мелодиями восточной музыки в целом, проявляя высокое мастерство полифонии. Именно в творчестве Чухаджяна впервые в армянской музыке появились самостоятельные полифонические формы[25]. Считается, что в его музыке еще не присутствуют мелодии армянского народного фольклора — деревенских народных песен и т.д.. Это движение в армянской классической музыке начинается только с 1880-х годов[7].

Будучи широко одарённым композитором, Чухаджян ходил по улицам города, слушая и отмечая фрагменты мелодий и ритмические мотивы для использования их в своих произведениях[19]. В формировании его музыкального стиля значительное влияние оказала школа итальянской оперы и французская оперетта[19]. В 1868 году Чухаджян пишет оперу «Аршак II» — первую армянскую национальную оперу[9][28][29][30].

Начиная с 1870-х годов Чухаджян работает над музыкальными комедиями, опереттами. В них композитор тонко скрывает национальные, социальные и политические намёки, вынося на первый план бытовые и сатирические элементы, романтические переживания. Именно в опереттах особенно отмечается влияние армянского городского музыкального фольклора. Он начинает сотрудничать с армянскими и итальянскими либреттистами, в частности с Т. Наляном, Алборето и другими. В 1872 году на основе сюжета «Ревизора» Гоголя композитор пишет оперетту «Ариф» (либретто на турецком языке армянскими буквами) — первую в истории армянской классической музыки, в 1873 году оперетту «Кёса кёхва» («Плешивый староста», автор либретто Геворг Рштуни), который был поставлен в том же году в театре Вардовяна. «Кёса кёхва» уже в первый период был поставлен более чем в 60 раз[12]. Наиболее популярной его опереттой становится «Леблебиджи», работу над которой Чухаджян завершает в 1875 году. Большую популярность этим опереттам принесли лиризм музыки, стремительность развития действия и остроумие, живость и меткость характеристик[31]. Как отмечает Е. Барварт в своих опереточных произведениях Чухаджян носил влияние западноевропейских мастеров оперетты Ж. Оффенбаха, Ш. Лекока и Ф. Зуппе[23]. Согласно «Оксфордскому оперному словарю» в этих произведениях ощущается армянский быт и нравы своего времени[13]. Многие его произведения были опубликованы уже в 1870—1880-х годах[19]. В 1890 году композитор завершает работу над оперой-феерией «Земире»[14]. Большинство этих произведений ставилось при его жизни[31]. Симфонические произведения Чухаджяна исполнялись также оркестром Синаняна[32]. В 1897 году в армянской прессе появляется информация о завершении Чухаджяном оперы «Индиана»[5][33]. Начиная с периода миланской учёбы, на дальнейшее творчество композитора большое влияние оказала музыка Дж. Верди.

Внешние видеофайлы
[www.youtube.com/watch?v=X5qzN0zm0Ns Фрагмент из оперы «Аршак II»]

Музыкальный критик Адольфо Талассо о творчестве Чухаджяна пишет:

«Тигран Чухаджян был первым композитором, который применил европейскую музыкальную технику к восточной музыке. Его высоко оригинальные идеи, свежесть музыкального языка, яркость оркестровки — всё пропитано светом Востока. Его композиции полны власти и очарования, отличаются своим совершенством гармонии и взаимодополнения»[19]

— (Revue Theatrale, 1904 Paris, No. 16 )

Он является также автором музыкальной драмы «Алексиназ» из истории сербско-турецкой войны[31]. Согласно музыкальному критику П. Хертеленди, Чухаджян главным образом являлся композитором бельканто. Своими музыкальными влияниями его творчество колеблется между Беллини и Бородиным становясь истинной смесью Востока и Запада. Композитор сосредотачивается в основном на дуэтах и ариях, редко излагая детали драматических моментов[34].

Согласно авторам «Краткой истории оперы»[2] и «Оксфордского оперного словаря»[13], являясь активным сторонником освобождения Армении от турецкого ига, Чухаджян внёс дух национализма в своё искусство.

«Аршак II»

Основная статья: Аршак II (опера)

Опера «Аршак II» — первая армянская национальная опера[10][13][26][28][31][35] и крупнейшее[5] произведение Чухаджяна. Работу над оперой композитор закончил в 1868 году в Константинополе, автор двуязычного (армянский, итальянский) либретто поэт и драматург Товмас Терзян, опера издана в 1871 году[36]. По своему стилю либретто Терзяна относится к лирико-драматическому жанру. Записка о завершении оперы в книге Терзяна на итальянском языке обозначила рождение армянской национальной оперы[19].

Первая постановка осуществилась 10 марта 1868 года[37] в отрывках[13] в театре «Наум» итальянской оперной труппой. Композитор планировал поставить оперу целиком в следующем 1869 году[22], однако как из-за неблагоприятных условий Османской империи[38], так и из-за отсутствия нужных материальных ресурсов, осуществить эту идею не удаётся. При жизни автора отдельные номера из оперы звучали в концертном исполнении[31] в Константинополе (исполнялось под названием «Олимпия»), Венеции и Париже[19]. В 1873 году фрагменты из оперы[14] были представлены в Всемирной выставке в Вене[39]. Монументальный «Аршак II» написан в традициях итальянской историко-романтической оперы первой половины XIX века — Россини, Беллини и особенно раннего Верди[17][31]. Воплощая лирическую идею либретто, Чухаджян тонко раскрывает также героические и драматические линии оперы. Главные действующие лица ― царь Великой Армении Аршак II, царица Олимпия, княгиня Парандзем, князя Гнел, Тирит и другие[40]. Сюжет из истории Армении основан на сведениях древнеармянских историков Мовсеса Хоренаци и Фавстоса Бузанда[41]. Действия разворачиваются в 365—367 годах в Армавире в эпоху сложных взаимоотношений Великой Армении, Персии и Рима. Музыкально-литературной идеей опера отражает также стремление армянского народа XIX века к национальному и социальному освобождению[31]. По своему жанру «Аршак II» относится к европейской «большой опере» (Grand opera), где используется большой симфонический оркестр, хоровой и духовой ансамбль, развёрнутые массовые сцены.

После смерти Чухаджяна его оригинальные рукописи были отправлены в Армению в 1920 годах его вдовой А. Абазян[42]. Они были обнаружены музыковедом Г. Тиграновым в 1942 году[43], после чего началась вторая жизнь этого произведения. Целиком опера была представлена широкой публике 29 ноября 1945 года[44]. Для новой постановки либретто оперы было обработано А. Гулакяном, дирижёром выступил М. Тавризян. «Аршак II» был поставлен в Неаполе, Вене и других городах мира[45]. В 1956 году опера была поставлена в Большом театре Москвы[45]. В 2001 году «Аршак II» был поставлен в США[46].

Музыкальный руководитель оперы Сан-Франциско, музыковед Клифорд Кранна пишет об «Аршаке II»:

«Своими бесподобными дворцовыми переворотами, попытками убийства и любовной враждой опера „Аршак II“ предлагает всё, что можно ожидать от настоящей драмы.»[46]

Говоря об «Аршаке II» музыкальный критик Д. Стивенс отмечает влияние итальянской оперы середины XIX столетия, подчеркивая сильную лирическую выразительность произведения и идиому с творчеством Верди[47].

«Земире»

Основная статья: Земире (опера)

«Земире» — последняя масштабная опера Чухаджяна, написана в 1890 году[14]. Автор либретто — Тигран Келамджян. Опера состоит из четырёх действий. В основе сюжета лежит арабская сказка. Первоначальное название — «Ebudia e Zemire».

Опера поставлена в Константинополе силами французских и итальянских трупп[9]. Впервые «Земире» была полностью представлена 12 апреля 1891 года во французском театре «Concordia»[2][48]. Несколькими годами позже Томассо Франсини осуществил итальянский перевод для европейской премьеры оперы. Есть данные о постановке оперы итальянской театральной компанией в театре «French Palais de Crystal Theater» в 1894 году Томассо Франсини. Согласно сообщениям тогдашней константинопольской прессы, планировалось также поставить произведение в Вене, а затем в Париже, однако эти планы остаются не осуществлёнными[48]. Несмотря на успех «Земире», она не приносит автору материального благополучия.

Опера-феерия содержит элементы комедии и относится к жанру semiseria, то есть «полусерьезному». «Земире» — трогательная история любви с фантастическим сюжетом, где присутствуют и такие персонажи, как мистические творения и всемогущий Великий волшебник. Главные действующие лица: Земире (дочь вождя племени Бенезар), Эбудия (Великий волшебник), Элсантур (сын вождя племени Эбулгана) и другие[48]. В 1965 году Б. Саккилари была сделана попытка поставить произведение в Ереване. Были записаны также отдельные фрагменты оперы[49]. В 2008 году «Земире» была поставлена в США[50]. Данная постановка стало первой полноценной постановкой оперы через более чем столетнего перерыва[51].

«В течение всего представления со мною оставался чувство восхищения к огромному опыту и мастерству Чухаджяна, как он владеет оперным жанром и проникает его самые глубины …»

— Тигран Мансурян [49]

Как отмечают Э. Уегель Уильямс и Д. Джай Гроут, премьера «Земире» в Константинолопе практически стало началом развития традиций оперного искусства в Турции[2].

«Индиана»

Основная статья: Индиана (опера)

Наименее известное из оперных произведений Чухаджяна, по разным мнениям написано в 1897-м[33] или во второй половине 1870-гг.[52]. Либретто Иозефа (Овсепа) Язычяна[52], написано по мотивам одноименного произведения Абуюлхак Гамида[52]. По своему жанру «Индиана» — патриотическая опера[52], по мнению музыковеда А. Асатрян, один из лучших произведений композитора[52]. Рукописи оперы хранятся в архиве Чухаджяна Ереванского музея литературы и искусства[52]. Опера изучена также музыковедами Г. Степаняном[21] и М. Мурадяном[53].

«Леблебиджи»

Основная статья: Леблебиджи (оперетта)

«Леблебиджи» («Продавец гороха») — вторая и самая популярная оперетта Чухаджяна, написана в 1875 году[9]. Автор либретто — Тагвор Налян. Произведение первоначально была исполнена на турецком языке, для обхода официальной цензуры, хотя либретто оперетты было переведено на армянский язык уже при жизни Чухаджяна[18]. Премьера оперетты произошла 17 ноября 1875 года в театре «Français»[18]. Сразу после первой постановки оперетта имела огромный успех, в Константинополе и в Закавказье была исполнена более чем 100 раз[12]. Произведение сочетает черты бытовой комедии с социальной сатирой на буржуазно-аристократическое общество XIX века. Популяризации «Леблебиджи» и других оперетт Чухаджяна способствовала также профессиональная опереточная труппа Серовбе Бенкляна (Пенкляна)[54] — организатора (совместно с Чухаджяном[54]) первой на Ближнем Востоке постоянно действующей профессиональной опереточной труппы[55][56]. В начале XX века оперетта была переведена на греческий и немецкий языки[57]. «Леблебиджи» была представлена на разных сценах Франции, Египта, Балкан, Ближнего Востока и других регионов, принося автору общественное признание[12][31].

В 1943 году Т. Сарьяном оперетта была впервые поставлена в Армении. Тогда же был предложен новое название произведения — «Каринэ». Были переименованы также имена главных героев и героинь кроме Гор-гор ага.

В 2011 году оперетта была показана в знаменитом марсельском театре «Одеон»[58].

Другие произведения

Чухаджян — автор ряда музыкальных произведений для театральных постановок и пьес. Его сочинения, национальные по тематике и по музыкальному языку, проникнуты патриотизмом. Наиболее известны его музыкальные произведения для спектаклей «Роза и лилия» П. Дуряна, «Ара Прекрасный, или Любовь и родина» Т. Галемчяна, «Сандухт» Т. Терзяна, «Трдат Великий и Григорий Просветитель» С. Тхляна. В этом периоде его творчества особенно примечательна музыка для постановки «Вардан Мамиконян — спаситель Отчизны» (1867) Р. Сефечяна, представление которой превратилось в политический митинг против режима, существовавшего в Османской империи. Согласно Е. Барварт произведение «Мы есть сыны армянской нации» также являлось протестом против турецкого господства[23]. Его «Театральная песня» получает значение и ценность манифеста армянского театра. Чухаджян также автор романса «Весна»[59] (на слова М. Пешикташляна), одного из первых в армянской классической музыке[29], и «Марша зейтунцев», получившего значение гимна национально-освободительной борьбы[6]. Согласно А. Асатрян это произведение было представлено Арамом Хачатуряном в качестве варианта гимна Армянской ССР[6]. Тема национально-освободительной борьбы занимала важное место в творчестве композитора. Ш. Перинчек отмечает:

«Марш Гамидие», написанный Чухаджяном, был направлен, в основном, против султанского режима. «Родина или Силистра», «Эгейские народные марши» также написаны этим композитором[60].

Автор «Реквиема» в память константинопольского армянского патриарха Нерсеса Варжапетяна. Кроме того, его перу принадлежит комическая опера «Зейбеглер», рукописи которой, впрочем, ныне утеряны[61].

Из симфонических и фортепианных произведений известны его «Гавот» (для скрипки, виолончели, фортепиано и гармониума), «Четыре фука» (для струнного оркестра и квартета)[62] «Аве Мария» (фортепиано)[63] и так далее. Его фортепианные произведения были изданы уже в 1870—1880-е годы[25]. Наиболее известная токката «Cascade de Couz» была опубликована в Константинополе в 1887 году[64].

Краткий список некоторых фортепианных и симфонических сочинений[24]

  • «Mouvement Perpetuel»
  • «Perpetuum mobile»
  • «Cascade de couz»
  • «Illusion (vals)»
  • «Apres La Gavotte»
  • «Deux Fantaisies Orientales»
  • «La Lyre Orientale»
  • «Laura»
  • «Rapelle-tois»
  • «Romans»

Экранизация произведений

Из произведений Тиграна Чухаджяна впервые был экранизован «Леблебиджи» в 1916 году польским режиссёром еврейского происхождения Зигмундом Вейнбергом и Фуатом Узкинаем[65]. Этот фильм стал одной из первых работ в истории кинематографа Турции[66]. В 1923 году фильм по «Продавцу гороха» был снят Мухсин-Беем Эртугрулом[67]. В 1934 году тем же режиссёром была сделана новая экранизация «Леблебиджи», причём картина получила второй приз Венецианского кинофестиваля[60].

Первая экранизация произведений композитора в Армении была осуществлена в 1954 году созданием музыкального фильма «Армянский киноконцерт». Наряду с операми «Алмаст», «Ануш», балетом «Гаяне», в фильме впервые были сняты отрывки из оперы «Аршак II»[68].

В 1967 году режиссёром Арманом Манаряном была предпринята первая в Армении экранизация оперетты «Леблебиджи» под новым названием «Каринэ»[69]. Вокальные партии главных героев исполняли Гоар Гаспарян и Тигран Левонян. Фильм насыщен национальным колоритом константинопольских армян, представляется как весёлая и живая комедия-буфф[70]. В 1970 году в студии киноактера «Мосфильм» фильм был дублирован на русский язык.

В 1988 году по заказу Центрального телевидения Гостелерадио СССР Тигран Левонян создает полную экранизацию оперы «Аршак II» (2 серии)[71].

Вклад в культуру. Память

1. Бюст Тиграна Чухаджяна (скульптор Ерванд Воскан)
2. Бюст работы Аршама Шагиняна
3. Обложка книги «Тигран Чухаджян. Жизнь и творчество» Н. Тагмизяна

После смерти Тиграна Чухаджяна многие его рукописи и партитуры были разбросаны по разным странам мира. Усилиями Ереванского музея литературы и искусства им. Чаренца, а также Института искусства АН Армении эти ценные рукописи были собраны в Армении.

Чухаджян боролся за развитие национальной культуры[17], наряду с Комитасом, Спендиаровым, Хачатуряном, признан одним из наиболее видных деятелей в армянской музыке[12]. Будучи одним из крупнейших армянских композиторов XIX века[25] и крупнейшим композитором эпохи среди западных армян[11] он решил одну из важнейших творческих проблем своего времени — создание национальной оперы[31] а также сыграл прогрессивную роль в создании армянской национальной музыкальной школы[25]. Его оперные произведения сыграли важную роль в истории развития музыки всего Востока и армянской классической музыки в частности. Опера «Аршак II» ознаменовала начало профессионального оперного искусства как в армянской музыке, так и на всём Ближнем Востоке[7]. Тигран Чухаджян — основоположник армянского музыкального театра, и в то же время создатель музыкального театра в Османской Турции и в целом на Ближнем Востоке[1][10]. Чухаджян внёс значительный вклад в развитии традиции оперного искусства в Турции[2][72][73][74].

В Армении его именем названы улицы и музыкальные школы, установлены памятники (скульп. А. Шагинян). Во Франции действует исследовательский центр «Тигран Чухаджян», который занимается популяризацией произведений композитора в Европе[75][76]. В 2014 году некоммерческой образовательной организацией «Institute for Historical Justice and Reconciliation» (Гаага, Нидерланды) был снят короткометражный документальный фильм «По стопам Чухаджяна» посвященный композитору[77].

«Тигран Чухаджян является одним из титанов армянской национальной музыки. Признанный как отец армянской оперы, он стал первым среди армянских музыкантов использовавший классические западные стандарты в своих музыкальных произведениях.»

— Анкине Кешишян-Мурадян [12]

Вклад Чухаджяна в том числе в развитие турецкой культуры в своё время оценили представители прогрессивной турецкой интеллигенций. В 1872 году, после премьеры оперетты «Ариф» видный турецкий поэт и журналист Намык Кемаль писал в газете «Ибрет»:

Это — первая работа на нашем оперном языке. Его строение красива и его музыка прекрасна. Турецкий язык подходит для музыкальных произведении. Композиции придана форма соответствующая его лирике. Мы содействуем Гюллу Агоп — основателю оттоманского театра, авторов лирики и музыки оперетты Альберто и Тиграну Чухаджяну за их усилия а также актёров за мастерскую постановку.

— Намык Кемаль [78]

Жизни и творчеству Чухаджяна посвящены отдельные исследования Н. Тагмизяна, А. Асатрян, Г. Тигранова, Г. Геодакяна, М. Мурадяна, Г. Степаняна и др.

Напишите отзыв о статье "Чухаджян, Тигран Геворгович"

Комментарии

  1. ↑ Встречаются также варианты Չուհաճյան [tʃʰvhɑtʃʼjɑn] и Չուխաջյան [tʃʰvχɑʤjɑn] ([hy.wikisource.org/wiki/%D4%B7%D5%BB:%D5%80%D5%A1%D5%B5%D5%AF%D5%A1%D5%AF%D5%A1%D5%B6_%D5%8D%D5%B8%D5%BE%D5%A5%D5%BF%D5%A1%D5%AF%D5%A1%D5%B6_%D5%80%D5%A1%D5%B6%D6%80%D5%A1%D5%A3%D5%AB%D5%BF%D5%A1%D6%80%D5%A1%D5%B6_(Soviet_Armenian_Encyclopedia)_9.djvu/66 Армянская советская энциклопедия]. — Ер., 1983. — Т. 9. — С. 66.)
  2. ↑ Хронологический: первая грузинская опера — «Дареджан коварная» (1897), азербайджанская — «Лейли и Меджнун» (1907), арабская — [en.wikipedia.org/wiki/Opera_in_Arabic#Original_compositions_in_Arabic «Две цари»] (1927), турецкая — [en.wikipedia.org/wiki/Ozsoy «Озсой»] (1934), и так далее.

Примечания

  1. ↑ 1 2 3 4 5 [www.music-dic.ru/html-music-keld/4/7423.html Музыкальный энциклопедический словарь]. — 1990.
  2. ↑ 1 2 3 4 5 Donald Jay Grout, Hermine Weigel Williams. [books.google.com/books?id=l_b2vIXHsUkC&pg=PA529&dq=Donald+Grout+A+Short+History+of+Opera++Arshak+II&ei=OrXtSa-zDJbozASn7NnFCg A short history of opera]. — 4-е изд. — New York: Columbia University Press, 2003. — С. 529.
  3. ↑ Г. Гоян. [www.armenianhouse.org/goyan/mediaeval-armenian/epilogue.html 2000 лет армянского театра] : 2. — М.: «Искусство», 1952. — С. 379.
  4. ↑ [www.krugosvet.ru/enc/strany_mira/ARMENIYA.html Армения] — статья из энциклопедии «Кругосвет»
  5. ↑ 1 2 3 4 5 6 [vslovar.org.ru/cult/5787.html Театральная Энциклопедия]. — М.: Советская энциклопедия, 1961. — Т. V. — С. 797.
  6. ↑ 1 2 3 А. Асатрян. [nationalidea.am/articles.php?id=6&l=R Размышления о трагедии, разыгравшейся с государственным гимном страны] // Национальная идея. — Апрель 2008. — № 1.
  7. ↑ 1 2 3 Армянская советская энциклопедия. — Т. приложение «Советская Армения». — С. 578.
  8. ↑ Dzidzernak. — Cairo, April – July 2006. — № 2—3.
  9. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 [www.music-dic.ru/html-music-enc/4/8462.html Музыкальная энциклопедия]. — М.: Советская энциклопедия, 1973. — Т. 6. — С. 259.
  10. ↑ 1 2 3 [slovar.cc/enc/bolshoy-rus/1756858.html Чухаджян Тигран Геворгович] // Большой российский энциклопедический словарь. — 2012.
  11. ↑ 1 2 Eva-Maria Barwart. Armenische Volksmusik. Tradition einer christlichen Minderheit im Wandel der Zeit. — 2009. — С. 40.  (нем.)
  12. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 A. Keshishian-Mouradian, [massisweekly.com/Vol28/massis19.pdf Tigran Tchouhadjian's Zemire Operetta In It Los Angeles Revival After 117 Years] (англ.) // Massis Weekly Newspaper. — 2008. — Vol. 28, no. 19. — P. 12.
  13. ↑ 1 2 3 4 5 John Hamilton Warrack, Ewan West. [books.google.com/books?id=WbDbuLJPKBgC&pg=PA92&dq=opera+Arshak+II&as_brr=3&cd=2#v=onepage&q=opera%20Arshak%20II&f=false The concise Oxford dictionary of opera]. — 3-е изд. — New York: Oxford University Press, 1996. — С. 92.
  14. ↑ 1 2 3 4 Чухаджян Тигран Геворгович — статья из Большой советской энциклопедии (3 издание).
  15. ↑ Театр. — Искусство, 1968. — Вып. 1-6. — С. 46-47.:"Чухаджян являлся главой прогрессивно настроенных музыкантов-армян, пропагандировавших передовую европейскую культуру, европейские формы организации музыкального образования и музыкально-общественной жизни."
  16. ↑ [hy.wikisource.org/wiki/%D4%B7%D5%BB:%D5%80%D5%A1%D5%B5%D5%AF%D5%A1%D5%AF%D5%A1%D5%B6_%D5%8D%D5%B8%D5%BE%D5%A5%D5%BF%D5%A1%D5%AF%D5%A1%D5%B6_%D5%80%D5%A1%D5%B6%D6%80%D5%A1%D5%A3%D5%AB%D5%BF%D5%A1%D6%80%D5%A1%D5%B6_(Soviet_Armenian_Encyclopedia)_12.djvu/467 Армянская советская энциклопедия]. — Ер., 1986. — Т. 12. — С. 467.
  17. ↑ 1 2 3 Введенский Б. А. [bse2.ru/book_view.jsp?idn=030312&page=485&format=html Большая советская энциклопедия]. — 1957. — Т. 47. — С. 485.
  18. ↑ 1 2 3 S. Dadoyan. [www.lesamoureuxtransis.com/documents/Notes%20d'intention_v4.pdf Garine] (фр.) (pdf)(недоступная ссылка — история).
  19. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 [www.netarmenie.com/culture/opera/geraldPapasian/garine.php#dik GARINE par Gérald Papasian ]
  20. ↑ Армянская советская энциклопедия. — Т. приложение «Советская Армения». — С. 595.
  21. ↑ 1 2 3 Г. Степанян. [historyarmenia.org/699.html Нововыявленная опера Тиграна Чухаджяна] // Гарун. — 1977. — № 4.  (арм.)
  22. ↑ 1 2 Армянская советская энциклопедия. — Т. 9. — С. 66—67.
  23. ↑ 1 2 3 Eva-Maria Barwart. Armenische Volksmusik. Tradition einer christlichen Minderheit im Wandel der Zeit. — 2009. — С. 42.  (нем.)
  24. ↑ 1 2 [www.bibilgi.com/ansiklopedi/Dikran-Çuhacıyan-Efendi Dikran Çuhacıyan Efendi]  (тур.)
  25. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Апоян Ш. А. [hpj.asj-oa.am/33/1/59-2-8(149).pdf Армянская фортепианная музыка в досоветский период развития] // Историко-филологический журнал : Сб. — Ер., 1959. — Т. 2-3. — С. 149-161.
  26. ↑ 1 2 [www.music-dic.ru/html-music-keld/a/496.html Музыкальный энциклопедический словарь]. — М.: Советская энциклопедия, 1990.
  27. ↑ Х. Кушнарев. Вопросы истории и теории армянской монодической музыки. — Л., 1958. — С. 543.
  28. ↑ 1 2 Р. А. Атаян. Армянская Советская Социалистическая Республика. XVI. Музыка // Большая советская энциклопедия.
  29. ↑ 1 2 [www.conservatory.am/rus/vocal.html Ереванская государственная консерватория им. Комитаса]
  30. ↑ Согласно авторам «Краткой истории оперы», армянский национальный оперный стиль окончательно установилась первой оперой Тиграняна «Ануш», см. Donald Jay Grout, Hermine Weigel Williams. A Short History of Opera. — 4. — Columbia University Press, 2003. — С. 672. — 1030 с. — ISBN 9780231119580."Tigranyan's first opera, Anush, firmly established an Armenian national opera style."
  31. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 [www.booksite.ru/fulltext/the/ate/theater/tom1/9.htm Театральная Энциклопедия]. — М.: Советская энциклопедия, 1961. — Т. I. — С. 293—294.
  32. ↑ Армянская советская энциклопедия. — Т. 10. — С. 386.
  33. ↑ 1 2 [opera.stanford.edu/composers/C.html Opera Information Directory. Opera Composers]
  34. ↑ The Independent Observer of San Francisco Bay Area Opera, 10 September 2001:"…Chukhadjian was a talent, with the melodiousness of a prime bel canto composer. He straddles a region between Bellini (minus the coloratura) and Borodin, a true amalgam of east and west. Like the bel canto players, he rarely fleshes out dramatic moments, but focuses rather on alluring duets and arias…"
  35. ↑ George Grove, Stanley Sadie. The New Grove dictionary of music and musicians. — 1980. — С. 213.
  36. ↑ Agop Jack Hacikyan, Gabriel Basmajian, Edward S. Franchuk. [books.google.com/books?id=GmtPLvnrc38C&pg=PA381&dq=Arshak#v=onepage&q=Arshak&f=false The Heritage of Armenian Literature: From the Eighteenth Century to Modern Times]. — Wayne State University Press, 2005. — С. 381.
  37. ↑ N. Tahmizian. The life and work of Dikran Tchouhadjian. — Los Angeles: Drazark Press, 2001. — С. 35.
  38. ↑ David Stevens. [www.nytimes.com/2001/10/17/style/17iht-arshak_ed3_.html An Armenian Opera: First Take] // The New York Times. — October 17, 2001.
  39. ↑ Русская музыкальная газета. — 1901. — № 19.
  40. ↑ [archive.sfopera.com/reports/rptOpera-id127.pdf San Francisco Opera Association, War Memorial Opera House, 2001—2002, Arsace Secondo, Page 1 of 3]
  41. ↑ Kevork B. Bardakjian. [books.google.com/books?id=bR7hMqV3Ij0C&pg=PA536&dq=first+armenian+opera&as_brr=3&hl=ru A reference guide to modern Armenian literature, 1500-1920: with an introductory history]. — Wayne State University Press, 2000. — С. 536.
  42. ↑ The California Courier. — Los Angeles, August 24, 2000.
  43. ↑ М. Рухкян. [www.golos.am/index.php?option=com_content&task=view&id=4545&Itemid=53 Премьера «Аршака II»: напоминание о проблемах] // Голос Армении. — 2007. — № 105 (Электронная версия).
  44. ↑ [www.abrilbooks.com/music/4576.html Опера «Аршак II» на сайте Abril Books]
  45. ↑ 1 2 Р. Давтян. [hpj.asj-oa.am/2408/1/2007-2_(290).pdf Анна Асатрян. “Аршак II” – первая армянская опера.] // Ист.-филол. журн.. — 2007. — С. 290-293.  (арм.)
  46. ↑ 1 2 [noev-kovcheg.1gb.ru/article.asp?n=65&a=29 Музыкант, открывший американцам «Аршака II»]
  47. ↑ An armenian opera: first take // International Herald Tribune. — 17 October 2001.: «Arshak II comes across as basically a well-made mid-19th-century Italian opera, even in Armenian, and Chukhadjian displays a strong and well-shaped lyric expressiveness, influenced particularly by an obvious familiarity with the idiom of early Verdi.»
  48. ↑ 1 2 3 [www.zemire.com/history.php Dikran Tchouhadjian Zemire]
  49. ↑ 1 2 Т. Мансурян. [culture.azg.am/?lang=AR&num=2008070502 После 117 летнего перерыва в Лос-Анджелесе был поставлен опера «Земире» Чухаджяна] // газета «Азг», приложение «Культура». — 05-07-2008. — № 013.  (арм.)
  50. ↑ [www.agbu.org/pressoffice/article.asp?ID=537 Armenian General Benevolent Union — AGBU Press Office]
  51. ↑ [www.zemire.com/letter.php Zemire Organizing Committee]
  52. ↑ 1 2 3 4 5 6 А. Асатрян. [hpj.asj-oa.am/2532/ Музыкальный театр Тиграна Чухаджяна. Возникновение и первый этап развития армянского оперного искусства.] // Ист.-филол. журн. — 2008. — № 2. — С. 75-77.  (арм.)
  53. ↑ М. Мурадян. О клавире оперы Индиана // Гарун. — 1977. — № 4.  (арм.)
  54. ↑ 1 2 [www.booksite.ru/fulltext/the/ate/theater/tom1/18.htm Театральная Энциклопедия]. — М.: Советская энциклопедия, 1961. — Т. I. — С. 537.
  55. ↑ [www.music-dic.ru/html-music-keld/b/829.html Музыкальный энциклопедический словарь]. — 1990.
  56. ↑ [www.belcanto.ru/armyan.html Армянская музыка] // Музыкальный словарь.
  57. ↑ G. Papasian. [www.netarmenie.com/accueil/une/garine_dp.pdf Garine ou Leblebidji Hor-Hor Agha] (фр.) (pdf). [www.webcitation.org/60ude0gCD Архивировано из первоисточника 13 августа 2011].
  58. ↑ [www.panarmenian.net/rus/news/117459/ Оперетта “Карине” Чухаджяна будет представлена армянскому зрителю] // Panarmenian. — Июль 27, 2012.
  59. ↑ Agop Jack Hacikyan, Gabriel Basmajian, Edward S. Franchuk. [books.google.com/books?id=GmtPLvnrc38C&pg=PA287&dq=Chukhadjian&hl=ru&ei=WbsnTLrTDZTesAacreDEBA&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=5&ved=0CD4Q6AEwBA#v=snippet&q=Garun&f=false The Heritage of Armenian Literature: From the Eighteenth Century to Modern Times]. — Wayne State University Press, 2005. — С. 287.
  60. ↑ 1 2 [armenians-1915.blogspot.com/2006/12/1270-contributions-of-armenian-people.html Şule Perinçek. The Contributions of the Armenian People of Culture to the Turkish Revolution and Nation]
  61. ↑ Армянская советская энциклопедия. — Т. 12. — С. 553.
  62. ↑ Тигран Чухаджян, Гавот, Четыре фука, Каир, 2000
  63. ↑ Тигран Чухаджян, Аве Мария, Каир, 2000
  64. ↑ [www.komitasmusic.com/ Фортепианные токкаты армянских композиторов]
  65. ↑ Leblebici horhor aga (англ.) на сайте Internet Movie Database
  66. ↑ Введенский Б. А. [bse2.ru/book_view.jsp?idn=030308&page=514&format=html Большая советская энциклопедия]. — Т. 43. — С. 514.
  67. ↑ Leblebici horhor (англ.) на сайте Internet Movie Database
  68. ↑ [www.arm-cinema.am/Films/Features/1950_rus.htm Армянский киноконцерт (Концерт мастеров искусств Советской Армении)]
  69. ↑ [www.arm-cinema.am/Films/Features/1967_rus.htm Каринэ, Арменфильм (1967)]
  70. ↑ [www.kino-teatr.ru/kino/movie/sov/11979/annot/ «Каринэ» — информация о фильме]
  71. ↑ [www.kino-teatr.ru/kino/movie/sov/16166/annot/ Аршак II. Информация о фильме]
  72. ↑ Don Rubin. [books.google.com/books?id=B9RV5UFtPNMC&pg=PA864&dq=%C3%87uhac%C4%B1yan&as_brr=3&cd=1#v=onepage&q=&f=false The World Encyclopedia of Contemporary Theatre: Europe]. — Taylor & Francis, 1994. — С. 864.
  73. ↑ Frederick Albert Richardson. The International quarterly. — 1902. — С. 163.
  74. ↑ [www.turizm.gov.tr/RU/Genel/BelgeGoster.aspx?1C04EA51480895DA7A2395174CFB32E1AF182E6AD58190D6 Министерство культуры Республики Турция]
  75. ↑ [www.acam-france.org/contacts/contact_association_culturelle.php?cle=410 Centre de Recherches Dikran Tchouhadjian (CRDT)]
  76. ↑ [www.armtown.com/news/ru/azg/20090205/2009020503/ Оглушительная победа оперетты «Карине» в театре «Буф дю нор»]
  77. ↑ [www.youtube.com/watch?v=PZIgHd3nklg In the Footsteps of Tchouhadjian] на сайте youtube
  78. ↑ A. Budak. [ozelacademy.com/OJSS_v1n1_7.pdf The Contributions of The Armenians Over The Constitution of A New Social Life And Literature in 19th Century] // Ozean Journal of Social Sciences. — 2008. — Т. 1, № 1. — С. 69. :"This is the first work in our opera language. Its scheme is beautiful and its music is perfect.Turkish language goes well with musical works. The composition is bodied in accordance with its lyrics. We fecilitate Güllü Agop, deviser of Ottoman Theatre and writers of lyrics and composition of the opera Alberto and Dikran Çuhacıyan for their efforts and the actors staging the play for their skill."

См. также

Литература

  • John Hamilton Warrack, Ewan West. [books.google.com/books?id=WbDbuLJPKBgC&pg=PA92&dq=opera+Arshak+II&as_brr=3&cd=2#v=onepage&q=opera%20Arshak%20II&f=false The concise Oxford dictionary of opera]. — 3-е изд. — New York: Oxford University Press, 1996. — С. 92.
  • Donald Jay Grout, Hermine Weigel Williams. [books.google.com/books?id=l_b2vIXHsUkC&pg=PA529&dq=Donald+Grout+A+Short+History+of+Opera++Arshak+II&ei=OrXtSa-zDJbozASn7NnFCg A short history of opera]. — 4-е изд. — New York: Columbia University Press, 2003. — С. 529.
  • Stanley Sadie, Christina Bashford. The New Grove Dictionary of Opera. — 1992.
  • Nikoghos Tahmizian. The life and work of Dikran Tchouhadjian. — Los Angeles: Drazark Press, 2001.
  • Г. Тигранов. Армянский музыкальный театр. — Ер., 1956—1975. — Т. 1—3.
  • Г. Геодакян. Т. Чухаджян и его опера «Аршак Второй». — Ер., 1971.
  • Сто лет первой армянской опере «Аршак II» Т. Чухаджяна // «Театр». — 1968. — № 5.
  • Тигран Чухаджян и его опера «Аршак II» // «Советская музыка». — 1956. — № 6.
  • G. Papasian. Arshak II – a dream fulfilled // «Opera». — London, September 2001.
  • G. Papasian. The three versions of Arsace Secondo // «Ararat». — New York, Spring 1999. — Т. XL, № 158.
  • А. Асатрян. [hpj.asj-oa.am/2532/ Музыкальный театр Тиграна Чухаджяна. Возникновение и первый этап развития армянского оперного искусства.] // Ист.-филол. журн. — 2008. — № 2. — С. 64-80.  (арм.)

Музыка

  • [www.youtube.com/watch?v=MnSAoJOzmtk Фрагмент из арии Аршака II в исполнении Арташеса Айряна]
    [muzofon.com/search/%D0%A2%20%D0%A7%D1%83%D1%85%D0%B0%D0%B4%D0%B6%D1%8F%D0%BD%20%D0%B8%D1%81%D0%BF%20%D0%93%20%D0%93%D0%B0%D1%81%D0%BF%D0%B0%D1%80%D1%8F%D0%BD Фрагмент из арии Олимпии в исполнении ] Гоар Гаспарян
    Фрагменты из оперы «Аршак II» [www.youtube.com/watch?v=P3v4rnHevpg] [www.youtube.com/watch?v=KcDL_hu53Ac&feature=related ]
  • [www.youtube.com/watch?v=NAdvD_uCRTk Фрагмент из фильма «Карине» (Леблебиджи)]
[www.myspace.com/garinelespectacle Фрагменты музыки оперетты «Карине»]

Ссылки

  • Чухаджян Тигран Геворгович — статья из Большой советской энциклопедии (3 издание).
  • [www.youtube.com/watch?v=PZIgHd3nklg In the Footsteps of Tchouhadjian] — документальный фильм о Чухаджяне
  • [www.youtube.com/watch?v=SaMq3NcGSl0 Научная конференция в Национальной академии наук посвященный творчеству Чухаджана] — репортаж телеканала «Шогакат»  (арм.)
  • [garineopera.wordpress.com/ Garine Opera. Dikran Tchouhadjian's Opera Bouffe in a New adaptation]
  • [www.acam-france.org/contacts/contact_association_culturelle.php?cle=410 Centre de Recherches Dikran Tchouhadjian (CRDT)]
  • [armenpress.am/arm/news/696840/ В научной конференции посвященной 175-летию Чухаджяна будут озвучены сорок докладов]  (арм.)
  • [www.golosarmenii.am/ru/20338/culture/23036/ Стартовал "Чухаджянфест"]
  • [www.armtown.com/news/ru/azg/20090205/2009020503/ Оглушительная победа оперетты «Карине» в театре «Буф дю нор»]
  • [www.agbu.org/pressoffice/article.asp?ID=133 "Zvart": An Unprecedented Success. AGBU. 10/22/2003]
  • [www.netarmenie.com/accueil/une/garine_dp.pdf G. Papasian, Garine ou Leblebidji Hor-Hor Agha]
  • [www.belcanto.ru/armyan.html Армянская музыка]
  • [music.armeniaonline.ru/product.php/4463 Аршак II. Опера Тиграна Чухаджяна 2CD]
Произведения Тиграна Чухаджяна
Оперы
Аршак II (1868) • Земире (1890) • Индиана (1897)
Оперетты


Отрывок, характеризующий Чухаджян, Тигран Геворгович

– Повар чей то княжеский…
– Что, мусью, видно, русский соус кисел французу пришелся… оскомину набил, – сказал сморщенный приказный, стоявший подле Пьера, в то время как француз заплакал. Приказный оглянулся вокруг себя, видимо, ожидая оценки своей шутки. Некоторые засмеялись, некоторые испуганно продолжали смотреть на палача, который раздевал другого.
Пьер засопел носом, сморщился и, быстро повернувшись, пошел назад к дрожкам, не переставая что то бормотать про себя в то время, как он шел и садился. В продолжение дороги он несколько раз вздрагивал и вскрикивал так громко, что кучер спрашивал его:
– Что прикажете?
– Куда ж ты едешь? – крикнул Пьер на кучера, выезжавшего на Лубянку.
– К главнокомандующему приказали, – отвечал кучер.
– Дурак! скотина! – закричал Пьер, что редко с ним случалось, ругая своего кучера. – Домой я велел; и скорее ступай, болван. Еще нынче надо выехать, – про себя проговорил Пьер.
Пьер при виде наказанного француза и толпы, окружавшей Лобное место, так окончательно решил, что не может долее оставаться в Москве и едет нынче же в армию, что ему казалось, что он или сказал об этом кучеру, или что кучер сам должен был знать это.
Приехав домой, Пьер отдал приказание своему все знающему, все умеющему, известному всей Москве кучеру Евстафьевичу о том, что он в ночь едет в Можайск к войску и чтобы туда были высланы его верховые лошади. Все это не могло быть сделано в тот же день, и потому, по представлению Евстафьевича, Пьер должен был отложить свой отъезд до другого дня, с тем чтобы дать время подставам выехать на дорогу.
24 го числа прояснело после дурной погоды, и в этот день после обеда Пьер выехал из Москвы. Ночью, переменя лошадей в Перхушкове, Пьер узнал, что в этот вечер было большое сражение. Рассказывали, что здесь, в Перхушкове, земля дрожала от выстрелов. На вопросы Пьера о том, кто победил, никто не мог дать ему ответа. (Это было сражение 24 го числа при Шевардине.) На рассвете Пьер подъезжал к Можайску.
Все дома Можайска были заняты постоем войск, и на постоялом дворе, на котором Пьера встретили его берейтор и кучер, в горницах не было места: все было полно офицерами.
В Можайске и за Можайском везде стояли и шли войска. Казаки, пешие, конные солдаты, фуры, ящики, пушки виднелись со всех сторон. Пьер торопился скорее ехать вперед, и чем дальше он отъезжал от Москвы и чем глубже погружался в это море войск, тем больше им овладевала тревога беспокойства и не испытанное еще им новое радостное чувство. Это было чувство, подобное тому, которое он испытывал и в Слободском дворце во время приезда государя, – чувство необходимости предпринять что то и пожертвовать чем то. Он испытывал теперь приятное чувство сознания того, что все то, что составляет счастье людей, удобства жизни, богатство, даже самая жизнь, есть вздор, который приятно откинуть в сравнении с чем то… С чем, Пьер не мог себе дать отчета, да и ее старался уяснить себе, для кого и для чего он находит особенную прелесть пожертвовать всем. Его не занимало то, для чего он хочет жертвовать, но самое жертвование составляло для него новое радостное чувство.


24 го было сражение при Шевардинском редуте, 25 го не было пущено ни одного выстрела ни с той, ни с другой стороны, 26 го произошло Бородинское сражение.
Для чего и как были даны и приняты сражения при Шевардине и при Бородине? Для чего было дано Бородинское сражение? Ни для французов, ни для русских оно не имело ни малейшего смысла. Результатом ближайшим было и должно было быть – для русских то, что мы приблизились к погибели Москвы (чего мы боялись больше всего в мире), а для французов то, что они приблизились к погибели всей армии (чего они тоже боялись больше всего в мире). Результат этот был тогда же совершении очевиден, а между тем Наполеон дал, а Кутузов принял это сражение.
Ежели бы полководцы руководились разумными причинами, казалось, как ясно должно было быть для Наполеона, что, зайдя за две тысячи верст и принимая сражение с вероятной случайностью потери четверти армии, он шел на верную погибель; и столь же ясно бы должно было казаться Кутузову, что, принимая сражение и тоже рискуя потерять четверть армии, он наверное теряет Москву. Для Кутузова это было математически ясно, как ясно то, что ежели в шашках у меня меньше одной шашкой и я буду меняться, я наверное проиграю и потому не должен меняться.
Когда у противника шестнадцать шашек, а у меня четырнадцать, то я только на одну восьмую слабее его; а когда я поменяюсь тринадцатью шашками, то он будет втрое сильнее меня.
До Бородинского сражения наши силы приблизительно относились к французским как пять к шести, а после сражения как один к двум, то есть до сражения сто тысяч; ста двадцати, а после сражения пятьдесят к ста. А вместе с тем умный и опытный Кутузов принял сражение. Наполеон же, гениальный полководец, как его называют, дал сражение, теряя четверть армии и еще более растягивая свою линию. Ежели скажут, что, заняв Москву, он думал, как занятием Вены, кончить кампанию, то против этого есть много доказательств. Сами историки Наполеона рассказывают, что еще от Смоленска он хотел остановиться, знал опасность своего растянутого положения знал, что занятие Москвы не будет концом кампании, потому что от Смоленска он видел, в каком положении оставлялись ему русские города, и не получал ни одного ответа на свои неоднократные заявления о желании вести переговоры.
Давая и принимая Бородинское сражение, Кутузов и Наполеон поступили непроизвольно и бессмысленно. А историки под совершившиеся факты уже потом подвели хитросплетенные доказательства предвидения и гениальности полководцев, которые из всех непроизвольных орудий мировых событий были самыми рабскими и непроизвольными деятелями.
Древние оставили нам образцы героических поэм, в которых герои составляют весь интерес истории, и мы все еще не можем привыкнуть к тому, что для нашего человеческого времени история такого рода не имеет смысла.
На другой вопрос: как даны были Бородинское и предшествующее ему Шевардинское сражения – существует точно так же весьма определенное и всем известное, совершенно ложное представление. Все историки описывают дело следующим образом:
Русская армия будто бы в отступлении своем от Смоленска отыскивала себе наилучшую позицию для генерального сражения, и таковая позиция была найдена будто бы у Бородина.
Русские будто бы укрепили вперед эту позицию, влево от дороги (из Москвы в Смоленск), под прямым почти углом к ней, от Бородина к Утице, на том самом месте, где произошло сражение.
Впереди этой позиции будто бы был выставлен для наблюдения за неприятелем укрепленный передовой пост на Шевардинском кургане. 24 го будто бы Наполеон атаковал передовой пост и взял его; 26 го же атаковал всю русскую армию, стоявшую на позиции на Бородинском поле.
Так говорится в историях, и все это совершенно несправедливо, в чем легко убедится всякий, кто захочет вникнуть в сущность дела.
Русские не отыскивали лучшей позиции; а, напротив, в отступлении своем прошли много позиций, которые были лучше Бородинской. Они не остановились ни на одной из этих позиций: и потому, что Кутузов не хотел принять позицию, избранную не им, и потому, что требованье народного сражения еще недостаточно сильно высказалось, и потому, что не подошел еще Милорадович с ополчением, и еще по другим причинам, которые неисчислимы. Факт тот – что прежние позиции были сильнее и что Бородинская позиция (та, на которой дано сражение) не только не сильна, но вовсе не есть почему нибудь позиция более, чем всякое другое место в Российской империи, на которое, гадая, указать бы булавкой на карте.
Русские не только не укрепляли позицию Бородинского поля влево под прямым углом от дороги (то есть места, на котором произошло сражение), но и никогда до 25 го августа 1812 года не думали о том, чтобы сражение могло произойти на этом месте. Этому служит доказательством, во первых, то, что не только 25 го не было на этом месте укреплений, но что, начатые 25 го числа, они не были кончены и 26 го; во вторых, доказательством служит положение Шевардинского редута: Шевардинский редут, впереди той позиции, на которой принято сражение, не имеет никакого смысла. Для чего был сильнее всех других пунктов укреплен этот редут? И для чего, защищая его 24 го числа до поздней ночи, были истощены все усилия и потеряно шесть тысяч человек? Для наблюдения за неприятелем достаточно было казачьего разъезда. В третьих, доказательством того, что позиция, на которой произошло сражение, не была предвидена и что Шевардинский редут не был передовым пунктом этой позиции, служит то, что Барклай де Толли и Багратион до 25 го числа находились в убеждении, что Шевардинский редут есть левый фланг позиции и что сам Кутузов в донесении своем, писанном сгоряча после сражения, называет Шевардинский редут левым флангом позиции. Уже гораздо после, когда писались на просторе донесения о Бородинском сражении, было (вероятно, для оправдания ошибок главнокомандующего, имеющего быть непогрешимым) выдумано то несправедливое и странное показание, будто Шевардинский редут служил передовым постом (тогда как это был только укрепленный пункт левого фланга) и будто Бородинское сражение было принято нами на укрепленной и наперед избранной позиции, тогда как оно произошло на совершенно неожиданном и почти не укрепленном месте.
Дело же, очевидно, было так: позиция была избрана по реке Колоче, пересекающей большую дорогу не под прямым, а под острым углом, так что левый фланг был в Шевардине, правый около селения Нового и центр в Бородине, при слиянии рек Колочи и Во йны. Позиция эта, под прикрытием реки Колочи, для армии, имеющей целью остановить неприятеля, движущегося по Смоленской дороге к Москве, очевидна для всякого, кто посмотрит на Бородинское поле, забыв о том, как произошло сражение.
Наполеон, выехав 24 го к Валуеву, не увидал (как говорится в историях) позицию русских от Утицы к Бородину (он не мог увидать эту позицию, потому что ее не было) и не увидал передового поста русской армии, а наткнулся в преследовании русского арьергарда на левый фланг позиции русских, на Шевардинский редут, и неожиданно для русских перевел войска через Колочу. И русские, не успев вступить в генеральное сражение, отступили своим левым крылом из позиции, которую они намеревались занять, и заняли новую позицию, которая была не предвидена и не укреплена. Перейдя на левую сторону Колочи, влево от дороги, Наполеон передвинул все будущее сражение справа налево (со стороны русских) и перенес его в поле между Утицей, Семеновским и Бородиным (в это поле, не имеющее в себе ничего более выгодного для позиции, чем всякое другое поле в России), и на этом поле произошло все сражение 26 го числа. В грубой форме план предполагаемого сражения и происшедшего сражения будет следующий:

Ежели бы Наполеон не выехал вечером 24 го числа на Колочу и не велел бы тотчас же вечером атаковать редут, а начал бы атаку на другой день утром, то никто бы не усомнился в том, что Шевардинский редут был левый фланг нашей позиции; и сражение произошло бы так, как мы его ожидали. В таком случае мы, вероятно, еще упорнее бы защищали Шевардинский редут, наш левый фланг; атаковали бы Наполеона в центре или справа, и 24 го произошло бы генеральное сражение на той позиции, которая была укреплена и предвидена. Но так как атака на наш левый фланг произошла вечером, вслед за отступлением нашего арьергарда, то есть непосредственно после сражения при Гридневой, и так как русские военачальники не хотели или не успели начать тогда же 24 го вечером генерального сражения, то первое и главное действие Бородинского сражения было проиграно еще 24 го числа и, очевидно, вело к проигрышу и того, которое было дано 26 го числа.
После потери Шевардинского редута к утру 25 го числа мы оказались без позиции на левом фланге и были поставлены в необходимость отогнуть наше левое крыло и поспешно укреплять его где ни попало.
Но мало того, что 26 го августа русские войска стояли только под защитой слабых, неконченных укреплений, – невыгода этого положения увеличилась еще тем, что русские военачальники, не признав вполне совершившегося факта (потери позиции на левом фланге и перенесения всего будущего поля сражения справа налево), оставались в своей растянутой позиции от села Нового до Утицы и вследствие того должны были передвигать свои войска во время сражения справа налево. Таким образом, во все время сражения русские имели против всей французской армии, направленной на наше левое крыло, вдвое слабейшие силы. (Действия Понятовского против Утицы и Уварова на правом фланге французов составляли отдельные от хода сражения действия.)
Итак, Бородинское сражение произошло совсем не так, как (стараясь скрыть ошибки наших военачальников и вследствие того умаляя славу русского войска и народа) описывают его. Бородинское сражение не произошло на избранной и укрепленной позиции с несколько только слабейшими со стороны русских силами, а Бородинское сражение, вследствие потери Шевардинского редута, принято было русскими на открытой, почти не укрепленной местности с вдвое слабейшими силами против французов, то есть в таких условиях, в которых не только немыслимо было драться десять часов и сделать сражение нерешительным, но немыслимо было удержать в продолжение трех часов армию от совершенного разгрома и бегства.


25 го утром Пьер выезжал из Можайска. На спуске с огромной крутой и кривой горы, ведущей из города, мимо стоящего на горе направо собора, в котором шла служба и благовестили, Пьер вылез из экипажа и пошел пешком. За ним спускался на горе какой то конный полк с песельниками впереди. Навстречу ему поднимался поезд телег с раненными во вчерашнем деле. Возчики мужики, крича на лошадей и хлеща их кнутами, перебегали с одной стороны на другую. Телеги, на которых лежали и сидели по три и по четыре солдата раненых, прыгали по набросанным в виде мостовой камням на крутом подъеме. Раненые, обвязанные тряпками, бледные, с поджатыми губами и нахмуренными бровями, держась за грядки, прыгали и толкались в телегах. Все почти с наивным детским любопытством смотрели на белую шляпу и зеленый фрак Пьера.
Кучер Пьера сердито кричал на обоз раненых, чтобы они держали к одной. Кавалерийский полк с песнями, спускаясь с горы, надвинулся на дрожки Пьера и стеснил дорогу. Пьер остановился, прижавшись к краю скопанной в горе дороги. Из за откоса горы солнце не доставало в углубление дороги, тут было холодно, сыро; над головой Пьера было яркое августовское утро, и весело разносился трезвон. Одна подвода с ранеными остановилась у края дороги подле самого Пьера. Возчик в лаптях, запыхавшись, подбежал к своей телеге, подсунул камень под задние нешиненые колеса и стал оправлять шлею на своей ставшей лошаденке.
Один раненый старый солдат с подвязанной рукой, шедший за телегой, взялся за нее здоровой рукой и оглянулся на Пьера.
– Что ж, землячок, тут положат нас, что ль? Али до Москвы? – сказал он.
Пьер так задумался, что не расслышал вопроса. Он смотрел то на кавалерийский, повстречавшийся теперь с поездом раненых полк, то на ту телегу, у которой он стоял и на которой сидели двое раненых и лежал один, и ему казалось, что тут, в них, заключается разрешение занимавшего его вопроса. Один из сидевших на телеге солдат был, вероятно, ранен в щеку. Вся голова его была обвязана тряпками, и одна щека раздулась с детскую голову. Рот и нос у него были на сторону. Этот солдат глядел на собор и крестился. Другой, молодой мальчик, рекрут, белокурый и белый, как бы совершенно без крови в тонком лице, с остановившейся доброй улыбкой смотрел на Пьера; третий лежал ничком, и лица его не было видно. Кавалеристы песельники проходили над самой телегой.
– Ах запропала… да ежова голова…
– Да на чужой стороне живучи… – выделывали они плясовую солдатскую песню. Как бы вторя им, но в другом роде веселья, перебивались в вышине металлические звуки трезвона. И, еще в другом роде веселья, обливали вершину противоположного откоса жаркие лучи солнца. Но под откосом, у телеги с ранеными, подле запыхавшейся лошаденки, у которой стоял Пьер, было сыро, пасмурно и грустно.
Солдат с распухшей щекой сердито глядел на песельников кавалеристов.
– Ох, щегольки! – проговорил он укоризненно.
– Нынче не то что солдат, а и мужичков видал! Мужичков и тех гонят, – сказал с грустной улыбкой солдат, стоявший за телегой и обращаясь к Пьеру. – Нынче не разбирают… Всем народом навалиться хотят, одью слово – Москва. Один конец сделать хотят. – Несмотря на неясность слов солдата, Пьер понял все то, что он хотел сказать, и одобрительно кивнул головой.
Дорога расчистилась, и Пьер сошел под гору и поехал дальше.
Пьер ехал, оглядываясь по обе стороны дороги, отыскивая знакомые лица и везде встречая только незнакомые военные лица разных родов войск, одинаково с удивлением смотревшие на его белую шляпу и зеленый фрак.
Проехав версты четыре, он встретил первого знакомого и радостно обратился к нему. Знакомый этот был один из начальствующих докторов в армии. Он в бричке ехал навстречу Пьеру, сидя рядом с молодым доктором, и, узнав Пьера, остановил своего казака, сидевшего на козлах вместо кучера.
– Граф! Ваше сиятельство, вы как тут? – спросил доктор.
– Да вот хотелось посмотреть…
– Да, да, будет что посмотреть…
Пьер слез и, остановившись, разговорился с доктором, объясняя ему свое намерение участвовать в сражении.
Доктор посоветовал Безухову прямо обратиться к светлейшему.
– Что же вам бог знает где находиться во время сражения, в безызвестности, – сказал он, переглянувшись с своим молодым товарищем, – а светлейший все таки знает вас и примет милостиво. Так, батюшка, и сделайте, – сказал доктор.
Доктор казался усталым и спешащим.
– Так вы думаете… А я еще хотел спросить вас, где же самая позиция? – сказал Пьер.
– Позиция? – сказал доктор. – Уж это не по моей части. Проедете Татаринову, там что то много копают. Там на курган войдете: оттуда видно, – сказал доктор.
– И видно оттуда?.. Ежели бы вы…
Но доктор перебил его и подвинулся к бричке.
– Я бы вас проводил, да, ей богу, – вот (доктор показал на горло) скачу к корпусному командиру. Ведь у нас как?.. Вы знаете, граф, завтра сражение: на сто тысяч войска малым числом двадцать тысяч раненых считать надо; а у нас ни носилок, ни коек, ни фельдшеров, ни лекарей на шесть тысяч нет. Десять тысяч телег есть, да ведь нужно и другое; как хочешь, так и делай.
Та странная мысль, что из числа тех тысяч людей живых, здоровых, молодых и старых, которые с веселым удивлением смотрели на его шляпу, было, наверное, двадцать тысяч обреченных на раны и смерть (может быть, те самые, которых он видел), – поразила Пьера.
Они, может быть, умрут завтра, зачем они думают о чем нибудь другом, кроме смерти? И ему вдруг по какой то тайной связи мыслей живо представился спуск с Можайской горы, телеги с ранеными, трезвон, косые лучи солнца и песня кавалеристов.
«Кавалеристы идут на сраженье, и встречают раненых, и ни на минуту не задумываются над тем, что их ждет, а идут мимо и подмигивают раненым. А из этих всех двадцать тысяч обречены на смерть, а они удивляются на мою шляпу! Странно!» – думал Пьер, направляясь дальше к Татариновой.
У помещичьего дома, на левой стороне дороги, стояли экипажи, фургоны, толпы денщиков и часовые. Тут стоял светлейший. Но в то время, как приехал Пьер, его не было, и почти никого не было из штабных. Все были на молебствии. Пьер поехал вперед к Горкам.
Въехав на гору и выехав в небольшую улицу деревни, Пьер увидал в первый раз мужиков ополченцев с крестами на шапках и в белых рубашках, которые с громким говором и хохотом, оживленные и потные, что то работали направо от дороги, на огромном кургане, обросшем травою.
Одни из них копали лопатами гору, другие возили по доскам землю в тачках, третьи стояли, ничего не делая.
Два офицера стояли на кургане, распоряжаясь ими. Увидав этих мужиков, очевидно, забавляющихся еще своим новым, военным положением, Пьер опять вспомнил раненых солдат в Можайске, и ему понятно стало то, что хотел выразить солдат, говоривший о том, что всем народом навалиться хотят. Вид этих работающих на поле сражения бородатых мужиков с их странными неуклюжими сапогами, с их потными шеями и кое у кого расстегнутыми косыми воротами рубах, из под которых виднелись загорелые кости ключиц, подействовал на Пьера сильнее всего того, что он видел и слышал до сих пор о торжественности и значительности настоящей минуты.


Пьер вышел из экипажа и мимо работающих ополченцев взошел на тот курган, с которого, как сказал ему доктор, было видно поле сражения.
Было часов одиннадцать утра. Солнце стояло несколько влево и сзади Пьера и ярко освещало сквозь чистый, редкий воздух огромную, амфитеатром по поднимающейся местности открывшуюся перед ним панораму.
Вверх и влево по этому амфитеатру, разрезывая его, вилась большая Смоленская дорога, шедшая через село с белой церковью, лежавшее в пятистах шагах впереди кургана и ниже его (это было Бородино). Дорога переходила под деревней через мост и через спуски и подъемы вилась все выше и выше к видневшемуся верст за шесть селению Валуеву (в нем стоял теперь Наполеон). За Валуевым дорога скрывалась в желтевшем лесу на горизонте. В лесу этом, березовом и еловом, вправо от направления дороги, блестел на солнце дальний крест и колокольня Колоцкого монастыря. По всей этой синей дали, вправо и влево от леса и дороги, в разных местах виднелись дымящиеся костры и неопределенные массы войск наших и неприятельских. Направо, по течению рек Колочи и Москвы, местность была ущелиста и гориста. Между ущельями их вдали виднелись деревни Беззубово, Захарьино. Налево местность была ровнее, были поля с хлебом, и виднелась одна дымящаяся, сожженная деревня – Семеновская.
Все, что видел Пьер направо и налево, было так неопределенно, что ни левая, ни правая сторона поля не удовлетворяла вполне его представлению. Везде было не доле сражения, которое он ожидал видеть, а поля, поляны, войска, леса, дымы костров, деревни, курганы, ручьи; и сколько ни разбирал Пьер, он в этой живой местности не мог найти позиции и не мог даже отличить ваших войск от неприятельских.
«Надо спросить у знающего», – подумал он и обратился к офицеру, с любопытством смотревшему на его невоенную огромную фигуру.
– Позвольте спросить, – обратился Пьер к офицеру, – это какая деревня впереди?
– Бурдино или как? – сказал офицер, с вопросом обращаясь к своему товарищу.
– Бородино, – поправляя, отвечал другой.
Офицер, видимо, довольный случаем поговорить, подвинулся к Пьеру.
– Там наши? – спросил Пьер.
– Да, а вон подальше и французы, – сказал офицер. – Вон они, вон видны.
– Где? где? – спросил Пьер.
– Простым глазом видно. Да вот, вот! – Офицер показал рукой на дымы, видневшиеся влево за рекой, и на лице его показалось то строгое и серьезное выражение, которое Пьер видел на многих лицах, встречавшихся ему.
– Ах, это французы! А там?.. – Пьер показал влево на курган, около которого виднелись войска.
– Это наши.
– Ах, наши! А там?.. – Пьер показал на другой далекий курган с большим деревом, подле деревни, видневшейся в ущелье, у которой тоже дымились костры и чернелось что то.
– Это опять он, – сказал офицер. (Это был Шевардинский редут.) – Вчера было наше, а теперь его.
– Так как же наша позиция?
– Позиция? – сказал офицер с улыбкой удовольствия. – Я это могу рассказать вам ясно, потому что я почти все укрепления наши строил. Вот, видите ли, центр наш в Бородине, вот тут. – Он указал на деревню с белой церковью, бывшей впереди. – Тут переправа через Колочу. Вот тут, видите, где еще в низочке ряды скошенного сена лежат, вот тут и мост. Это наш центр. Правый фланг наш вот где (он указал круто направо, далеко в ущелье), там Москва река, и там мы три редута построили очень сильные. Левый фланг… – и тут офицер остановился. – Видите ли, это трудно вам объяснить… Вчера левый фланг наш был вот там, в Шевардине, вон, видите, где дуб; а теперь мы отнесли назад левое крыло, теперь вон, вон – видите деревню и дым? – это Семеновское, да вот здесь, – он указал на курган Раевского. – Только вряд ли будет тут сраженье. Что он перевел сюда войска, это обман; он, верно, обойдет справа от Москвы. Ну, да где бы ни было, многих завтра не досчитаемся! – сказал офицер.
Старый унтер офицер, подошедший к офицеру во время его рассказа, молча ожидал конца речи своего начальника; но в этом месте он, очевидно, недовольный словами офицера, перебил его.
– За турами ехать надо, – сказал он строго.
Офицер как будто смутился, как будто он понял, что можно думать о том, сколь многих не досчитаются завтра, но не следует говорить об этом.
– Ну да, посылай третью роту опять, – поспешно сказал офицер.
– А вы кто же, не из докторов?
– Нет, я так, – отвечал Пьер. И Пьер пошел под гору опять мимо ополченцев.
– Ах, проклятые! – проговорил следовавший за ним офицер, зажимая нос и пробегая мимо работающих.
– Вон они!.. Несут, идут… Вон они… сейчас войдут… – послышались вдруг голоса, и офицеры, солдаты и ополченцы побежали вперед по дороге.
Из под горы от Бородина поднималось церковное шествие. Впереди всех по пыльной дороге стройно шла пехота с снятыми киверами и ружьями, опущенными книзу. Позади пехоты слышалось церковное пение.
Обгоняя Пьера, без шапок бежали навстречу идущим солдаты и ополченцы.
– Матушку несут! Заступницу!.. Иверскую!..
– Смоленскую матушку, – поправил другой.
Ополченцы – и те, которые были в деревне, и те, которые работали на батарее, – побросав лопаты, побежали навстречу церковному шествию. За батальоном, шедшим по пыльной дороге, шли в ризах священники, один старичок в клобуке с причтом и певчпми. За ними солдаты и офицеры несли большую, с черным ликом в окладе, икону. Это была икона, вывезенная из Смоленска и с того времени возимая за армией. За иконой, кругом ее, впереди ее, со всех сторон шли, бежали и кланялись в землю с обнаженными головами толпы военных.
Взойдя на гору, икона остановилась; державшие на полотенцах икону люди переменились, дьячки зажгли вновь кадила, и начался молебен. Жаркие лучи солнца били отвесно сверху; слабый, свежий ветерок играл волосами открытых голов и лентами, которыми была убрана икона; пение негромко раздавалось под открытым небом. Огромная толпа с открытыми головами офицеров, солдат, ополченцев окружала икону. Позади священника и дьячка, на очищенном месте, стояли чиновные люди. Один плешивый генерал с Георгием на шее стоял прямо за спиной священника и, не крестясь (очевидно, пемец), терпеливо дожидался конца молебна, который он считал нужным выслушать, вероятно, для возбуждения патриотизма русского народа. Другой генерал стоял в воинственной позе и потряхивал рукой перед грудью, оглядываясь вокруг себя. Между этим чиновным кружком Пьер, стоявший в толпе мужиков, узнал некоторых знакомых; но он не смотрел на них: все внимание его было поглощено серьезным выражением лиц в этой толпе солдат и оиолченцев, однообразно жадно смотревших на икону. Как только уставшие дьячки (певшие двадцатый молебен) начинали лениво и привычно петь: «Спаси от бед рабы твоя, богородице», и священник и дьякон подхватывали: «Яко вси по бозе к тебе прибегаем, яко нерушимой стене и предстательству», – на всех лицах вспыхивало опять то же выражение сознания торжественности наступающей минуты, которое он видел под горой в Можайске и урывками на многих и многих лицах, встреченных им в это утро; и чаще опускались головы, встряхивались волоса и слышались вздохи и удары крестов по грудям.
Толпа, окружавшая икону, вдруг раскрылась и надавила Пьера. Кто то, вероятно, очень важное лицо, судя по поспешности, с которой перед ним сторонились, подходил к иконе.
Это был Кутузов, объезжавший позицию. Он, возвращаясь к Татариновой, подошел к молебну. Пьер тотчас же узнал Кутузова по его особенной, отличавшейся от всех фигуре.
В длинном сюртуке на огромном толщиной теле, с сутуловатой спиной, с открытой белой головой и с вытекшим, белым глазом на оплывшем лице, Кутузов вошел своей ныряющей, раскачивающейся походкой в круг и остановился позади священника. Он перекрестился привычным жестом, достал рукой до земли и, тяжело вздохнув, опустил свою седую голову. За Кутузовым был Бенигсен и свита. Несмотря на присутствие главнокомандующего, обратившего на себя внимание всех высших чинов, ополченцы и солдаты, не глядя на него, продолжали молиться.
Когда кончился молебен, Кутузов подошел к иконе, тяжело опустился на колена, кланяясь в землю, и долго пытался и не мог встать от тяжести и слабости. Седая голова его подергивалась от усилий. Наконец он встал и с детски наивным вытягиванием губ приложился к иконе и опять поклонился, дотронувшись рукой до земли. Генералитет последовал его примеру; потом офицеры, и за ними, давя друг друга, топчась, пыхтя и толкаясь, с взволнованными лицами, полезли солдаты и ополченцы.


Покачиваясь от давки, охватившей его, Пьер оглядывался вокруг себя.
– Граф, Петр Кирилыч! Вы как здесь? – сказал чей то голос. Пьер оглянулся.
Борис Друбецкой, обчищая рукой коленки, которые он запачкал (вероятно, тоже прикладываясь к иконе), улыбаясь подходил к Пьеру. Борис был одет элегантно, с оттенком походной воинственности. На нем был длинный сюртук и плеть через плечо, так же, как у Кутузова.
Кутузов между тем подошел к деревне и сел в тени ближайшего дома на лавку, которую бегом принес один казак, а другой поспешно покрыл ковриком. Огромная блестящая свита окружила главнокомандующего.
Икона тронулась дальше, сопутствуемая толпой. Пьер шагах в тридцати от Кутузова остановился, разговаривая с Борисом.
Пьер объяснил свое намерение участвовать в сражении и осмотреть позицию.
– Вот как сделайте, – сказал Борис. – Je vous ferai les honneurs du camp. [Я вас буду угощать лагерем.] Лучше всего вы увидите все оттуда, где будет граф Бенигсен. Я ведь при нем состою. Я ему доложу. А если хотите объехать позицию, то поедемте с нами: мы сейчас едем на левый фланг. А потом вернемся, и милости прошу у меня ночевать, и партию составим. Вы ведь знакомы с Дмитрием Сергеичем? Он вот тут стоит, – он указал третий дом в Горках.
– Но мне бы хотелось видеть правый фланг; говорят, он очень силен, – сказал Пьер. – Я бы хотел проехать от Москвы реки и всю позицию.
– Ну, это после можете, а главный – левый фланг…
– Да, да. А где полк князя Болконского, не можете вы указать мне? – спросил Пьер.
– Андрея Николаевича? мы мимо проедем, я вас проведу к нему.
– Что ж левый фланг? – спросил Пьер.
– По правде вам сказать, entre nous, [между нами,] левый фланг наш бог знает в каком положении, – сказал Борис, доверчиво понижая голос, – граф Бенигсен совсем не то предполагал. Он предполагал укрепить вон тот курган, совсем не так… но, – Борис пожал плечами. – Светлейший не захотел, или ему наговорили. Ведь… – И Борис не договорил, потому что в это время к Пьеру подошел Кайсаров, адъютант Кутузова. – А! Паисий Сергеич, – сказал Борис, с свободной улыбкой обращаясь к Кайсарову, – А я вот стараюсь объяснить графу позицию. Удивительно, как мог светлейший так верно угадать замыслы французов!
– Вы про левый фланг? – сказал Кайсаров.
– Да, да, именно. Левый фланг наш теперь очень, очень силен.
Несмотря на то, что Кутузов выгонял всех лишних из штаба, Борис после перемен, произведенных Кутузовым, сумел удержаться при главной квартире. Борис пристроился к графу Бенигсену. Граф Бенигсен, как и все люди, при которых находился Борис, считал молодого князя Друбецкого неоцененным человеком.
В начальствовании армией были две резкие, определенные партии: партия Кутузова и партия Бенигсена, начальника штаба. Борис находился при этой последней партии, и никто так, как он, не умел, воздавая раболепное уважение Кутузову, давать чувствовать, что старик плох и что все дело ведется Бенигсеном. Теперь наступила решительная минута сражения, которая должна была или уничтожить Кутузова и передать власть Бенигсену, или, ежели бы даже Кутузов выиграл сражение, дать почувствовать, что все сделано Бенигсеном. Во всяком случае, за завтрашний день должны были быть розданы большие награды и выдвинуты вперед новые люди. И вследствие этого Борис находился в раздраженном оживлении весь этот день.
За Кайсаровым к Пьеру еще подошли другие из его знакомых, и он не успевал отвечать на расспросы о Москве, которыми они засыпали его, и не успевал выслушивать рассказов, которые ему делали. На всех лицах выражались оживление и тревога. Но Пьеру казалось, что причина возбуждения, выражавшегося на некоторых из этих лиц, лежала больше в вопросах личного успеха, и у него не выходило из головы то другое выражение возбуждения, которое он видел на других лицах и которое говорило о вопросах не личных, а общих, вопросах жизни и смерти. Кутузов заметил фигуру Пьера и группу, собравшуюся около него.
– Позовите его ко мне, – сказал Кутузов. Адъютант передал желание светлейшего, и Пьер направился к скамейке. Но еще прежде него к Кутузову подошел рядовой ополченец. Это был Долохов.
– Этот как тут? – спросил Пьер.
– Это такая бестия, везде пролезет! – отвечали Пьеру. – Ведь он разжалован. Теперь ему выскочить надо. Какие то проекты подавал и в цепь неприятельскую ночью лазил… но молодец!..
Пьер, сняв шляпу, почтительно наклонился перед Кутузовым.
– Я решил, что, ежели я доложу вашей светлости, вы можете прогнать меня или сказать, что вам известно то, что я докладываю, и тогда меня не убудет… – говорил Долохов.
– Так, так.
– А ежели я прав, то я принесу пользу отечеству, для которого я готов умереть.
– Так… так…
– И ежели вашей светлости понадобится человек, который бы не жалел своей шкуры, то извольте вспомнить обо мне… Может быть, я пригожусь вашей светлости.
– Так… так… – повторил Кутузов, смеющимся, суживающимся глазом глядя на Пьера.
В это время Борис, с своей придворной ловкостью, выдвинулся рядом с Пьером в близость начальства и с самым естественным видом и не громко, как бы продолжая начатый разговор, сказал Пьеру:
– Ополченцы – те прямо надели чистые, белые рубахи, чтобы приготовиться к смерти. Какое геройство, граф!
Борис сказал это Пьеру, очевидно, для того, чтобы быть услышанным светлейшим. Он знал, что Кутузов обратит внимание на эти слова, и действительно светлейший обратился к нему:
– Ты что говоришь про ополченье? – сказал он Борису.
– Они, ваша светлость, готовясь к завтрашнему дню, к смерти, надели белые рубахи.
– А!.. Чудесный, бесподобный народ! – сказал Кутузов и, закрыв глаза, покачал головой. – Бесподобный народ! – повторил он со вздохом.
– Хотите пороху понюхать? – сказал он Пьеру. – Да, приятный запах. Имею честь быть обожателем супруги вашей, здорова она? Мой привал к вашим услугам. – И, как это часто бывает с старыми людьми, Кутузов стал рассеянно оглядываться, как будто забыв все, что ему нужно было сказать или сделать.
Очевидно, вспомнив то, что он искал, он подманил к себе Андрея Сергеича Кайсарова, брата своего адъютанта.
– Как, как, как стихи то Марина, как стихи, как? Что на Геракова написал: «Будешь в корпусе учитель… Скажи, скажи, – заговорил Кутузов, очевидно, собираясь посмеяться. Кайсаров прочел… Кутузов, улыбаясь, кивал головой в такт стихов.
Когда Пьер отошел от Кутузова, Долохов, подвинувшись к нему, взял его за руку.
– Очень рад встретить вас здесь, граф, – сказал он ему громко и не стесняясь присутствием посторонних, с особенной решительностью и торжественностью. – Накануне дня, в который бог знает кому из нас суждено остаться в живых, я рад случаю сказать вам, что я жалею о тех недоразумениях, которые были между нами, и желал бы, чтобы вы не имели против меня ничего. Прошу вас простить меня.
Пьер, улыбаясь, глядел на Долохова, не зная, что сказать ему. Долохов со слезами, выступившими ему на глаза, обнял и поцеловал Пьера.
Борис что то сказал своему генералу, и граф Бенигсен обратился к Пьеру и предложил ехать с собою вместе по линии.
– Вам это будет интересно, – сказал он.
– Да, очень интересно, – сказал Пьер.
Через полчаса Кутузов уехал в Татаринову, и Бенигсен со свитой, в числе которой был и Пьер, поехал по линии.


Бенигсен от Горок спустился по большой дороге к мосту, на который Пьеру указывал офицер с кургана как на центр позиции и у которого на берегу лежали ряды скошенной, пахнувшей сеном травы. Через мост они проехали в село Бородино, оттуда повернули влево и мимо огромного количества войск и пушек выехали к высокому кургану, на котором копали землю ополченцы. Это был редут, еще не имевший названия, потом получивший название редута Раевского, или курганной батареи.
Пьер не обратил особенного внимания на этот редут. Он не знал, что это место будет для него памятнее всех мест Бородинского поля. Потом они поехали через овраг к Семеновскому, в котором солдаты растаскивали последние бревна изб и овинов. Потом под гору и на гору они проехали вперед через поломанную, выбитую, как градом, рожь, по вновь проложенной артиллерией по колчам пашни дороге на флеши [род укрепления. (Примеч. Л.Н. Толстого.) ], тоже тогда еще копаемые.
Бенигсен остановился на флешах и стал смотреть вперед на (бывший еще вчера нашим) Шевардинский редут, на котором виднелось несколько всадников. Офицеры говорили, что там был Наполеон или Мюрат. И все жадно смотрели на эту кучку всадников. Пьер тоже смотрел туда, стараясь угадать, который из этих чуть видневшихся людей был Наполеон. Наконец всадники съехали с кургана и скрылись.
Бенигсен обратился к подошедшему к нему генералу и стал пояснять все положение наших войск. Пьер слушал слова Бенигсена, напрягая все свои умственные силы к тому, чтоб понять сущность предстоящего сражения, но с огорчением чувствовал, что умственные способности его для этого были недостаточны. Он ничего не понимал. Бенигсен перестал говорить, и заметив фигуру прислушивавшегося Пьера, сказал вдруг, обращаясь к нему:
– Вам, я думаю, неинтересно?
– Ах, напротив, очень интересно, – повторил Пьер не совсем правдиво.
С флеш они поехали еще левее дорогою, вьющеюся по частому, невысокому березовому лесу. В середине этого
леса выскочил перед ними на дорогу коричневый с белыми ногами заяц и, испуганный топотом большого количества лошадей, так растерялся, что долго прыгал по дороге впереди их, возбуждая общее внимание и смех, и, только когда в несколько голосов крикнули на него, бросился в сторону и скрылся в чаще. Проехав версты две по лесу, они выехали на поляну, на которой стояли войска корпуса Тучкова, долженствовавшего защищать левый фланг.
Здесь, на крайнем левом фланге, Бенигсен много и горячо говорил и сделал, как казалось Пьеру, важное в военном отношении распоряжение. Впереди расположения войск Тучкова находилось возвышение. Это возвышение не было занято войсками. Бенигсен громко критиковал эту ошибку, говоря, что было безумно оставить незанятою командующую местностью высоту и поставить войска под нею. Некоторые генералы выражали то же мнение. Один в особенности с воинской горячностью говорил о том, что их поставили тут на убой. Бенигсен приказал своим именем передвинуть войска на высоту.
Распоряжение это на левом фланге еще более заставило Пьера усумниться в его способности понять военное дело. Слушая Бенигсена и генералов, осуждавших положение войск под горою, Пьер вполне понимал их и разделял их мнение; но именно вследствие этого он не мог понять, каким образом мог тот, кто поставил их тут под горою, сделать такую очевидную и грубую ошибку.
Пьер не знал того, что войска эти были поставлены не для защиты позиции, как думал Бенигсен, а были поставлены в скрытое место для засады, то есть для того, чтобы быть незамеченными и вдруг ударить на подвигавшегося неприятеля. Бенигсен не знал этого и передвинул войска вперед по особенным соображениям, не сказав об этом главнокомандующему.


Князь Андрей в этот ясный августовский вечер 25 го числа лежал, облокотившись на руку, в разломанном сарае деревни Князькова, на краю расположения своего полка. В отверстие сломанной стены он смотрел на шедшую вдоль по забору полосу тридцатилетних берез с обрубленными нижними сучьями, на пашню с разбитыми на ней копнами овса и на кустарник, по которому виднелись дымы костров – солдатских кухонь.
Как ни тесна и никому не нужна и ни тяжка теперь казалась князю Андрею его жизнь, он так же, как и семь лет тому назад в Аустерлице накануне сражения, чувствовал себя взволнованным и раздраженным.
Приказания на завтрашнее сражение были отданы и получены им. Делать ему было больше нечего. Но мысли самые простые, ясные и потому страшные мысли не оставляли его в покое. Он знал, что завтрашнее сражение должно было быть самое страшное изо всех тех, в которых он участвовал, и возможность смерти в первый раз в его жизни, без всякого отношения к житейскому, без соображений о том, как она подействует на других, а только по отношению к нему самому, к его душе, с живостью, почти с достоверностью, просто и ужасно, представилась ему. И с высоты этого представления все, что прежде мучило и занимало его, вдруг осветилось холодным белым светом, без теней, без перспективы, без различия очертаний. Вся жизнь представилась ему волшебным фонарем, в который он долго смотрел сквозь стекло и при искусственном освещении. Теперь он увидал вдруг, без стекла, при ярком дневном свете, эти дурно намалеванные картины. «Да, да, вот они те волновавшие и восхищавшие и мучившие меня ложные образы, – говорил он себе, перебирая в своем воображении главные картины своего волшебного фонаря жизни, глядя теперь на них при этом холодном белом свете дня – ясной мысли о смерти. – Вот они, эти грубо намалеванные фигуры, которые представлялись чем то прекрасным и таинственным. Слава, общественное благо, любовь к женщине, самое отечество – как велики казались мне эти картины, какого глубокого смысла казались они исполненными! И все это так просто, бледно и грубо при холодном белом свете того утра, которое, я чувствую, поднимается для меня». Три главные горя его жизни в особенности останавливали его внимание. Его любовь к женщине, смерть его отца и французское нашествие, захватившее половину России. «Любовь!.. Эта девочка, мне казавшаяся преисполненною таинственных сил. Как же я любил ее! я делал поэтические планы о любви, о счастии с нею. О милый мальчик! – с злостью вслух проговорил он. – Как же! я верил в какую то идеальную любовь, которая должна была мне сохранить ее верность за целый год моего отсутствия! Как нежный голубок басни, она должна была зачахнуть в разлуке со мной. А все это гораздо проще… Все это ужасно просто, гадко!


Источник — «http://wiki-org.ru/wiki/index.php?title=Чухаджян,_Тигран_Геворгович&oldid=80644261»