Чёрный квадрат

Казимир Малевич

Чёрный супрематический квадрат. 1915

Холст, Масло. 79,5 × 79,5 см

Государственная Третьяковская галерея, Москва

К:Картины 1915 года

Чёрный квадрат — работа Казимира Малевича, созданная в 1915 году, одна из самых обсуждаемых и самых известных картин в русском авангардистском искусстве.

«Чёрный квадрат» входит в цикл супрематических работ Казимира Малевича, в которых художник исследовал базовые возможности цвета и композиции; является, по замыслу, частью триптиха, в составе которого также присутствуют «Чёрный круг» и «Чёрный крест».

Русский авангард: выход в супрематизм

Предшествовавший созданию картины период с 1910 по 1913 год был решающим в развитии русского авангарда. В это время движение кубофутуризма достигло своего апогея и начали появляться новые художественные направления. Кубизм и его метод «геометризации» уже казались художникам односторонними. Одни из художников стремились к более тонкой и сложной согласованности искусства с природой. Другим в кубизме мешала его неизменная привязанность к «предметности» изображения. Таким образом в русском искусстве образовались два пути начавшегося движения к «чистой беспредметности». Во главе одного из них, названного конструктивизмом, стал В. Е. Татлин. Во главе другого движения, названного супрематизмом, стоял К. C. Малевич.

Период 1910—1913 гг. в творчестве Малевича был похож на испытательный полигон: он работал одновременно в кубизме, футуризме и в «заумном реализме» (или «алогизме»). Алогизм был реализован Малевичем в его новой художественной системе. Алогизм не отрицал логику, но означал, что работы основаны на логике высшего порядка. У алогизма «..тоже есть закон, и конструкция, и смысл, и .. познав его, у нас будут работы основаны на законе истинно новом, заумном». — писал К. С. Малевич.

Таким образом в творчестве Малевича обрисовалась тенденция к беспредметности, к плоскостной организации картины, которая привела его к супрематизму. Первоначальным вариантом названия было слово «супранатурализм», возникшее, вероятно, по аналогии с «супраморализмом» философа Н. Ф. Фёдорова, высоко ценимого К. Малевичем. По мнению историка искусства Е. Ф. Ковтуна, супрематический метод Малевича состоял в том, что он взглянул на землю как бы извне. Поэтому в супрематических картинах, как в космическом пространстве, исчезает представление о «верхе» и «низе», «левом» и «правом», и возникает самостоятельный мир, соотнесённый как равный с универсальной мировой гармонией. В этом Малевич соприкасается с позицией Фёдорова, видевшего сущность художественного творчества в борьбе с земным тяготением. Такое же метафизическое «очищение» происходит и с цветом, он теряет предметную ассоциативность, окрашивает локальные плоскости и получает самодовлеющее выражение.

История создания картины

Последним шагом на пути к супрематизму была постановка оперы М. В. Матюшина «Победа над Солнцем», поставленной 3 (16) и 5 (18) декабря 1913 года К. С. Малевич работал над эскизами декораций и костюмов к этой постановке. В этих эскизах впервые возникло изображение «чёрного квадрата», означавшее тогда пластическое выражение победы активного человеческого творчества над пассивной формой природы: чёрный квадрат появлялся вместо солнечного круга..

Опираясь на рисунки, сделанные во время работы над «Победой над солнцем» в 1913 году, художник датировал появление квадрата 1913 годом: именно эта дата поставлена художником на обороте холста, изображающего квадрат. Художник не придал никакого значения фактической дате создания картины. Он переставил акцент на дату рождения самого замысла супрематизма. Автор неизменно комментировал свою работу: «Основной супрематический элемент. Квадрат. 1913».

Картина была написана в течении 1913 −1915 годов, в числе целого цикла других супрематических картин. По мнению исследователя А. С. Шатских, картина была закончена Малевичем 8 (21) июня 1915 год.

Супрематические работы были написаны Малевичем для итоговой футуристической выставки «0,10», открывшейся в Петербурге 19 декабря 1915 года (1 января 1916) в «Художественном бюро Н. Е. Добычиной». Художникам, участвовавшим в этой выставке, была предоставлена возможность выставить много работ. Друг Малевича, художник Иван Пуни писал ему: «Надо писать сейчас много. Помещение очень велико, и если мы, 10 человек, напишем картин 25, то это будет только-только». Тридцать девять супрематических картин занимали отдельный зал выставки.

Среди них, на самом видном месте, в так называемом «красном углу», где в русских домах обычно вешают иконы, висел «Чёрный квадрат». Этой экспозицией художник демонстрировал главный модуль новой пластической системы, стилеобразующий потенциал супрематизма.

Три основные супрематические формы — квадрат, круг и крест, были эталонными, стимулируя дальнейшее усложнение супрематической системы, рождая новые супрематические формы. «Чёрный круг» и «Чёрный крест» были созданы одновременно с «Чёрным квадратом» и экспонировались на той же выставке.

Попытки убеждённых поклонников одного лишь фигуративного искусства, считающих, что художник вводит их в заблуждение, исследовать полотно на предмет нахождения иного изначального варианта под верхним слоем живописи совершались неоднократно. Осенью 2015 были опубликованы результаты исследований (методом рентгеноскопии), которые подтвердили наличие под изображением «Чёрного квадрата» двух других цветных изображений. Первоначальное изображение — это кубофутуристическая композиция, а лежащая под «Чёрным квадратом» это протосупрематическая композиция. Также учёные расшифровали надпись на картине, которая считается авторской. Фраза звучит как «Битва негров ночью» и отсылает к известному монохромному полотну Альфонса Алле «Битва негров в пещере глубокой ночью», созданном в 1882 год.. Историки искусства считают эти сведения «находками в ходе исследований, благодаря которым мы должны по-новому видеть процесс создания этой картины». Но у Малевича, четыре «Чёрных квадрата» и под остальными «квадратами» никаких «негров» не обнаружено.

В названии выставки, по замыслу К. С. Малевича, фигурировало число 10 — предполагаемое количество участников, а также «нуль форм», в знак того, что экспонируя «Чёрный квадрат», художник «собирается свести всё к нулю, и после переходит за ноль».

Разрыв с предметностью

Малевич встал на позицию полного разрыва с предметностью, подкреплённую декларированием чёрного квадрата как «первого шага чистого творчества в целом». Художнику было важно разделить «вчерашний день искусства» и принципиальную новизну своего открытия. Он, что было для него характерно, выдвинул лозунг, провозглашающий квадрат «нулём форм»: «Я преобразился в нуль форм, и вышел за нуль к беспредметному творчеству».

Понятие «нуль форм» (nihil , ничто) уже входило к этому времени в число эталонных для эстетики русского футуризма, и служило «синонимом абсолюта, трансфинитного начала и знаком отрицания, ибо футуристическая теория декларировала сведение к нулю предшествующей культуры». В оригинальной супрематической доктрине Малевича значение нуля простиралось от «ничто» до «всего». «Нулевое» значение чёрного квадрата заключалось также в том, что он стал базовой формой, супрематической «клеткой», как его называл сам Малевич.

Чёрный квадрат на белом фоне в супрематической теории означал собой «нуль», во-первых, потому, что он означал начало беспредметности, во-вторых, потому что он означал конец традиционного предметного мышления художника. Квадрат стал знаковой формой супрематизма, — и точкой нулевого отсчёта, как традиционно математическое понятие. Нулевой абсолютной пластической формой его делал пластический лаконизм. Одновременно, он являлся и «нулевым» выражением цвета — чёрный «не-цвет» на белом, понимаемом художником как «пустыня небытия».

Три квадрата: чёрный, белый и красный

Первоначальным названием «Чёрного квадрата», под которым он значился в каталоге, было «Четырёхугольник». Не имея строго прямых углов, с точки зрения чистой геометрии он действительно являлся четырёхугольником, это была не небрежность автора, а принципиальная позиция, стремление создать динамическую, подвижную форму".

Существуют ещё два базовых супрематических квадрата — красный и белый. Красный и белый квадраты входили в определённую Малевичем художественно-философскую триаду.

Картина «Красный квадрат. Живописный реализм крестьянки в двух измерениях» также экспонировалась на выставке «0.10».

Картина «Белый квадрат» («Белое на белом») стала манифестацией «белого» периода супрематизма, начавшегося в 1918 г.

Художник утверждал: «Супрематические три квадрата есть установление определённых мировоззрений и миростроений… чёрный как знак экономии, красный как сигнал революции, и белый как чистое действие.».

Искусствовед Андреева Е. Ю. отмечает, что:

«Геометрия Малевича… удивляет мощью личной, по сути ни с чем не сравнимой образно-пластической экспрессии…Новаторство Малевича — не только идейного, но и собственного художественного, пластического плана. Он создаёт свою семантическую последовательность из квадратов: чёрного на белом (означающего соединённые начало и конец творчества форм, и неизбежную конечность творчества в каждой конкретной форме), красного (крестьянского, и позже — революционного), белого на белом (представляющего „несмысл“, тот миг, когда человечеству удаётся не „соскальзывать за борт абсолюта“). Вера в новую живописную фактуру, которая как живая материя пойдёт на постройку высшей формы жизни — это вторая вера авангарда, после веры в динамизм, скорость, отрыв от Земли и предметности, которые в совокупности ведут в новый духовный космос.»" />.

«Среди критиков Малевича преобладали те, кто не был готов принять всерьёз его живописные и письменные пророчества. Многие просто радовались бесконечному хэппенингу русского авангарда… До сих пор даже люди, связанные с искусством и литературой, знающие историю 20 века, позволяют себе думать, что автором „Чёрного квадрата“ мог стать любой: хоть дитя несмышлёное, хоть просто марающий бумагу бездельник…». Однако первый профессиональный отзыв на появление «Чёрного квадрата» свидетельствовал о том, что мысль Малевича была сразу расшифрована. Художественный критик, основатель объединения «Мир Искусства» Александр Бенуа написал в газете «Речь» от 9 января 1916 г. : "Несомненно, это и есть та икона, которую господа футуристы предлагают взамен мадонн и бесстыжих венер. ".

Авторские повторения

Впоследствии Малевич, с различной целью, выполнил несколько авторских повторений «Чёрного квадрата». Известны четыре варианта «Чёрного квадрата», различающиеся рисунком, фактурой и цветом. Также известны многочисленные рисунки Малевича с чёрным квадратом (многие из них имеют комментарии, подчёркивающие роль квадрата как узлового элемента супрематизма). Квадрат включается и в супрематические многофигурные композиции Малевича.

Первая картина «Чёрный квадрат», 1915 г., подлинник, с которого впоследствии делались авторские повторения, по традиции считается той самой работой, что висела на выставке «0.10», хранится в Третьяковской галерее. Картина представляет собой полотно размером 79,5 на 79,5 сантиметров, на котором изображён чёрный квадрат на белом фоне. Изображение этой картины появилось на обложке книжки К. Малевича «От кубизма и футуризма к супрематизму : новый живописный реализм» (М., 1916, [www.digar.ee/arhiiv/ru/books/18435 издание третье]). В самой книжке картина изображена отдельно между с. 28 и 29.

Второй «Чёрный квадрат», 1923 г., стал частью триптиха (вместе с ним созданы дубли «Круга» и «Креста»), исполненного около 1923 г., чтобы быть выставленным на биеннале в Венеции. Размеры второго варианта — 106 на 106 см. Все части триптиха 1923 г. отличались от оригинала 1915 года и размером, и пропорциями; это были совершенно новые «Квадрат», «Круг» и «Крест». Считается, что картина написана ближайшими учениками Малевича — Анны Лепорской, Константина Рождественского и Николая Суетина, под руководством самого Казимира Малевича. В марте 1936 г. вместе с другими 80-ю картинами Малевича эти три работы были переданы его женой, Н. А. Малевич, в Русский музей.

Третий вариант картины, 1929 г., является точным авторским повторением основной работы — первого «Черного квадрата» (также размером 79,5 на 79,5 см). Он написан К. С. Малевичем в 1929 г. для своей персональной выставки, готовившейся в Третьяковской галерее. «По легенде, это было сделано по просьбе тогдашнего заместителя директора ГТГ Алексея Федорова-Давыдова из-за плохого состояния „Чёрного квадрата“ 1915 года (на картине появился кракелюр)… Художник написал её непосредственно в залах музея; и при работе позволил себе незначительные изменения в пропорциях.».

Четвёртый вариант мог быть написан в 1932 году, его размер 53,5 на 53,5 см. Он стал известен значительно позднее, в 1993 году, когда человек, чьё имя остаётся не названным, и известным только Инкомбанку, принёс картину в самарское отделение Инкомбанка в качестве залога за кредит. Впоследствии владелец не востребовал картину, и она стала собственностью банка. После разорения Инкомбанка в 1998 году картина Малевича стала главным активом в расчётах с кредиторами. Президент аукционного дома «Гелос», Олег Стецюра, утверждал, что перед аукционом у него было несколько заявок на покупку «Чёрного квадрата», и если бы «картина вышла на международный рынок, то цена достигла бы и 80 млн долларов». По договорённости с правительством России, «Чёрный квадрат» был снят с открытых торгов и был приобретён российским миллиардером Владимиром Потаниным в 2002 году за 1 миллион долларов США (около 28 миллионов рублей), а затем был передан им на хранение в Государственный Эрмитаж. Таким образом, «Чёрный квадрат» стал своего рода единицей измерения финансового успеха.

Все авторские повторения картины хранятся в России, в государственных собраниях: две работы в Третьяковской галерее, одна в Русском музее и одна в Эрмитаже.

Чёрный квадрат и супрематическая обрядность

«Супрематизм настолько строг, абсолютен, классичен, торжественен, что только он один может выразить сущность мистических ощущений» — написал один из учеников художника.

Похороны Малевича в 1935 году сами по себе стали фактом искусства. На них была осуществлена идея «супрематической обрядности» . Малевич считал, что обрядность отражает суть веры и поэтому является неотъемлемой частью человеческой жизни; но традиционная обрядность казалась ему «принадлежащей к миру предметного мышления».

Малевич писал, что с помощью обрядности искусство совершает усилие «встать рядом со смертью»; что может сделать только супрематизм, который « настолько абсолютен.. что он один может выразить сущность мистических ощущений. Он полностью стоит рядом со смертью и её побеждает». Суть супрематической обрядности состоит в том, чтобы утвердить тайну смерти, её величие и непостижимость, её высокий смысл. Основой нового обряда должен был стать установленный на могиле «куб как символ вечности», «белый куб с квадратом. Он не спорит ни с природой, ни с лесом, ни с небом <… > Найдена абсолютная форма, которая не может развиваться, двигаться». Супрематическое чувство космоса связывает воедино совершенную статику куба с неизменной в своей вечной основе природой — землёй и небом. Поэтому Малевич завещал похоронить свой прах в окружении природы, среди открытого пространства.

Был сделан супрематический саркофаг, с изображением чёрного квадрата и круга. От изображения чёрного креста художники, расписывавшие гроб — Николай Суетин и Константин Рождественский — отказались: «Мы его расписали, нанесли квадрат и круг, а крест не стали делать, потому что это звучало бы на похоронах слишком определённо, как религиозный символ.».

Малевич хотел быть похороненным в гробу особого образца, он упоминал о «северном кресте», о «жесте распахнутых рук, с которым надо принимать смерть, распластавшись на земле и открываясь небу так, чтобы фигура приняла форму креста». Но столяр, изготавливавший гроб по особому заказу, отказался его выполнять ввиду технических трудностей.

К. С. Малевич считал, что лучшее, что он написал в своей жизни — это «Чёрный квадрат». Траурная процессия похорон Малевича подчёркивала безусловное значение «Чёрного квадрата» в его жизни. На гражданской панихиде в Ленинграде в изголовье гроба на стене висел «Чёрный квадрат» (вариант 1923 г.). Тело Малевича было покрыто белым холстом с нашитым на нём чёрным квадратом. На крышке гроба со стороны головы был нарисован «Чёрный квадрат». Во время похоронной процессии, шедшей по Невскому проспекту от Морской улицы до Московского вокзала, супрематический саркофаг был установлен на открытой платформе грузовика с [new.vk.com/photo-52526415_410543271 изображением чёрного квадрата на капоте]. На вагоне поезда, перевозившего гроб Малевича в Москву, был нарисован чёрный квадрат, на белом фоне, с подписью — К. С. Малевич. На гражданской панихиде в Донском монастыре в Москве «Чёрный квадрат» был укреплён на трибуне, среди цветов.

Супрематический гроб был отправлен поездом в Москву, где К. С. Малевича кремировали. Малевич в акте кремации умерших видел воплощение одного из принципов супрематизма — экономии, но прежде всего — « космическое зрелище», подтверждение идеи беспредметности. Его прах захоронили в поле, рядом с деревней Немчиновка. В поле над могилой художника, согласно «супрематической обрядности», был поставлен супрематический белый деревянный куб с изображением чёрного квадрата. В Великую Отечественную войну в 1941—1945 гг. могила исчезла, но фотоснимки 1935 г. сохранились. В настоящее время на месте захоронения художника выстроен жилой комплекс.

Предшественники

• В начале XVII века, Роберт Фладд, английский философ-мистик и астролог, изобразил чёрный четырёхугольник для иллюстрации первозданной темноты Вселенной перед появлением мира сего в своём трактате «Utriusque cosmi maioris scilicet et minoris Metaphysica, physica atque technica Historia» (1617 год). Трактат Р. Фладда полностью можно почитать в Google Books бесплатно, а на [books.google.ru/books?id=1t2kO04MCQcC&dq=Robert%20Fludd%201617%20Utriusque&pg=PA26#v=onepage&q&f=false стр. 26] полюбоваться его чёрным четырёхугольником. В книге Лоренса Стерна (Laurence Sterne) The life and opinions of Tristram Shandy, Gentleman, выпущенной в 1760 г., дважды (на [books.google.ru/books?id=3kIVAAAAQAAJ&dq=The%20Life%20and%20Opinions%20of%20Tristram%20Shandy%2C%20Gentleman&pg=PA73#v=onepage&q&f=false стр. 73] и на следующей странице) изображен чёрный вертикальный прямоугольник. Таким образом, в литературном произведении были использованы две «чёрные» страницы.

Влияние

На протяжении XX века был создан целый корпус произведений, так или иначе отсылающих к «Чёрному квадрату». Чёрный квадрат появляется в картинах и рисунках написанных художниками, составлявшими круг Малевича, работающими в его системе: Иван Клюн, Ольга Розанова, Надежда Удальцова, Любовь Попова, Эль Лисицкий, Лев Юдин, Татьяна Глебова, Константин Рождественский, Николай Суетин, Владимир Стерлигов и Александр Родченко; а также в работах Василия Кандинского.

Во второй половине 20 века, квадрат цитируется в работах Ивана Чуйкова, Эдуарда Штейнберга, Леонида Сокова, Виктора Пивоварова, Юрия Злотникова, Олега Васильева, Владимира Видермана, Виталия Комара и Александра Меламида, Владимира Немухина, Вадима Захарова, Тимура Новикова и многих других русских и зарубежных художников.

«В истории мирового искусства нет, наверное картины с более громкой славой, чем „Чёрный квадрат“ Казимира Малевича, нет произведения, вызвавшего появление стольких других произведений,.. нет артефакта, обладающего подобной непреходящей актуальностью.». «Чёрный квадрат» стал настоящей вехой в истории русского искусства двадцатого века".

Влияние Малевича после его смерти оказалось более заметной на Западе, а не в Советском Союзе, где под руководством коммунистической партии поругали абстракционизм и формализм. По мере укрепления власти Сталина авангард терял всякую поддержку властей, предпочтение в изобразительном искусстве отдавали направлению, названному в 1932 г. «социалистический реализм». С тридцатых годов до конца семидесятых в СССР не было выставлено на показ ни одной работы художника. Не случайно выставки Париж-Москва 1979 г. и Москва-Париж 1981 г. с показом некоторых работ К. Малевича из музейных запасников произвели фурор. Выставку в Москве посетил сам Генеральный секретарь ЦК КПСС Л. Брежнев, а многие советские люди впервые увидели Шагала, Кандинского, Малевича и др. авангардистов в оригинале, могли сравнить их с французскими художниками. Произведения западных абстракционистов советские художники и любители изобразительного искусства раньше могли просмотреть лишь в иностранных журналах и альбомах, которые с трудом попадали в их руки. Очевидно многим стало, что К. Малевич вдохновил авангард на Западе, не только не отставал, но в значительной мере и предвосхитил его. Малевича как художника частично реабилитировали в родной стране, с него постепенно снимали идеологический запрет. Правда, после смерти Л. Брежнева кратковременное пребывание на посту генсека Ю. Андропова, а потом К. Черненко ознаменовалось закручиванием гаек, в том числе и в сфере искусства. Лишь в годы горбачевской «перестройки» состоялась первая большая ретроспектива Малевича, выставка под названием «Казимир Малевич. 1878—1935» — cперва в Ленинграде (10.11.—18.12.1988) и в Москве (29.12.1988—10.02.1989), а потом в Амстердаме (5.03.—29.05.1989). Широкомасштабный показ «Чёрного квадрата» и других работ Малевича стал знаком политики гласности горбачевской Перестройки, которая собственно и начиналась в сфере общественной и культурной жизни.

Хотя Малевича знали на Западе, многие его оригиналы картин попали на зарубежные выставки лишь после развала СССР. Первый «Черный квадрат» (1915 года) из Третьяковской галереи на западную выставку поехал лишь в 2003 г. Тогда в Берлине, Нью-Йорке и Хьюстоне состоялась выставка [www.thecityreview.com/malevich.html Kazimir Malevich: Suprematism]. В 2006 г. в Барселоне проходила [www.kommersant.ru/doc/662985 ретроспективная выставка Казимира Малевича] с более 100 произведений, в том числе «Черным квадратом», «Черным крестом» и «Черным кругом». В 2007 г. в Гамбурге прошла выставка, целиком посвященная влиянию «Чёрного квадрата» Малевича. См.: [web.archive.org/web/20160223084702/www.hamburger-kunsthalle.de/archiv/seiten/malewitsch.html Das schwarze Quadrat. Hommage an Malewitsch]. Кроме работ самого Малевича и его современников там были широко представлены произведения западноевропейских и американских художников, на которых оказал влияние ЧК Малевича после 1945 г. В октябре 2013 г. в Амстердаме была открыта выставка [vimeo.com/79083756 Kazimir Malevich and the Russian Avant-Garde] с использованием изображения «Чёрного квадрата» в [www.stedelijk.nl/en/exhibitions/kazimir-malevich-and-the-russian-avant-garde инсталляции выставки 1915 г.]. Эта выставка в 2014 г. была также показана в [www.youtube.com/watch?v=qw7YFVsiizQ Бонне] и [www.aif.ru/culture/person/hudozhnik_v_kvadrate_zhizn_kazimira_malevicha_v_kartinah_s_vystavki#id=4143258 Лондоне]. В ней можно было [www.kommersant.ru/doc/2526546 поглядеть] и на оригиналы «Чёрного квадрата» 1923 г. и 1929 г. Выставки сопроваждались изданием каталога, были запечатлены и другими способами, например [vimeo.com/95923845 немцы прошлись с камерой по залам]. Столетию ЧК Малевича была посвящена и выставка [www.artsy.net/show/whitechapel-gallery-adventures-of-the-black-square-abstract-art-and-society-1915-2015 Adventures of the Black Square: Abstract Art and Society 1915—2015], которая прошла в Лондоне, в галерии Уайтчепел (Whitechapel Gallery) 15.I.2015—6.IV.2015.

В 2014 г. (1.III—22.VI) в швейцарском городе Базеле прошла выставка [www.kunstmuseumbasel.ch/de/ausstellungen/rueckschau/kasimir-malewitsch-die-welt-als-ungegenstaendlichkeit/ Kasimir Malewitsch — Die Welt als Ungegenständlichkeit]. A 4.X.2015—10.I.2016 в Риене (примыкающему к Базелю и входящему в полукантон Базель-Штадт) проходила выставка, повторяющая питерскую выставку «0,10» 1915 года: [foto-trip.livejournal.com/5800451.html Auf der Suche nach 0,10 — Die letzte futuristische Ausstellung der Malerei]. Правда, из 154 объектов, выставленных в 1915 г., швейцарам удалось собрать лишь часть, но это не копии, а настоящие оригиналы! Всего в Риене выставлено 58 объектов. ЧК Малевича, однако, только в версии 1929 г. Оригинал 1915 г. из за хрупкого состояния в Москве решили на временную экспозицию не отправлять. Более подробно см.: [www.tageswoche.ch/de/2015_40/kultur/700002/ Zurück zur Geburtsstunde der abstrakten Malerei], [nashagazeta.ch/news/culture/20431 В Базель, к Малевичу |A Bâle, chez Malevitch] и другие сообщения в прессе. Часть изображений экспонатов швейцары выставили в интернете, в том числе архивную фотографию К. Малевича вместе с Ольгой Розановой и Ксенией Богуславской на выставке «Последняя футуристическая выставка картин „0,10“», [www.fondationbeyeler.ch/sites/default/files/fondation_beyeler/ausstellung/Malewitsch/foto_rosanowa_boguslawskaja_km_lac_225x300mm_940.jpg?1442594029 сделанную в 1915 г.]. Оригинал фотографии находится в Российском государственном архиве литературы и искусства, а снимок показывает как выглядел Малевич именно тогда, когда общественность впервые познакомилась с его Чёрным Квадратом. Газета «Neue Zürcher Zeitung» в свою очередь опубликовала в сети [www.nzz.ch/bildstrecken/bildstrecken-feuilleton/bildstrecke/auf-der-suche-nach-010--eine-ausstellung-in-der-fondation-beyeler-in-riehen-1.18644736#&gid=1&pid=1 13 картин Риенской выставки]. Параллельно в залах рядом там же проходила выставка под названием [www.fondationbeyeler.ch/epaper/black-sun/index.html#/0 Black Sun], посвященная влиянию Малевича и столетию его «Чёрного квадрата». На выставке были представлены работы 36 художников 20 и начала 21 века, главным образом — западных.

Около 70 работ К. Малевича были представлены в выставке [www.gamec.it/it/node/799?language=en Malevič], проходившей 2.10.2015—24.01.2016 в итальянском городе Бергамо. Некоторые его работы также висели в выставке [www.ludwigshafen.de/lebenswert/wie-leben-zukunftsbilder-von-malewitsch-bis-fujimoto/startseite-wie-leben/ Wie leben? — Zukunftsbilder von Malewitsch bis Fujimoto], которая проходила в Людвигсгафене (Германия) 5.XII.2015—28.III.2016. А 26.II.2016 в Вене (Австрия) открылась выставка [www.albertina.at/de/chagall_bis_malewitsch Chagall bis Malewitsch. Die russischen Avantgarden]. Выставка с похожим названием 12.VII.2015—06.IX.2015 уже проходила в Монако: [www.grimaldiforum.com/en/events-schedule-monaco/from-chagall-to-malevich-the-revolution-of-the-avant-garde#.VtVUpIyLT1w De Chagall à Malévich, la révolution des avant-gardes]. В свою очередь 9—11.VI.2016 проходили Дни Малевича в Киеве с заявлением, что [www.stb.ua/ru/2016/06/08/dni-malevicha-v-kieve/ Казимир Малевич — самый известный украинец в мире].

Известные подделки

В 1990-х годах американский коллекционер и галерист Борис Грибанов, в 1970-е годы осуждённый в СССР на 10 лет за торговлю фальшивыми картинами, сделал попытку продать минскому музею «авторское повторение» «Чёрного квадрата». Музей обратился за консультацией к искусствоведу Мильде Виктуриной, экспертные заключения которой в своё время стали основой доказательной базы для осуждения Грибанова, и отказал Грибанову в покупке.

См. также

• Красный квадрат
• Книга Ничто
• Альфонс Алле, картина «Битва негров в пещере глубокой ночью».
• 4′33″

Литература

• Simmons W. S. Malevich’s «Black Square»: The Transformed Self // Arts. — 1978. — Vol. 53. — P. 116—141.
• Simmons W. S. Malevich’s «Black Square»: The Transformed Self // Arts. — 1978. — Vol. 54. — P. 126—134.
• Martineau E. Une philosophie des Suprema. Suprematisme. — Paris, 1987. — P. 82—97.
• Виктурина М. П. Секреты «Черного квадрата» // Наука в России. — 1997. — № 3. — С. 72—79. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=0869-7078&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 0869-7078].
• Кацис Л. Ф. [ec-dejavu.ru/b/Black_square.html «Чёрный квадрат» Казимира Малевича и «Сказ про два квадрата» Эль-Лисицкого] // Русская эсхатология и русская литература. — М.: ОГИ, 2000. — С. 132—139.
• Сарабьянов А. Д. Чёрный квадрат. Мнения экспертов // Аукционный дом «Гелос». Художественная коллекция Инкомбанка. — М., 2002. — С. 98—100.
• Левкова-Ламм Инесса. Лицо квадрата. Мистерии Казимира Малевича. — М.: Пинакотека, 2004. — 208 с. — ISBN 588451-069-4.
• Горячева Татьяна. Почти всё о «Чёрном квадрате» / Государственный Русский музей; Научный руководитель Евгения Петрова; Автор-составитель Ирина Карасик; Авторы статей Татьяна Горячева, Ирина Карасик // Приключения «Чёрного квадрата». — СПб.: Palace Editions, 2007. — С. 5—27. — ISBN 978-5-93332-224-5.
• Карасик Ирина. Приключения «Чёрного квадрата» / Государственный Русский музей; Научный руководитель Евгения Петрова; Автор-составитель Ирина Карасик; Авторы статей Татьяна Горячева, Ирина Карасик // Приключения «Чёрного квадрата». — СПб.: Palace Editions, 2007. — С. 29—39. — ISBN 978-5-93332-224-5.
• Шатских А. С. Казимир Малевич и общество Супремус. — М.: Три квадрата, 2009. — 464 с. — 700 экз. — ISBN 978-5-94607-120-8.
• Андреева Е. Ю. Казимир Малевич. Чёрный квадрат. — СПб.: Арка, 2010. — 28 с. — (Тысяча и один шедевр). — ISBN 978-5-91208-068-5.
• Shatskikh Aleksandra. Black Square: Malevich and the Origin of Suprematism. — New Haven: Yale University Press, 2012. — 320 p.
• Вакар И. А. Казимир Малевич. «Черный квадрат». — М.: Государственная Третьяковская галерея, 2015. — 64 с. — (История одного шедевра). — ISBN 978-5-89580-113-0.

Ссылки

• meduza.io/feature/2015/11/19/kazimir-malevich-v-peschere-glubokoy-nochyu*
• www.bbc.com/russian/society/2015/11/151113_malevich_black_square_sarabyanov_interview
• Казимир Малевич — [univertv.ru/video/iskusstvo/zhivopis/kazimir_malevich_chernyj_kvadrat/ Черный Квадрат]
• [artpages.org.ua/palitra/belie-pyatna-v-istorii-4ernogo-kvadrata.html Независимая критика — «Белые пятна» в истории «Черного квадрата»]
• [art-on-web.ru/malevich_kazimir/pictures/ Остальные картины Казимира Малевича]
• [video.google.com/videoplay?docid=1993694546474447919 Андрей Сарабьянов в программе «Школа злословия» 12 ноября 2007 года]
• Пелипейко Татьяна. [echo.msk.ru/blog/tatiana_pelipeiko/1661628-echo/ Секреты «Черного квадрата»]. Эхо Москвы (19 ноября 2015). Проверено 11 июля 2016.

Отрывок, характеризующий Чёрный квадрат

Княгиня покраснела и отчаянно взмахнула руками.
– Non, Andre, je dis que vous avez tellement, tellement change… [Нет, Андрей, я говорю: ты так, так переменился…]
– Твой доктор велит тебе раньше ложиться, – сказал князь Андрей. – Ты бы шла спать.
Княгиня ничего не сказала, и вдруг короткая с усиками губка задрожала; князь Андрей, встав и пожав плечами, прошел по комнате.
Пьер удивленно и наивно смотрел через очки то на него, то на княгиню и зашевелился, как будто он тоже хотел встать, но опять раздумывал.
– Что мне за дело, что тут мсье Пьер, – вдруг сказала маленькая княгиня, и хорошенькое лицо ее вдруг распустилось в слезливую гримасу. – Я тебе давно хотела сказать, Andre: за что ты ко мне так переменился? Что я тебе сделала? Ты едешь в армию, ты меня не жалеешь. За что?
– Lise! – только сказал князь Андрей; но в этом слове были и просьба, и угроза, и, главное, уверение в том, что она сама раскается в своих словах; но она торопливо продолжала:
– Ты обращаешься со мной, как с больною или с ребенком. Я всё вижу. Разве ты такой был полгода назад?
– Lise, я прошу вас перестать, – сказал князь Андрей еще выразительнее.
Пьер, всё более и более приходивший в волнение во время этого разговора, встал и подошел к княгине. Он, казалось, не мог переносить вида слез и сам готов был заплакать.
– Успокойтесь, княгиня. Вам это так кажется, потому что я вас уверяю, я сам испытал… отчего… потому что… Нет, извините, чужой тут лишний… Нет, успокойтесь… Прощайте…
Князь Андрей остановил его за руку.
– Нет, постой, Пьер. Княгиня так добра, что не захочет лишить меня удовольствия провести с тобою вечер.
– Нет, он только о себе думает, – проговорила княгиня, не удерживая сердитых слез.
– Lise, – сказал сухо князь Андрей, поднимая тон на ту степень, которая показывает, что терпение истощено.
Вдруг сердитое беличье выражение красивого личика княгини заменилось привлекательным и возбуждающим сострадание выражением страха; она исподлобья взглянула своими прекрасными глазками на мужа, и на лице ее показалось то робкое и признающееся выражение, какое бывает у собаки, быстро, но слабо помахивающей опущенным хвостом.
– Mon Dieu, mon Dieu! [Боже мой, Боже мой!] – проговорила княгиня и, подобрав одною рукой складку платья, подошла к мужу и поцеловала его в лоб.
– Bonsoir, Lise, [Доброй ночи, Лиза,] – сказал князь Андрей, вставая и учтиво, как у посторонней, целуя руку.


Друзья молчали. Ни тот, ни другой не начинал говорить. Пьер поглядывал на князя Андрея, князь Андрей потирал себе лоб своею маленькою рукой.
– Пойдем ужинать, – сказал он со вздохом, вставая и направляясь к двери.
Они вошли в изящно, заново, богато отделанную столовую. Всё, от салфеток до серебра, фаянса и хрусталя, носило на себе тот особенный отпечаток новизны, который бывает в хозяйстве молодых супругов. В середине ужина князь Андрей облокотился и, как человек, давно имеющий что нибудь на сердце и вдруг решающийся высказаться, с выражением нервного раздражения, в каком Пьер никогда еще не видал своего приятеля, начал говорить:
– Никогда, никогда не женись, мой друг; вот тебе мой совет: не женись до тех пор, пока ты не скажешь себе, что ты сделал всё, что мог, и до тех пор, пока ты не перестанешь любить ту женщину, какую ты выбрал, пока ты не увидишь ее ясно; а то ты ошибешься жестоко и непоправимо. Женись стариком, никуда негодным… А то пропадет всё, что в тебе есть хорошего и высокого. Всё истратится по мелочам. Да, да, да! Не смотри на меня с таким удивлением. Ежели ты ждешь от себя чего нибудь впереди, то на каждом шагу ты будешь чувствовать, что для тебя всё кончено, всё закрыто, кроме гостиной, где ты будешь стоять на одной доске с придворным лакеем и идиотом… Да что!…
Он энергически махнул рукой.
Пьер снял очки, отчего лицо его изменилось, еще более выказывая доброту, и удивленно глядел на друга.
– Моя жена, – продолжал князь Андрей, – прекрасная женщина. Это одна из тех редких женщин, с которою можно быть покойным за свою честь; но, Боже мой, чего бы я не дал теперь, чтобы не быть женатым! Это я тебе одному и первому говорю, потому что я люблю тебя.
Князь Андрей, говоря это, был еще менее похож, чем прежде, на того Болконского, который развалившись сидел в креслах Анны Павловны и сквозь зубы, щурясь, говорил французские фразы. Его сухое лицо всё дрожало нервическим оживлением каждого мускула; глаза, в которых прежде казался потушенным огонь жизни, теперь блестели лучистым, ярким блеском. Видно было, что чем безжизненнее казался он в обыкновенное время, тем энергичнее был он в эти минуты почти болезненного раздражения.
– Ты не понимаешь, отчего я это говорю, – продолжал он. – Ведь это целая история жизни. Ты говоришь, Бонапарте и его карьера, – сказал он, хотя Пьер и не говорил про Бонапарте. – Ты говоришь Бонапарте; но Бонапарте, когда он работал, шаг за шагом шел к цели, он был свободен, у него ничего не было, кроме его цели, – и он достиг ее. Но свяжи себя с женщиной – и как скованный колодник, теряешь всякую свободу. И всё, что есть в тебе надежд и сил, всё только тяготит и раскаянием мучает тебя. Гостиные, сплетни, балы, тщеславие, ничтожество – вот заколдованный круг, из которого я не могу выйти. Я теперь отправляюсь на войну, на величайшую войну, какая только бывала, а я ничего не знаю и никуда не гожусь. Je suis tres aimable et tres caustique, [Я очень мил и очень едок,] – продолжал князь Андрей, – и у Анны Павловны меня слушают. И это глупое общество, без которого не может жить моя жена, и эти женщины… Ежели бы ты только мог знать, что это такое toutes les femmes distinguees [все эти женщины хорошего общества] и вообще женщины! Отец мой прав. Эгоизм, тщеславие, тупоумие, ничтожество во всем – вот женщины, когда показываются все так, как они есть. Посмотришь на них в свете, кажется, что что то есть, а ничего, ничего, ничего! Да, не женись, душа моя, не женись, – кончил князь Андрей.
– Мне смешно, – сказал Пьер, – что вы себя, вы себя считаете неспособным, свою жизнь – испорченною жизнью. У вас всё, всё впереди. И вы…
Он не сказал, что вы , но уже тон его показывал, как высоко ценит он друга и как много ждет от него в будущем.
«Как он может это говорить!» думал Пьер. Пьер считал князя Андрея образцом всех совершенств именно оттого, что князь Андрей в высшей степени соединял все те качества, которых не было у Пьера и которые ближе всего можно выразить понятием – силы воли. Пьер всегда удивлялся способности князя Андрея спокойного обращения со всякого рода людьми, его необыкновенной памяти, начитанности (он всё читал, всё знал, обо всем имел понятие) и больше всего его способности работать и учиться. Ежели часто Пьера поражало в Андрее отсутствие способности мечтательного философствования (к чему особенно был склонен Пьер), то и в этом он видел не недостаток, а силу.
В самых лучших, дружеских и простых отношениях лесть или похвала необходимы, как подмазка необходима для колес, чтоб они ехали.
– Je suis un homme fini, [Я человек конченный,] – сказал князь Андрей. – Что обо мне говорить? Давай говорить о тебе, – сказал он, помолчав и улыбнувшись своим утешительным мыслям.
Улыбка эта в то же мгновение отразилась на лице Пьера.
– А обо мне что говорить? – сказал Пьер, распуская свой рот в беззаботную, веселую улыбку. – Что я такое? Je suis un batard [Я незаконный сын!] – И он вдруг багрово покраснел. Видно было, что он сделал большое усилие, чтобы сказать это. – Sans nom, sans fortune… [Без имени, без состояния…] И что ж, право… – Но он не сказал, что право . – Я cвободен пока, и мне хорошо. Я только никак не знаю, что мне начать. Я хотел серьезно посоветоваться с вами.
Князь Андрей добрыми глазами смотрел на него. Но во взгляде его, дружеском, ласковом, всё таки выражалось сознание своего превосходства.
– Ты мне дорог, особенно потому, что ты один живой человек среди всего нашего света. Тебе хорошо. Выбери, что хочешь; это всё равно. Ты везде будешь хорош, но одно: перестань ты ездить к этим Курагиным, вести эту жизнь. Так это не идет тебе: все эти кутежи, и гусарство, и всё…
– Que voulez vous, mon cher, – сказал Пьер, пожимая плечами, – les femmes, mon cher, les femmes! [Что вы хотите, дорогой мой, женщины, дорогой мой, женщины!]
– Не понимаю, – отвечал Андрей. – Les femmes comme il faut, [Порядочные женщины,] это другое дело; но les femmes Курагина, les femmes et le vin, [женщины Курагина, женщины и вино,] не понимаю!
Пьер жил y князя Василия Курагина и участвовал в разгульной жизни его сына Анатоля, того самого, которого для исправления собирались женить на сестре князя Андрея.
– Знаете что, – сказал Пьер, как будто ему пришла неожиданно счастливая мысль, – серьезно, я давно это думал. С этою жизнью я ничего не могу ни решить, ни обдумать. Голова болит, денег нет. Нынче он меня звал, я не поеду.
– Дай мне честное слово, что ты не будешь ездить?
– Честное слово!


Уже был второй час ночи, когда Пьер вышел oт своего друга. Ночь была июньская, петербургская, бессумрачная ночь. Пьер сел в извозчичью коляску с намерением ехать домой. Но чем ближе он подъезжал, тем более он чувствовал невозможность заснуть в эту ночь, походившую более на вечер или на утро. Далеко было видно по пустым улицам. Дорогой Пьер вспомнил, что у Анатоля Курагина нынче вечером должно было собраться обычное игорное общество, после которого обыкновенно шла попойка, кончавшаяся одним из любимых увеселений Пьера.
«Хорошо бы было поехать к Курагину», подумал он.
Но тотчас же он вспомнил данное князю Андрею честное слово не бывать у Курагина. Но тотчас же, как это бывает с людьми, называемыми бесхарактерными, ему так страстно захотелось еще раз испытать эту столь знакомую ему беспутную жизнь, что он решился ехать. И тотчас же ему пришла в голову мысль, что данное слово ничего не значит, потому что еще прежде, чем князю Андрею, он дал также князю Анатолю слово быть у него; наконец, он подумал, что все эти честные слова – такие условные вещи, не имеющие никакого определенного смысла, особенно ежели сообразить, что, может быть, завтра же или он умрет или случится с ним что нибудь такое необыкновенное, что не будет уже ни честного, ни бесчестного. Такого рода рассуждения, уничтожая все его решения и предположения, часто приходили к Пьеру. Он поехал к Курагину.
Подъехав к крыльцу большого дома у конно гвардейских казарм, в которых жил Анатоль, он поднялся на освещенное крыльцо, на лестницу, и вошел в отворенную дверь. В передней никого не было; валялись пустые бутылки, плащи, калоши; пахло вином, слышался дальний говор и крик.
Игра и ужин уже кончились, но гости еще не разъезжались. Пьер скинул плащ и вошел в первую комнату, где стояли остатки ужина и один лакей, думая, что его никто не видит, допивал тайком недопитые стаканы. Из третьей комнаты слышались возня, хохот, крики знакомых голосов и рев медведя.
Человек восемь молодых людей толпились озабоченно около открытого окна. Трое возились с молодым медведем, которого один таскал на цепи, пугая им другого.
– Держу за Стивенса сто! – кричал один.
– Смотри не поддерживать! – кричал другой.
– Я за Долохова! – кричал третий. – Разними, Курагин.
– Ну, бросьте Мишку, тут пари.
– Одним духом, иначе проиграно, – кричал четвертый.
– Яков, давай бутылку, Яков! – кричал сам хозяин, высокий красавец, стоявший посреди толпы в одной тонкой рубашке, раскрытой на средине груди. – Стойте, господа. Вот он Петруша, милый друг, – обратился он к Пьеру.
Другой голос невысокого человека, с ясными голубыми глазами, особенно поражавший среди этих всех пьяных голосов своим трезвым выражением, закричал от окна: «Иди сюда – разойми пари!» Это был Долохов, семеновский офицер, известный игрок и бретёр, живший вместе с Анатолем. Пьер улыбался, весело глядя вокруг себя.
– Ничего не понимаю. В чем дело?
– Стойте, он не пьян. Дай бутылку, – сказал Анатоль и, взяв со стола стакан, подошел к Пьеру.
– Прежде всего пей.
Пьер стал пить стакан за стаканом, исподлобья оглядывая пьяных гостей, которые опять столпились у окна, и прислушиваясь к их говору. Анатоль наливал ему вино и рассказывал, что Долохов держит пари с англичанином Стивенсом, моряком, бывшим тут, в том, что он, Долохов, выпьет бутылку рому, сидя на окне третьего этажа с опущенными наружу ногами.
– Ну, пей же всю! – сказал Анатоль, подавая последний стакан Пьеру, – а то не пущу!
– Нет, не хочу, – сказал Пьер, отталкивая Анатоля, и подошел к окну.
Долохов держал за руку англичанина и ясно, отчетливо выговаривал условия пари, обращаясь преимущественно к Анатолю и Пьеру.
Долохов был человек среднего роста, курчавый и с светлыми, голубыми глазами. Ему было лет двадцать пять. Он не носил усов, как и все пехотные офицеры, и рот его, самая поразительная черта его лица, был весь виден. Линии этого рта были замечательно тонко изогнуты. В средине верхняя губа энергически опускалась на крепкую нижнюю острым клином, и в углах образовывалось постоянно что то вроде двух улыбок, по одной с каждой стороны; и всё вместе, а особенно в соединении с твердым, наглым, умным взглядом, составляло впечатление такое, что нельзя было не заметить этого лица. Долохов был небогатый человек, без всяких связей. И несмотря на то, что Анатоль проживал десятки тысяч, Долохов жил с ним и успел себя поставить так, что Анатоль и все знавшие их уважали Долохова больше, чем Анатоля. Долохов играл во все игры и почти всегда выигрывал. Сколько бы он ни пил, он никогда не терял ясности головы. И Курагин, и Долохов в то время были знаменитостями в мире повес и кутил Петербурга.
Бутылка рому была принесена; раму, не пускавшую сесть на наружный откос окна, выламывали два лакея, видимо торопившиеся и робевшие от советов и криков окружавших господ.
Анатоль с своим победительным видом подошел к окну. Ему хотелось сломать что нибудь. Он оттолкнул лакеев и потянул раму, но рама не сдавалась. Он разбил стекло.
– Ну ка ты, силач, – обратился он к Пьеру.
Пьер взялся за перекладины, потянул и с треском выворотип дубовую раму.
– Всю вон, а то подумают, что я держусь, – сказал Долохов.
– Англичанин хвастает… а?… хорошо?… – говорил Анатоль.
– Хорошо, – сказал Пьер, глядя на Долохова, который, взяв в руки бутылку рома, подходил к окну, из которого виднелся свет неба и сливавшихся на нем утренней и вечерней зари.
Долохов с бутылкой рома в руке вскочил на окно. «Слушать!»
крикнул он, стоя на подоконнике и обращаясь в комнату. Все замолчали.
– Я держу пари (он говорил по французски, чтоб его понял англичанин, и говорил не слишком хорошо на этом языке). Держу пари на пятьдесят империалов, хотите на сто? – прибавил он, обращаясь к англичанину.
– Нет, пятьдесят, – сказал англичанин.
– Хорошо, на пятьдесят империалов, – что я выпью бутылку рома всю, не отнимая ото рта, выпью, сидя за окном, вот на этом месте (он нагнулся и показал покатый выступ стены за окном) и не держась ни за что… Так?…
– Очень хорошо, – сказал англичанин.
Анатоль повернулся к англичанину и, взяв его за пуговицу фрака и сверху глядя на него (англичанин был мал ростом), начал по английски повторять ему условия пари.
– Постой! – закричал Долохов, стуча бутылкой по окну, чтоб обратить на себя внимание. – Постой, Курагин; слушайте. Если кто сделает то же, то я плачу сто империалов. Понимаете?
Англичанин кивнул головой, не давая никак разуметь, намерен ли он или нет принять это новое пари. Анатоль не отпускал англичанина и, несмотря на то что тот, кивая, давал знать что он всё понял, Анатоль переводил ему слова Долохова по английски. Молодой худощавый мальчик, лейб гусар, проигравшийся в этот вечер, взлез на окно, высунулся и посмотрел вниз.
– У!… у!… у!… – проговорил он, глядя за окно на камень тротуара.
– Смирно! – закричал Долохов и сдернул с окна офицера, который, запутавшись шпорами, неловко спрыгнул в комнату.
Поставив бутылку на подоконник, чтобы было удобно достать ее, Долохов осторожно и тихо полез в окно. Спустив ноги и расперевшись обеими руками в края окна, он примерился, уселся, опустил руки, подвинулся направо, налево и достал бутылку. Анатоль принес две свечки и поставил их на подоконник, хотя было уже совсем светло. Спина Долохова в белой рубашке и курчавая голова его были освещены с обеих сторон. Все столпились у окна. Англичанин стоял впереди. Пьер улыбался и ничего не говорил. Один из присутствующих, постарше других, с испуганным и сердитым лицом, вдруг продвинулся вперед и хотел схватить Долохова за рубашку.
– Господа, это глупости; он убьется до смерти, – сказал этот более благоразумный человек.
Анатоль остановил его:
– Не трогай, ты его испугаешь, он убьется. А?… Что тогда?… А?…
Долохов обернулся, поправляясь и опять расперевшись руками.
– Ежели кто ко мне еще будет соваться, – сказал он, редко пропуская слова сквозь стиснутые и тонкие губы, – я того сейчас спущу вот сюда. Ну!…
Сказав «ну»!, он повернулся опять, отпустил руки, взял бутылку и поднес ко рту, закинул назад голову и вскинул кверху свободную руку для перевеса. Один из лакеев, начавший подбирать стекла, остановился в согнутом положении, не спуская глаз с окна и спины Долохова. Анатоль стоял прямо, разинув глаза. Англичанин, выпятив вперед губы, смотрел сбоку. Тот, который останавливал, убежал в угол комнаты и лег на диван лицом к стене. Пьер закрыл лицо, и слабая улыбка, забывшись, осталась на его лице, хоть оно теперь выражало ужас и страх. Все молчали. Пьер отнял от глаз руки: Долохов сидел всё в том же положении, только голова загнулась назад, так что курчавые волосы затылка прикасались к воротнику рубахи, и рука с бутылкой поднималась всё выше и выше, содрогаясь и делая усилие. Бутылка видимо опорожнялась и с тем вместе поднималась, загибая голову. «Что же это так долго?» подумал Пьер. Ему казалось, что прошло больше получаса. Вдруг Долохов сделал движение назад спиной, и рука его нервически задрожала; этого содрогания было достаточно, чтобы сдвинуть всё тело, сидевшее на покатом откосе. Он сдвинулся весь, и еще сильнее задрожали, делая усилие, рука и голова его. Одна рука поднялась, чтобы схватиться за подоконник, но опять опустилась. Пьер опять закрыл глаза и сказал себе, что никогда уж не откроет их. Вдруг он почувствовал, что всё вокруг зашевелилось. Он взглянул: Долохов стоял на подоконнике, лицо его было бледно и весело.
– Пуста!
Он кинул бутылку англичанину, который ловко поймал ее. Долохов спрыгнул с окна. От него сильно пахло ромом.
– Отлично! Молодцом! Вот так пари! Чорт вас возьми совсем! – кричали с разных сторон.
Англичанин, достав кошелек, отсчитывал деньги. Долохов хмурился и молчал. Пьер вскочил на окно.
Господа! Кто хочет со мною пари? Я то же сделаю, – вдруг крикнул он. – И пари не нужно, вот что. Вели дать бутылку. Я сделаю… вели дать.
– Пускай, пускай! – сказал Долохов, улыбаясь.
– Что ты? с ума сошел? Кто тебя пустит? У тебя и на лестнице голова кружится, – заговорили с разных сторон.
– Я выпью, давай бутылку рому! – закричал Пьер, решительным и пьяным жестом ударяя по столу, и полез в окно.
Его схватили за руки; но он был так силен, что далеко оттолкнул того, кто приблизился к нему.
– Нет, его так не уломаешь ни за что, – говорил Анатоль, – постойте, я его обману. Послушай, я с тобой держу пари, но завтра, а теперь мы все едем к***.
– Едем, – закричал Пьер, – едем!… И Мишку с собой берем…
И он ухватил медведя, и, обняв и подняв его, стал кружиться с ним по комнате.


Князь Василий исполнил обещание, данное на вечере у Анны Павловны княгине Друбецкой, просившей его о своем единственном сыне Борисе. О нем было доложено государю, и, не в пример другим, он был переведен в гвардию Семеновского полка прапорщиком. Но адъютантом или состоящим при Кутузове Борис так и не был назначен, несмотря на все хлопоты и происки Анны Михайловны. Вскоре после вечера Анны Павловны Анна Михайловна вернулась в Москву, прямо к своим богатым родственникам Ростовым, у которых она стояла в Москве и у которых с детства воспитывался и годами живал ее обожаемый Боренька, только что произведенный в армейские и тотчас же переведенный в гвардейские прапорщики. Гвардия уже вышла из Петербурга 10 го августа, и сын, оставшийся для обмундирования в Москве, должен был догнать ее по дороге в Радзивилов.
У Ростовых были именинницы Натальи, мать и меньшая дочь. С утра, не переставая, подъезжали и отъезжали цуги, подвозившие поздравителей к большому, всей Москве известному дому графини Ростовой на Поварской. Графиня с красивой старшею дочерью и гостями, не перестававшими сменять один другого, сидели в гостиной.
Графиня была женщина с восточным типом худого лица, лет сорока пяти, видимо изнуренная детьми, которых у ней было двенадцать человек. Медлительность ее движений и говора, происходившая от слабости сил, придавала ей значительный вид, внушавший уважение. Княгиня Анна Михайловна Друбецкая, как домашний человек, сидела тут же, помогая в деле принимания и занимания разговором гостей. Молодежь была в задних комнатах, не находя нужным участвовать в приеме визитов. Граф встречал и провожал гостей, приглашая всех к обеду.
«Очень, очень вам благодарен, ma chere или mon cher [моя дорогая или мой дорогой] (ma сherе или mon cher он говорил всем без исключения, без малейших оттенков как выше, так и ниже его стоявшим людям) за себя и за дорогих именинниц. Смотрите же, приезжайте обедать. Вы меня обидите, mon cher. Душевно прошу вас от всего семейства, ma chere». Эти слова с одинаковым выражением на полном веселом и чисто выбритом лице и с одинаково крепким пожатием руки и повторяемыми короткими поклонами говорил он всем без исключения и изменения. Проводив одного гостя, граф возвращался к тому или той, которые еще были в гостиной; придвинув кресла и с видом человека, любящего и умеющего пожить, молодецки расставив ноги и положив на колена руки, он значительно покачивался, предлагал догадки о погоде, советовался о здоровье, иногда на русском, иногда на очень дурном, но самоуверенном французском языке, и снова с видом усталого, но твердого в исполнении обязанности человека шел провожать, оправляя редкие седые волосы на лысине, и опять звал обедать. Иногда, возвращаясь из передней, он заходил через цветочную и официантскую в большую мраморную залу, где накрывали стол на восемьдесят кувертов, и, глядя на официантов, носивших серебро и фарфор, расставлявших столы и развертывавших камчатные скатерти, подзывал к себе Дмитрия Васильевича, дворянина, занимавшегося всеми его делами, и говорил: «Ну, ну, Митенька, смотри, чтоб всё было хорошо. Так, так, – говорил он, с удовольствием оглядывая огромный раздвинутый стол. – Главное – сервировка. То то…» И он уходил, самодовольно вздыхая, опять в гостиную.
– Марья Львовна Карагина с дочерью! – басом доложил огромный графинин выездной лакей, входя в двери гостиной.
Графиня подумала и понюхала из золотой табакерки с портретом мужа.
– Замучили меня эти визиты, – сказала она. – Ну, уж ее последнюю приму. Чопорна очень. Проси, – сказала она лакею грустным голосом, как будто говорила: «ну, уж добивайте!»
Высокая, полная, с гордым видом дама с круглолицей улыбающейся дочкой, шумя платьями, вошли в гостиную.
«Chere comtesse, il y a si longtemps… elle a ete alitee la pauvre enfant… au bal des Razoumowsky… et la comtesse Apraksine… j'ai ete si heureuse…» [Дорогая графиня, как давно… она должна была пролежать в постеле, бедное дитя… на балу у Разумовских… и графиня Апраксина… была так счастлива…] послышались оживленные женские голоса, перебивая один другой и сливаясь с шумом платьев и передвиганием стульев. Начался тот разговор, который затевают ровно настолько, чтобы при первой паузе встать, зашуметь платьями, проговорить: «Je suis bien charmee; la sante de maman… et la comtesse Apraksine» [Я в восхищении; здоровье мамы… и графиня Апраксина] и, опять зашумев платьями, пройти в переднюю, надеть шубу или плащ и уехать. Разговор зашел о главной городской новости того времени – о болезни известного богача и красавца Екатерининского времени старого графа Безухого и о его незаконном сыне Пьере, который так неприлично вел себя на вечере у Анны Павловны Шерер.
– Я очень жалею бедного графа, – проговорила гостья, – здоровье его и так плохо, а теперь это огорченье от сына, это его убьет!
– Что такое? – спросила графиня, как будто не зная, о чем говорит гостья, хотя она раз пятнадцать уже слышала причину огорчения графа Безухого.
– Вот нынешнее воспитание! Еще за границей, – проговорила гостья, – этот молодой человек предоставлен был самому себе, и теперь в Петербурге, говорят, он такие ужасы наделал, что его с полицией выслали оттуда.
– Скажите! – сказала графиня.
– Он дурно выбирал свои знакомства, – вмешалась княгиня Анна Михайловна. – Сын князя Василия, он и один Долохов, они, говорят, Бог знает что делали. И оба пострадали. Долохов разжалован в солдаты, а сын Безухого выслан в Москву. Анатоля Курагина – того отец как то замял. Но выслали таки из Петербурга.
– Да что, бишь, они сделали? – спросила графиня.
– Это совершенные разбойники, особенно Долохов, – говорила гостья. – Он сын Марьи Ивановны Долоховой, такой почтенной дамы, и что же? Можете себе представить: они втроем достали где то медведя, посадили с собой в карету и повезли к актрисам. Прибежала полиция их унимать. Они поймали квартального и привязали его спина со спиной к медведю и пустили медведя в Мойку; медведь плавает, а квартальный на нем.
– Хороша, ma chere, фигура квартального, – закричал граф, помирая со смеху.
– Ах, ужас какой! Чему тут смеяться, граф?
Но дамы невольно смеялись и сами.
– Насилу спасли этого несчастного, – продолжала гостья. – И это сын графа Кирилла Владимировича Безухова так умно забавляется! – прибавила она. – А говорили, что так хорошо воспитан и умен. Вот всё воспитание заграничное куда довело. Надеюсь, что здесь его никто не примет, несмотря на его богатство. Мне хотели его представить. Я решительно отказалась: у меня дочери.
– Отчего вы говорите, что этот молодой человек так богат? – спросила графиня, нагибаясь от девиц, которые тотчас же сделали вид, что не слушают. – Ведь у него только незаконные дети. Кажется… и Пьер незаконный.
Гостья махнула рукой.
– У него их двадцать незаконных, я думаю.
Княгиня Анна Михайловна вмешалась в разговор, видимо, желая выказать свои связи и свое знание всех светских обстоятельств.
– Вот в чем дело, – сказала она значительно и тоже полушопотом. – Репутация графа Кирилла Владимировича известна… Детям своим он и счет потерял, но этот Пьер любимый был.
– Как старик был хорош, – сказала графиня, – еще прошлого года! Красивее мужчины я не видывала.
– Теперь очень переменился, – сказала Анна Михайловна. – Так я хотела сказать, – продолжала она, – по жене прямой наследник всего именья князь Василий, но Пьера отец очень любил, занимался его воспитанием и писал государю… так что никто не знает, ежели он умрет (он так плох, что этого ждут каждую минуту, и Lorrain приехал из Петербурга), кому достанется это огромное состояние, Пьеру или князю Василию. Сорок тысяч душ и миллионы. Я это очень хорошо знаю, потому что мне сам князь Василий это говорил. Да и Кирилл Владимирович мне приходится троюродным дядей по матери. Он и крестил Борю, – прибавила она, как будто не приписывая этому обстоятельству никакого значения.
– Князь Василий приехал в Москву вчера. Он едет на ревизию, мне говорили, – сказала гостья.
– Да, но, entre nous, [между нами,] – сказала княгиня, – это предлог, он приехал собственно к графу Кирилле Владимировичу, узнав, что он так плох.
– Однако, ma chere, это славная штука, – сказал граф и, заметив, что старшая гостья его не слушала, обратился уже к барышням. – Хороша фигура была у квартального, я воображаю.
И он, представив, как махал руками квартальный, опять захохотал звучным и басистым смехом, колебавшим всё его полное тело, как смеются люди, всегда хорошо евшие и особенно пившие. – Так, пожалуйста же, обедать к нам, – сказал он.


Наступило молчание. Графиня глядела на гостью, приятно улыбаясь, впрочем, не скрывая того, что не огорчится теперь нисколько, если гостья поднимется и уедет. Дочь гостьи уже оправляла платье, вопросительно глядя на мать, как вдруг из соседней комнаты послышался бег к двери нескольких мужских и женских ног, грохот зацепленного и поваленного стула, и в комнату вбежала тринадцатилетняя девочка, запахнув что то короткою кисейною юбкою, и остановилась по средине комнаты. Очевидно было, она нечаянно, с нерассчитанного бега, заскочила так далеко. В дверях в ту же минуту показались студент с малиновым воротником, гвардейский офицер, пятнадцатилетняя девочка и толстый румяный мальчик в детской курточке.
Граф вскочил и, раскачиваясь, широко расставил руки вокруг бежавшей девочки.
– А, вот она! – смеясь закричал он. – Именинница! Ma chere, именинница!
– Ma chere, il y a un temps pour tout, [Милая, на все есть время,] – сказала графиня, притворяясь строгою. – Ты ее все балуешь, Elie, – прибавила она мужу.
– Bonjour, ma chere, je vous felicite, [Здравствуйте, моя милая, поздравляю вас,] – сказала гостья. – Quelle delicuse enfant! [Какое прелестное дитя!] – прибавила она, обращаясь к матери.
Черноглазая, с большим ртом, некрасивая, но живая девочка, с своими детскими открытыми плечиками, которые, сжимаясь, двигались в своем корсаже от быстрого бега, с своими сбившимися назад черными кудрями, тоненькими оголенными руками и маленькими ножками в кружевных панталончиках и открытых башмачках, была в том милом возрасте, когда девочка уже не ребенок, а ребенок еще не девушка. Вывернувшись от отца, она подбежала к матери и, не обращая никакого внимания на ее строгое замечание, спрятала свое раскрасневшееся лицо в кружевах материной мантильи и засмеялась. Она смеялась чему то, толкуя отрывисто про куклу, которую вынула из под юбочки.
– Видите?… Кукла… Мими… Видите.
И Наташа не могла больше говорить (ей всё смешно казалось). Она упала на мать и расхохоталась так громко и звонко, что все, даже чопорная гостья, против воли засмеялись.
– Ну, поди, поди с своим уродом! – сказала мать, притворно сердито отталкивая дочь. – Это моя меньшая, – обратилась она к гостье.
Наташа, оторвав на минуту лицо от кружевной косынки матери, взглянула на нее снизу сквозь слезы смеха и опять спрятала лицо.
Гостья, принужденная любоваться семейною сценой, сочла нужным принять в ней какое нибудь участие.
– Скажите, моя милая, – сказала она, обращаясь к Наташе, – как же вам приходится эта Мими? Дочь, верно?
Наташе не понравился тон снисхождения до детского разговора, с которым гостья обратилась к ней. Она ничего не ответила и серьезно посмотрела на гостью.
Между тем всё это молодое поколение: Борис – офицер, сын княгини Анны Михайловны, Николай – студент, старший сын графа, Соня – пятнадцатилетняя племянница графа, и маленький Петруша – меньшой сын, все разместились в гостиной и, видимо, старались удержать в границах приличия оживление и веселость, которыми еще дышала каждая их черта. Видно было, что там, в задних комнатах, откуда они все так стремительно прибежали, у них были разговоры веселее, чем здесь о городских сплетнях, погоде и comtesse Apraksine. [о графине Апраксиной.] Изредка они взглядывали друг на друга и едва удерживались от смеха.
Два молодые человека, студент и офицер, друзья с детства, были одних лет и оба красивы, но не похожи друг на друга. Борис был высокий белокурый юноша с правильными тонкими чертами спокойного и красивого лица; Николай был невысокий курчавый молодой человек с открытым выражением лица. На верхней губе его уже показывались черные волосики, и во всем лице выражались стремительность и восторженность.
Николай покраснел, как только вошел в гостиную. Видно было, что он искал и не находил, что сказать; Борис, напротив, тотчас же нашелся и рассказал спокойно, шутливо, как эту Мими куклу он знал еще молодою девицей с неиспорченным еще носом, как она в пять лет на его памяти состарелась и как у ней по всему черепу треснула голова. Сказав это, он взглянул на Наташу. Наташа отвернулась от него, взглянула на младшего брата, который, зажмурившись, трясся от беззвучного смеха, и, не в силах более удерживаться, прыгнула и побежала из комнаты так скоро, как только могли нести ее быстрые ножки. Борис не рассмеялся.
– Вы, кажется, тоже хотели ехать, maman? Карета нужна? – .сказал он, с улыбкой обращаясь к матери.
– Да, поди, поди, вели приготовить, – сказала она, уливаясь.
Борис вышел тихо в двери и пошел за Наташей, толстый мальчик сердито побежал за ними, как будто досадуя на расстройство, происшедшее в его занятиях.


Из молодежи, не считая старшей дочери графини (которая была четырьмя годами старше сестры и держала себя уже, как большая) и гостьи барышни, в гостиной остались Николай и Соня племянница. Соня была тоненькая, миниатюрненькая брюнетка с мягким, отененным длинными ресницами взглядом, густой черною косой, два раза обвившею ее голову, и желтоватым оттенком кожи на лице и в особенности на обнаженных худощавых, но грациозных мускулистых руках и шее. Плавностью движений, мягкостью и гибкостью маленьких членов и несколько хитрою и сдержанною манерой она напоминала красивого, но еще не сформировавшегося котенка, который будет прелестною кошечкой. Она, видимо, считала приличным выказывать улыбкой участие к общему разговору; но против воли ее глаза из под длинных густых ресниц смотрели на уезжавшего в армию cousin [двоюродного брата] с таким девическим страстным обожанием, что улыбка ее не могла ни на мгновение обмануть никого, и видно было, что кошечка присела только для того, чтоб еще энергичнее прыгнуть и заиграть с своим соusin, как скоро только они так же, как Борис с Наташей, выберутся из этой гостиной.
– Да, ma chere, – сказал старый граф, обращаясь к гостье и указывая на своего Николая. – Вот его друг Борис произведен в офицеры, и он из дружбы не хочет отставать от него; бросает и университет и меня старика: идет в военную службу, ma chere. А уж ему место в архиве было готово, и всё. Вот дружба то? – сказал граф вопросительно.
– Да ведь война, говорят, объявлена, – сказала гостья.
– Давно говорят, – сказал граф. – Опять поговорят, поговорят, да так и оставят. Ma chere, вот дружба то! – повторил он. – Он идет в гусары.
Гостья, не зная, что сказать, покачала головой.
– Совсем не из дружбы, – отвечал Николай, вспыхнув и отговариваясь как будто от постыдного на него наклепа. – Совсем не дружба, а просто чувствую призвание к военной службе.
Он оглянулся на кузину и на гостью барышню: обе смотрели на него с улыбкой одобрения.
– Нынче обедает у нас Шуберт, полковник Павлоградского гусарского полка. Он был в отпуску здесь и берет его с собой. Что делать? – сказал граф, пожимая плечами и говоря шуточно о деле, которое, видимо, стоило ему много горя.
– Я уж вам говорил, папенька, – сказал сын, – что ежели вам не хочется меня отпустить, я останусь. Но я знаю, что я никуда не гожусь, кроме как в военную службу; я не дипломат, не чиновник, не умею скрывать того, что чувствую, – говорил он, всё поглядывая с кокетством красивой молодости на Соню и гостью барышню.
Кошечка, впиваясь в него глазами, казалась каждую секунду готовою заиграть и выказать всю свою кошачью натуру.
– Ну, ну, хорошо! – сказал старый граф, – всё горячится. Всё Бонапарте всем голову вскружил; все думают, как это он из поручиков попал в императоры. Что ж, дай Бог, – прибавил он, не замечая насмешливой улыбки гостьи.
Большие заговорили о Бонапарте. Жюли, дочь Карагиной, обратилась к молодому Ростову:
– Как жаль, что вас не было в четверг у Архаровых. Мне скучно было без вас, – сказала она, нежно улыбаясь ему.
Польщенный молодой человек с кокетливой улыбкой молодости ближе пересел к ней и вступил с улыбающейся Жюли в отдельный разговор, совсем не замечая того, что эта его невольная улыбка ножом ревности резала сердце красневшей и притворно улыбавшейся Сони. – В середине разговора он оглянулся на нее. Соня страстно озлобленно взглянула на него и, едва удерживая на глазах слезы, а на губах притворную улыбку, встала и вышла из комнаты. Всё оживление Николая исчезло. Он выждал первый перерыв разговора и с расстроенным лицом вышел из комнаты отыскивать Соню.
– Как секреты то этой всей молодежи шиты белыми нитками! – сказала Анна Михайловна, указывая на выходящего Николая. – Cousinage dangereux voisinage, [Бедовое дело – двоюродные братцы и сестрицы,] – прибавила она.
– Да, – сказала графиня, после того как луч солнца, проникнувший в гостиную вместе с этим молодым поколением, исчез, и как будто отвечая на вопрос, которого никто ей не делал, но который постоянно занимал ее. – Сколько страданий, сколько беспокойств перенесено за то, чтобы теперь на них радоваться! А и теперь, право, больше страха, чем радости. Всё боишься, всё боишься! Именно тот возраст, в котором так много опасностей и для девочек и для мальчиков.
– Всё от воспитания зависит, – сказала гостья.
– Да, ваша правда, – продолжала графиня. – До сих пор я была, слава Богу, другом своих детей и пользуюсь полным их доверием, – говорила графиня, повторяя заблуждение многих родителей, полагающих, что у детей их нет тайн от них. – Я знаю, что я всегда буду первою confidente [поверенной] моих дочерей, и что Николенька, по своему пылкому характеру, ежели будет шалить (мальчику нельзя без этого), то всё не так, как эти петербургские господа.
– Да, славные, славные ребята, – подтвердил граф, всегда разрешавший запутанные для него вопросы тем, что всё находил славным. – Вот подите, захотел в гусары! Да вот что вы хотите, ma chere!