Шарпантье, Марк Антуан

Марк-Антуан Шарпантье Marc-Antoine Charpentier
Основная информация
Дата рождения	1643(1643)
Место рождения	Париж
Дата смерти	24 февраля 1704(1704-02-24)
Место смерти	Париж
Страна	Королевство Франция
Профессии	композитор, певец
Жанры	опера, пастораль, увертюра, мотет
Коллективы	«Комеди Франсэз»

Марк-Антуан Шарпантье (французский: [en.wikipedia.org/wiki/Help:IPA_for_French [maʁk ɑ̃.twan ʃaʁ.pɑ̃.tje]] 1643, — 24 февраля 1704, Париж) — французский композитор эпохи барокко.

Исключительно плодовитый и разносторонний. Шарпантье занимался композицией в разных жанрах. Его мастерство в написании духовной вокальной музыки, прежде всего, было признано и высоко оценено его современниками. При жизни его затмил Жан Батист Люлли, из-за чего композитора скоро забыли, и только в 20 веке его признали, как одного из наиболее одаренных и разносторонних французских композиторов.

Любая родственная связь между ним и Гюставом Шарпантье (1860-1956 – французский оперный композитор), маловероятна.

Биография

К:Википедия:Статьи без источников (тип: не указан)

Семья и образование

Шарпантье родился в или около Парижа, будучи сыном главного писца Луи Шарпантье («maître écrivain» (с фр. — «переписчик официальных документов»)), который имел связи у влиятельных семей в парижском Парламенте. Марк-Антуан получил хорошее образование: сначала с помощью иезуитов, а в возрасте 18 лет поступил в юридическую школу в Париже, откуда ушел после первого семестра. Шарпантье провел два или три года в Риме, вероятно, между 1667 и 1669 году и учился у Джакомо Кариссими. Он, как известно, был в контакте с поэтом-музыкантом Шарлем Куапо д’Ассуси (Charles Coypeau d'Assoucy), который сочинял для французского посольства в Риме. Легенда утверждает, что изначально Шарпантье отправился в Рим, чтобы учиться живописи, прежде чем он появился у Кариссими. Эта история не имеет документальных подтверждений и, возможно, не соответствует действительности; но его 28 томов рукописных автографов выявляют значительное мастерство в изображении арабесок, используемых профессиональными писцами, хотя не содержат, ни одного рисунка или эскиза. Несмотря на это, он приобрел, глубокие знания современной итальянской музыкальной практики и принес их обратно во Францию.

Работа у "мадемуазель де Гиз"

Сразу по возвращении во Францию (около 1670-х), Шарпантье начал работать в качестве композитора в доме Мари-де-Лотарингии, герцогини де Гиз, которая была известна, как «мадемуазель де Гиз». Она дала ему комнату в недавно отремонтированном отеле де Гиз. В течение следующих семнадцати лет, Шарпантье сочиняет большое количество вокальных произведений для неё, среди них вступления к псалмам, гимны, мотеты, магнификат, вступление к мессе и Dies Irae на похороны племянника Луи Жозеф, герцога Гиз. На протяжении 1670-х годов, основная часть этих работ планировалась для вокального трио, где было две женщины и поющий бас плюс два инструмента и Continuo; но когда выступали в часовне мужской монашеской общины и требовались мужские голоса, композитор писал для контр-тенора, тенора и баса и тех же инструментов. Затем, около 1680, мадемуазель де Гиз увеличила размер ансамбля, до тех пор, он включал 13 исполнителей и учителя пения. В пьесах, написанных с 1684 до конца 1687 г., появляются имена музыкантов Гиз на полях рукописей Шарпантье - в том числе " Charp " рядом с альтовой линией. Этьен Лулье (Étienne Loulié), 1654 – 16 июль 1702 – музыкант, педагог, музыкальный теоретик), старший музыкант, который играл на клавире, рекордере и скрипке, и, вероятно, ему было поручено учить новых исполнителей на инструментах. Тем не менее, часто утверждают, что за время его семнадцатилетней службы у мадемуазель де Гиз (Мария Лотарингская), Шарпантье не был официальным «директором» ансамбля Гиз. Им был дворянин, судья м-ль де Гиз, любитель-музыкант, италофин и латинист по имени Филипп Гобо (Philippe Goibaut), фамильярно называемый господин Дюбуа. Благодаря любви мадемуазель де Гиз к итальянской музыке, которой она заразила Дюбуа, и её частым развлечениям с итальянцами, приезжавшими в Париж, Шарапантье не скрывал свои симпатии к итальянской музыки, с которой он познакомился в Риме. За годы службы у м-ль де Гиз, Шарпантье также сочинял для «мадам де Гиз» (Элизабет Маргарита Орлеанская (Élisabeth Marguerite d'Orléans), двоюродной сестры Людовика XIV. В значительной степени благодаря защите мадам де Гиз, музыкантам разрешалось исполнять камерные оперы Шарпантье в нарушение монополии, проводимой Жаном Батистом Люлли. Большинство опер и пасторалей на французском языке, которые датируются 1684–1687 гг., вероятно, были заказаны мадам де Гиз для исполнения в придворных развлечениях во время зимнего сезона; но мадемуазель де Гиз, несомненно, включала их в свои вечера, которые она проводила несколько раз в неделю в своем роскошном парижском доме. К концу 1687 г. м-ль де Гиз умирает.

Шарпантье и Мольер

Примерно в то же время Шарпантье пошел на службу к иезуитам. Это произошло еще при жизни м-ль де Гиз, и хотя он не был назван в завещании герцогини в марте 1688, именно этот факт доказывает, что она уже вознаградила своего верного слугу и одобрила его будущий отъезд. В течение его семнадцати с лишним лет в отеле де Гиз, Шарпантье написал почти столько страниц музыки для чужих заказов, сколько и для м-ль де Гиз. (Он регулярно копировал эти заказы в блокнотах с римскими цифрами). Например, после того как Мольер порвал с Жаном-Батистом Люлли в 1672 году, Шарпантье начал своё многолетнее сотрудничество с труппой Мольера - «Труппа дю Рой" (‘Troupe du Roy’), переименованный в 1680 Комеди Франсэз (Comédie-Française). Это произошло, вероятно, из-за давления на Мольера, оказываемого м-ль де Гиз и молодой мадам де Гиз. Под их влиянием драматург взял заказ на включение музыки для «Мнимого больного» (Le Malade imaginaire) от Дассоци (Dassoucy) и отдал её сочинение Шарпантье. После смерти Мольера в 1673 году Шарпантье продолжал писать для наследников драматурга – Томаса Корнелли (Thomas Corneille) и Жана де Виза Доннеа (Jean Donneau de Visé).

Связь Шарпантье с королевской семьей

В 1679 году Шарпантье был одним из тех, кто сочинял для сына Людовика XIV, Дофина (Louis, Grand Dauphin). В первую очередь он писал для личной часовни принца, сочиняя молитвенные пьесы для малого ансамбля, состоящего из королевских музыкантов: двух сестер Пиз (Pièche), поющих с басом по имени Фризон (Frizon), и инструментов, на которых играли два брата Пиз (Pièche). Ансамбль, с разрешения м-ль де Гиза, мог исполнять работы, которые он ранее написал для Гизов. Во время одного из визитов к Дофину короля, последнему так понравилась музыка Шарпантье, что он до своего возвращения в Сен-Жермен не хотел слушать ничего другого. В честь переезда королевского двора в Версаль, Шарпантье сочиняет дивертисмент «Версальские удовольствия».В 1683 году Луи XIV, провел конкурс среди композиторов для назначения на должность музыкального директора и композитора. Шарпантье был одним из 16 (из 35 человек), кто прошел первый тур, но был вынужден отказаться из-за болезни. Информация о том, что он отказался от дальнейшей борьбы, потому что был не уверен в своей победе, опровергается его автографом в блокнотах: будучи серьезно болен, он вообще ничего не писал с апреля до середины августа этого года. Два месяца спустя король наградил его пенсией за услуги для Дофина. После смерти 30 июля 1683 г. королевы Марии-Терезии Шарпантье получает заказы на сочинения в её память (мотет «Luctus de morte augustissimæ Mariæ Theresiæ reginæ Galliæ» и др.).

Служба у иезуитов

С конца 1687 по начало 1698 г. Шарпантье служил учителем музыки у иезуитов, работая сначала для их колледжа Луи-ле-Гран (Lycée Louis-le-Grand) (для которого он написал «Давид и Ионафан» (David et Jonathas)), и где это сочинение прозвучало в апреле 1691), а затем и для церкви Сен-Луи (Saint-Paul-Saint-Louis) на улице Сент-Антуан. После того, как он переехал в Сент-Луи, Шарпантье практически перестала писать оратории и вместо них писал вступления к псалмам и другие богослужебные тексты, такие как «Литания Лорето» (Litanies of Loreto). В 1692-93 он был учителем музыки у Филиппа Орлеанского, Герцога Шартре (Philippe II, Duke of Orléans), племянника короля и будущего регента Франции, для которого написал трактаты «Правила композиции» и «Сокращенные правила аккомпанемента». Во время службы у иезуитов, Шарпантье представляет в Королевской академии музыки «Медею», свою лучшую лирическую трагедию (4 декабря 1693 г.).

Последние годы жизни

Шарпантье был назначен учителем музыки в Сент-Шапель в Париже 1698 года, где он занимается с детьми семи-восьми лет сольфеджио, вокальной техникой, чтением с листа и композицией. Эту королевскую должность он занимал до своей смерти в 1704 году. Одной из его самых известных композиций того периода стала «Месса Assumpta Est Maria» (Х. 11). То, что это работа сохранилась, указывает, что она была написана не для королевской службы, а для другого лица или организации, которая имела право приглашать музыкантов Капеллы и вознаградить их за услуги. Действительно, практически ни одно из произведений Шарпантье с 1690 по 1704 не сохранилось, потому что, после смерти композитора королевская администрация конфисковала все, что он написал для капеллы. Шарпантье умер в Сент-Шапель в Париже и был похоронен за маленькой стеной на кладбище позади хора часовни (сейчас кладбище не существует).

Наследие

В 1727 году наследники Шарпантье продали рукописные автографы (28 фолиантов) в Королевскую библиотеку (ныне Национальную библиотеку Франции). Широко известные как Сборник (Mélanges) или Meslanges, и теперь доступные в качестве факсимиле, изданных Минкофф-Франс, эти рукописи были разделены самим Шарпантье на две части: одна подписана арабскими цифрами, а другая – римскими, и каждый из них нумеруется в хронологическом порядке. Эти рукописи позволили ученым не только датировать его композиции, но и определить события, для которых многие из этих работ были написаны . Очень мало музыки Шарпантье было опубликовано при его жизни: некоторые арии из «Цирцеи» (Circé) (Париж, 1676), несколько airs sérieux et à boire и (в музыкальном издательстве Кристофа Балларда, которое пользовалось королевской монополией) партитура «Медеи» (Париж, 1694); Баллард также опубликовал несколько небольших вокальных произведений в Меланж (Meslanges). К счастью Шарпантье сам тщательно хранил свои рукописи, которые были разборчиво написаны чернилами и собраны в пронумерованные свитки. Их он завещал племяннику, Жаку Эдуарду, который был книготорговцем. В 1709 году Эдуард опубликовал сборник 12 petits motets, пытаясь заинтересовать покупателей, но неудачно. Затем в 1727 году он продал все рукописи в Королевскую библиотеку. Все эти рукописные автографы были связаны в 28 больших свитков (в настоящее время F-Р Rés.Vm1 259). Но публикация факсимильного издания началась только в 1990 году.

Музыка, стиль и влияние

Его композиции включают оратории, мессы, оперы, пасторали, а также многочисленные мелкие фрагменты, которые трудно классифицировать. Многие из его небольших работ для одного или двух голосов и инструментов напоминают итальянскую кантату того времени. Шарпантье называет их air sérieux или air à boire (если они с французским текстом). Шарпантье не только сочинял в течение этого «переходного периода», когда происходила «эволюция музыкального языка, где модальность старых и новых тональных гармоний сосуществует и взаимно обогащает друг друга» (Катрин Чессака, Марк Антуан Шарпантье-2004 издание, с. 464), но он также был уважаемым теоретиком. В начале 1680-х гг. он анализировал гармонию в многоголосой мессе римского композитора Франческо Беретта (Национальная библиотека Франции, Ms. Réserve VM1 260, fol. 55–56). В 1691 написал руководство для использования в музыкальном обучении Филиппа Орлеанского, герцога Шартре; и в 1693 он расширил это руководство. Две версии остались в копиях у Э. Лулье, коллеги Шарпантье, который назвал их Règles de Composition par Monsieur Charpentier and Augmentations tirées de l’original de Mr le duc de Chartres (Национальная библиотека Франции, ms. n.a. fr. 6355, fols. 1–16). Три известные теоретических работы композитора не раскрывают эволюции Шарпантье как теоретика. А в ноябре 2009 года, четвертый трактат, написанный собственной рукой Шарпантье, был обнаружен в коллекции Библиотеки Лилли в Университете Индианы (Блумингтон, США). Этот трактат был написан в последние месяцы 1698 года и пронумерован «XLI», возможно, он был сорок первый в серии. С появлением этого трактата к образу Шарпантье-композитора добавился и образ ученого, чьи труды по теории музыки охватывают почти два десятилетия, с начала 1680-х по 1698 гг..

Современное значение

Большое внимание к творчеству этого композитора стало проявляться только в XX веке, и на сегодняшний день изучены еще не все источники и есть множество пробелов в биографии композитора. Прелюдия к его Te Deum, H. 146, рондо, используется как официальный музыкальный «гимн» Евровидения. Также это произведение включено в фильмы «Олимпиада» Буда Гринспера (The Olympiad films of Bud Greenspan).

Композитор в российских энциклопедиях

Личность Шарпантье в российских энциклопедиях представлена мало. Упоминание о нем есть только в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Эфрона (автор – Н.Ф. Соловьев, 1903 год), где можно найти всего два предложения о его жизни, которые не позволяют сформировать четкое представление о композиторе. Персона Шарпантье упомянута во втором издании Большой Советской Энциклопедии (1957 год) и в Музыкальной Энциклопедии (автор – Е. Ф. Бронфин, 1982 год), но там тоже написано всего несколько предложений о биографии и небольшой список произведений (в Музыкальной энциклопедии отдельный, а в БСЭ в самой биографии).

Основные произведения (частичный список)

ДУХОВНАЯ МУЗЫКА

Мессы

• [Messe] H.1 pour 8 vx, ch. à 4, 2 d. inst., bc, XIV (1670-1671)
• Messe pour les trépassés à 8 H.2 pour 4 vx, ch. à 8, 2 fls, cordes (8), bc, I (1671-1672)
• Messe à 8 voix et 8 violons et flûtes H.3 pour 8 vx, ch. à 8, 2 fls, cordes (8), bc, XV (1670-1671)
• Messe à quatre choeurs H.4 pour 12 vx, ch. à 16, cordes (16), bc, XV (1672)
• Messe pour le Port Royal H.5 pour 3 vx, ch. à 1, bc, XXII (1687)
• Messe à 4 voix, 4 violons, 2 flûtes, et 2 hautbois pour Mr Mauroy H.6 pour 6 vx, ch. à 4, 2 fls, 2 hbs, cordes (4),

bc, X (ca 1691)

• Messe des morts à 4 voix H.7 pour 8 vx, ch. à 4, bc, XXIV (ca 1692-1693) ; H.7a [incomplet] XXVII (ca 1697)
• Messe pour le samedi de Pâques à 4 voix H.8 pour 5 vx, ch. à 4, bc, V (ca 1693)
• Messe de minuit à 4 voix, flûtes et violons, pour Noël H.9 pour 5 vx, ch. à 4, 2 fls, cordes (4), bc, XXV (ca 1694)
• Messe des morts à 4 voix et symphonie H.10 pour 5 vx, ch. à 4, 2 fls, hbs, cordes (4), bc, XXVI (ca 1695)
• Assumpta est Maria, Missa sex vocibus cum simphonia H.11 pour 6 vx, ch. à 6, cordes (4), bc, XXVII (1702) ; F-Pn Vm1 942 (parties séparées)

Другие литургические произведения

Антифоны

• « Regina cæli » H.16 pour 2 vx, bc, I (1671)
• « Veni sponsa Christi » H.17 pour 2 vx, fl, bc, I (1671)
• Salve Regina H.18 pour 3 vx, bc, I (1671-1673)
• Ave Regina cælorum H.19 pour 3 vx, bc, I (1671-1673)
• Sub tuum præsidium H.20 pour 3 vx, bc, I (1674-1676)
• Alma redemptoris mater H.21 pour 2 vx, bc, II (1677)

Гимны

• Jesu corona Virginum H.53 pour 2 vx, fl, bc, I (1670)
• Hymne du Saint Esprit « Veni creator Spiritus » H.54 pour 3 vx, 2 vns, bc, et ch. À 4 « si l’on veut », XV (1670-1671)
• In sanctum Nicasium Rothomagensem Archiepiscopum et Martyrem
• Hymnus ad Vesperas « Claram Nicasii martyrio » H.55 pour 1 vx, XV (1671)
• Hymnus in eundem ad Matutinem « Quo vos terror agit » H.56 pour 1 vx, XV (1671)
• In eundem ad Laudes « Clare martyr » H.57 pour 1 vx, XV (1671)
• Pange lingua H.58 pour 3 vx, 2 d. inst., bc, II (1677)
• Gaudia Virginis Mariæ « Gaude Virgo » H.59 pour 3 vx, bc, II (1677-1678)
• Hymne pour toutes les fêtes de la Vierge « Ave maris stella » H.60 pour 3 vx, 2 d. inst., bc, III (1677-1679)
• Pour un reposoir/ Pange lingua H.61 pour 3 vx, 2 d. inst., bc, XVIII (1681)
• Pange lingua pour des religieuses pour le Port Royal H.62 pour 1 vx, ch. À 1, bc, XVIII (1681)
• « Ave maris stella » H.63 pour 2 vx, bc, IV (1681-1682)
• Hymne du Saint Sacrement « Pange lingua » H.64 pour 4 vx, ch. À 4, 2 fls, cordes (4), bc, XXII (ca 1688-1689)
• Ave maris stella H.65 pour 4 vx, ch. À 4, cordes (4), bc, XXII (ca 1689-1690)
• Hymne du Saint Esprit/ Veni creator H.66 [ atechism ] pour 5 vx, ch. À 4, 2 fls, cordes (4), bc, XXIII (ca 1690)
• Ave maris stella H.67 pour 6 vx, bc, IX (ca 1690)
• Pange lingua à 4 pour le Jeudi saint H.68 pour 4 vx, bc, XXIII (ca 1690)
• Veni creator pour un dessus seul au atechism H.69 pour 1 vx, bc, XXIII (ca 1690) ; Ballard (1731)
• Veni creator Spiritus pour un dessus seul pour le atechism H.70 pour 1 vx, bc, XXIII (ca 1690)
• Iste confessor H.71 pour 2 vx, XXIV (ca 1692-1693)

Магнификаты

• « Magnificat » H.72 pour 4 vx, ch. À 4, 2 d. inst., bc, XIV (1670-1671)
• « Magnificat » H.73 pour 3 vx, 2 d. inst., bc, XV (1670-1671)
• Magnificat à 8 voix et 8 instruments H.74 pour 4 vx, ch. À 8, cordes (8), bc, XI (1681-1682)
• Magnificat à rios dessus H.75 pour 3 vx, bc, VI (1683-1684)
• Canticum B.V.M. H.76 pour 3 vx, ch. À 4, bc, VIII (ca 1688-1690) + Prélude H.76a pour 2 d. inst., bc, V (ca

1693)

• « Magnificat » H.77 pour 5 vx, ch. À 4, 2 fls, cordes (4), bc, IX (ca 1688-1690)
• Magnificat H.78 pour 4 vx, ch. À 4, 2 fls, cordes (4), bc, IX (ca 1690)
• Troisième Magnificat à 4 voix avec instruments H.79 pour 3 vx, ch. À 4, 2 fls, cordes (4), bc, XXIV (ca 1692-1693)
• « Magnificat » H.80 pour 4 vx, ch. À 4, bc, XXIV (date [?])
• Magnificat pour le Port Royal H.81 pour 3 vx, ch. À 2, bc, XXVIII (ca 1687)

Te Deum

• Te Deum à 8 voix avec flûtes et violons H.145 pour 8 vx, ch. à 8, fls, hbs, cordes (8), bc, XV (1672)
• Te Deum H.146 pour 5 vx, ch. à 4, 2 fls, 2 hbs, tp, cordes (4), b. de tp, tb, bc, X (ca 1692)
• Te Deum à quatre voix H.147 pour 5 vx, ch. à 4, bc, V (ca 1693)
• Te Deum à 4 voix H.148 pour 5 vx, ch. à 4, bc, XII (1699).

Псалмы

Около 100

• « Laudate pueri » (ps.112) H.149 pour 5 vx, ch. à 4, 2 d. inst., bc, XIV (1670-1671)
• « Nisi Dominus » (ps.126) H.150 pour 4 vx, ch. à 4, 2 d. inst., bc, XIV (1670-1671)
• Confitebor à 4 voix et 2 violons (ps.110) H.151 pour 5 vx, 2 vns, bc, XIV (1670-1671)
• « Laudate Dominum omnes gentes » (ps.116) H.152 pour 5 vx, ch. à 4, 2 d. inst., bc, XIV (1670-1671)
• « Dixit Dominus » (ps.109) H.153 pour 5 vx, ch. à 4, 2 d. inst., bc, XIV (1670-1671)
• « Beatus vir » (ps.154) H.154 pour 5 vx, ch. à 4, 2 d. inst., bc, XIV (1670-1671)
• « Memento Domine » (ps.131) H.155 pour 5 vx, ch. à 4, 2 d. inst., bc, XIV (1670-1671)
• De profundis (ps.129) H.156 pour 4 vx, bc, I (1671-1672)
• Miserere à 2 dessus, 2 flûtes et basse continue (ps.50) H.157, I (1673)
• Psalmus David 147us « Lauda Jerusalem » H.158 pour 5 vx, ch. à 4, 2 vns, bc, XV (1670-1671)
• « Laudate Dominum omnes gentes » (ps.116) H.159 pour 3 vx, 2 d. inst., bc, I (1674-1676)
• Psalmus 126us à 4 voix « Nisi Dominus » H.160 pour 4 vx, ch. à 4, bc, XV (1671) + Prélude pour Nisi Dominus
• à 4 voix sans instruments H.160a pour 2 d. inst., bc, V (ca 1693)
• Psalmus David 121us « Lætatus sum » H.161 pour 5 vx, ch. à 4, 2 fl, cordes (4), bc, XV (1671)
• Exaudiat à 8 voix, flûtes et violons (ps.19) H.162 pour 5 vx, ch. à 8, fls, hbs, cordes (8), bc, XV (1672)

Мотеты

Драматические Мотеты (священные рассказы)

• Judith sive Bethulia liberata H.391 pour 7 vx, ch. à 4, 2 fls, 2 vns, bc, II (1674-1676)
• Canticum pro pace H.392 pour 5 vx, ch. à 8, cordes (8), bc, II (1674-1676)
• Canticum in nativitatem Domini H.393 pour 3 vx, 2 d. inst., bc, II (1676)
• In honorem Cæciliæ, Valeriani et Tiburtii canticum H.394 pour 3 vx, 2 d. inst., bc, II (1676)
• Pour la fête de l'Epiphanie H.395 pour 3 vx, 2 d. inst., bc, II (1677)
• Historia Esther H.396 pour 7 vx, ch. à 4, 2 vns, fl, bc, III (1677-1678)
• Cæcilia virgo et martyr H.397 pour 10 vx, ch. à 8, cordes (8), bc, III (1677-1678)
• Pestis Mediolanensis H.398 pour 8 vx, ch. à 8, 2 fls, cordes (8), bc, III (1679) + Prélude pour Horrenda pestis H.398a, XVII (1679)

СВЕТСКИЕ ВОКАЛЬНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Airs sérieux et à boire

• « A ta haute valeur » H.440 pour 1 vx, bc, XXII (1685)
• « Ah ! Laissez-moi rêver » H.441 pour 1 vx, bc, F-Psg Ms 3175 (date [?]) ; F-Pn Rés Vmf ms 13 (date [?])
• « Ah ! Qu'ils sont courts les beaux jours » H.442 pour 1 vx, bc, Mercure galant (juin 1680)
• « Ah ! Qu'on est malheureux d'avoir eu des désirs » H.443 pour 1 vx, bc, Mercure galant (novembre 1678)
• « Au bord d’une fontaine » H.443bis pour 2 vx, F-Pa Ms 3236 (date [?]) ; pour 2 vx, bc, Brunettes, Ballard (1703) ; F-V Manuscrit musical 159 (2) (date [?])
• « Allons sous ce vert feuillage » H.444 pour 2 vx, bc, Meslanges de Musique, Ballard (1728)

Кантаты

• Orphée descendant aux enfers H.471 pour 3 vx, 2 vns, fl, fl trav, bc, VI (1683-1684)
• Serenata a tre voci e sinfonia H.472 pour 3 vx, 2 d. inst., bc, VII (1685)
• Epithalamio in lode dell'Altezza Serenissima Elettorale di Massimiliano Emmanuel Duca di Baviera concento a cinque voci con stromenti H.473 pour 3 vx, ch. à 5, 2 tps, 2 fls, 2 hbs, 2 vns, tb, bc, VII (1685)
• Epitaphium Carpentarii H.474 pour 6 vx, bc, XIII (date [?])
• Beate mie pene H.475 pour 2 vx, bc, F-Pn Vm7 8 (date [?]) ; F-Pn Vm7 53 (date [?])
• « Superbo amore » H.476 pour 2 vx, bc, F-Pn.Vm7 18 (date [?])
• « Il mondo cosi va » H.477 pour 1 vx, bc, F-Pn Vm7 18 (date [?])
• Cantate françoise de M. Charpentier « Coulez, coulez charmants ruisseaux » H.478 pour 1 vx, 2 vns, bc, F-AB Ms 1182 (date [?])

ТЕАТРАЛЬНЫЕ РАБОТЫ

Пасторали, дивертисменты к операм

• Petite pastorale/ Églogue de bergers H.479 [incomplet] pour 3 vx, 2 fls, bc, II (1676)
• Les amours d'Acis et de Galatée (1678) [perdu]
• Les plaisirs de Versailles H.480 pour 4 vx, 2 d. inst., b. de fl, bc, XI (1682)
• Actéon/ Pastorale en musique/ Opéra H.481 pour 8 vx, ch. à 5, 2 fls, 2 d. inst., bc, XXI (1684)
• Actéon changé en biche H.481a pour 2 vx, ch. à 5, bc, XXI (1684)
• Sur la naissance de Notre Seigneur Jésus Christ/ Pastorale H.482 pour 6 vx, ch. à 5, 2 d. de vle, bc, XXI (1684)

Интерлюдии к музыкальным сценам

• Ouverture de la Comtesse d'Escarbagnas, Intermèdes nouveaux du Mariage forcé H.494 (Molière) pour 3 vx, cordes (4), bc, XVI (1672)
• Les Fâcheux (Molière) (1672) [perdu]
• Le Malade imaginaire H.495 (Molière) pour 6 vx, ch. à 5, 2 fls, cordes (4), bc, XVI, XIII, Theatre françois Tom II., F-Pcomédie-française
• Le Malade imaginaire avec les défenses H.495a pour 3 vx, cordes (4), bc, XVI (1674)
• Le Malade imaginaire rajusté autrement pour la 3e fois H.495a pour cordes (4), bc, VII, XXII (1685)
• Circé H.496 (T. Corneille et Donneau de Visé) pour 6 vx, ch. à 5, cordes (4), bc, XVII (1675) ; Airs de la comédie de Circé, Ballard (1676)
• L'Inconnu (Donneau de Visé et T. Corneille) (1675) [perdu]
• Le Triomphe des dames (T. Corneille) (1676) [perdu]

ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ РАБОТЫ

Духовные

• Pour un reposoir H.508 pour cordes (5), I (1673)
• Symphonie devant Regina H.509 pour 2 d. inst., b., I (1673-1674)
• [Prélude] H.510 pour 2 d. inst., b., I (1673-74)
• Pour O filii H.511 pour 2 d. inst., b., I (1674)
• [Prélude] H.512 pour 2 d. inst., b., I (1674)
• Messe pour plusieurs instruments au lieu des orgues H.513 [incomplet] pour fls, 2 hbs, cromorne, cordes (4), I (1674-1676)
• Offerte pour l'orgue et pour les violons, flûtes et hautbois H.514 pour 2 fls, 2 hbs, cordes (4), bc, XV (1670- 1671)
• Symphonies pour un reposoir H.515 pour cordes (4), bc, XV (1672)
• Après Confitebor/ Antienne H.516 pour 2 fls, cordes (4), bc, XVII (1675)

Светские

• Ouverture pour quelque belle entreprise à cinq H.540 pour cordes (5), XVII (1679)
• Menuet pour les flûtes allemandes, Autre menuet pour les mêmes flûtes H.541 pour 2 fls tr, b, XVII (1679)
• Caprice pour trois violons H.542 pour 2 vns, b, XVII (1679)

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ТРУДЫ

• Remarques sur les messes à 16 parties d'Italie H.549, F-Pn ms Rés Vm1 260
• Régles de composition par Monsieur Charpentier H.550, F-Pn ms n a fr 6355 et 6356
• [sans titre], manuscrit autographe, Lilly Library, Indiana University, Bloomington (USA), Vault MT530.B73

Переводы некоторых произведений Шарпантье

Оперы

• «Любовь Акида и Галатеи», утеряна (1678)
• «Цветущие искусства», H. 487 (1685—1686)
• «Сошествие Орфея в ад», H. 488 (1686—1687)
• «Суд Париса» (1690)
• «Филомела», утеряна (1694)
• «Давид и Ионафан», H. 490 (1688)
• «Медея», H. 491 (1693—1694)

Пасторали

• «Версальские удовольствия», H. 480 (1680)
• «Актеон», H. 481 (1684)
• «Празднество в будуаре», (1685)
• «Нужно смеяться и петь: спор крестьян», H. 484 (1685)
• «Цветочный венок», H. 486 (1685)

Музыка к пьесам и комедиям

• «Брак поневоле», (1664)
• «Любовь Венеры и Адониса», (1670)
• «Графиня д’Эскарбаньяс», H. 494 (1672)
• «Лекарь поневоле», (1672)
• «Докучные», (1672)
• «Мнимый больной», H. 495 (1673)
• «Неизвестный», (1675)
• «Цирция», H. 496 (1675)
• «Триумф дам», (1676)
• «Сицилиец», (1679)
• «Философский камень», (1681)
• «Эндимион» (1681)
• «Андромеда», H. 504 (1682)

Инструментальные пьесы

Ноэли, прелюдии, увертюры, сонаты, трио, концерты.

Религиозная музыка

Мессы, секвенции, антифоны, гимны, магнификаты, литании, респонсории, 4 Te Deum’а, псалмы, мотеты.

Теоретические труды

• «Заметки о 16-голосной мессе в Италии», (1670-е)
• «Правила композиции», (1692)
• «Сокращенные правила аккомпанемента», (1692)

Дискография

• 1977, «Marc-Antoine Charpentier — Te Deum / Sacred Works», дир. Мишель Корбоз.
  • Te Deum, мотет
  • Beatus vir, мотет
  • Salve Regina, мотет
  • Tenebrae factae sunt, мотет
• 1983, «Marc-Antoine Charpentier — Un Oratorio de Noël», дир. Уильям Кристи, ансамбль Процветающие искусства.
  • In nativitatem Domini canticum, рождественская оратория
  • Мотет на рождение Господа нашего Иисуса Христа (Sur la Naissance de Notre Seigneur Jesus-Christ)
• 1989, «Charpentier — Te Deum», дир. Уильям Кристи, оркестр Процветающие искусства.
  • Te Deum, мотет
  • Missa Assumpta Est Maria, благовещенская месса
  • Литании Деве Марии
• 1994, «Медея», дир. Уильям Кристи, ансамбль Процветающие искусства; Медея — Лоррейн Хант, Язон — Марк Падмор.
• 1994, «Marc-Antoine Charpentier — Messe des morts / Litanies», дир. Эрве Нике, оркестр Le Concert Spirituel.
• 1996, «Charpentier — Les Plaisirs de Versailles», дир. Уильям Кристи, оркестр Процветающие искусства.
  • «Версальские удовольствия»
  • Арии на стансы о Сиде
  • «Amor vince ogni cosa», пасторалетта
• 1997, «Charpentier — Te Deum et Messe de Minuit», дир. Марк Минковски, оркестр Les Musiciens du Louvre.
  • Te Deum, мотет
  • Полночная месса
• 1990, «Мнимый больной», дир. Уильям Кристи, ансамбль Les Arts Florissants.
• 2000, «Marc-Antoine Charpentier — Messe en la memoire d’un Prince», дир. Жан Тюбери, ансамбль La Fenice.
  • Погребальный мотет (Motet pour les trepasses)
  • Miserere для иезуетов
• 2001, «Актеон», дир. Уильям Кристи, ансамбль Les Arts Florissants.
• 2002, «Charpentier: Leçons de Ténèbres», дир. Жерар Лен, ансамбль Il Seminario Musicale.
  • Прелюдии
  • Псалом 14 Quis Habitabit
  • Псалом 50 Miserere
• 2003, «Charpentier — Messe de Minuit pour Noel / Te Deum», дир. Кевин Меллон, ансамбль Aradia.
  • Te Deum и Dixit Dominus, мотеты
  • Полночная рождественския месса
• 2004, «Медея», дир. Эрве Нике, оркестр Le Concert Spirituel; Медея — Стефани д’Устрак, Язон — Франсуа-Никола Жело.

Литература

• Бронфин Е. Ф. Шарпантье, Марк Антуан // Музыкальная Энциклопедия. Т. 6. М.,. 1982. С. 292-293.
• Соловьев Н. Ф. Шарпантье // [www.runivers.ru/lib/book3182/10190/#BookContents Энциклопедический словарь Брокгауза и Эфрона]. Т. XXXIX. С.-Петербург. 1903. С. 187.
• Шарпантье, Марк Антуан // Большая Советская Энциклопедия. Изд. 2. Т. 47. М., 1957. С. 539.
• [www.charpentier.culture.fr/fr/html/bio/guise/bio_guise.htm Marc-Antoine Charpentier]
• Marc- Antoine Charpentier
• Hitchcock H. Wiley. Charpentier, Marc-Antoine // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. In the 29-volume second edition. Grove Music Online /General Editor – Stanley Sadie. Oxford University Press. 2001.

Ссылки

• [www.charpentier.culture.fr Marc-Antoine Charpentier, musicien du baroque]
• [www.baroque-versailles.com/reperes/Hitchcock-Charpentier.html Hitchcock — Catalogue Charpentier]
• [imslp.org/wiki/Category:Charpentier,_Marc-Antoine/ Category:Charpentier, Marc-Antoine]

Отрывок, характеризующий Шарпантье, Марк Антуан

Тот идеал славы и величия, состоящий в том, чтобы не только ничего не считать для себя дурным, но гордиться всяким своим преступлением, приписывая ему непонятное сверхъестественное значение, – этот идеал, долженствующий руководить этим человеком и связанными с ним людьми, на просторе вырабатывается в Африке. Все, что он ни делает, удается ему. Чума не пристает к нему. Жестокость убийства пленных не ставится ему в вину. Ребячески неосторожный, беспричинный и неблагородный отъезд его из Африки, от товарищей в беде, ставится ему в заслугу, и опять неприятельский флот два раза упускает его. В то время как он, уже совершенно одурманенный совершенными им счастливыми преступлениями, готовый для своей роли, без всякой цели приезжает в Париж, то разложение республиканского правительства, которое могло погубить его год тому назад, теперь дошло до крайней степени, и присутствие его, свежего от партий человека, теперь только может возвысить его.
Он не имеет никакого плана; он всего боится; но партии ухватываются за него и требуют его участия.
Он один, с своим выработанным в Италии и Египте идеалом славы и величия, с своим безумием самообожания, с своею дерзостью преступлений, с своею искренностью лжи, – он один может оправдать то, что имеет совершиться.
Он нужен для того места, которое ожидает его, и потому, почти независимо от его воли и несмотря на его нерешительность, на отсутствие плана, на все ошибки, которые он делает, он втягивается в заговор, имеющий целью овладение властью, и заговор увенчивается успехом.
Его вталкивают в заседание правителей. Испуганный, он хочет бежать, считая себя погибшим; притворяется, что падает в обморок; говорит бессмысленные вещи, которые должны бы погубить его. Но правители Франции, прежде сметливые и гордые, теперь, чувствуя, что роль их сыграна, смущены еще более, чем он, говорят не те слова, которые им нужно бы было говорить, для того чтоб удержать власть и погубить его.
Случайность, миллионы случайностей дают ему власть, и все люди, как бы сговорившись, содействуют утверждению этой власти. Случайности делают характеры тогдашних правителей Франции, подчиняющимися ему; случайности делают характер Павла I, признающего его власть; случайность делает против него заговор, не только не вредящий ему, но утверждающий его власть. Случайность посылает ему в руки Энгиенского и нечаянно заставляет его убить, тем самым, сильнее всех других средств, убеждая толпу, что он имеет право, так как он имеет силу. Случайность делает то, что он напрягает все силы на экспедицию в Англию, которая, очевидно, погубила бы его, и никогда не исполняет этого намерения, а нечаянно нападает на Мака с австрийцами, которые сдаются без сражения. Случайность и гениальность дают ему победу под Аустерлицем, и случайно все люди, не только французы, но и вся Европа, за исключением Англии, которая и не примет участия в имеющих совершиться событиях, все люди, несмотря на прежний ужас и отвращение к его преступлениям, теперь признают за ним его власть, название, которое он себе дал, и его идеал величия и славы, который кажется всем чем то прекрасным и разумным.
Как бы примериваясь и приготовляясь к предстоящему движению, силы запада несколько раз в 1805 м, 6 м, 7 м, 9 м году стремятся на восток, крепчая и нарастая. В 1811 м году группа людей, сложившаяся во Франции, сливается в одну огромную группу с серединными народами. Вместе с увеличивающейся группой людей дальше развивается сила оправдания человека, стоящего во главе движения. В десятилетний приготовительный период времени, предшествующий большому движению, человек этот сводится со всеми коронованными лицами Европы. Разоблаченные владыки мира не могут противопоставить наполеоновскому идеалу славы и величия, не имеющего смысла, никакого разумного идеала. Один перед другим, они стремятся показать ему свое ничтожество. Король прусский посылает свою жену заискивать милости великого человека; император Австрии считает за милость то, что человек этот принимает в свое ложе дочь кесарей; папа, блюститель святыни народов, служит своей религией возвышению великого человека. Не столько сам Наполеон приготовляет себя для исполнения своей роли, сколько все окружающее готовит его к принятию на себя всей ответственности того, что совершается и имеет совершиться. Нет поступка, нет злодеяния или мелочного обмана, который бы он совершил и который тотчас же в устах его окружающих не отразился бы в форме великого деяния. Лучший праздник, который могут придумать для него германцы, – это празднование Иены и Ауерштета. Не только он велик, но велики его предки, его братья, его пасынки, зятья. Все совершается для того, чтобы лишить его последней силы разума и приготовить к его страшной роли. И когда он готов, готовы и силы.
Нашествие стремится на восток, достигает конечной цели – Москвы. Столица взята; русское войско более уничтожено, чем когда нибудь были уничтожены неприятельские войска в прежних войнах от Аустерлица до Ваграма. Но вдруг вместо тех случайностей и гениальности, которые так последовательно вели его до сих пор непрерывным рядом успехов к предназначенной цели, является бесчисленное количество обратных случайностей, от насморка в Бородине до морозов и искры, зажегшей Москву; и вместо гениальности являются глупость и подлость, не имеющие примеров.
Нашествие бежит, возвращается назад, опять бежит, и все случайности постоянно теперь уже не за, а против него.
Совершается противодвижение с востока на запад с замечательным сходством с предшествовавшим движением с запада на восток. Те же попытки движения с востока на запад в 1805 – 1807 – 1809 годах предшествуют большому движению; то же сцепление и группу огромных размеров; то же приставание серединных народов к движению; то же колебание в середине пути и та же быстрота по мере приближения к цели.
Париж – крайняя цель достигнута. Наполеоновское правительство и войска разрушены. Сам Наполеон не имеет больше смысла; все действия его очевидно жалки и гадки; но опять совершается необъяснимая случайность: союзники ненавидят Наполеона, в котором они видят причину своих бедствий; лишенный силы и власти, изобличенный в злодействах и коварствах, он бы должен был представляться им таким, каким он представлялся им десять лет тому назад и год после, – разбойником вне закона. Но по какой то странной случайности никто не видит этого. Роль его еще не кончена. Человека, которого десять лет тому назад и год после считали разбойником вне закона, посылают в два дня переезда от Франции на остров, отдаваемый ему во владение с гвардией и миллионами, которые платят ему за что то.


Движение народов начинает укладываться в свои берега. Волны большого движения отхлынули, и на затихшем море образуются круги, по которым носятся дипломаты, воображая, что именно они производят затишье движения.
Но затихшее море вдруг поднимается. Дипломатам кажется, что они, их несогласия, причиной этого нового напора сил; они ждут войны между своими государями; положение им кажется неразрешимым. Но волна, подъем которой они чувствуют, несется не оттуда, откуда они ждут ее. Поднимается та же волна, с той же исходной точки движения – Парижа. Совершается последний отплеск движения с запада; отплеск, который должен разрешить кажущиеся неразрешимыми дипломатические затруднения и положить конец воинственному движению этого периода.
Человек, опустошивший Францию, один, без заговора, без солдат, приходит во Францию. Каждый сторож может взять его; но, по странной случайности, никто не только не берет, но все с восторгом встречают того человека, которого проклинали день тому назад и будут проклинать через месяц.
Человек этот нужен еще для оправдания последнего совокупного действия.
Действие совершено. Последняя роль сыграна. Актеру велено раздеться и смыть сурьму и румяны: он больше не понадобится.
И проходят несколько лет в том, что этот человек, в одиночестве на своем острове, играет сам перед собой жалкую комедию, мелочно интригует и лжет, оправдывая свои деяния, когда оправдание это уже не нужно, и показывает всему миру, что такое было то, что люди принимали за силу, когда невидимая рука водила им.
Распорядитель, окончив драму и раздев актера, показал его нам.
– Смотрите, чему вы верили! Вот он! Видите ли вы теперь, что не он, а Я двигал вас?
Но, ослепленные силой движения, люди долго не понимали этого.
Еще большую последовательность и необходимость представляет жизнь Александра I, того лица, которое стояло во главе противодвижения с востока на запад.
Что нужно для того человека, который бы, заслоняя других, стоял во главе этого движения с востока на запад?
Нужно чувство справедливости, участие к делам Европы, но отдаленное, не затемненное мелочными интересами; нужно преобладание высоты нравственной над сотоварищами – государями того времени; нужна кроткая и привлекательная личность; нужно личное оскорбление против Наполеона. И все это есть в Александре I; все это подготовлено бесчисленными так называемыми случайностями всей его прошедшей жизни: и воспитанием, и либеральными начинаниями, и окружающими советниками, и Аустерлицем, и Тильзитом, и Эрфуртом.
Во время народной войны лицо это бездействует, так как оно не нужно. Но как скоро является необходимость общей европейской войны, лицо это в данный момент является на свое место и, соединяя европейские народы, ведет их к цели.
Цель достигнута. После последней войны 1815 года Александр находится на вершине возможной человеческой власти. Как же он употребляет ее?
Александр I, умиротворитель Европы, человек, с молодых лет стремившийся только к благу своих народов, первый зачинщик либеральных нововведений в своем отечестве, теперь, когда, кажется, он владеет наибольшей властью и потому возможностью сделать благо своих народов, в то время как Наполеон в изгнании делает детские и лживые планы о том, как бы он осчастливил человечество, если бы имел власть, Александр I, исполнив свое призвание и почуяв на себе руку божию, вдруг признает ничтожность этой мнимой власти, отворачивается от нее, передает ее в руки презираемых им и презренных людей и говорит только:
– «Не нам, не нам, а имени твоему!» Я человек тоже, как и вы; оставьте меня жить, как человека, и думать о своей душе и о боге.

Как солнце и каждый атом эфира есть шар, законченный в самом себе и вместе с тем только атом недоступного человеку по огромности целого, – так и каждая личность носит в самой себе свои цели и между тем носит их для того, чтобы служить недоступным человеку целям общим.
Пчела, сидевшая на цветке, ужалила ребенка. И ребенок боится пчел и говорит, что цель пчелы состоит в том, чтобы жалить людей. Поэт любуется пчелой, впивающейся в чашечку цветка, и говорит, цель пчелы состоит во впивании в себя аромата цветов. Пчеловод, замечая, что пчела собирает цветочную пыль к приносит ее в улей, говорит, что цель пчелы состоит в собирании меда. Другой пчеловод, ближе изучив жизнь роя, говорит, что пчела собирает пыль для выкармливанья молодых пчел и выведения матки, что цель ее состоит в продолжении рода. Ботаник замечает, что, перелетая с пылью двудомного цветка на пестик, пчела оплодотворяет его, и ботаник в этом видит цель пчелы. Другой, наблюдая переселение растений, видит, что пчела содействует этому переселению, и этот новый наблюдатель может сказать, что в этом состоит цель пчелы. Но конечная цель пчелы не исчерпывается ни тою, ни другой, ни третьей целью, которые в состоянии открыть ум человеческий. Чем выше поднимается ум человеческий в открытии этих целей, тем очевиднее для него недоступность конечной цели.
Человеку доступно только наблюдение над соответственностью жизни пчелы с другими явлениями жизни. То же с целями исторических лиц и народов.


Свадьба Наташи, вышедшей в 13 м году за Безухова, было последнее радостное событие в старой семье Ростовых. В тот же год граф Илья Андреевич умер, и, как это всегда бывает, со смертью его распалась старая семья.
События последнего года: пожар Москвы и бегство из нее, смерть князя Андрея и отчаяние Наташи, смерть Пети, горе графини – все это, как удар за ударом, падало на голову старого графа. Он, казалось, не понимал и чувствовал себя не в силах понять значение всех этих событий и, нравственно согнув свою старую голову, как будто ожидал и просил новых ударов, которые бы его покончили. Он казался то испуганным и растерянным, то неестественно оживленным и предприимчивым.
Свадьба Наташи на время заняла его своей внешней стороной. Он заказывал обеды, ужины и, видимо, хотел казаться веселым; но веселье его не сообщалось, как прежде, а, напротив, возбуждало сострадание в людях, знавших и любивших его.
После отъезда Пьера с женой он затих и стал жаловаться на тоску. Через несколько дней он заболел и слег в постель. С первых дней его болезни, несмотря на утешения докторов, он понял, что ему не вставать. Графиня, не раздеваясь, две недели провела в кресле у его изголовья. Всякий раз, как она давала ему лекарство, он, всхлипывая, молча целовал ее руку. В последний день он, рыдая, просил прощения у жены и заочно у сына за разорение именья – главную вину, которую он за собой чувствовал. Причастившись и особоровавшись, он тихо умер, и на другой день толпа знакомых, приехавших отдать последний долг покойнику, наполняла наемную квартиру Ростовых. Все эти знакомые, столько раз обедавшие и танцевавшие у него, столько раз смеявшиеся над ним, теперь все с одинаковым чувством внутреннего упрека и умиления, как бы оправдываясь перед кем то, говорили: «Да, там как бы то ни было, а прекрасжейший был человек. Таких людей нынче уж не встретишь… А у кого ж нет своих слабостей?..»
Именно в то время, когда дела графа так запутались, что нельзя было себе представить, чем это все кончится, если продолжится еще год, он неожиданно умер.
Николай был с русскими войсками в Париже, когда к нему пришло известие о смерти отца. Он тотчас же подал в отставку и, не дожидаясь ее, взял отпуск и приехал в Москву. Положение денежных дел через месяц после смерти графа совершенно обозначилось, удивив всех громадностию суммы разных мелких долгов, существования которых никто и не подозревал. Долгов было вдвое больше, чем имения.
Родные и друзья советовали Николаю отказаться от наследства. Но Николай в отказе от наследства видел выражение укора священной для него памяти отца и потому не хотел слышать об отказе и принял наследство с обязательством уплаты долгов.
Кредиторы, так долго молчавшие, будучи связаны при жизни графа тем неопределенным, но могучим влиянием, которое имела на них его распущенная доброта, вдруг все подали ко взысканию. Явилось, как это всегда бывает, соревнование – кто прежде получит, – и те самые люди, которые, как Митенька и другие, имели безденежные векселя – подарки, явились теперь самыми требовательными кредиторами. Николаю не давали ни срока, ни отдыха, и те, которые, по видимому, жалели старика, бывшего виновником их потери (если были потери), теперь безжалостно накинулись на очевидно невинного перед ними молодого наследника, добровольно взявшего на себя уплату.
Ни один из предполагаемых Николаем оборотов не удался; имение с молотка было продано за полцены, а половина долгов оставалась все таки не уплаченною. Николай взял предложенные ему зятем Безуховым тридцать тысяч для уплаты той части долгов, которые он признавал за денежные, настоящие долги. А чтобы за оставшиеся долги не быть посаженным в яму, чем ему угрожали кредиторы, он снова поступил на службу.
Ехать в армию, где он был на первой вакансии полкового командира, нельзя было потому, что мать теперь держалась за сына, как за последнюю приманку жизни; и потому, несмотря на нежелание оставаться в Москве в кругу людей, знавших его прежде, несмотря на свое отвращение к статской службе, он взял в Москве место по статской части и, сняв любимый им мундир, поселился с матерью и Соней на маленькой квартире, на Сивцевом Вражке.
Наташа и Пьер жили в это время в Петербурге, не имея ясного понятия о положении Николая. Николай, заняв у зятя деньги, старался скрыть от него свое бедственное положение. Положение Николая было особенно дурно потому, что своими тысячью двумястами рублями жалованья он не только должен был содержать себя, Соню и мать, но он должен был содержать мать так, чтобы она не замечала, что они бедны. Графиня не могла понять возможности жизни без привычных ей с детства условий роскоши и беспрестанно, не понимая того, как это трудно было для сына, требовала то экипажа, которого у них не было, чтобы послать за знакомой, то дорогого кушанья для себя и вина для сына, то денег, чтобы сделать подарок сюрприз Наташе, Соне и тому же Николаю.
Соня вела домашнее хозяйство, ухаживала за теткой, читала ей вслух, переносила ее капризы и затаенное нерасположение и помогала Николаю скрывать от старой графини то положение нужды, в котором они находились. Николай чувствовал себя в неоплатном долгу благодарности перед Соней за все, что она делала для его матери, восхищался ее терпением и преданностью, но старался отдаляться от нее.
Он в душе своей как будто упрекал ее за то, что она была слишком совершенна, и за то, что не в чем было упрекать ее. В ней было все, за что ценят людей; но было мало того, что бы заставило его любить ее. И он чувствовал, что чем больше он ценит, тем меньше любит ее. Он поймал ее на слове, в ее письме, которым она давала ему свободу, и теперь держал себя с нею так, как будто все то, что было между ними, уже давным давно забыто и ни в каком случае не может повториться.
Положение Николая становилось хуже и хуже. Мысль о том, чтобы откладывать из своего жалованья, оказалась мечтою. Он не только не откладывал, но, удовлетворяя требования матери, должал по мелочам. Выхода из его положения ему не представлялось никакого. Мысль о женитьбе на богатой наследнице, которую ему предлагали его родственницы, была ему противна. Другой выход из его положения – смерть матери – никогда не приходила ему в голову. Он ничего не желал, ни на что не надеялся; и в самой глубине души испытывал мрачное и строгое наслаждение в безропотном перенесении своего положения. Он старался избегать прежних знакомых с их соболезнованием и предложениями оскорбительной помощи, избегал всякого рассеяния и развлечения, даже дома ничем не занимался, кроме раскладывания карт с своей матерью, молчаливыми прогулками по комнате и курением трубки за трубкой. Он как будто старательно соблюдал в себе то мрачное настроение духа, в котором одном он чувствовал себя в состоянии переносить свое положение.


В начале зимы княжна Марья приехала в Москву. Из городских слухов она узнала о положении Ростовых и о том, как «сын жертвовал собой для матери», – так говорили в городе.
«Я и не ожидала от него другого», – говорила себе княжна Марья, чувствуя радостное подтверждение своей любви к нему. Вспоминая свои дружеские и почти родственные отношения ко всему семейству, она считала своей обязанностью ехать к ним. Но, вспоминая свои отношения к Николаю в Воронеже, она боялась этого. Сделав над собой большое усилие, она, однако, через несколько недель после своего приезда в город приехала к Ростовым.
Николай первый встретил ее, так как к графине можно было проходить только через его комнату. При первом взгляде на нее лицо Николая вместо выражения радости, которую ожидала увидать на нем княжна Марья, приняло невиданное прежде княжной выражение холодности, сухости и гордости. Николай спросил о ее здоровье, проводил к матери и, посидев минут пять, вышел из комнаты.
Когда княжна выходила от графини, Николай опять встретил ее и особенно торжественно и сухо проводил до передней. Он ни слова не ответил на ее замечания о здоровье графини. «Вам какое дело? Оставьте меня в покое», – говорил его взгляд.
– И что шляется? Чего ей нужно? Терпеть не могу этих барынь и все эти любезности! – сказал он вслух при Соне, видимо не в силах удерживать свою досаду, после того как карета княжны отъехала от дома.
– Ах, как можно так говорить, Nicolas! – сказала Соня, едва скрывая свою радость. – Она такая добрая, и maman так любит ее.
Николай ничего не отвечал и хотел бы вовсе не говорить больше о княжне. Но со времени ее посещения старая графиня всякий день по нескольку раз заговаривала о ней.
Графиня хвалила ее, требовала, чтобы сын съездил к ней, выражала желание видеть ее почаще, но вместе с тем всегда становилась не в духе, когда она о ней говорила.
Николай старался молчать, когда мать говорила о княжне, но молчание его раздражало графиню.
– Она очень достойная и прекрасная девушка, – говорила она, – и тебе надо к ней съездить. Все таки ты увидишь кого нибудь; а то тебе скука, я думаю, с нами.
– Да я нисколько не желаю, маменька.
– То хотел видеть, а теперь не желаю. Я тебя, мой милый, право, не понимаю. То тебе скучно, то ты вдруг никого не хочешь видеть.
– Да я не говорил, что мне скучно.
– Как же, ты сам сказал, что ты и видеть ее не желаешь. Она очень достойная девушка и всегда тебе нравилась; а теперь вдруг какие то резоны. Всё от меня скрывают.
– Да нисколько, маменька.
– Если б я тебя просила сделать что нибудь неприятное, а то я тебя прошу съездить отдать визит. Кажется, и учтивость требует… Я тебя просила и теперь больше не вмешиваюсь, когда у тебя тайны от матери.
– Да я поеду, если вы хотите.
– Мне все равно; я для тебя желаю.
Николай вздыхал, кусая усы, и раскладывал карты, стараясь отвлечь внимание матери на другой предмет.
На другой, на третий и на четвертый день повторялся тот же и тот же разговор.
После своего посещения Ростовых и того неожиданного, холодного приема, сделанного ей Николаем, княжна Марья призналась себе, что она была права, не желая ехать первая к Ростовым.
«Я ничего и не ожидала другого, – говорила она себе, призывая на помощь свою гордость. – Мне нет никакого дела до него, и я только хотела видеть старушку, которая была всегда добра ко мне и которой я многим обязана».
Но она не могла успокоиться этими рассуждениями: чувство, похожее на раскаяние, мучило ее, когда она вспоминала свое посещение. Несмотря на то, что она твердо решилась не ездить больше к Ростовым и забыть все это, она чувствовала себя беспрестанно в неопределенном положении. И когда она спрашивала себя, что же такое было то, что мучило ее, она должна была признаваться, что это были ее отношения к Ростову. Его холодный, учтивый тон не вытекал из его чувства к ней (она это знала), а тон этот прикрывал что то. Это что то ей надо было разъяснить; и до тех пор она чувствовала, что не могла быть покойна.
В середине зимы она сидела в классной, следя за уроками племянника, когда ей пришли доложить о приезде Ростова. С твердым решением не выдавать своей тайны и не выказать своего смущения она пригласила m lle Bourienne и с ней вместе вышла в гостиную.
При первом взгляде на лицо Николая она увидала, что он приехал только для того, чтобы исполнить долг учтивости, и решилась твердо держаться в том самом тоне, в котором он обратится к ней.