Экспрессионистская драма

К:Википедия:Статьи без источников (тип: не указан)

Экспрессионистская драма — вид драмы.

Экспрессионизм — стиль беспокойства, стиль потерянного равновесия, стиль осознанного банкротства лозунгов империалистической войны и страха её последствий — революции.

Это анархический стиль «взбесившегося от ужасов капитализма мелкого буржуа», разочаровавшегося во всём и ищущего спасения в какой-то изнанке вещей и явлений, в какой-то углублённой духовности, которая должна сменить «грубый материализм» науки и искусства.

Один из теоретиков экспрессионизма, Макс Крелль, определяет его как «борьбу против самодовлеющей материи, против господства реальных фактов, против физики будней». «Должна быть, — говорит он, — протянута нить от сердца человека к космосу». "Факты, — читаем у другого немецкого экспрессиониста, Казимира Эдшмидта, — имеют значение лишь постольку, поскольку рука художника улавливает через них то, что за ними кроется.

Гаузенштейн в этом смысле определяет доэкспрессионистское искусство как предметное или относительно-предметное, а экспрессионистское — как непредметное или противопредметное.

Экспрессионистская драма обращается не к целостному комплексу чувств, не к единству изображаемого действия, а деформирует эти процессы как во внешнем изображении, в словесном рисунке, так и в психологической сущности их. Она ищет какого-то водоворота страстей, какой-то космической глубины их и выражает это в примитиве почти детского рисунка, как бы обнажая биологические корни человеческих переживаний, или в стремительной атаке на все задерживающие центры традиционной логики натурализма.

Экспрессионизм продолжал в значительной мере формальные традиции импрессионизма и символизма, пытаясь применить их к новым условиям, придать им этический характер. Пока ещё свежи были впечатления империалистической войны и революции, экспрессионизм как характерное для психоидеологии мелкой буржуазии направление в искусстве был проникнут пафосом нравственного преображения жизни и этой задаче подчинял художественное творчество. Но с началом стабилизации эти тенденции быстро пошли на убыль, и экспрессионизм обнаружил своё эпигонство как литературно-художественное направление.

Эволюция экспрессионизма ярко отразилась в его драме. Одно из крупнейших произведений экспрессионистской драмы — «магическая трилогия» Верфеля «Человек из зеркала» (Spiegelmensch) — проникнуто покаянными настроениями, стремлением к духовному очищению. Автор написал её под сильным влиянием Достоевского, как и Толстого, вернее толстовства, вообще чрезвычайно близкого экспрессионизму. Воплощая столь типичное для мелкобуржуазного художника противоречие своих стремлений с действительностью, Верфель прибегает к столь же типичному для художника этой социальной группы мотиву двойничества, который получает оформление в ряде сценических образов, запечатлевающих процесс духовного развития героя трилогии — Тамала — и соответствующей трансформации его двойника — «человека из зеркала».

Верфель делает здесь попытку использовать некоторые приёмы итальянской commedia dell’ arte, в частности пытается обновить приёмы К. Гоцци, поэта нисходящей итальянской аристократии, выразившего настроения деградирующей Венеции. Тот же мотив двойничества, распада — в другой драме Верфеля — «Швейгер». Но в этом произведении, как и в его последующих пьесах — «Хуарец и Максимилиан» (1925) и «Павел у иудеев» — сказывается уже некоторое примирение с действительностью, характерное для промежуточных социальных групп стабилизирующейся Германии. Оно выражается пока, правда, больше в приближении к жизни, чем в явном её приятии (в конкретности письма, в психологизме, даже в бытовизме).

Ещё заметнее эта эволюция — от экзальтированного, даже истерического протеста против буржуазного мира к подчинению ему — в творчестве другого выдающегося драматурга экспрессионизма — В. Газенклевера. Его драма «Der Retter» (Спаситель) и трагедия «Антигона» — яркое выражение антимилитаристских тенденций мелкой буржуазии в ряде схематизированных образов.

Идея нравственного подвига, жертвы, спасающей мир, выражена Газенклевером после «Антигоны» в уже кинофицированной драме «Die Menschen» (Люди). Но с комедией «Die Entscheidung» (Решение) начинается уже отход Газенклевера от радикализма. За этим отрицанием революции следует его «Jenseits» (Потустороннее), где автор возвращается на старые позиции символизма — к идеологии и приёмам Метерлинка. Дальнейшее поправение выразилось в пьесах «Убийство» (1926) и «Деловой человек» (1927) с их явным приятием буржуазной действительности.

На экспрессионистской драматургии сильно сказалось влияние кино (дробление сцен). Схематизм образов, унаследованный от символизма, сочетается с синтаксически упрощённым диалогом, с краткостью реплик. Всё это должно создавать впечатление крайнего динамизма, к которому стремится экспрессионизм. Этой же цели служит и его театральная техника (движущиеся декорации, эффекты освещения).

Драма экспрессионистов не развёртывается как единое целое, а распадается на ряд слабо связанных действий, вернее тенденций к действию. В период своего расцвета, до стабилизации, экспрессионизм решительно отвергал все традиции реалистической и натуралистической драмы и сцены: иллюзию действительности, правильную психологическую мотивировку и т. п. Резко упрощённые противопоставления духовного — материальному, человека — абсолюту, стремление к предельной обобщённости заставляли экспрессионистов пренебрегать всем конкретным, отождествлять его со случайным. Патетическая декламация, символический жест, крайняя стилизация являлись следствием такой установки. На этих позициях экспрессионистская драма могла удержаться лишь до наступления стабилизации (см. «Экспрессионизм»).

Кроме указанных, видными представителями экспрессионистской драматургии являются: Г. Кайзер (которому принадлежит явно толстовская пьеса «Газ»), Ф. фон Унру (автор антимилитаристского экстатичного сценария «Geschlecht»), Р. Геринг]] (драма «Морская битва»), Э. Толлер, П. Корнфельд, Г. Эйленберг и др.

См. также

• Драма

Статья основана на материалах Литературной энциклопедии 1929—1939.

Отрывок, характеризующий Экспрессионистская драма

– Берись по двое! рочаг подавай сюда! вот так то. Куда лезешь то?
– Ну, разом… Да стой, ребята!.. С накрика!
Все замолкли, и негромкий, бархатно приятный голос запел песню. В конце третьей строфы, враз с окончанием последнего звука, двадцать голосов дружно вскрикнули: «Уууу! Идет! Разом! Навались, детки!..» Но, несмотря на дружные усилия, плетень мало тронулся, и в установившемся молчании слышалось тяжелое пыхтенье.
– Эй вы, шестой роты! Черти, дьяволы! Подсоби… тоже мы пригодимся.
Шестой роты человек двадцать, шедшие в деревню, присоединились к тащившим; и плетень, саженей в пять длины и в сажень ширины, изогнувшись, надавя и режа плечи пыхтевших солдат, двинулся вперед по улице деревни.
– Иди, что ли… Падай, эка… Чего стал? То то… Веселые, безобразные ругательства не замолкали.
– Вы чего? – вдруг послышался начальственный голос солдата, набежавшего на несущих.
– Господа тут; в избе сам анарал, а вы, черти, дьяволы, матершинники. Я вас! – крикнул фельдфебель и с размаху ударил в спину первого подвернувшегося солдата. – Разве тихо нельзя?
Солдаты замолкли. Солдат, которого ударил фельдфебель, стал, покряхтывая, обтирать лицо, которое он в кровь разодрал, наткнувшись на плетень.
– Вишь, черт, дерется как! Аж всю морду раскровянил, – сказал он робким шепотом, когда отошел фельдфебель.
– Али не любишь? – сказал смеющийся голос; и, умеряя звуки голосов, солдаты пошли дальше. Выбравшись за деревню, они опять заговорили так же громко, пересыпая разговор теми же бесцельными ругательствами.
В избе, мимо которой проходили солдаты, собралось высшее начальство, и за чаем шел оживленный разговор о прошедшем дне и предполагаемых маневрах будущего. Предполагалось сделать фланговый марш влево, отрезать вице короля и захватить его.
Когда солдаты притащили плетень, уже с разных сторон разгорались костры кухонь. Трещали дрова, таял снег, и черные тени солдат туда и сюда сновали по всему занятому, притоптанному в снегу, пространству.
Топоры, тесаки работали со всех сторон. Все делалось без всякого приказания. Тащились дрова про запас ночи, пригораживались шалашики начальству, варились котелки, справлялись ружья и амуниция.
Притащенный плетень осьмою ротой поставлен полукругом со стороны севера, подперт сошками, и перед ним разложен костер. Пробили зарю, сделали расчет, поужинали и разместились на ночь у костров – кто чиня обувь, кто куря трубку, кто, донага раздетый, выпаривая вшей.


Казалось бы, что в тех, почти невообразимо тяжелых условиях существования, в которых находились в то время русские солдаты, – без теплых сапог, без полушубков, без крыши над головой, в снегу при 18° мороза, без полного даже количества провианта, не всегда поспевавшего за армией, – казалось, солдаты должны бы были представлять самое печальное и унылое зрелище.
Напротив, никогда, в самых лучших материальных условиях, войско не представляло более веселого, оживленного зрелища. Это происходило оттого, что каждый день выбрасывалось из войска все то, что начинало унывать или слабеть. Все, что было физически и нравственно слабого, давно уже осталось назади: оставался один цвет войска – по силе духа и тела.
К осьмой роте, пригородившей плетень, собралось больше всего народа. Два фельдфебеля присели к ним, и костер их пылал ярче других. Они требовали за право сиденья под плетнем приношения дров.
– Эй, Макеев, что ж ты …. запропал или тебя волки съели? Неси дров то, – кричал один краснорожий рыжий солдат, щурившийся и мигавший от дыма, но не отодвигавшийся от огня. – Поди хоть ты, ворона, неси дров, – обратился этот солдат к другому. Рыжий был не унтер офицер и не ефрейтор, но был здоровый солдат, и потому повелевал теми, которые были слабее его. Худенький, маленький, с вострым носиком солдат, которого назвали вороной, покорно встал и пошел было исполнять приказание, но в это время в свет костра вступила уже тонкая красивая фигура молодого солдата, несшего беремя дров.
– Давай сюда. Во важно то!
Дрова наломали, надавили, поддули ртами и полами шинелей, и пламя зашипело и затрещало. Солдаты, придвинувшись, закурили трубки. Молодой, красивый солдат, который притащил дрова, подперся руками в бока и стал быстро и ловко топотать озябшими ногами на месте.
– Ах, маменька, холодная роса, да хороша, да в мушкатера… – припевал он, как будто икая на каждом слоге песни.
– Эй, подметки отлетят! – крикнул рыжий, заметив, что у плясуна болталась подметка. – Экой яд плясать!
Плясун остановился, оторвал болтавшуюся кожу и бросил в огонь.
– И то, брат, – сказал он; и, сев, достал из ранца обрывок французского синего сукна и стал обвертывать им ногу. – С пару зашлись, – прибавил он, вытягивая ноги к огню.
– Скоро новые отпустят. Говорят, перебьем до копца, тогда всем по двойному товару.
– А вишь, сукин сын Петров, отстал таки, – сказал фельдфебель.
– Я его давно замечал, – сказал другой.
– Да что, солдатенок…
– А в третьей роте, сказывали, за вчерашний день девять человек недосчитали.
– Да, вот суди, как ноги зазнобишь, куда пойдешь?
– Э, пустое болтать! – сказал фельдфебель.
– Али и тебе хочется того же? – сказал старый солдат, с упреком обращаясь к тому, который сказал, что ноги зазнобил.
– А ты что же думаешь? – вдруг приподнявшись из за костра, пискливым и дрожащим голосом заговорил востроносенький солдат, которого называли ворона. – Кто гладок, так похудает, а худому смерть. Вот хоть бы я. Мочи моей нет, – сказал он вдруг решительно, обращаясь к фельдфебелю, – вели в госпиталь отослать, ломота одолела; а то все одно отстанешь…
– Ну буде, буде, – спокойно сказал фельдфебель. Солдатик замолчал, и разговор продолжался.
– Нынче мало ли французов этих побрали; а сапог, прямо сказать, ни на одном настоящих нет, так, одна названье, – начал один из солдат новый разговор.
– Всё казаки поразули. Чистили для полковника избу, выносили их. Жалости смотреть, ребята, – сказал плясун. – Разворочали их: так живой один, веришь ли, лопочет что то по своему.