Широкоформатное кино

Поделись знанием:
Перейти к: навигация, поиск
Не следует путать с Широкоэкранный кинематограф

Широкоформатное кино — разновидность кинематографических систем, в основе которых лежит использование киноплёнки с шириной, превосходящей стандартную 35-мм[1]. Широкоформатные киносистемы отличаются большой площадью кадра, не требующего сильного увеличения и позволяющего получать высококачественное изображение на больших экранах, превосходящих по размерам экран форматов с анаморфированием[2]. Угловой размер изображения для зрителей при этом достигает 128° по горизонтали, приближаясь к полю бинокулярного зрения[3]. Для системы IMAX этот же параметр превышает угловое поле зрения человека, делая границы экрана малозаметными.

Системы «Виставижн», «Технирама» и «Супер Технирама 70» на 35-мм киноплёнке не считаются широкоформатными, несмотря на большую площадь кадра, превосходящую обычные системы кино[4]. Термин «широкоформатный кинематограф», использовавшийся в советской и российской терминологии, отсутствует в других языках. За пределами СНГ кинематографические системы с аналогичными параметрами носят название «70-mm film». Наибольшее распространение получили широкоформатные системы, использующие для изготовления фильмокопий киноплёнку шириной 70-мм с кадром, занимающим в высоту 5 перфораций и широкоэкранным соотношением сторон 2,2:1 (формат «5/70»)[5]. Современный цифровой кинематограф использует некоторые типы цифровых кинокамер с сенсором, близким по размеру к широкоформатному кадру, но в цифровом кино понятие «широкоформатный» утратило своё значение[6].





История создания

Широкоформатные киносистемы появились одновременно с изобретением кинематографа. Большие размеры кадра выбирались конструкторами из-за ограниченной длины первых кинозалов, чтобы заполнять изображением большой экран. Отсутствие в те годы короткофокусных проекционных объективов заставляло увеличивать кадровое окно проектора и ширину плёнки[7]. Так, один из первых киноаппаратов «Хронофотограф» Леона Гомона и Леопольда Деко использовал в 1895 году киноплёнку шириной 60 миллиметров с кадром 35×45 мм. Компания «Мутоскоп и Байограф» в ноябре 1899 года начала использовать в своей аппаратуре киноплёнку шириной 70-мм с шагом кадра 57 мм[8]. Всё многообразие размеров киноплёнки, большинство из которых были широкими, пришло к общему стандарту 35-мм к концу первого десятилетия XX века.

Вопреки распространённому заблуждению, первое появление широкой киноплёнки на рынке кинопроката связано не с попытками повышения информационной ёмкости, а главным образом, как способ получения совмещённой фонограммы на одном носителе с изображением[9]. Широкоформатные киносистемы начали развиваться с появлением звукового кинематографа. Оптический звук требовал дополнительного места на киноплёнке, что приводило к её нестандартной ширине, как в системе «Триэргон», или почти квадратному кадру системы «Мувитон»[10]. Проблему решала широкая плёнка, на которой можно было печатать фонограммы любой ширины и широкоэкранное изображение большой площади. Студия «РКО Радио Пикчерс» (англ. RKO Radio Pictures) использовала для съёмок плёнку шириной 63,5 мм уже в 1926 году[1]. В 1929 году компания «Уорнер Бразерс» (англ. Warner Brothers) предлагает на рынке киноплёнку «Витаскоп» шириной 65-мм, а кинокомпания «Метро Голдвин Майер» (англ. Metro Goldwin Mayer) плёнку «Реалайф» такой же ширины[11][12]. Компанией «Белл-Хауэлл» в те же годы были предложены три возможных ширины киноплёнки: «Extreme» — 61,31 мм; «Spectacular» — 52 мм и «Economic» — 46 мм[13].

В 1929 году 70-мм широкий формат «Грандерфильм» (англ. Grandeur), разработанный компанией «XX век Фокс» (англ. 20th Century Fox), стал первым, имевшим коммерческое применение[14]. Технически он близок формату «Тодд-АО», разработанному в 1955 году, но использовал другую киноплёнку: на такой же шаг кадра у «Грандерфильм» приходится всего 4 нестандартных перфорации вместо 5 стандартных у современных форматов[11]. Между изображением и перфорацией располагалась сравнительно широкая одноканальная оптическая фонограмма переменной плотности. Компания «Парамаунт» (англ. Paramount) в том же 1929 году совместно с французской фирмой «Дебри» разработала киноплёнку «Магнафильм» (англ. Magnifilm) шириной 65-мм со стандартной перфорацией[11]. Именно такая плёнка стала основой для большинства современных широкоформатных киносистем, использующих другие размеры и расположение изображения.

Попытка внедрения широких плёнок в кинопроизводство 1930-х годов не имела успеха из-за мирового экономического кризиса, а также из-за массового внедрения звукового кино на стандартной плёнке, для которой был найден компромисс между шириной фонограммы и размером кадра[9]. В Голливуде по широкоформатным технологиям было снято несколько фильмов, однако тогда эти системы распространения не получили из-за нежелания владельцев кинозалов, только что переживших переход к звуковому кино, нести дополнительные расходы по переоборудованию широкоформатными проекторами.

Дальнейшее развитие широкоформатного кино связано с появлением в начале 1950-х панорамных киносистем, получивших огромную популярность у зрителей, но дорогих и непригодных для широкого распространения. Попытки усовершенствовать систему «Синерама» привели к развитию широкоформатного кино и изобретению формата IMAX. Современный вид широкоформатного кинематографа регламентируется стандартом ISO 2467:2004 в соответствии с рекомендациями и нормативами SMPTE[15]. В настоящее время в широкоформатном кино для съёмки используется киноплёнка шириной 65-мм и сферическая (аксиально-симметричная) оптика[16]. Позитивная 70-мм киноплёнка, применяемая для печати широкоформатных фильмокопий, отличается от негативной 65-мм только шириной кромки перфорации, увеличенной на 2,5 мм с каждой стороны для размещения магнитной фонограммы[* 1]. Расположение перфорации и изображения на обеих плёнках совпадают, делая возможной контактную печать.

В настоящее время широкоформатная кинопроекция быстро вытесняется цифровой вследствие большей технологической гибкости и других достоинств. В России остались единичные киноустановки, рассчитанные на 70-мм киноплёнку, но большинство из них находятся в нерабочем состоянии. Так, во время подготовки российской премьеры голливудского блокбастера «Омерзительная восьмёрка» планировалась его демонстрация с 70-мм фильмокопии формата «Ультра-Панавижн 70» в единственном московском кинотеатре «Октябрь». При этом оказалось, что найти комплектное действующее оборудование подходящего стандарта практически невозможно, и для нормальной проекции его элементы пришлось собирать у разных кинопрокатчиков[17].

Советская система широкоформатного кино

В 1956 году в СССР коллективом НИКФИ[18] совместно с киностудией «Мосфильм» под руководством Е. М. Голдовского[19] была разработана система широкоформатного кино, основанная на западных 70-мм системах «Тодд-АО» и «Супер Панавижн 70», но в отличие от них использовавшая[20] 70-мм киноплёнку по ГОСТ 11272—78[21] как для изготовления фильмокопий, так и для съёмки негатива[22]. Кроме того, отечественный формат не рассчитан на искривлённые экраны — он предусматривал использование только плоских экранов шириной 0,6 длины кинозала[23].

Основная статья: Широкоформатная система НИКФИ

В Советском Союзе широкоформатная киносистема использовалась дольше, чем за рубежом, вследствие особенностей экономики советского кинематографа. В то время, как западные киностудии отказывались от использования широкой плёнки для съёмки негатива, в СССР широкоформатные фильмы снимались до конца 1980-х годов. После Перестройки и краха отечественного кинематографа, система НИКФИ осталась, как формат фильмокопий, соответствующий стандартам SMPTE и ISO.

Иностранные системы широкоформатного кино

В отличие от СССР, сразу стандартизировавшего единую унифицированную систему, основанную на уже зарекомендовавших себя западных, иностранные кинопроизводители находились в постоянном конкурентном поиске технических решений, наиболее коммерчески выгодных и в то же время обеспечивающих максимальные качество и зрелищность. Поэтому список систем, появлявшихся в 1950-х годах гораздо длиннее, чем советский. Здесь приведены не все существовавшие системы, потому что их очень много, и зачастую, отличия одной системы от другой не принципиальны или вообще отсутствуют. Это объясняется, в частности, невозможностью покупки оборудования стандарта «Тодд-АО», которое можно было получить только в аренду. Такое положение вещей заставляло кинокомпании разрабатывать свои вариации этого базового стандарта. Общая черта всех этих киносистем одна: использование кадра киноплёнки 65/70-мм с шагом в 5 перфораций, то есть 23,75 мм на позитиве[* 2].

С улучшением фотографического качества негативных киноплёнок большинство кинокомпаний стали отказываться от дорогостоящей съёмки на широкий формат. С середины 1970-х широкая плёнка используется, главным образом, для печати фильмокопий, а съёмка в большинстве случаев ведётся на 35-мм киноплёнку с анаморфированием или в сферическом формате «Супер-35» с последующим оптическим увеличением (англ. Blow-up). После появления в начале 1990-х годов цифровых оптических фонограмм необходимость шестиканальной магнитной фонограммы широкоформатных фильмокопий отпала, и 70-мм киноплёнка практически ушла в том числе из кинопроката, где её сменили 35-мм анаморфированные фильмокопии. Однако, в высокобюджетном кинематографе широкоформатная плёнка до сих пор используется, как промежуточный носитель для съёмки наиболее ответственных и трюковых сцен, особенно при работе по цифровой технологии Digital Intermediate. В настоящее время в широкоформатном кинопроизводстве используется единый международный стандарт SMPTE 0215-1995, основанный на использовании негативной киноплёнки шириной 65-мм с перфорацией Kodak Standard (KS-1866)[24]. Стандарт предусматривает шаг кадра в 5 перфораций, размеры кадрового окна киносъёмочного аппарата 52,63×23,05 мм и частоту киносъёмки 24 кадра в секунду[25].

В зависимости от бренда применяемого киносъёмочного оборудования формат может называться «Панавижн Систем 65» или «Арри 765», но по сути соответствует стандарту SMPTE. Аналогичные стандарты существуют для форматов 65-мм негатива «Айверкс» и IMAX. Для 70-мм фильмокопий приняты три международных стандарта: SMPTE 0152-2003[26] для широкоформатных фильмов со стандартным кадром в 5 перфораций — 5/70, SMPTE 0420-2005[27] для формата «Айверкс» (англ. Iwerks) 8/70 и SMPTE 0419-2005 для формата IMAX 15/70[* 3]. Размер полезного кадра широкоформатного фильма 5/70 составляет 48,6×22 мм. Современные широкоформатные фильмокопии кроме аналоговой магнитной фонограммы оснащаются цифровой фонограммой DTS на отдельном оптическом диске, синхронизированном по временному коду[16]. Приведённый ниже список киносистем отражает эволюцию широкоформатного кинематографа, пришедшего к современным стандартам.

Todd-AO и Dimension-150

Первой коммерчески успешной широкоформатной системой в 1955 году стала «Тодд-АО» (англ. Todd-AO), разработанная по инициативе бродвейского бизнесмена и импресарио Майкла Тодда компанией «Америкен Оптикс» (англ. American Optics)[22][28]. Он сформулировал пожелание всех голливудских продюсеров в требовании, которое он поставил перед разработчиками: «„Синерама“ из одного проекционного окна»[29].

Основная статья: Todd AO

Дальнейшим развитием «Тодд-АО» стала система «Дименшн-150» (англ. Dimension 150), основанная на использовании сверхширокоугольных съёмочных объективов и полукруглого изогнутого экрана типа «Синерама», обеспечивавшего горизонтальный угол обзора до 150°, что отражено в названии[30]. При оптической печати фильмокопий изображение трансформировалось, чтобы компенсировать неизбежные искажения при проекции на такой экран. Кадр фильмокопии был сужен в центре и увеличен по краям и имел подушкообразную форму. По такой системе было снято всего два фильма: «Библия» и «Паттон», которые вышли в широкий прокат в традиционном «Тодд-АО» с показом в оригинальном виде лишь в нескольких специальных кинотеатрах.

MGM Camera 65 и Ultra Panavision 70

Рыночные названия формата, использовавшегося с 1957 года, и применявшего поперечный кадр высотой в 5 перфораций на киноплёнке шириной 65-мм для негатива и 70-мм для печати фильмокопий, аналогичные формату «Тодд-АО». Отличие состояло в использовании анаморфотных объективов фирмы «Панавижн» с коэффициентом анаморфирования 1,25, которые давали на экране изображение с соотношением сторон 2,75:1[31][22]. Первоначально система «МГМ Камера 65» существовала как производственный формат для панорамной системы «Синерама» и первый фильм «Округ Рэйнтри» (англ. Raintree County), снятый в этой системе, перепечатывался на три плёнки и демонстрировался в кинотеатрах «Синерама»[19]. Для съёмок были выпущены анаморфотные объективы, известные на рынке под брендом MGM Camera 65[32]. В том числе были выпущены проекционные объективы, предназначенные для показа на плоском экране, в отличие от сильно изогнутых экранов «Синерамы». Фильм «Бен-Гур», снятый в этом стандарте с соотношением сторон кадра 2,75:1, после выпуска на DVD, стал самым широкоэкранным фильмом за всю историю широкоэкранных релизов для домашнего просмотра.

Система «МГМ Камера-65» не получила широкого распространения из-за тяжелой неудобной съёмочной аппаратуры и низкой совместимости в кинотеатрах, не приспособленных для неё. Фильмы, снятые в этом формате, печатались в анаморфированном 35-мм стандарте и соотношение 2,75:1 обрезалось до обычных 2,35:1 пансканированием. После съёмки двух фильмов система была переименована в «Ультра Панавижн 70»[* 4] (англ. Ultra Panavision 70). Отдельные эпизоды фильма «Как был завоёван Запад» (1962) снимались в этом формате, и затем при помощи оптической печати переведены в трёхплёночный формат «Синерама». Некоторые кинокартины, снятые в формате «Ультра Панавижн 70» отпечатаны с предыскаженным кадром для демонстрации на сильно изогнутых экранах по системе «Дименшн-150». В 2015 году, режиссёр Квентин Тарантино полностью снял свой восьмой фильм «Омерзительная восьмерка» на негатив 65 мм с помощью камер и оптики «Ультра Панавижн 70». В мировой прокат было выпущено около 100 фильмокопий на пленке 70-мм, поэтому компания The Weinstein Company заказала в Германии столько же анаморфотных насадок соответствующего стандарта[17].

Super Panavision 70 и Panavision System 65

Система «Супер Панавижн 70» (англ. Super Panavision 70) использовала для изготовления негатива фильма киноплёнку шириной 65-мм с кадром в 5 перфораций высотой, но в отличие от «Ультра Панавижн 70», применяла сферические объективы, и конечное соотношение сторон кадра на экране в системе «Супер Панавижн 70» составляло 2,2:1. По сути, «Супер Панавижн 70» была копией формата «Тодд-АО»[33], отличаясь только использованием объективов собственной разработки компании «Панавижн» и разработанных ей же киносъёмочных аппаратов[22][31]. Некоторые фильмы, снятые[34] в этой системе, печатались с предыскажённым кадром для проекции на сильно изогнутый экран, как и первые фильмы «Тодд-АО». «Супер Панавижн 70» стала третьей коммерчески успешной системой после «Тодд-АО» и «Ультра Панавижн 70», использующей 65-мм негативную плёнку.

В начале 1990-х компания «Панавижн» выпустила на рынок обновлённую линейку киносъёмочной аппаратуры и оптики под брендом «Панавижн Систем 65» (англ. Panavision System 65) или «Панавижн Супер 70» (англ. Panavision Super 70). Технические параметры этого формата соответствуют современному стандарту SMPTE, предусматривая использование обновлённых сферических объективов. Формат используется до сегодняшнего дня для съёмки отдельных сцен фильмов в высоком разрешении. Некоторые современные фильмы полностью сняты в этом формате, например «Самсара» (Samsara, 2011)[35], «Мастер» (The Master, 2012)[36] и другие.

Arri 765

Торговое обозначение 65-мм стандарта SMPTE, применяемое компанией «Arri» для своих широкоформатных киносъёмочных аппаратов с таким же названием. Основные параметры совпадают с форматом «Панавижн Систем 65», за исключением использования киносъёмочных объективов «Arri» и незначительно отличающихся размеров кадрового окна: 52,5×23 мм[37]. Система используется до настоящего времени: последний известный фильм, снятый с использованием камер этого формата, а также формата «Панавижн Систем 65» — «Остров проклятых» Мартина Скорсезе, вышедший в прокат в 2010 году.

Superpanorama 70 (1962)

Также известен как MCS 70, или MCS Superpanorama 70 — западноевропейский вариант форматов «Тодд-АО» и «Супер Панавижн 70»[38]. Для съёмки использовалась негативная киноплёнка шириной 65-мм и сферические объективы, обеспечивая соотношение сторон кадра 2,21:1. На основе формата была разработана система Hi-Fi Stereo-70 для съёмки фильмов 3D, аналогичная советской «Стерео-70», но с анаморфотными объективами и кадром 2,35:1. В настоящее время форматы не используются.

CinemaScope 55 (1956)

Экспериментальная широкоформатная система, использовавшая для съемки негатива киноплёнку шириной 55,625 мм, размер кадра 36,32×46,32 мм и анаморфотную оптику[39][40]. Конечное соотношение сторон кадра на экране составляло 2,55:1. Этот формат негатива изначально разрабатывался, как производственный, то есть непригодный для печати прокатных фильмокопий, но большой размер кадра негатива, превышающий по площади обычный «Синемаскоп» вчетверо, обеспечивал на мелкозернистой позитивной пленке любого формата отличное качество изображения. Первым фильмом, снятым по этой системе, стала «Карусель», премьера которой прошла 16 февраля 1956 года в нью-йоркском кинотеатре «Рокси»[41]. Эта и следующая кинокартины вышли в прокат на 70-мм плёнке в формате «Тодд-АО» или на 35-мм с анаморфированием[42]. После первых двух фильмов производство было остановлено. В 2005 году картины сосканированы с оригинальных негативов 55-мм и отреставрированы[43].

Существовал прокатный 55-мм формат для печати совмещённых фильмокопий, который так и не увидел свет, оставшись техническим экспериментом. Он использовал пленку той же ширины, что и негатив, но с другой перфорацией, отодвинутой от края пленки[44]. Негатив использовал кадр 46,32×36,32 мм в 8 перфораций по высоте, тогда как экспериментальный позитив — 6 для более узкого кадра 34×27 мм. На позитивную пленку должна была наноситься шестиканальная магнитная фонограмма: по две дорожки с края пленки и по одной — между перфорацией и изображением. Однако, не было отпечатано ни одной прокатной фильмокопии по такому стандарту из-за нежелания кинопрокатчиков переоборудовать кинотеатры.

Showscan

Система широкоформатного кинематографа, использующая кинопленку 70-мм (65-мм для изготовления негатива) и отличающаяся от традиционных частотой киносъемки и проекции 60 кадров в секунду[45]. Система «Шоускан» (англ. Showscan), разработанная специалистом по спецэффектам Дугласом Трамбалом (англ. Douglas Trumball), обеспечивает плавную передачу движения, более характерную для видеозаписи с электронной камеры[46]. Это важно для экрана больших размеров, на котором прерывистость движения особенно заметна[47]. Широкого распространения не получила вследствие несовместимости с оборудованием большинства кинотеатров. Единственным фильмом, в котором часть сцен была снята по такой технологии, стал «Мозговой штурм», но большинство прокатчиков не захотели тратиться на новую технологию проекции, и картина шла в кинотеатрах в обычном виде[45]. В дальнейшем технология применялась только для коротких роликов, предназначенных для аттракционов XD. Самым продолжительным из них стал «Волшебный шар» длительностью 42 минуты.

Iwerks и Dynavision

Формат «Айверкс» 8/70 или «Динавижн» (англ. Iwerks, Dynavision) основан на использовании поперечного кадра 70-мм киноплёнки размером 52,83×37,59 мм с шагом в 8 перфораций (38 мм) и соотношением сторон, близким к классическому[48]. По разрешающей способности превосходит большинство широкоформатных киносистем и позволяет демонстрировать изображение на экранах Iwerks Extreme Screen, превосходящих по размеру широкоформатные. Однако, использование большого шага кадра требует специальной сложной кинопроекционной аппаратуры, поэтому формат применяется, главным образом для фильмокопий в сети киноаттракционов SimEx-Iwerks, рассчитанных на 3D и 4D кинопоказ и компьютерную анимацию[48]. Формат вообще не использует магнитную фонограмму, нанесённую на киноплёнку, как остальные широкоформатные системы. Цифровая фонограмма DTS воспроизводится с отдельного оптического диска, синхронизированного с изображением по временному коду[48].

Спейсариум (Astrovision)

Сферорамная кинематографическая система 10/70, основанная на съёмке и проекции изображения на купольный экран при помощи объектива типа «рыбий глаз». Для съёмки используется специальный киносъёмочный аппарат с квадратным кадром на 65-мм киноплёнке шагом в 10 перфораций[49]. Фильмокопия печатается на киноплёнке 70-мм с таким же шагом, но кадром круглой формы. Единственный формат, не снабжённый звуковым сопровождением. Используется в японских планетариях.

IMAX

Наибольшей информационной ёмкостью из всех широкоформатных киносистем обладает формат IMAX[50].

Основная статья: IMAX

Большой шаг кадра в 15 перфораций и его огромная площадь потребовали принципиально новых технических решений, не применявшихся до этого в кинематографе. Например, кинопроекторы IMAX вместо традиционного скачкового механизма оснащаются механизмом прерывистого перемещения плёнки «бегущая петля»[51].

См. также

Напишите отзыв о статье "Широкоформатное кино"

Примечания

  1. ↑ Позитивная киноплёнка использует «длинный шаг» перфорации 4,75 мм в отличие от «короткого шага» негативной плёнки 4,74 мм
  2. ↑ 23,7 мм на негативной плёнке из-за «короткого» шага перфорации
  3. ↑ Такое обозначение отражает шаг кадра в перфорациях и ширину позитивной киноплёнки фильмокопии
  4. ↑ Правильно произносится, как «Алтра Панавижн», но в русскоязычных источниках пишется буквально: «Ультра Панавижн»

Источники

  1. ↑ 1 2 Гордийчук, 1979, с. 25.
  2. ↑ [www.widescreenmuseum.com/widescreen/filmdims.htm Relative Frame Dimensions] (англ.). The American WideScreen Museum. Проверено 12 мая 2012. [www.webcitation.org/68UrYpTMy Архивировано из первоисточника 18 июня 2012].
  3. ↑ Кинопроекционная техника, 1966, с. 105.
  4. ↑ Принципы широкоформатного кинематографа, 1962, с. 3.
  5. ↑ [www.widescreen.org/aspect_ratios.shtml Aspect ratios] (англ.). The Letterbox and Widescreen Advocacy Page. Проверено 9 мая 2012. [www.webcitation.org/68UrYHxHr Архивировано из первоисточника 18 июня 2012].
  6. ↑ [www.visionresearch.com/Products/High-Speed-Cameras/Phantom-65/ Phantom 65] (рус.). Phantom Camera Products. Vision Research (2007). Проверено 19 ноября 2012. [www.webcitation.org/6CLzjKpSt Архивировано из первоисточника 22 ноября 2012].
  7. ↑ Принципы широкоформатного кинематографа, 1962, с. 5.
  8. ↑ Принципы широкоформатного кинематографа, 1962, с. 7.
  9. ↑ 1 2 Кинопроекция в вопросах и ответах, 1971, с. 56.
  10. ↑ [www.cinematographers.nl/FORMATS1.html 35 mm/4-perf becomes standard] (англ.). Film Formats. Cinematographers. Проверено 7 сентября 2014.
  11. ↑ 1 2 3 Гордийчук, 1979, с. 26.
  12. ↑ Принципы широкоформатного кинематографа, 1962, с. 11.
  13. ↑ Основы кинотехники, 1965, с. 547.
  14. ↑ Arthur Edison [www.widescreenmuseum.com/widescreen/grandeur-sep1930.htm Wide film cinematography] (англ.) // American Cinematographer : журнал. — 1930. — No. 9.
  15. ↑ [webstore.ansi.org/RecordDetail.aspx?sku=ISO+2467:2004 ISO 2467:2004] (англ.). ANSI. Проверено 21 августа 2012. [www.webcitation.org/6B8CKCT5C Архивировано из первоисточника 3 октября 2012].
  16. ↑ 1 2 [motion.kodak.com/motion/uploadedFiles/05_Film_Types_and_Formats_ru.pdf Типы и форматы киноплёнки] (рус.). Kodak. Проверено 9 мая 2012. [www.webcitation.org/67YARXEGH Архивировано из первоисточника 10 мая 2012].
  17. ↑ 1 2 Вадим Рутковский. [snob.ru/profile/25593/blog/102946 Потрясающая «Омерзительная восьмёрка» на киноплёнке] (рус.). Блог. журнал «Сноб» (8 января 2016). Проверено 13 января 2016.
  18. ↑ [www.nikfi.ru/history/nikfi75/nikfi75_7.html НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ КИНОФОТОИНСТИТУТ] (рус.). НИКФИ. Проверено 9 мая 2012. [www.webcitation.org/68UrZEpmB Архивировано из первоисточника 18 июня 2012].
  19. ↑ 1 2 Гордийчук, 1979, с. 27.
  20. ↑ С. М. Проворнов. [www.planetavideo.ru/books/s-m-provornov-kinoproektsionnaya-tekhnika-razdel-1/stranica-116 Системы широкоэкранной, широкоформатной и панорамной кинематографии] // Кинопроекционная техника. — Т. 1. — С. 111.
  21. ↑ [www.complexdoc.ru/lib/%D0%93%D0%9E%D0%A1%D0%A2%2011272-78 Киноплёнка 70-мм. Размеры и методы контроля] (рус.). ГОСТ 11272—78. Complexdoc.ru (17 августа 1978). Проверено 9 мая 2012. [www.webcitation.org/68Ura1Jkt Архивировано из первоисточника 18 июня 2012].
  22. ↑ 1 2 3 4 Фотокинотехника, 1981, с. 422.
  23. ↑ Кинопроекция в вопросах и ответах, 1971, с. 85.
  24. ↑ [motion.kodak.com/motion/uploadedFiles/11_Film_Specs_ru.pdf Стандарты перфорации для 35 и 65 мм киноплёнок] (рус.). КИНОПЛЕНКА: СПЕЦИФИКАЦИИ. Kodak. Проверено 20 августа 2012. [www.webcitation.org/6A4sD7oTV Архивировано из первоисточника 21 августа 2012].
  25. ↑ [www.acvl.org/acvl_manual/film_lab_services4.html Image Areas for Camera, Projector, and Printer] (англ.). Association of cinema and video laboratories. Проверено 20 августа 2012. [www.webcitation.org/6A4sDa9j9 Архивировано из первоисточника 21 августа 2012].
  26. ↑ [store.smpte.org/product-p/st%200152-2003.htm ST 0152-2003] (англ.). SMPTE Standards. SMPTE. Проверено 20 августа 2012. [www.webcitation.org/6A4sEHE3T Архивировано из первоисточника 21 августа 2012].
  27. ↑ [store.smpte.org/product-p/st%200420-2005.htm ST 0420-2005] (англ.). SMPTE Standards. SMPTE. Проверено 20 августа 2012. [www.webcitation.org/6A4sF4iAw Архивировано из первоисточника 21 августа 2012].
  28. ↑ [www.toddao.com/index.php?option=com_content&view=article&id=196&Itemid=157 About Us] (англ.). Todd-AO. Проверено 9 мая 2012. [www.webcitation.org/68UrernQz Архивировано из первоисточника 18 июня 2012].
  29. ↑ [www.widescreenmuseum.com/widescreen/wingto2.htm 70mm Film Finally Makes The Big Time] (англ.). The American WideScreen Museum. Проверено 9 мая 2012. [www.webcitation.org/68UrfKCKZ Архивировано из первоисточника 18 июня 2012].
  30. ↑ [www.widescreenmuseum.com/widescreen/wingto16.htm D-150 Theatre Publicity] (англ.). The American WideScreen Museum. Проверено 17 августа 2012. [www.webcitation.org/6A1gTsm3l Архивировано из первоисточника 19 августа 2012].
  31. ↑ 1 2 Гордийчук, 1979, с. 30.
  32. ↑ Thomas Hauerslev. [www.in70mm.com/library/process/ultra_panavision_70/index.htm MGM Camera 65 & Ultra Panavision 70] (англ.). www.in70mm.com (2 April 2012). Проверено 9 мая 2012. [www.webcitation.org/68Urh81gP Архивировано из первоисточника 18 июня 2012].
  33. ↑ [www.widescreenmuseum.com/widescreen/todd-aospecifications.htm Specifications at a glance — Todd-AO] (англ.). The American WideScreen Museum. Проверено 17 августа 2012. [www.webcitation.org/6A1gRpN6Y Архивировано из первоисточника 19 августа 2012].
  34. ↑ Thomas Hauerslev. [www.in70mm.com/library/process/super_panavision_70/index.htm Super Panavision 70] (англ.). www.in70mm.com (3 April 2012). Проверено 9 мая 2012. [www.webcitation.org/68UripmZd Архивировано из первоисточника 18 июня 2012].
  35. ↑ Mark Magidson, Ron Fricke. [www.in70mm.com/news/2008/samsara/index.htm "Samsara" — in Panavision System 65] (англ.). in70mm (3 April 2012). Проверено 20 августа 2012. [www.webcitation.org/6A4sGUsfy Архивировано из первоисточника 21 августа 2012].
  36. ↑ [www.imdb.com/title/tt1560747/technical Technical specifications for «The Master»] (англ.). IMDb. Проверено 20 августа 2012. [www.webcitation.org/6A4sHNPom Архивировано из первоисточника 21 августа 2012].
  37. ↑ [www.arri.com/?eID=registration&file_uid=1218 ARRIFLEX 765 Product Brochure] (англ.). Arri. Проверено 20 августа 2012. [www.webcitation.org/6A4sJpjMC Архивировано из первоисточника 21 августа 2012].
  38. ↑ Christian Appelt. [www.in70mm.com/news/2009/mcs_70/english/index.htm Dream Journeys: The M.C.S.-70 Process and European Cinema of the 1960s] (англ.). in70mm (3 April 2012). Проверено 20 августа 2012. [www.webcitation.org/6A4sLkrLt Архивировано из первоисточника 21 августа 2012].
  39. ↑ Основы кинотехники, 1965, с. 533.
  40. ↑ [www.widescreenmuseum.com/widescreen/wingcs6.htm CinemaScope 55] (англ.). The American WideScreen Museum. Проверено 9 мая 2012. [www.webcitation.org/68UrhiWcD Архивировано из первоисточника 18 июня 2012].
  41. ↑ Принципы широкоформатного кинематографа, 1962, с. 21.
  42. ↑ Гордийчук, 1979, с. 32.
  43. ↑ Schawn Belston. [www.in70mm.com/news/2005/cinemascope_55/index.htm Restoring CinemaScope 55] (англ.). www.in70mm.com (3 April 2012). Проверено 9 мая 2012. [www.webcitation.org/68Uri74KY Архивировано из первоисточника 18 июня 2012].
  44. ↑ Основы кинотехники, 1965, с. 534.
  45. ↑ 1 2 [www.cinematographers.nl/FORMATS3.html Showscan] (англ.). Film Formats. Cinematographers. Проверено 7 сентября 2014.
  46. ↑ [www.barbeefilm.com/showscan%20-%20How%20It%20Works.htm SHOWSCAN — HOW IT WORKS] (англ.). «Барбифильм». Проверено 17 августа 2012. [www.webcitation.org/6A1gUNJoS Архивировано из первоисточника 19 августа 2012].
  47. ↑ Douglas Trumbull. [www.in70mm.com/news/2011/showscan/company/index.htm Showscan: A 70mm High Impact Experience] (англ.). in70mm (25 June 1987). Проверено 17 августа 2012. [www.webcitation.org/6A1gV0MIY Архивировано из первоисточника 19 августа 2012].
  48. ↑ 1 2 3 [www.stereofoto.ru/content/view/77/34/ Киноаттракцион] (рус.). «Стереофото» (1 ноября 2006). Проверено 18 августа 2012. [www.webcitation.org/6A1gWi1jX Архивировано из первоисточника 19 августа 2012].
  49. ↑ Гордийчук, 1979, с. 67.
  50. ↑ Гордийчук, 1979, с. 33.
  51. ↑ Rene Sorensen. [www.in70mm.com/newsletter/1997/48/imax_projector/index.htm The Basics of The Rolling Loop IMAX Projector] (англ.). In70mm (3 April 2012). Проверено 27 мая 2012. [www.webcitation.org/68i1sB3vj Архивировано из первоисточника 26 июня 2012].

Литература

  • Сим. Р. Барбанель, Сол. Р. Барбанель, И. К. Качурин, Н. М. Королёв, А. В. Соломоник, М. В. Цивкин. [www.planetavideo.ru/books/s-m-provornov-kinoproektsionnaya-tekhnika-razdel-1/stranica-1 Кинопроекционная техника] / С. М. Проворнов. — 2-е изд.. — М.,: «Искусство», 1966. — 636 с.
  • Е. М. Голдовский. Принципы широкоформатного кинематографа / Л. О. Эйсымонт. — М.,: «Искусство», 1962. — 211 с.
  • Е. М. Голдовский. Глава III // Кинопроекция в вопросах и ответах. — 1-е изд. — М.,: «Искусство», 1971. — С. 56. — 220 с.
  • Е. М. Голдовский. Основы кинотехники / Л. О. Эйсымонт. — М.,: «Искусство», 1965. — 636 с.
  • Голдовский Е. М. От немого кино к панорамному / Н. Б. Прокофьева. — М.,: Издательство Академии наук СССР, 1961. — 149 с.
  • И. Б. Гордийчук, В. Г. Пелль. Раздел I. Системы кинематографа // Справочник кинооператора / Н. Н. Жердецкая. — М.,: «Искусство», 1979. — С. 25-34. — 440 с.
  • Б. Н. Коноплёв. Глава II. Классификация кинофильмов // Основы фильмопроизводства. — 2-е изд. — М.,: «Искусство», 1975. — С. 32. — 448 с.
  • Е. А. Иофис. § 42. Разноформатные фильмокопии // [www.leonidkonovalov.ru/cinema/bibl/kf_procces.pdf «Кинофотопроцессы и материалы»]. — 2-е изд. — М.,: «Искусство», 1980. — С. 194—200. — 239 с.

Ссылки

  • [www.widescreenmuseum.com/index.htm The American WideScreen Museum] (англ.). widescreenmuseum.com. Проверено 9 мая 2012. [www.webcitation.org/67Y9hKM3Z Архивировано из первоисточника 10 мая 2012].
Форматы плёнки
8-мм • 16-мм • 35-мм • 70-мм
Киноформаты
16 mm
Super-16 (1969) • Ultra-16
16 mm × N
Circarama (1955)
35 mm
Обычный (1932) • CinemaScope (1953) • Кашетированный (1953) • VistaVision (1954) • Superscope (1954) • Technirama (1956) • Широкоэкранный (1957) • Techniscope (1963) • УФК (1967) • Super 35 (1982)
70 mm
Todd AO (1955) • Широкоформатный (1956) • Ultra Panavision 70 (1957) • Стерео-70 (1965) • IMAX (1970)
35 mm × 3
Cinerama (1952) • Кинопанорама (1957) • Cinemiracle (1958)
70 mm × 3
35 mm × N
Стандарты соотношения сторон экрана
1,33:1 • 1,37:1 • 1,85:1 • 2,2:1 • 2,35:1 • 2,75:1
Способы согласования форматов

Отрывок, характеризующий Широкоформатное кино

То вдруг ему становилось стыдно чего то. Ему неловко было, что он один занимает внимание всех, что он счастливец в глазах других, что он с своим некрасивым лицом какой то Парис, обладающий Еленой. «Но, верно, это всегда так бывает и так надо, – утешал он себя. – И, впрочем, что же я сделал для этого? Когда это началось? Из Москвы я поехал вместе с князем Васильем. Тут еще ничего не было. Потом, отчего же мне было у него не остановиться? Потом я играл с ней в карты и поднял ее ридикюль, ездил с ней кататься. Когда же это началось, когда это всё сделалось? И вот он сидит подле нее женихом; слышит, видит, чувствует ее близость, ее дыхание, ее движения, ее красоту. То вдруг ему кажется, что это не она, а он сам так необыкновенно красив, что оттого то и смотрят так на него, и он, счастливый общим удивлением, выпрямляет грудь, поднимает голову и радуется своему счастью. Вдруг какой то голос, чей то знакомый голос, слышится и говорит ему что то другой раз. Но Пьер так занят, что не понимает того, что говорят ему. – Я спрашиваю у тебя, когда ты получил письмо от Болконского, – повторяет третий раз князь Василий. – Как ты рассеян, мой милый.
Князь Василий улыбается, и Пьер видит, что все, все улыбаются на него и на Элен. «Ну, что ж, коли вы все знаете», говорил сам себе Пьер. «Ну, что ж? это правда», и он сам улыбался своей кроткой, детской улыбкой, и Элен улыбается.
– Когда же ты получил? Из Ольмюца? – повторяет князь Василий, которому будто нужно это знать для решения спора.
«И можно ли говорить и думать о таких пустяках?» думает Пьер.
– Да, из Ольмюца, – отвечает он со вздохом.
От ужина Пьер повел свою даму за другими в гостиную. Гости стали разъезжаться и некоторые уезжали, не простившись с Элен. Как будто не желая отрывать ее от ее серьезного занятия, некоторые подходили на минуту и скорее отходили, запрещая ей провожать себя. Дипломат грустно молчал, выходя из гостиной. Ему представлялась вся тщета его дипломатической карьеры в сравнении с счастьем Пьера. Старый генерал сердито проворчал на свою жену, когда она спросила его о состоянии его ноги. «Эка, старая дура, – подумал он. – Вот Елена Васильевна так та и в 50 лет красавица будет».
– Кажется, что я могу вас поздравить, – прошептала Анна Павловна княгине и крепко поцеловала ее. – Ежели бы не мигрень, я бы осталась.
Княгиня ничего не отвечала; ее мучила зависть к счастью своей дочери.
Пьер во время проводов гостей долго оставался один с Элен в маленькой гостиной, где они сели. Он часто и прежде, в последние полтора месяца, оставался один с Элен, но никогда не говорил ей о любви. Теперь он чувствовал, что это было необходимо, но он никак не мог решиться на этот последний шаг. Ему было стыдно; ему казалось, что тут, подле Элен, он занимает чье то чужое место. Не для тебя это счастье, – говорил ему какой то внутренний голос. – Это счастье для тех, у кого нет того, что есть у тебя. Но надо было сказать что нибудь, и он заговорил. Он спросил у нее, довольна ли она нынешним вечером? Она, как и всегда, с простотой своей отвечала, что нынешние именины были для нее одними из самых приятных.
Кое кто из ближайших родных еще оставались. Они сидели в большой гостиной. Князь Василий ленивыми шагами подошел к Пьеру. Пьер встал и сказал, что уже поздно. Князь Василий строго вопросительно посмотрел на него, как будто то, что он сказал, было так странно, что нельзя было и расслышать. Но вслед за тем выражение строгости изменилось, и князь Василий дернул Пьера вниз за руку, посадил его и ласково улыбнулся.
– Ну, что, Леля? – обратился он тотчас же к дочери с тем небрежным тоном привычной нежности, который усвоивается родителями, с детства ласкающими своих детей, но который князем Василием был только угадан посредством подражания другим родителям.
И он опять обратился к Пьеру.
– Сергей Кузьмич, со всех сторон , – проговорил он, расстегивая верхнюю пуговицу жилета.
Пьер улыбнулся, но по его улыбке видно было, что он понимал, что не анекдот Сергея Кузьмича интересовал в это время князя Василия; и князь Василий понял, что Пьер понимал это. Князь Василий вдруг пробурлил что то и вышел. Пьеру показалось, что даже князь Василий был смущен. Вид смущенья этого старого светского человека тронул Пьера; он оглянулся на Элен – и она, казалось, была смущена и взглядом говорила: «что ж, вы сами виноваты».
«Надо неизбежно перешагнуть, но не могу, я не могу», думал Пьер, и заговорил опять о постороннем, о Сергее Кузьмиче, спрашивая, в чем состоял этот анекдот, так как он его не расслышал. Элен с улыбкой отвечала, что она тоже не знает.
Когда князь Василий вошел в гостиную, княгиня тихо говорила с пожилой дамой о Пьере.
– Конечно, c'est un parti tres brillant, mais le bonheur, ma chere… – Les Marieiages se font dans les cieux, [Конечно, это очень блестящая партия, но счастье, моя милая… – Браки совершаются на небесах,] – отвечала пожилая дама.
Князь Василий, как бы не слушая дам, прошел в дальний угол и сел на диван. Он закрыл глаза и как будто дремал. Голова его было упала, и он очнулся.
– Aline, – сказал он жене, – allez voir ce qu'ils font. [Алина, посмотри, что они делают.]
Княгиня подошла к двери, прошлась мимо нее с значительным, равнодушным видом и заглянула в гостиную. Пьер и Элен так же сидели и разговаривали.
– Всё то же, – отвечала она мужу.
Князь Василий нахмурился, сморщил рот на сторону, щеки его запрыгали с свойственным ему неприятным, грубым выражением; он, встряхнувшись, встал, закинул назад голову и решительными шагами, мимо дам, прошел в маленькую гостиную. Он скорыми шагами, радостно подошел к Пьеру. Лицо князя было так необыкновенно торжественно, что Пьер испуганно встал, увидав его.
– Слава Богу! – сказал он. – Жена мне всё сказала! – Он обнял одной рукой Пьера, другой – дочь. – Друг мой Леля! Я очень, очень рад. – Голос его задрожал. – Я любил твоего отца… и она будет тебе хорошая жена… Бог да благословит вас!…
Он обнял дочь, потом опять Пьера и поцеловал его дурно пахучим ртом. Слезы, действительно, омочили его щеки.
– Княгиня, иди же сюда, – прокричал он.
Княгиня вышла и заплакала тоже. Пожилая дама тоже утиралась платком. Пьера целовали, и он несколько раз целовал руку прекрасной Элен. Через несколько времени их опять оставили одних.
«Всё это так должно было быть и не могло быть иначе, – думал Пьер, – поэтому нечего спрашивать, хорошо ли это или дурно? Хорошо, потому что определенно, и нет прежнего мучительного сомнения». Пьер молча держал руку своей невесты и смотрел на ее поднимающуюся и опускающуюся прекрасную грудь.
– Элен! – сказал он вслух и остановился.
«Что то такое особенное говорят в этих случаях», думал он, но никак не мог вспомнить, что такое именно говорят в этих случаях. Он взглянул в ее лицо. Она придвинулась к нему ближе. Лицо ее зарумянилось.
– Ах, снимите эти… как эти… – она указывала на очки.
Пьер снял очки, и глаза его сверх той общей странности глаз людей, снявших очки, глаза его смотрели испуганно вопросительно. Он хотел нагнуться над ее рукой и поцеловать ее; но она быстрым и грубым движеньем головы пeрехватила его губы и свела их с своими. Лицо ее поразило Пьера своим изменившимся, неприятно растерянным выражением.
«Теперь уж поздно, всё кончено; да и я люблю ее», подумал Пьер.
– Je vous aime! [Я вас люблю!] – сказал он, вспомнив то, что нужно было говорить в этих случаях; но слова эти прозвучали так бедно, что ему стало стыдно за себя.
Через полтора месяца он был обвенчан и поселился, как говорили, счастливым обладателем красавицы жены и миллионов, в большом петербургском заново отделанном доме графов Безухих.


Старый князь Николай Андреич Болконский в декабре 1805 года получил письмо от князя Василия, извещавшего его о своем приезде вместе с сыном. («Я еду на ревизию, и, разумеется, мне 100 верст не крюк, чтобы посетить вас, многоуважаемый благодетель, – писал он, – и Анатоль мой провожает меня и едет в армию; и я надеюсь, что вы позволите ему лично выразить вам то глубокое уважение, которое он, подражая отцу, питает к вам».)
– Вот Мари и вывозить не нужно: женихи сами к нам едут, – неосторожно сказала маленькая княгиня, услыхав про это.
Князь Николай Андреич поморщился и ничего не сказал.
Через две недели после получения письма, вечером, приехали вперед люди князя Василья, а на другой день приехал и он сам с сыном.
Старик Болконский всегда был невысокого мнения о характере князя Василья, и тем более в последнее время, когда князь Василий в новые царствования при Павле и Александре далеко пошел в чинах и почестях. Теперь же, по намекам письма и маленькой княгини, он понял, в чем дело, и невысокое мнение о князе Василье перешло в душе князя Николая Андреича в чувство недоброжелательного презрения. Он постоянно фыркал, говоря про него. В тот день, как приехать князю Василью, князь Николай Андреич был особенно недоволен и не в духе. Оттого ли он был не в духе, что приезжал князь Василий, или оттого он был особенно недоволен приездом князя Василья, что был не в духе; но он был не в духе, и Тихон еще утром отсоветывал архитектору входить с докладом к князю.
– Слышите, как ходит, – сказал Тихон, обращая внимание архитектора на звуки шагов князя. – На всю пятку ступает – уж мы знаем…
Однако, как обыкновенно, в 9 м часу князь вышел гулять в своей бархатной шубке с собольим воротником и такой же шапке. Накануне выпал снег. Дорожка, по которой хаживал князь Николай Андреич к оранжерее, была расчищена, следы метлы виднелись на разметанном снегу, и лопата была воткнута в рыхлую насыпь снега, шедшую с обеих сторон дорожки. Князь прошел по оранжереям, по дворне и постройкам, нахмуренный и молчаливый.
– А проехать в санях можно? – спросил он провожавшего его до дома почтенного, похожего лицом и манерами на хозяина, управляющего.
– Глубок снег, ваше сиятельство. Я уже по прешпекту разметать велел.
Князь наклонил голову и подошел к крыльцу. «Слава тебе, Господи, – подумал управляющий, – пронеслась туча!»
– Проехать трудно было, ваше сиятельство, – прибавил управляющий. – Как слышно было, ваше сиятельство, что министр пожалует к вашему сиятельству?
Князь повернулся к управляющему и нахмуренными глазами уставился на него.
– Что? Министр? Какой министр? Кто велел? – заговорил он своим пронзительным, жестким голосом. – Для княжны, моей дочери, не расчистили, а для министра! У меня нет министров!
– Ваше сиятельство, я полагал…
– Ты полагал! – закричал князь, всё поспешнее и несвязнее выговаривая слова. – Ты полагал… Разбойники! прохвосты! Я тебя научу полагать, – и, подняв палку, он замахнулся ею на Алпатыча и ударил бы, ежели бы управляющий невольно не отклонился от удара. – Полагал! Прохвосты! – торопливо кричал он. Но, несмотря на то, что Алпатыч, сам испугавшийся своей дерзости – отклониться от удара, приблизился к князю, опустив перед ним покорно свою плешивую голову, или, может быть, именно от этого князь, продолжая кричать: «прохвосты! закидать дорогу!» не поднял другой раз палки и вбежал в комнаты.
Перед обедом княжна и m lle Bourienne, знавшие, что князь не в духе, стояли, ожидая его: m lle Bourienne с сияющим лицом, которое говорило: «Я ничего не знаю, я такая же, как и всегда», и княжна Марья – бледная, испуганная, с опущенными глазами. Тяжелее всего для княжны Марьи было то, что она знала, что в этих случаях надо поступать, как m lle Bourime, но не могла этого сделать. Ей казалось: «сделаю я так, как будто не замечаю, он подумает, что у меня нет к нему сочувствия; сделаю я так, что я сама скучна и не в духе, он скажет (как это и бывало), что я нос повесила», и т. п.
Князь взглянул на испуганное лицо дочери и фыркнул.
– Др… или дура!… – проговорил он.
«И той нет! уж и ей насплетничали», подумал он про маленькую княгиню, которой не было в столовой.
– А княгиня где? – спросил он. – Прячется?…
– Она не совсем здорова, – весело улыбаясь, сказала m llе Bourienne, – она не выйдет. Это так понятно в ее положении.
– Гм! гм! кх! кх! – проговорил князь и сел за стол.
Тарелка ему показалась не чиста; он указал на пятно и бросил ее. Тихон подхватил ее и передал буфетчику. Маленькая княгиня не была нездорова; но она до такой степени непреодолимо боялась князя, что, услыхав о том, как он не в духе, она решилась не выходить.
– Я боюсь за ребенка, – говорила она m lle Bourienne, – Бог знает, что может сделаться от испуга.
Вообще маленькая княгиня жила в Лысых Горах постоянно под чувством страха и антипатии к старому князю, которой она не сознавала, потому что страх так преобладал, что она не могла чувствовать ее. Со стороны князя была тоже антипатия, но она заглушалась презрением. Княгиня, обжившись в Лысых Горах, особенно полюбила m lle Bourienne, проводила с нею дни, просила ее ночевать с собой и с нею часто говорила о свекоре и судила его.
– Il nous arrive du monde, mon prince, [К нам едут гости, князь.] – сказала m lle Bourienne, своими розовенькими руками развертывая белую салфетку. – Son excellence le рrince Kouraguine avec son fils, a ce que j'ai entendu dire? [Его сиятельство князь Курагин с сыном, сколько я слышала?] – вопросительно сказала она.
– Гм… эта excellence мальчишка… я его определил в коллегию, – оскорбленно сказал князь. – А сын зачем, не могу понять. Княгиня Лизавета Карловна и княжна Марья, может, знают; я не знаю, к чему он везет этого сына сюда. Мне не нужно. – И он посмотрел на покрасневшую дочь.
– Нездорова, что ли? От страха министра, как нынче этот болван Алпатыч сказал.
– Нет, mon pere. [батюшка.]
Как ни неудачно попала m lle Bourienne на предмет разговора, она не остановилась и болтала об оранжереях, о красоте нового распустившегося цветка, и князь после супа смягчился.
После обеда он прошел к невестке. Маленькая княгиня сидела за маленьким столиком и болтала с Машей, горничной. Она побледнела, увидав свекора.
Маленькая княгиня очень переменилась. Она скорее была дурна, нежели хороша, теперь. Щеки опустились, губа поднялась кверху, глаза были обтянуты книзу.
– Да, тяжесть какая то, – отвечала она на вопрос князя, что она чувствует.
– Не нужно ли чего?
– Нет, merci, mon pere. [благодарю, батюшка.]
– Ну, хорошо, хорошо.
Он вышел и дошел до официантской. Алпатыч, нагнув голову, стоял в официантской.
– Закидана дорога?
– Закидана, ваше сиятельство; простите, ради Бога, по одной глупости.
Князь перебил его и засмеялся своим неестественным смехом.
– Ну, хорошо, хорошо.
Он протянул руку, которую поцеловал Алпатыч, и прошел в кабинет.
Вечером приехал князь Василий. Его встретили на прешпекте (так назывался проспект) кучера и официанты, с криком провезли его возки и сани к флигелю по нарочно засыпанной снегом дороге.
Князю Василью и Анатолю были отведены отдельные комнаты.
Анатоль сидел, сняв камзол и подпершись руками в бока, перед столом, на угол которого он, улыбаясь, пристально и рассеянно устремил свои прекрасные большие глаза. На всю жизнь свою он смотрел как на непрерывное увеселение, которое кто то такой почему то обязался устроить для него. Так же и теперь он смотрел на свою поездку к злому старику и к богатой уродливой наследнице. Всё это могло выйти, по его предположению, очень хорошо и забавно. А отчего же не жениться, коли она очень богата? Это никогда не мешает, думал Анатоль.
Он выбрился, надушился с тщательностью и щегольством, сделавшимися его привычкою, и с прирожденным ему добродушно победительным выражением, высоко неся красивую голову, вошел в комнату к отцу. Около князя Василья хлопотали его два камердинера, одевая его; он сам оживленно оглядывался вокруг себя и весело кивнул входившему сыну, как будто он говорил: «Так, таким мне тебя и надо!»
– Нет, без шуток, батюшка, она очень уродлива? А? – спросил он, как бы продолжая разговор, не раз веденный во время путешествия.
– Полно. Глупости! Главное дело – старайся быть почтителен и благоразумен с старым князем.
– Ежели он будет браниться, я уйду, – сказал Анатоль. – Я этих стариков терпеть не могу. А?
– Помни, что для тебя от этого зависит всё.
В это время в девичьей не только был известен приезд министра с сыном, но внешний вид их обоих был уже подробно описан. Княжна Марья сидела одна в своей комнате и тщетно пыталась преодолеть свое внутреннее волнение.
«Зачем они писали, зачем Лиза говорила мне про это? Ведь этого не может быть! – говорила она себе, взглядывая в зеркало. – Как я выйду в гостиную? Ежели бы он даже мне понравился, я бы не могла быть теперь с ним сама собою». Одна мысль о взгляде ее отца приводила ее в ужас.
Маленькая княгиня и m lle Bourienne получили уже все нужные сведения от горничной Маши о том, какой румяный, чернобровый красавец был министерский сын, и о том, как папенька их насилу ноги проволок на лестницу, а он, как орел, шагая по три ступеньки, пробежал зa ним. Получив эти сведения, маленькая княгиня с m lle Bourienne,еще из коридора слышные своими оживленно переговаривавшими голосами, вошли в комнату княжны.
– Ils sont arrives, Marieie, [Они приехали, Мари,] вы знаете? – сказала маленькая княгиня, переваливаясь своим животом и тяжело опускаясь на кресло.
Она уже не была в той блузе, в которой сидела поутру, а на ней было одно из лучших ее платьев; голова ее была тщательно убрана, и на лице ее было оживление, не скрывавшее, однако, опустившихся и помертвевших очертаний лица. В том наряде, в котором она бывала обыкновенно в обществах в Петербурге, еще заметнее было, как много она подурнела. На m lle Bourienne тоже появилось уже незаметно какое то усовершенствование наряда, которое придавало ее хорошенькому, свеженькому лицу еще более привлекательности.
– Eh bien, et vous restez comme vous etes, chere princesse? – заговорила она. – On va venir annoncer, que ces messieurs sont au salon; il faudra descendre, et vous ne faites pas un petit brin de toilette! [Ну, а вы остаетесь, в чем были, княжна? Сейчас придут сказать, что они вышли. Надо будет итти вниз, а вы хоть бы чуть чуть принарядились!]
Маленькая княгиня поднялась с кресла, позвонила горничную и поспешно и весело принялась придумывать наряд для княжны Марьи и приводить его в исполнение. Княжна Марья чувствовала себя оскорбленной в чувстве собственного достоинства тем, что приезд обещанного ей жениха волновал ее, и еще более она была оскорблена тем, что обе ее подруги и не предполагали, чтобы это могло быть иначе. Сказать им, как ей совестно было за себя и за них, это значило выдать свое волнение; кроме того отказаться от наряжения, которое предлагали ей, повело бы к продолжительным шуткам и настаиваниям. Она вспыхнула, прекрасные глаза ее потухли, лицо ее покрылось пятнами и с тем некрасивым выражением жертвы, чаще всего останавливающемся на ее лице, она отдалась во власть m lle Bourienne и Лизы. Обе женщины заботились совершенно искренно о том, чтобы сделать ее красивой. Она была так дурна, что ни одной из них не могла притти мысль о соперничестве с нею; поэтому они совершенно искренно, с тем наивным и твердым убеждением женщин, что наряд может сделать лицо красивым, принялись за ее одеванье.
– Нет, право, ma bonne amie, [мой добрый друг,] это платье нехорошо, – говорила Лиза, издалека боком взглядывая на княжну. – Вели подать, у тебя там есть масака. Право! Что ж, ведь это, может быть, судьба жизни решается. А это слишком светло, нехорошо, нет, нехорошо!
Нехорошо было не платье, но лицо и вся фигура княжны, но этого не чувствовали m lle Bourienne и маленькая княгиня; им все казалось, что ежели приложить голубую ленту к волосам, зачесанным кверху, и спустить голубой шарф с коричневого платья и т. п., то всё будет хорошо. Они забывали, что испуганное лицо и фигуру нельзя было изменить, и потому, как они ни видоизменяли раму и украшение этого лица, само лицо оставалось жалко и некрасиво. После двух или трех перемен, которым покорно подчинялась княжна Марья, в ту минуту, как она была зачесана кверху (прическа, совершенно изменявшая и портившая ее лицо), в голубом шарфе и масака нарядном платье, маленькая княгиня раза два обошла кругом нее, маленькой ручкой оправила тут складку платья, там подернула шарф и посмотрела, склонив голову, то с той, то с другой стороны.
– Нет, это нельзя, – сказала она решительно, всплеснув руками. – Non, Marie, decidement ca ne vous va pas. Je vous aime mieux dans votre petite robe grise de tous les jours. Non, de grace, faites cela pour moi. [Нет, Мари, решительно это не идет к вам. Я вас лучше люблю в вашем сереньком ежедневном платьице: пожалуйста, сделайте это для меня.] Катя, – сказала она горничной, – принеси княжне серенькое платье, и посмотрите, m lle Bourienne, как я это устрою, – сказала она с улыбкой предвкушения артистической радости.
Но когда Катя принесла требуемое платье, княжна Марья неподвижно всё сидела перед зеркалом, глядя на свое лицо, и в зеркале увидала, что в глазах ее стоят слезы, и что рот ее дрожит, приготовляясь к рыданиям.
– Voyons, chere princesse, – сказала m lle Bourienne, – encore un petit effort. [Ну, княжна, еще маленькое усилие.]
Маленькая княгиня, взяв платье из рук горничной, подходила к княжне Марье.
– Нет, теперь мы это сделаем просто, мило, – говорила она.
Голоса ее, m lle Bourienne и Кати, которая о чем то засмеялась, сливались в веселое лепетанье, похожее на пение птиц.
– Non, laissez moi, [Нет, оставьте меня,] – сказала княжна.
И голос ее звучал такой серьезностью и страданием, что лепетанье птиц тотчас же замолкло. Они посмотрели на большие, прекрасные глаза, полные слез и мысли, ясно и умоляюще смотревшие на них, и поняли, что настаивать бесполезно и даже жестоко.
– Au moins changez de coiffure, – сказала маленькая княгиня. – Je vous disais, – с упреком сказала она, обращаясь к m lle Bourienne, – Marieie a une de ces figures, auxquelles ce genre de coiffure ne va pas du tout. Mais du tout, du tout. Changez de grace. [По крайней мере, перемените прическу. У Мари одно из тех лиц, которым этот род прически совсем нейдет. Перемените, пожалуйста.]
– Laissez moi, laissez moi, tout ca m'est parfaitement egal, [Оставьте меня, мне всё равно,] – отвечал голос, едва удерживающий слезы.
M lle Bourienne и маленькая княгиня должны были признаться самим себе, что княжна. Марья в этом виде была очень дурна, хуже, чем всегда; но было уже поздно. Она смотрела на них с тем выражением, которое они знали, выражением мысли и грусти. Выражение это не внушало им страха к княжне Марье. (Этого чувства она никому не внушала.) Но они знали, что когда на ее лице появлялось это выражение, она была молчалива и непоколебима в своих решениях.
– Vous changerez, n'est ce pas? [Вы перемените, не правда ли?] – сказала Лиза, и когда княжна Марья ничего не ответила, Лиза вышла из комнаты.
Княжна Марья осталась одна. Она не исполнила желания Лизы и не только не переменила прически, но и не взглянула на себя в зеркало. Она, бессильно опустив глаза и руки, молча сидела и думала. Ей представлялся муж, мужчина, сильное, преобладающее и непонятно привлекательное существо, переносящее ее вдруг в свой, совершенно другой, счастливый мир. Ребенок свой, такой, какого она видела вчера у дочери кормилицы, – представлялся ей у своей собственной груди. Муж стоит и нежно смотрит на нее и ребенка. «Но нет, это невозможно: я слишком дурна», думала она.
– Пожалуйте к чаю. Князь сейчас выйдут, – сказал из за двери голос горничной.
Она очнулась и ужаснулась тому, о чем она думала. И прежде чем итти вниз, она встала, вошла в образную и, устремив на освещенный лампадой черный лик большого образа Спасителя, простояла перед ним с сложенными несколько минут руками. В душе княжны Марьи было мучительное сомненье. Возможна ли для нее радость любви, земной любви к мужчине? В помышлениях о браке княжне Марье мечталось и семейное счастие, и дети, но главною, сильнейшею и затаенною ее мечтою была любовь земная. Чувство было тем сильнее, чем более она старалась скрывать его от других и даже от самой себя. Боже мой, – говорила она, – как мне подавить в сердце своем эти мысли дьявола? Как мне отказаться так, навсегда от злых помыслов, чтобы спокойно исполнять Твою волю? И едва она сделала этот вопрос, как Бог уже отвечал ей в ее собственном сердце: «Не желай ничего для себя; не ищи, не волнуйся, не завидуй. Будущее людей и твоя судьба должна быть неизвестна тебе; но живи так, чтобы быть готовой ко всему. Если Богу угодно будет испытать тебя в обязанностях брака, будь готова исполнить Его волю». С этой успокоительной мыслью (но всё таки с надеждой на исполнение своей запрещенной, земной мечты) княжна Марья, вздохнув, перекрестилась и сошла вниз, не думая ни о своем платье, ни о прическе, ни о том, как она войдет и что скажет. Что могло всё это значить в сравнении с предопределением Бога, без воли Которого не падет ни один волос с головы человеческой.


Когда княжна Марья взошла в комнату, князь Василий с сыном уже были в гостиной, разговаривая с маленькой княгиней и m lle Bourienne. Когда она вошла своей тяжелой походкой, ступая на пятки, мужчины и m lle Bourienne приподнялись, и маленькая княгиня, указывая на нее мужчинам, сказала: Voila Marie! [Вот Мари!] Княжна Марья видела всех и подробно видела. Она видела лицо князя Василья, на мгновенье серьезно остановившееся при виде княжны и тотчас же улыбнувшееся, и лицо маленькой княгини, читавшей с любопытством на лицах гостей впечатление, которое произведет на них Marie. Она видела и m lle Bourienne с ее лентой и красивым лицом и оживленным, как никогда, взглядом, устремленным на него; но она не могла видеть его, она видела только что то большое, яркое и прекрасное, подвинувшееся к ней, когда она вошла в комнату. Сначала к ней подошел князь Василий, и она поцеловала плешивую голову, наклонившуюся над ее рукою, и отвечала на его слова, что она, напротив, очень хорошо помнит его. Потом к ней подошел Анатоль. Она всё еще не видала его. Она только почувствовала нежную руку, твердо взявшую ее, и чуть дотронулась до белого лба, над которым были припомажены прекрасные русые волосы. Когда она взглянула на него, красота его поразила ее. Анатопь, заложив большой палец правой руки за застегнутую пуговицу мундира, с выгнутой вперед грудью, а назад – спиною, покачивая одной отставленной ногой и слегка склонив голову, молча, весело глядел на княжну, видимо совершенно о ней не думая. Анатоль был не находчив, не быстр и не красноречив в разговорах, но у него зато была драгоценная для света способность спокойствия и ничем не изменяемая уверенность. Замолчи при первом знакомстве несамоуверенный человек и выкажи сознание неприличности этого молчания и желание найти что нибудь, и будет нехорошо; но Анатоль молчал, покачивал ногой, весело наблюдая прическу княжны. Видно было, что он так спокойно мог молчать очень долго. «Ежели кому неловко это молчание, так разговаривайте, а мне не хочется», как будто говорил его вид. Кроме того в обращении с женщинами у Анатоля была та манера, которая более всего внушает в женщинах любопытство, страх и даже любовь, – манера презрительного сознания своего превосходства. Как будто он говорил им своим видом: «Знаю вас, знаю, да что с вами возиться? А уж вы бы рады!» Может быть, что он этого не думал, встречаясь с женщинами (и даже вероятно, что нет, потому что он вообще мало думал), но такой у него был вид и такая манера. Княжна почувствовала это и, как будто желая ему показать, что она и не смеет думать об том, чтобы занять его, обратилась к старому князю. Разговор шел общий и оживленный, благодаря голоску и губке с усиками, поднимавшейся над белыми зубами маленькой княгини. Она встретила князя Василья с тем приемом шуточки, который часто употребляется болтливо веселыми людьми и который состоит в том, что между человеком, с которым так обращаются, и собой предполагают какие то давно установившиеся шуточки и веселые, отчасти не всем известные, забавные воспоминания, тогда как никаких таких воспоминаний нет, как их и не было между маленькой княгиней и князем Васильем. Князь Василий охотно поддался этому тону; маленькая княгиня вовлекла в это воспоминание никогда не бывших смешных происшествий и Анатоля, которого она почти не знала. M lle Bourienne тоже разделяла эти общие воспоминания, и даже княжна Марья с удовольствием почувствовала и себя втянутою в это веселое воспоминание.
– Вот, по крайней мере, мы вами теперь вполне воспользуемся, милый князь, – говорила маленькая княгиня, разумеется по французски, князю Василью, – это не так, как на наших вечерах у Annette, где вы всегда убежите; помните cette chere Annette? [милую Аннет?]
– А, да вы мне не подите говорить про политику, как Annette!
– А наш чайный столик?
– О, да!
– Отчего вы никогда не бывали у Annette? – спросила маленькая княгиня у Анатоля. – А я знаю, знаю, – сказала она, подмигнув, – ваш брат Ипполит мне рассказывал про ваши дела. – О! – Она погрозила ему пальчиком. – Еще в Париже ваши проказы знаю!
– А он, Ипполит, тебе не говорил? – сказал князь Василий (обращаясь к сыну и схватив за руку княгиню, как будто она хотела убежать, а он едва успел удержать ее), – а он тебе не говорил, как он сам, Ипполит, иссыхал по милой княгине и как она le mettait a la porte? [выгнала его из дома?]
– Oh! C'est la perle des femmes, princesse! [Ах! это перл женщин, княжна!] – обратился он к княжне.
С своей стороны m lle Bourienne не упустила случая при слове Париж вступить тоже в общий разговор воспоминаний. Она позволила себе спросить, давно ли Анатоль оставил Париж, и как понравился ему этот город. Анатоль весьма охотно отвечал француженке и, улыбаясь, глядя на нее, разговаривал с нею про ее отечество. Увидав хорошенькую Bourienne, Анатоль решил, что и здесь, в Лысых Горах, будет нескучно. «Очень недурна! – думал он, оглядывая ее, – очень недурна эта demoiselle de compagn. [компаньонка.] Надеюсь, что она возьмет ее с собой, когда выйдет за меня, – подумал он, – la petite est gentille». [малютка – мила.]
Старый князь неторопливо одевался в кабинете, хмурясь и обдумывая то, что ему делать. Приезд этих гостей сердил его. «Что мне князь Василий и его сынок? Князь Василий хвастунишка, пустой, ну и сын хорош должен быть», ворчал он про себя. Его сердило то, что приезд этих гостей поднимал в его душе нерешенный, постоянно заглушаемый вопрос, – вопрос, насчет которого старый князь всегда сам себя обманывал. Вопрос состоял в том, решится ли он когда либо расстаться с княжной Марьей и отдать ее мужу. Князь никогда прямо не решался задавать себе этот вопрос, зная вперед, что он ответил бы по справедливости, а справедливость противоречила больше чем чувству, а всей возможности его жизни. Жизнь без княжны Марьи князю Николаю Андреевичу, несмотря на то, что он, казалось, мало дорожил ею, была немыслима. «И к чему ей выходить замуж? – думал он, – наверно, быть несчастной. Вон Лиза за Андреем (лучше мужа теперь, кажется, трудно найти), а разве она довольна своей судьбой? И кто ее возьмет из любви? Дурна, неловка. Возьмут за связи, за богатство. И разве не живут в девках? Еще счастливее!» Так думал, одеваясь, князь Николай Андреевич, а вместе с тем всё откладываемый вопрос требовал немедленного решения. Князь Василий привез своего сына, очевидно, с намерением сделать предложение и, вероятно, нынче или завтра потребует прямого ответа. Имя, положение в свете приличное. «Что ж, я не прочь, – говорил сам себе князь, – но пусть он будет стоить ее. Вот это то мы и посмотрим».


Источник — «http://wiki-org.ru/wiki/index.php?title=Широкоформатное_кино&oldid=80910456»