Энгр, Жан-Огюст-Доминик

Поделись знанием:
(перенаправлено с «Энгр»)
Перейти к: навигация, поиск
Жан Огюст Доминик Энгр
фр. Jean Auguste Dominique Ingres

Фото 1858 года
Дата рождения:

29 августа 1780(1780-08-29)

Место рождения:

Монтобан

Дата смерти:

14 января 1867(1867-01-14) (86 лет)

Место смерти:

Париж

Гражданство:

Франция Франция

Жанр:

портрет, историческая живопись, ориентализм

Стиль:

академизм, неоклассицизм

Влияние:

Жак-Луи Давид, Джон Флаксман

Влияние на:

Амори Дюваль, Поль Деларош

Награды:

Звания:

академик Академии изящных искусств (1825)

Премии:

Римская премия (1801)

Жан Огю́ст Домини́к Энгр (фр. Jean Auguste Dominique Ingres; 1780—1867) — французский художник, живописец и график, общепризнанный лидер европейского академизма XIX века. Получил и художественное, и музыкальное образование, в 1797—1801 годах учился в мастерской Жака-Луи Давида. В 1806—1824 и 1835—1841 годах жил и работал в Италии, преимущественно в Риме и Флоренции (1820—1824). Директор Школы изящных искусств в Париже (1834—1835) и Французской Академии в Риме (1835—1840). В молодости профессионально занимался музыкой, играл в оркестре Тулузской оперы (1793—1796), в дальнейшем общался с Никколо Паганини, Луиджи Керубини, Шарлем Гуно, Гектором Берлиозом и Францем Листом.

Творчество Энгра делится на ряд этапов. Как художник он сформировался очень рано, и уже в мастерской Давида его стилевые и теоретические изыскания входили в конфликт с доктринами его учителя: Энгра интересовало искусство Средневековья и Кватроченто. В Риме Энгр испытывал определённое влияние стиля назарейцев, его собственное развитие демонстрирует ряд экспериментов, композиционные решения и сюжеты ближе к романтизму. В 1820-е годы он испытал серьёзный творческий перелом, после которого стал использовать почти исключительно традиционные формальные приёмы и сюжеты, хотя и не всегда последовательно. Энгр определял своё творчество как «хранение истинных доктрин, а не новаторство», однако эстетически постоянно выходил за пределы неоклассицизма, что выразилось в его разрыве с парижским Салоном в 1834 году. Декларируемый эстетический идеал Энгра был противоположен романтическому идеалу Делакруа, что привело к упорной и резкой полемике с последним. За редкими исключениями произведения Энгра посвящены мифологической и литературной тематике, а также истории античности, истолкованной в эпическом духе. Он также оценивается как крупнейший представитель историзма в европейской живописи, заявляя, что развитие живописи достигло пика при Рафаэле, далее пошло в неверном направлении, и его, Энгра, миссия — продолжить с того же уровня, который был достигнут в эпоху Ренессанса. Искусство Энгра — цельное по стилю, но очень неоднородное типологически, и потому по-разному оценивалось современниками и потомками. Во второй половине XX века работы Энгра выставлялись на тематических экспозициях классицизма, романтизма и даже реализма[1].





Становление (1780—1801)

Монтобан — Тулуза. Детство и отрочество

Жан Огюст Доминик Энгр родился 29 августа 1780 года в Монтобане на юго-западе Франции. Он был первенцем в семье Жана-Мари-Жозефа Энгра (1755—1814) и Анны Муле (1758—1817). Отец был родом из Тулузы, но осел в патриархальном Монтобане, где преуспел как художник-универсал, который брался за живописные, скульптурные и архитектурные работы, а также был известен как скрипач. Позднее Энгр-старший был избран членом Тулузской академии[2]. Вероятно, он хотел, чтобы сын пошёл по его стопам, тем более, что Жан Огюст рано проявил талант художника и стал копировать работы отца и те произведения искусства, которые имелись в домашней коллекции[3]. Жан Огюст получил первые уроки музыки и рисования дома и далее был отдан в школу в Монтобане (фр. École des Frères de l'Éducation Chrétienne), где он смог в очень раннем возрасте реализоваться как художник и скрипач[4].

В 1791 году отец решил, что сыну необходимо более фундаментальное образование, и отдал его на обучение в тулузскую Академию живописи, скульптуры и архитектуры (фр. Académie Royale de Peinture, Sculpture et Architecture), которая из-за перипетий революции потеряла статус «Королевской». В Тулузе Энгр провёл шесть лет — до 1797 года, и его наставниками были известные художники того времени: Гийом-Жозеф Рок, скульптор Жан-Пьер Виган и пейзажист Жан Бриан. Рок в своё время совершил пенсионерскую поездку в Рим, во время которой познакомился с Жаком-Луи Давидом. Энгр преуспевал в живописи и получил несколько наград за годы учения, а также хорошо изучил историю искусства[4]. На конкурсе молодых художников 1797 года в Тулузе Энгр удостоился первого приза за рисунок с натуры[2], а Гийом Рок внушал ему, что для преуспевающего художника важно быть хорошим наблюдателем и портретистом, способным достоверно воспроизвести натуру. Одновременно Рок преклонялся перед искусством Рафаэля и привил Энгру уважение к нему на всю жизнь. Жан Огюст начал заниматься портретной живописью, главным образом для заработка, подписывая свои работы «Энгр-сын» (фр. Ingres-fils)[4]. Не оставил он и занятий музыкой под руководством известного скрипача Лежана[5]. В 1793—1796 годах выступал второй скрипкой в оркестре тулузского Капитолия (фр. Orchestre du Capitole de Toulouse) — оперного театра[6].

Париж. Мастерская Давида

По мнению Ф. Конисби, во времена Энгра единственным путём профессионального роста для провинциального художника был переезд в Париж. Главным центром художественного образования Франции была тогда Высшая школа изящных искусств, куда Жан Огюст поступил в августе 1797 года. Выбор именно мастерской Давида объяснялся его известностью в революционном Париже[4]. Давид в своей студии не только приобщал многочисленных учеников к идеалам классического искусства, но также обучал письму и рисованию с натуры и методам её интерпретации[7]. Помимо мастерской Давида, молодой Энгр посещал Академию Сюисса, основанную бывшим натурщиком, где можно было писать за малую плату[8]. Это способствовало развитию художника в непосредственном контакте с разными по характеру моделями[7]. Энгр явно выделялся среди многочисленных студентов Давида, который оценил его мастерство и дарование. В 1799 году он привлёк Жана Огюста к работе над портретом мадам Рекамье, в котором Энгр должен был исполнить некоторые второстепенные детали. Из-за того, что работа шла чрезвычайно медленно, модель и художник поссорились, и портрет остался недописанным, Энгр успел закончить только канделябр слева[9].

Работая у Давида, Энгр по собственному почину копировал некоторые из его полотен, в частности «Клятву Горациев». Париж конца XVIII века также обогатился музейными коллекциями, как конфискованными у аристократов, так и вывезенными из Нидерландов, что подстегнуло Энгра к постоянному посещению Лувра и изучению средневекового искусства. С этого времени наметился разлад между учителем и учеником, поскольку Энгр сознательно дистанцировался от Давида, а наставник ощущал нечто чуждое в раннем стиле молодого художника и называл его «готическим» и даже «революционным»[10][7]. Это звучит парадоксально, поскольку Энгр, унаследовав от Давида преклонение перед искусством античности и Ренессанса, стремился избавиться от революционного подтекста, что объяснялось и сменой настроений в обществе[6]. Именно в мастерской Давида сложилась эстетическая программа Энгра, которую он декларировал до конца жизни. Так, со свойственной ему категоричностью, Энгр уже в конце жизни заявил: «Ничего существенного нельзя открыть в искусстве после Фидия и Рафаэля»[11]. В развёрнутом виде этот тезис формулировался им так:

…В своих произведениях я следую только одному образцу — античности и великим мастерам того прославленного века, когда Рафаэль установил вечные и незыблемые границы прекрасного в искусстве[12].

Уже от ученического творчества Энгра сохранилось большое количество рисунков, которые показывают, что молодой художник внимательно изучал натуру. Однако усвоенные им эстетические принципы требовали идеализации, поскольку в представлении классицистов «искусство должно быть только прекрасным и учить красоте», а уродство представляется случайностью и «не является основной чертой живой натуры»[13]. Принципы не превращались в догму — в лучших своих вещах Энгр стремился к самостоятельной интерпретации классических образцов и синтезу её с натурой. Это углубило его эстетический конфликт с Давидом. В дневнике Энгр писал:

Хотя в основном я остался верным его прекрасным принципам, я, как мне кажется, нашёл новый путь, прибавив к его любви к античности вкус к живой модели, изучение итальянских мастеров, в частности Рафаэля[14].

C 1800 года Энгр участвовал в конкурсе на соискание Римской премии, представив полотно «Сципион с сыном и послами Антиоха» (не сохранилось), но оно заняло только второе место[7]. Художник продолжал напряжённо работать, в январе 1801 года он был удостоен премии за натурное поясное изображение «Мужской торс». Это полотно показывает, что 21-летний Энгр уже сложился как художник-академист, способный одинаково легко работать с силуэтом, эффектами освещения и формами[15]. В том же 1801 году картина «Послы Агамемнона у Ахилла» была удостоена Римской премии, что позволяло Энгру на четыре года отправиться во Французскую Академию в Риме. Сюжет полотна взят из Троянского цикла: изображены Одиссей (в красном одеянии), Аякс и старец Феникс, направленные Агамемноном примириться с великим героем. Ахилл изображён играющим на лире в компании Патрокла. Критики отмечали, что из-за стремления Энгра показать историю во всех деталях, левая часть работы выглядит несколько перегруженной[6]. В. И. Раздольская писала, что Энгр следовал в «Послах» классицистским принципам — композиция построена как барельеф, персонажи также решены статуарно, причём художник достаточно свободно интерпретировал античные прототипы[16]. Ф. Конисби отмечал, что «Торс» и «Послы…» обозначают окончательный разрыв Энгра и Давида: эти картины отмечены сильным влиянием стиля Джона Флаксмана, причём Энгр весьма последовательно воплощал флаксмановскую графичность средствами живописи маслом[15]. В 1801 году картина стала дебютом Энгра на парижском Салоне и вызвала одобрительные отзывы. В 1802 году картину осмотрел и Флаксман, который нашёл её «лучшим из всего, что было создано современной французской школой»[15]. Этот отзыв стал известен Давиду и глубоко его уязвил, вскоре последовал полный разрыв в отношениях учителя и ученика. Из-за противодействия Давида Энгр смог вновь выставить свои произведения только на Салоне 1806 года. Кроме того, из-за тяжёлого экономического положения государства Энгру пришлось пять лет ожидать ассигнований на поездку в Рим[16].

Первый парижский период (1802—1806)

В 1801 году Энгр, ожидая Римской премии, получил небольшую стипендию, позволяющую ему держать студию в монастыре капуцинок[fr], национализированном в период революции. Вместе с ним жили и работали ученики Давида — Жироде и Гро, скульптор Лоренцо Бартолини, ближайший друг времён учения у Давида, а также Франсуа-Мариус Гране, уроженец Южной Франции. Все эти художники позднее тесно общались во время пребывания в Риме. В монастыре также поселились Пьер Ревой и Флёри Ришар, которые больше всего интересовались Средневековьем, позднее их вкусы и взгляды в определённой степени отразились на творчестве Энгра[17].

Творческий путь Энгра начался в период консульства и Первой империи, причём современная ему обстановка определила полную аполитичность художника. Выпускнику Школы изящных искусств нужно было зарабатывать себе на жизнь в ожидании пенсионерской поездки в Рим, выходом стало писание портретов[16]. Энгр полностью разделял взгляды академистов на жанровую систему, определял себя как исторического живописца, в то время как портреты в его понимании были «низшим» жанром, которым можно заниматься только для заработка[8]. Однако, по мнению В. Раздольской, именно в портретах Энгр смог «выразить, и притом блистательно, своё время»[16].

Самые известные свои портреты раннего периода Энгр создал в 1804—1805 годах. Очень своеобразным оказался «Автопортрет» 24-летнего художника (в 1850 году Энгр полностью его переписал)[18]. Фигура передана здесь крупной, монолитной массой, причём композиция и строгость цветового решения выдают академическую выучку автора[19]. На этом фоне выделяется экспрессия взгляда, чего Энгр всегда добивался в своей живописи, ибо учил, что «в каждой голове главное, что надо сделать, — это заставить говорить глаза»[20]. Энгр изобразил себя за работой, расчерчивающим мелом холст, натянутый на подрамник, причём образ решён в духе не академизма, а романтизма. Многочисленные детали (небрежность причёски и складок плаща), поза героя, оторвавшегося от творчества, показывают, что он — созидатель и служитель прекрасного, что полностью отвечает эстетике романтизма[19]. И в дальнейшем Энгр воссоздавал в портретах напряжённую внутреннюю жизнь модели, чаще всего — это изображения его друзей-художников[18]. Характерно, что отступление от канонов академизма вызывало нападки критиков на Салоне 1806 года[21].

Другую — светскую — сторону портретного искусства Энгра воплощают три изображения семейства Ривьер — отца, жены и дочери. В основе этого типа портретов — находки Давида, но обогащённые вниманием к деталям костюма и аксессуарам. Портреты семьи Ривьер нельзя считать и серией, поскольку они сильно отличаются формой, композицией и стилистическими особенностями. «Портрет Филибера Ривьера» демонстрирует видного чиновника Империи, он сидит спокойно, поза его элегантна. Столь же спокойно и выражение его лица. Цветовое решение портрета сдержанное, доминирующими являются чёрный фрак и желтоватые панталоны, оттенённые красной скатертью на столе и такой же обивкой кресла. В портрете мадам Ривьер Энгр подчёркивал привлекательность модели, что показано также позой и одеянием. Сочетание бархатной обивки дивана и оттенков кашмирской шали Энгр впоследствии использовал в других женских портретах. Ритмическое и цветовое разнообразие Энгр вписал в овал, который органично соединил движение округлых линий[22]. Искусствоведы противопоставляли этим двум портретам изображение дочери — Каролины Ривьер. Энгр добивался в этом образе особого лиризма, Жан Кассу в 1947 году назвал его «Французской Джокондой»[23]. В портретах матери и дочери Ривьер Энгр впервые использовал характерный для него приём — диспропорциональное изображение фигуры. В портрете мадам Ривьер имеются несоответствия в размерах головы, плеч и линии груди. Перчатки на руках Каролины Ривьер создают впечатление, что «руки слишком крупные для столь изящного юного создания»[24]. Выставленные на Салоне 1806 года — уже после отъезда художника в Италию — портреты вызвали критические отзывы, сводившиеся в основном к порицанию: Энгр слишком далеко отступил от академических канонов и заветов Давида[24]. Сурово отнеслись критики и к «готическому» стилю портрета Каролины Ривьер, упрекая художника в «нарочитой точности и сухой прорисовке» фигуры юной девушки[25].

В июле 1803 года Энгр получил важный государственный заказ — Наполеон Бонапарт решил наградить город Льеж своим официальным портретом. В то время Энгр продолжал получать стипендию, но она была очень невелика, нерегулярными были и заработки от портретов. Сумма гонорара составила 3000 франков. Для 23-летнего художника портрет первого лица государства в натуральную величину был очень серьёзной задачей; это также свидетельствует о статусе Энгра, ибо маловероятно привлечение совсем неизвестного молодого живописца для целей государственной пропаганды. Энгр очень рассчитывал выставить портрет первого консула в Салоне, но к моменту окончания картины — июлю 1804 года — Наполеон провозгласил себя императором, и политическая цель стала неактуальной. В том же году отец Энгра посетил Париж, и они увиделись в последний раз, результатом встречи стал портрет, написанный Жаном Огюстом. Возможно, Жан Энгр-старший собирался попрощаться с сыном перед его отъездом в Рим, но и в тот год пенсионерская поездка вновь была отложена[26].

«Портрет Бонапарта — первого консула» разными критиками оценивался по-разному. В. Раздольская утверждала, что он «эффектный и броский по цвету, но лишённый подлинной образной значительности»[27]. Д. Перова, напротив, утверждает, что «именно таким Бонапарт пришёл к власти в 1799 — решительным, уверенным и непоколебимым генералом»[8]. Она также подчёркивает скрупулёзность Энгра в передаче мельчайших деталей, фактуры тканей[8]. В 1806 году Энгр по собственной инициативе создал весьма амбициозный «Портрет Наполеона на императорском троне» (размером 259 × 162 см). Документов, которые бы проливали свет на обстоятельства создания портрета, не сохранилось, но, во всяком случае, на Салоне 1806 года он был представлен, а далее помещён в Бурбонский дворец[28]. Образцом композиции Энгру, по-видимому, послужил Гентский алтарь, перевезённый тогда в Париж; фигуру Наполеона сравнивали с образом Бога-Отца Ван Эйка. Существует также версия о влиянии иллюстраций Флаксмана к «Илиаде», в этом случае образцом был Зевс[29]. Аналогов этой почти византийской аллегории власти нет в многообразной иконографии Наполеона[30].

Ранние портреты Ж. Энгра
Портрет Филибера Ривьера 1805, Лувр  
Портрет мадам Ривьер 1805, Лувр  
Наполеон Бонапарт — первый консул 1804, Льеж, Музей изящных искусств  
Наполеон на императорском троне 1806, Музей армии (Париж)  

Весной 1806 года были выделены средства на четырёхлетнюю пенсионерскую поездку в Рим. Тогда же Энгр познакомился с 24-летней художницей Анн-Мари-Жюли Форестье и быстро обручился. Он создал графический семейный портрет Форестье, на котором, кроме наречённой, изобразил её родителей, дядю и служанку. Отец и дядя Анн Форестье были известными юристами, и они рассматривали длительную поездку как лучшее средство укрепить помолвку: ожидалось, что будущий зять должен был вернуться знаменитым и с хорошими доходами. В сентябре, за несколько дней до открытия Салона, Энгр отправился в Рим[31].

Пребывание в Италии (1806—1824)

Пенсионерская поездка в Рим (1806—1811)

Через Милан, Болонью и Флоренцию Энгр последовал в Рим, куда прибыл 11 октября 1806 года. Он поселился на Вилле Медичи — резиденции Французской Академии, но, судя по переписке с Форестье, первое время скучал и стремился вернуться в Париж. Только с 1807 года он понял своеобразие Италии и стал активно работать, в первую очередь точно и лаконично фиксируя привлекавшие его городские виды[32]. Энгра тепло принял тогдашний директор Академии — Жозеф Сюве, который счёл, что пенсионеры из Парижа нуждаются не в руководстве, а в полной творческой свободе. Энгр, как и в Париже, не слишком стремился общаться с коллегами, в переписке обычно упоминаются Тома Ноде и Мариус Гране[33]. Основным кругом его общения и заказчиков были почти исключительно представители французской колонии в Риме[34].

К первому римскому году относятся и три небольших пейзажа маслом, которые выполнены в виде тондо; самый известный из них — «Дом Рафаэля». Существует предположение, что Энгр в этом отношении предвосхитил Коро, создав сугубо французский жанр романтического пейзажа, в котором гармонически уравновешены композиционная структура и колорит. Эти качества часто встречаются и в пейзажных фонах энгровских портретов[30]. Почитание Рафаэля, и ранее присущее Энгру, в Риме превратилось в «культ»[8]. Посетив Ватикан и обозрев Станцы Рафаэля, в дневнике он писал:

Никогда они не казались мне столь прекрасными, и мне стало ясно <…>, до какой степени этот божественный человек может увлекать других людей. Я окончательно убедился, что он работал как гений, владеющий всей природой в своей голове или в своём сердце, и что, когда так случается, человек становится вторым создателем… А я, несчастный, жалею всю свою жизнь, что не родился в его век и не был одним из его учеников[35].

Другими важными источниками вдохновения Энгра стали античные памятники, причём не столько римские рельефы и скульптуры, которые были образцами для Давида и его окружения, сколько греческая вазопись с её линейной ритмикой и плоскостным пониманием формы. Это привело его к изучению дорафаэлевской живописи Италии, которую тогда именовали «примитивной», и средневековой книжной миниатюры. Есть также основания полагать, что Энгр всерьёз увлёкся искусством Востока, во всяком случае, один из современников иронически назвал его «китайским художником, заблудившимся в развалинах Афин»[36]. Интенсивная работа привела и к тому, что уже в августе 1807 года он разорвал помолвку, написав в последнем письме к Форестье, что для него теперь немыслимо покинуть Италию[37].

Многообразные впечатления первого римского года были Энгром не просто восприняты, но и подчинены уже сформированной доктрине о красоте и совершенстве формы. Энгр окончательно пришёл к выводу, что в структуре живописной формы должен доминировать рисунок, линия, которую он именовал «высшей честностью искусства» и трактовал чрезвычайно широко. Он писал:

Рисовать вовсе не значит просто делать контуры; рисунок состоит не только из линий. Рисунок — это ещё и выразительность, внутренняя форма, план, моделировка… Рисунок содержит в себе более трёх четвертей того, что представляет собой живопись[38].

Иными словами, цвет в системе ценностей Энгра играл подчинённую роль, уступая линейно-плоскостной концепции формы. Колорит картин Энгра построен на сочетании локальных пятен, тонально не всегда связанных друг с другом. Гармония композиции рассудочна, некоторые современники сравнивали картины Энгра с выстроенными пасьянсами[39].

Все перечисленные свойства присущи отчётным работам Энгра, которые он посылал в парижский Салон. Салон 1808 года оказался этапным для развития французской художественной жизни, его иногда именуют «предромантическим». Энгр направил в тот год картину «Эдип и Сфинкс» — первое своё отчётное полотно. Энгр остановился на эпизоде ментального поединка, когда герой разгадывает неразрешимую загадку. Полуженщину-полульва греческой мифологии Энгр показал в тени скал, что символизировало «тёмную», иррациональную природу тайны, противостоящей свету разума Эдипа. Его лицо сосредоточено, его тело изображено «живым» в противоположность статуарности фигуры Сфинкса[40]. Работа была высоко оценена директором Школы изящных искусств, который писал, что «Эдип воплощает прекрасный дух античности, высокого и благородного искусства» и что картина являет собой «дух мастера последних веков Римской империи»[41].

В Риме Энгр продолжал работать в портретном жанре, создав изображения М. Гране и мадам Девосе (оба — 1807 года). Художник выполнил и множество графических портретов[42]. Портрет мадам Девосе иногда сравнивают с портретами Рафаэля, которые послужили для Энгра отправной точкой. Однако, по сравнению с ренессансным прототипом, в работе французского художника было больше декоративных элементов, и взгляд модели, как обычно у Энгра, устремлён на зрителя и «ищет с ним контакта»[43]. Однако самым примечательным в искусстве Энгра римского периода становится обращение его к обнажённой натуре, трактуемой, впрочем, предельно целомудренно. И в дальнейшем жанр ню оставался предметом творческого интереса художника до конца его жизни. Как и для всех академистов, обнажённое женское тело для Энгра воплощало высшее проявление красоты. К 1808 году относится «Большая купальщица» или «Купальщица Вальпинсона» (по имени коллекционера-владельца), написанная за сравнительно короткий срок в едином творческом порыве. По мнению современных искусствоведов, в этой картине Энгр добился гармонии восприятия натуры и воплощения её форм. Фигура изображена со спины, причём контур создаёт ощущение единого движения кисти. И свет, и тени сбалансированы, цветовое решение также сдержанно: желтоватые тона тела, зеленоватый занавес слева и белые драпировки. Красочный акцент сделан только на узоре головной повязки на самой границе серого фона[43].

Итоговым для пребывания Энгра в Риме стало его огромное полотно «Юпитер и Фетида», законченное в 1811 году. Принято считать, что в этой работе Энгр наиболее полно выразил себя и собственное понимание творческой миссии художника. Сюжет был взят из первой песни «Илиады» — сцена, в которой нереида Фетида умоляет Зевса-Юпитера поддержать троянцев, чтобы отомстить за Ахилла, оскорблённого Агамемноном. Формально полотно полностью отвечало канонам классицизма — композиция выстроена фронтально, заметны явный примат рисунка и строгая выписанность деталей, но фактически было образцом произвольного композиционного решения. Пространственное построение картины иррационально: трон Юпитера парит в небесах, а его масштабная фигура противопоставлена прильнувшей Фетиде. Энгр в очередной раз отступил от анатомической точности, изобразив струящиеся формы нереиды бескостными, особенно её руки, также совершенно неестественно была изображена запрокинутая голова. Это было сделано ради особой экспрессии, чтобы подчеркнуть грацию героини и драматичность её положения, особенно в контрасте с бесстрастностью царя богов. Энгр тем самым соединил выразительность с предельной произвольностью трактовок человеческих фигур[44]. Сам он утверждал, что искажение пропорций, форм и масштабных соотношений вполне позволительно, если позволяет подчеркнуть характер и «выявить элемент прекрасного»[45]. В результате ему удалось создать цельную в линейном ритме композицию, которая также одна из самых удачных в цветовом решении. Интенсивно-голубое небо с белыми облаками подчёркивает розовато-оранжевый плащ Юпитера, жёлто-зелёная драпировка Фетиды образует с ними трезвучие, совершенно нестандартно интерпретируя классицистские цветовые решения[44].

Римские критики и жившие в Вечном Городе европейские художники в полной мере оценили новаторство Энгра. Датский критик Т. Брюн-Ниргор, увидевший «Юпитера и Фетиду» в Риме, восторженно писал, что «Энгр превосходно образованный художник, который, несмотря на свой молодой возраст, является главной надеждой на возрождение французской школы»[46]. К северу от Альп этих мнений не разделяли, выставленная на Салоне 1812 года картина вызвала яростную критику представителей классицизма. В дальнейшем эту картину и подобные ей работы ценили представители французского романтизма[44]. Некорректная критика и желание остаться в Италии побудили Энгра выйти из Академии. Он покинул Виллу Медичи и стал вольным художником в Риме[46].

Рим. Вольный художник (1811—1819)

Освободившись от обязанностей художника-пенсионера, Энгр мог продолжать эксперименты, но одновременно ему приходилось зарабатывать на жизнь. Занимаясь портретами, он с 1809 года постепенно создал круг заказчиков и почитателей, которые в известной степени гарантировали ему постоянные заработки. Несколько лет подряд основным источником его существования были графические портреты, которые заказывали богатые путешественники в Риме. Этот жанр полностью исчез с появлением фотографии. Энгр выработал особую технику на основе традиций французского карандашного портрета XVI века и мог выполнить рисунок за один сеанс. Он работал тонко отточенным графитным карандашом, передавая фигуру единой непрерывной линией, почти без моделировок. Костюму и аксессуарам могло уделяться большее или меньшее внимание, но лицо всегда было проработано подробно. Среди семейных графических портретов римского периода выделяется «Семья Стамати», сочетающая композиционную целостность и динамизм. На рисунке изображена семья французского консула в Чивитавеккья. Бодлер утверждал, что именно в рисунках Энгр наилучшим образом сочетал требования идеала и натуры[47]. Сам же Энгр, комментируя свой творческий метод, заявлял: «Строя фигуру, не создавайте её по частям, согласуйте всё одновременно и, как правильно говорят, рисуйте ансамбль»[48].

В Риме Энгр быстро стал модным художником, особенно в среде французской аристократии, прибывшей в Рим с родственниками Наполеона. Ещё в 1809 году первый заказ ему сделал Иоахим Мюрат. Помимо портретов, он получил в 1812 году несколько заказов на оформление интерьеров, создав в том числе огромную композицию (5 метров в длину) «Ромул, победивший Акрона» для римской резиденции Наполеона. Энгр выполнил её в темпере, что позволило сымитировать стиль фресок Кватроченто, построив изображение как фриз[49]. Ещё одной известной картиной этого периода стал «Сон Оссиана», заказанный на тему чрезвычайно модной тогда мистификации Макферсона (её поклонником был Наполеон). На полотне Энгра седовласый Оссиан уснул, опираясь на свою лиру, над ним открылось пространство снов, воссоздающее заоблачный мир Элизиума и призрачные фигуры нимф, героев и муз. «Сон Оссиана» — картина, демонстрирующая свободу романтического решения, что подчёркивается резкими контрастами светотени, ирреальностью изображённого пространства и бесплотностью фигур[44].

В 1813 году Энгр женился. За шесть лет римской жизни он испытывал романтические чувства к разным женщинам, в том числе к дочери датского археолога. Жена одного из заказчиков Энгра — видного чиновника при императорском дворце в Риме — предложила художнику переписываться со своей кузиной Мадлен Шапель. Во время переписки Энгр попытался нарисовать её портрет на основе описаний в письмах, и при очном знакомстве в сентябре реальный образ и рисунок совпали. В свою очередь, Мадлен писала своей сестре, что Энгр — «художник огромного таланта, не мот, не пьяница, не распутник и при этом зарабатывает от десяти до двенадцати тысяч франков в год»[50]. В декабре они обвенчались. Вероятно, в начале 1814 года Энгр написал портрет своей молодой жены, который простотой и психологической интимностью сильно отличался от заказных портретов. Образ Мадлен отсылает к рафаэлевским женским образам, в дальнейшем Энгр писал жену в тех своих работах, где требовалось подчинить живой прообраз возвышенному идеалу[47].

В 1814 году Энгра постигли сразу две утраты: их с Мадлен ребёнок умер в тот же день, что и родился (больше детей у них не было), а через несколько месяцев во Франции скончался Жан-Жозеф Энгр, с которым сын не виделся 10 лет. Жан-Огюст продолжал интенсивно трудиться и написал несколько известных своих работ, в том числе «Рафаэля и Фарнарину» и «Большую одалиску». Энгр создал «Большую одалиску» для сестры Наполеона Каролины Мюрат, из-за чего специально провёл несколько месяцев в Неаполе. Одной из его работ был и портрет Каролины Мюрат. К моменту окончания «Одалиски» королева Неаполя была низложена, и картина осталась в мастерской художника. Художник ради элегантности линии спины допустил анатомическое искажение, добавив модели два или три позвонка, на что немедленно обратили внимание критики. По этому поводу художник заявил:

Что касается правдивости, я предпочитаю, чтобы её немного преувеличили, хотя это и рискованно[51].

«Большая одалиска» показывает интерес Энгра к ориентализму, вообще характерному для эпохи романтизма. Идеализируя внешнюю красоту, Энгр считал себя не в праве только копировать реальную женщину и создал недостижимый образ, рождённый фантазией[52]. В этом же году живописец вернулся к давно интересовавшей его теме Рафаэля, создав композицию «Рафаэль и Форнарина», на которой представлен парный портрет его кумира с возлюбленной. На мольберте Энгр показал неоконченную картину «Форнарина» и на заднем плане — тондо «Мадонна делла Седиа», для которых Рафаэлю позировала одна и та же натурщица[53].

«Рафаэль и Форнарина» знаменовала начало большой серии небольших по формату картин, чьи сюжеты основаны на разнообразных исторических анекдотах и литературе эпохе Ренессанса. Таковы «Ариосто и посол Карла V», «Паоло и Франческа», «Руджеро, освобождающий Анджелику», «Смерть Леонардо да Винчи», «Папа Пий VII в Сикстинской капелле» и некоторые другие. В основном они были написаны по заказам французских чиновников и аристократов, в частности французского посла в Риме де Блака, который покупал больше всего полотен Энгра. Стиль этих работ имитировал мастеров Кватроченто, при этом Энгр активно продолжал искажать анатомию, достигая предельной изысканности поз и экспрессии. Ярким примером является изображение Анджелики, прикованной к скале. Особенно полная передача ренессансного стиля характерна для «Смерти Леонардо». В этой картине выделяется цветовое решение, в котором ведущее значение имеют красные тона в сочетании с белизной постели и волос Леонардо. Стендаль утверждал, что портрет короля на этой картине принадлежит «к числу самых красивых исторических картин»[54]. Историческая ситуация, запечатлённая в картине, недостоверна: король Франциск I не присутствовал и не мог присутствовать у смертного одра великого художника. Впрочем, Энгра и его заказчиков это беспокоило мало[47]. В тот же период он создал одно из немногих своих полотен на современную тему — «Папа Пий VII в Сикстинской капелле». Главной задачей художника стало достоверное изображение фресок Сикстинской капеллы, в том числе «Страшного суда» Микеланджело на западной стене[47].

Картина «Руджеро, освобождающий Анджелику» вновь не укладывалась в рамки классицизма, напротив, сюжет и композиционное решение отвечают эстетике романтической школы живописи, хотя Энгр был ярым её противником. Сюжет взят из эпоса Ариосто «Неистовый Роланд». Интерес к средневековой и ренессансной поэзии также был возрождён в XIX веке романтиками, которые ценили передачу средствами поэзии душевных качеств персонажей и чувственность натуры. Естественным для Энгра было было обращение к сюжету Данте о Паоло и Франческе да Римини[55].

После падения наполеоновской империи в 1815 году и Венского конгресса французские подданные, жившие в Риме, стали в массовом порядке покидать город. Для Энгра, финансово зависимого от узкого круга заказчиков, это означало невозможность зарабатывать, как раньше. Критика на родине по-прежнему игнорировала картины Энгра или отзывалась о них крайне негативно, только в 1818 году Жан Огюст решился выставить новые работы на Салоне. В 1817 году скончалась его мать. В том же году наступило некоторое финансовое облегчение: правительство Людовика XVIII стало покупать декоративные картины Энгра по плану реконструкции Версальского дворца. Стиль исторических жанровых картин Энгра отвечал вкусам новых властей: ностальгии по стабильной королевской власти при «старом порядке»[56].

Исторические картины Энгра римского периода
Рафаэль и Форнарина, 1814, Музей Фогга, Гарвардский университет  
Франциск I при смерти Леонардо да Винчи, 1818, Париж, Музей Пти-Пале  
Руджеро, освобождающий Анджелику. 1819, Лувр  
Паоло и Франческа. 1819, Байонна, Музей Бонна  

Последние годы в Риме Энгр зарабатывал на жизнь только рисованием портретов туристов, преимущественно британских, что сильно его раздражало. Известен анекдот этого времени: однажды семья туристов постучалась в мастерскую Энгра, и глава семейства спросил: «Это здесь живёт человек, который рисует удивительно живые маленькие портреты?» Энгр раздражённо ответил: «Нет. Человек, который живёт здесь, — живописец!»[57] Тем не менее, он не собирался возвращаться во Францию, где у него не осталось родных, и где критика с неизменной враждебностью встречала все его новые произведения. В 1818 году он возобновил знакомство с Лоренцо Бартолини, старым приятелем ещё по мастерской Давида. В июне 1819 года Жан и Мадлен Энгры посетили его дом во Флоренции и получили приглашение обосноваться в этом городе. Весной 1820 года Энгры переехали во Флоренцию, причём Жан Огюст в порыве раздражения охарактеризовал римскую жизнь как «13 лет рабства»[58].

Флоренция (1820—1824)

Удостоверение художника, выданное властями Флоренции Энгру, датировано 19 июля 1820 года, но известно, что Жан Огюст и Мадлен переехали в город раньше. Энгры поселились прямо в доме Бартолини, который возглавлял тогда кафедру скульптуры флорентийской Академии художеств. Всего художник и его жена прожили у Бартолини четыре года, причём между всеми возникли отличные отношения[59]. Бартолини был холост, хорошо зарабатывал и жил в обширном дворце, где принимал большое число посетителей. Энгр был полон энтузиазма и старался соответствовать обстановке, впрочем, попытка создать светский салон оказалась неудачной[60]. Свой образ жизни художник описывал так:

Встав в 6 часов, мы завтракаем с кофе, и в 7 мы разлучаемся, чтобы заниматься весь день работой в нашем ателье. Вновь встречаемся за обедом в 7 часов — это момент отдыха и беседы, пока не придёт время идти в театр, куда Бартолини ходит каждый вечер… Моя добрая жена спокойно занимается своим маленьким хозяйством и чувствует себя счастливой со мной, а я с ней[61].

— Письмо от 20 апреля 1821 года

Бартолини считал недостаточным копирование античных образцов и призывал искать вдохновение в прекрасном современной жизни, показывая средствами искусства не только возвышенные идеалы, но и чувства. Однажды он привёл на сеанс в Академию натурщика-горбуна, и вызвал изрядный скандал. Все эти особенности личности Бартолини нашли отражение в портрете, выполненном Энгром в 1820 году: скульптор показан волевым и успешным человеком, добившимся своим трудом достатка и признания[62]. Как и обычно у Энгра, портрет полон конкретных деталей. Атрибуты на столе символизируют его профессию (бюст Керубини) и характеризуют вкусы — на столе представлены сочинения Данте и Макиавелли, партитура Гайдна[63].

Во Флоренции Энгр продолжал заниматься портретами. В особняке Бартолини в 1820 году был создан один из самых известных у него «Портрет графа Н. Д. Гурьева». Бартолини тогда ваял графскую жену. Несмотря на надменно-бесстрастный облик портретируемого, по мнению В. Раздольской, Энгр привнёс в картину «оттенок романтической взволнованности» благодаря пейзажу с грозовым небом и синеющими вдали горами. Цветовую гамму, однако, определяет розовато-красная подкладка плаща, причём сочетание с синеватыми оттенками пейзажа опровергает расхожее мнение о слабости Энгра-колориста[64]. Граф Гурьев оказался героем единственного заказного портрета из шести, выполненных Энгром во Флоренции. Остальные пять изображали его друзей и выполнялись на досуге от главного занятия[65].

29 августа 1820 года, вскоре после переезда во Флоренцию, Энгр получил заказ, который совершенно изменил его жизнь и привёл к серьёзному творческому перелому. Французское министерство внутренних дел поручило ему написать алтарный образ для собора малой родины художника — Монтобана — на тему «Обет Людовика XIII, просящего покровительства Богородицы для Французского королевства». Его создание потребовало четырёх лет напряжённой работы и привело к полному возвращению к канонам неоклассицизма и отказу от романтических экспериментов[66][67].

Начав работу над картиной, Энгр занялся прежде всего историческими изысканиями, внимательно читая источники. Он признавал, что соединение образов короля и Богородицы в одной композиции отдаёт анахронизмом, но полагал, что если решить её в рафаэлевском духе, то в итоге его ждёт успех. В одном из писем Энгр так комментировал свой замысел:

Половина картины — это Мадонна, поднимающаяся на небо, поддерживаемая ангелами; вторая половина — это король в своей капелле или молельне. В тот самый день Людовик XIII верил, что Мадонна предстала перед ним в святом видении. Он взял тогда свой скипетр и корону, положенные на ступени алтаря, и протянул их Мадонне, прося Её покровительства…[68]

Художник долго не мог найти выразительных средств для своего героя, пока не скопировал в Галерее Уффици два портрета работы Филиппа де Шампеня, из которых позаимствовал одеяние и позу коленопреклонённого монарха[69]. После того как композиция определилась, Энгром овладело нетерпение. В одном из писем 1822 года (через 17 месяцев после начала работы) художник сообщал, что «не может терять времени», ибо твёрдо решил выставить своё творение в Салоне. Однако окончательно картина была готова к октябрю 1824 года[70].

Результат почти четырёхлетних трудов Энгра совершенно по-разному оценивался его современниками и современными искусствоведами. С точки зрения В. Раздольской, картина стала «стилистической реконструкцией», в которой рафаэлевское влияние совершенно нивелировало творческую оригинальность самого Энгра. Прежде всего это касается Мадонны и ангелов, в которых явно улавливаются прямые заимствования из «Сикстинской Мадонны» или «Мадонны ди Фолиньо». В соединении с портретом короля образовалось совершенно эклектическое произведение. Даже цветовые решения далеки от гармонии лучших работ Энгра — синий плащ Богородицы слишком резко противопоставлен красному цвету платья-туники и не гармонирует с золотистыми тонами фона и тёмными занавесями. «Лишь одеяния… ангелов, переливающихся розовато-золотистыми оттенками, заставляют вспомнить лучшие колористические находки Энгра, как и идеальная пластика фигур»[71].

Второй парижский период. Академическая живопись (1824—1834)

Дискуссия с Делакруа

Парижский Салон 1824 года открылся, когда Энгр ещё находился в пути. Там были представлены его работы, выполненные во Флоренции и Риме, включая «Сикстинскую капеллу» и «Смерть Леонардо». На этот раз работы 44-летнего художника были благосклонно приняты и публикой, и критиками, включая Стендаля[72]. Однако только 12 ноября 1824 года — за 15 дней до закрытия — Энгр смог экспонировать в Салоне «Обет Людовика XIII», после чего критики единогласно назвали его «Салоном романтической битвы»: одновременно была выставлена «Резня на Хиосе» Делакруа[73]. Энгра ждал восторженный приём, причём и почитатели, и критики обращали внимание на одни и те же особенности и использовали одинаковые выражения — художник провозглашался (или осуждался) как «Рафаэль наших дней» и «лучшее противоядие от романтической угрозы»[74]. Немедленно последовали знаки внимания и от консервативно настроенного Французского королевства: художника наградил орденом Почётного легиона лично король Карл X, а в 1825 году его избрали членом Академии изящных искусств (членом-корреспондентом которой он был ещё с 1823 года). В результате художник решил остаться во Франции и официально возглавить художественную жизнь страны[74].

Противостояние на Салоне 1824 года стало началом вражды между Энгром и Делакруа — признанными крупнейшими живописцами Франции того времени, которые воплощали противоположные эстетические концепции. Энгр именовал Делакруа своим «анти-Я» и явно был более непримирим в их конфронтации, активно используя доступные ему административные ресурсы. Так, Энгр не допустил избрания Делакруа в Институт Франции, ибо считал его недостойным стать официально признанным мастером и наставником новых поколений художников[73]. В то же время Ж. Кассу в своей биографии Энгра отмечал, что в ненависти, разделявшей двух художников, можно увидеть глубокий интерес друг к другу, с оттенком любопытства и даже почтительности[75].

Вскоре после закрытия Салона Энгр снял мастерскую на улице Маре Сен-Жермен (ныне — улица Висконти) и открыл при ней мастерскую для обучения молодых художников. Первым из них стал Э. Амори-Дюваль, опубликовавший впоследствии мемуары о своём учителе. Уже через год студию Энгра могло посещать до ста учеников. Энгр смог в полной мере реализовать свои педагогические устремления, которые до того мог только описывать в своих тетрадях, наполненных категорическими высказываниями. Школу Энгр именовал «Рисовальной», обосновывая это так:

Если бы мне надо было поместить вывеску над своей дверью, я написал бы «Школа рисования», и я уверен, что создал бы живописцев[38].

«Апофеоз Гомера»

Занятость преподаванием и загруженность официальными заказами привели к тому, что за 10 лет его второго парижского периода Энгр написал всего 5 живописных портретов (и 75 графических)[76]. Самым крупным и почётным из его заказов стала композиция 1826 года «Апофеоз Гомера» — огромный (386 × 515 см) плафон для будущего королевского музея этрусских и египетских древностей в Лувре. Сюжет был отдан на усмотрение самого художника. Для Энгра это был достойный повод целиком отдаться высшему академическому жанру — исторической и аллегорической живописи[77]. Гомер был положен в основу сюжета не случайно — Энгр полагал древнегреческого рапсода первоисточником и эталоном всего прекрасного в искусстве вообще и литературе в частности:

Гомер первый в своей поэзии разобрался в красотах мира, как Бог, который создал жизнь, отделив её от хаоса. Гомер раз и навсегда воспитал человечество, он воплотил красоту в бессмертных правилах и примерах[78].

Энгр решился отразить в полотне свои взгляды на художника как наставника и персонифицировать творчество тех великих, кто был достоин, по его мнению, именоваться последователями Гомера. Композиция «Апофеоза» строго центрична и основана на «Афинской школе» Рафаэля. На фоне античного портика изображён великий старец Гомер на троне, его увенчивает лаврами Слава. Ниже, по сторонам трона, показаны аллегории Илиады и Одиссеи. Далее в зеркальной симметрии выставлены 42 фигуры (41 мужчина и единственная женщина — Сапфо) художников, литераторов и политиков с древнейших времён до XVII века[79]. В отборе персон «великих» Энгр проявил почти курьёзную нетерпимость к тем, кто лично был ему антипатичен. Был исключён Рубенс, которого Энгр обозвал «мясником», и лишь после долгих колебаний был добавлен Шекспир. Энгр попытался внести в композицию динамизм: так, Апеллес подводит к трону Рафаэля, а с другой стороны Пиндар протягивает ему лиру. Фидий держит в руках атрибуты своей профессии — резец и молоток. В нижней части композиции слева показан Пуссен, переписанный Энгром с известного автопортрета[80].

Хотя композиция была разработана для плафона, но Энгр решил её как станковое произведение, без расчёта на перспективные сокращения и искажения фигур и архитектурных элементов. Впрочем, уже с 1855 года «Апофеоз» был представлен на Всемирной выставке в Париже как картина, а оттуда поступил в Лувр. На месте оригинала Энгра была помещена копия, сделанная его учеником Ремоном Бальзом[80].

«Апофеозу» Энгр придавал большое значение, полагая, что именно эта картина станет «самым прекрасным и самым главным произведением всей его жизни»[80]. Действительно, это одна из самых программных его работ, которую можно истолковать как живописную декларацию. В понимании Энгра европейское искусство достигло истинных высот только в эпоху Рафаэля, после чего развитие пошло по ложному пути. Свою задачу он видел в продолжении ренессансного искусства с той же стадии, на которой оно остановилось[62]. Из современных Энгру критиков такую точку зрения поддержали консерваторы из монархических кругов. Однако и радикал Ш. Делеклюз увидел в «Апофеозе» выражение всех академических идеалов красоты, согласно которым художник должен облагораживать реальность, а не воспроизводить её[81]. Современные искусствоведы не считают эту работу Энгра удачной, так, В. Раздольская называет эту композицию «застывшей» и «лишённой живого чувства». Удачными признаются в плане оригинальности и пластической красоты лишь сам Гомер и аллегории Илиады и Одиссеи, особенно последняя. Неудачным признаётся и цветовое решение, в котором нет единства[82].

Работы 1830-х годов

Июльская революция оставила Энгра равнодушным. В том же году он был избран профессором Школы изящных искусств, в 1833 году стал её вице-президентом и, наконец, в 1834 году возглавил её. Энгр совершенно сознательно стремился к высоким постам, поскольку они были сопряжены с высокими заработками и одновременно избавляли его от необходимости писать заказные работы и зависеть от вкусов и пожеланий клиентов[83]. Однако именно в этот период он создал несколько самых своих знаменитых портретов, в первую очередь «Портрет Луи Франсуа Бертена», директора газеты Journal des débats (1832). В годы Июльской монархии он был одним из самых влиятельных людей в стране, и Энгр с самого начала хотел создать образ широкого обобщающего значения. Амори Дюваль вспоминал, что работа шла чрезвычайно мучительно, но завершилась в буквальном смысле за один день: увидев Бертена за оживлённым разговором с собеседником, Энгр попросил его прийти позировать завтра, ибо портрет готов. Критики отмечают, что портрет чрезвычайно лаконичен, колорит даже нарочито скуп, в нём доминируют чёрные тона редингота и брюк, остальные оттенки коричнево-красноватые, более разреженные в фоне. Нет никаких аксессуаров, которые отвлекали бы от лица персонажа. Современники даже называли его «буржуазным Юпитером-громовержцем»[84].

С 1827 года чета Энгров обитала в казённой квартире в Академии изящных искусств, жили они скромно для людей с их положением, в частности, держали только одну служанку. Бездетная пара часто посещала музыкальные и театральные представления, по воскресеньям они сами устраивали приёмы и музыкальные вечера, на которых Энгр мог демонстрировать своё искусство[85]. Ещё в Италии он познакомился с Никколо Паганини, исполнив два его графических портрета, впрочем, в воспоминаниях Амори-Дюваля описан концерт Паганини в Париже 10 апреля 1831 года, на котором Энгр был только зрителем[86].

На Салоне 1834 года очень неоднозначные оценки получило эпическое полотно «Мученичество святого Симфориона», заказанное художнику ещё в 1824 году. Он придавал этому труду чрезвычайное значение, сохранилось множество подготовительных работ. В результате Энгр организовал композицию по барельефному принципу, акцентировав внимание зрителей на персонажах первого плана. Тем большее разочарование вызывала холодность публики к результатам шестилетнего труда. Картина была решена сдержанно в плане эмоций и колорита. Одним из немногих положительных отзывов были суждения Теофиля Готье, который оценил монументальное построение композиции, её величие и умение художника воссоздать «суровый дух далёкой эпохи»[87]. Энгр был вообще нетерпим к критике и мог, судя по воспоминаниям Амори Дюваля, и спустя полвека помнить каждый нелестный отзыв о своих работах. В результате он категорически отказался впредь участвовать в работе Салона и охарактеризовал парижскую публику как «невежественную и жестокую»[88]. Публика ответила Энгру тем же: выставленная в 1855 году на Всемирной выставке картина подверглась бойкоту во второй раз и больше никогда не демонстрировалась публично[89].

Выходом для художника был отъезд из Франции. Ещё в мае он подал заявление и через две недели был единогласно избран главой Французской Академии в Риме. 5 июля 1834 года назначение было утверждено министром Тьером[89]. Под влиянием момента он даже характеризовал своё директорство как «вынужденное изгнание»[90]. В декабре в сопровождении жены и студента Жоржа Лефрансуа Энгр отбыл в Рим[91].

Второе пребывание в Риме (1835—1841)

Через Милан, Венецию и Флоренцию Энгр добрался до Рима 4 января 1835 года и вновь поселился на Вилле Медичи, с которой расстался четверть века назад. Официально он вступил в должность директора 24 января, сменив на этом посту Ораса Верне (Луиза Верне — дочь — в те дни вышла замуж за Поля Делароша)[91]. Энгр ревностно взялся за исполнение новых обязанностей, которые, скорее, делали его чиновником от искусства, нежели художником[89]. Стипендиаты Академии (среди них — Луиджи Муссини) и сотрудники приняли его с почтением, вдобавок, дела на Вилле Медичи были запущены из-за неспособности Верне к хозяйственной деятельности. Авторитет Энгра у студентов был непререкаем, они соглашались со всеми его категорическими указаниями, поскольку он мастерски преподавал. В то же время он оставлял мало возможностей для творческой самореализации студентов, и отчётные работы, посылаемые в Париж, очень напоминали композиции и приёмы самого Энгра[92]. На посту директора Энгр провёл реформу образования художников: ввёл в программу археологию и увеличил время на натурные штудии, считая их не менее важными, чем копирование слепков. О своих нововведениях он писал:

Молодые люди должны сперва некоторое время рисовать головы из «Лоджий» Рафаэля, затем фигуры с античных барельефов…, затем перейти к рисованию с живой модели; копировать маслом… картины и фрагменты избранных картин, наконец, упражняться в живописи с живой модели… Пусть ученик распределяет свою работу между изучением природы и изучением мастеров[93].

Одним из важнейших элементов художественного образования Энгр считал воспитание вкуса будущего художника на шедеврах прошлого, для этого же служила и организация досуга. Энгр стал устраивать на Вилле Медичи концерты, на которых и сам мог реализовать свои музыкальные устремления[94]. Здесь произошло знакомство директора с Францем Листом (1839) и Шарлем Гуно (1841), которые неоднократно выступали в Академии[95]. И Лист, и Гуно оставили воспоминания об общении с Энгром. Лист, в частности, одобрительно отозвался об игре художника на скрипке (найдя её «милой»), а также вспоминал, что Энгр служил ему гидом по Риму, открывшим композитору подлинную ценность античного искусства. Гуно, запечатлённый на рисунке Энгра за роялем, писал, что подлинной страстью художника был Моцарт, партитура «Дона Жуана» которого также была запечатлена на графическом портрете[96]. Впрочем, композитор был невысокого мнения об Энгре-скрипаче, утверждая, что в его игре не было виртуозности, хотя он играл в молодости в оркестре оперного театра. Гуно же оставил свидетельство о характере Энгра, которое противоречит обычным утверждениям о его деспотизме:

Я его видел в интимной обстановке, часто и подолгу, и потому могу утверждать, что это был человек простой, прямой и открытый, искренний, способный на порывы энтузиазма… Он был нежен, как ребёнок, и мог негодовать, как апостол, бывал трогательно наивен и так непосредственно чувствителен, что нельзя было считать это позой, как думали многие[97].

За год до назначения Эгра директором стипендиат Школы изящных искусств Ксавье Сигалон должен был снять копию «Страшного суда» Микеланджело в натуральную величину (она должна была отправиться в Париж как учебное пособие), но так и не смог пробиться сквозь противодействие властей Ватикана. Энгру удалось добиться разрешения для Сигалона работать в Сикстинской капелле, и копия была выполнена. Однако позднее возник конфликт со Святым престолом, поскольку Энгр привлёк своих студентов, чтобы снять копии с 42 фресок Рафаэля из станц и лоджий[91]. Со временем Энгр стал всё хуже переносить римский климат, в письмах он часто жаловался на недомогание. В 1835 и 1836 годах в Риме была эпидемия холеры, однако директор Академии ввёл карантин и уберёг студентов и преподавателей от болезни[98].

Продуктивность Энгра-художника из-за его прямых обязанностей несколько снизилась. Для души он продолжал делать карандашные портреты (всего 23 за все шесть лет пребывания в Риме), моделями для которых служили друзья и гости[95]. Живописных работ от второго римского периода осталось мало, в основном они написаны уже в конце 1830-х годов, когда учебный процесс в Академии был налажен и у художника стало больше свободного времени. Линию ортодоксального академизма продолжала «Мадонна перед чашей с причастием», написанная в 1841 году по заказу наследника русского престола — будущего императора Александра II. По желанию заказчика Энгр написал по сторонам Богородицы двух почитаемых в России святых — Николая Угодника и Александра Невского, которые вдобавок были святыми покровителями императора Николая I и цесаревича[99]. Композиция картины полна символических деталей — расположение предметов на столе соответствует расположению фигур за ним: Мадонне — чаша с просфорой, а свечи в подсвечниках — св. Николаю и Александру Невскому. Мадонна, как мать Иисуса Христа, представляет женское начало, символизируемое формой просфоры; святые, олицетворяющие мужское начало, выражены в вертикальных подсвечниках. Оригинально решена и проблема освещения фигур: свет, озаряющий лик Мадонны, исходит извне, а не от пламени свечей. Эта картина в России была раскритикована как католическая по духу; действительно, застывшие позы и канонические цвета прямо соотносятся с католической церковной иконографией[99]. Энгр в дальнейшем создал восемь повторений московской картины, воссоздающих как строгое следование канонам классицизма, так и рафаэлевского прообраза[100].

В 1839 году Энгр вернулся к ориентальной теме, написав полотно «Одалиска и рабыня», известное также в повторении 1842 года. Эта работа выдержана в ярких, звучных тонах с доминированием красного, зелёного и жёлто-оранжевого, на фоне которых выделяется розоватое тело героини. Энгр в этой работе широко использовал восточные аксессуары, но сам тип одалиски не несёт специфически «восточных» черт, в отличие от марокканских и алжирских женщин Делакруа. Это в некотором смысле возвращение к романтическим ориентальным концепциям ранних экспериментов, но тип одалиски Энгра ближе к классическому идеалу красоты, который он воспроизводил во множестве своих работ[100].

Ещё одной известной римской работой Энгра стала картина «Антиох и Стратоника», написанная на сюжет Плутарха. Согласно античному автору, Антиох, сын Селевка, был влюблён в свою юную мачеху Стратонику и решил покончить с собой, уморив себя голодом. О причине догадался врач Эрасистрат, когда увидел, как Стратоника зашла в помещение, где на ложе был распростёрт Антиох, и какова его реакция[101]. История всегда трогала Энгра, по воспоминаниям, он плакал, когда читал её ученикам[98]. Этот сюжет пользовался популярностью с конца XVIII века: его воспроизвёл учитель Энгра — Давид, а в 1792 году в Париже состоялась премьера оперы «Стратоника» Мегюля, которая была возобновлена в 1821 году. Сюжет увлёк Энгра ещё в период работы над «Юпитером и Фетидой», но только заказ герцога Орлеанского побудил художника реализовать его. Энгр называл данное полотно «своей большой исторической миниатюрой» (формат картины 57 × 98 см). На картине скрупулёзно воспроизведена полихромия античного интерьера, дизайн которого разработал его студент Виктор Бальтар, а в цвете написали братья Поль и Ремон Бальзы, которые ранее копировали фрески Рафаэля[102]. Фигуры писал сам Энгр, придав композиции мелодраматический характер: Антиох закрывает лицо рукой при виде Стратоники, чтобы она не заметила его волнения. Прототипом для фигуры Селевка послужил сам Энгр, для Антиоха — его студент Ипполит Фландрен. Образ Стратоники, по замыслу Энгра, должен был стать воплощением хрупкости совершенной красоты и тонкого лиризма. И «Одалиска», и «Антиох» были восторженно приняты на Салоне 1840 года, что означало для Энгра возможность вернуться в Париж после окончания срока его полномочий директора Французской Академии[102]. Герцог Орлеанский прислал особое письмо, полное похвал работам прославленного мастера. 6 апреля 1841 года Жан Огюст и Мадлен Энгры покинули Рим, но следующие десять дней провели во Флоренции, общаясь с друзьями, с которыми расстались двадцать лет назад. Во Францию они отправились морем через Геную и вернулись в Париж в середине мая. Всего художник прожил в Италии 24 года[103].

Позднее творчество (Париж, 1841—1867)

Академические работы 1840—1850-х годов

Вернувшись из Италии, супруги Энгр обнаружили, что существенных перемен в Школе изящных искусств и Академии нет, однако приём, который их встретил, был восторженным. В честь художника был дан официальный банкет в Люксембургском дворце, на котором присутствовали 400 человек, он был приглашён на обед к королю Луи-Филиппу. Гектор Берлиоз посвятил Энгру концерт, на котором дирижировал исполнением его любимых произведений, наконец, театр Комеди-Франсез преподнёс художнику почётную контрамарку на пожизненное посещение всех спектаклей[104]. Королевским указом он был возведён в достоинство пэра. В дальнейшем власти продолжали награждать живописца: в 1855 году он стал первым художником, возведённым в ранг великого офицера Ордена Почётного легиона; наконец, император Наполеон III в 1862 году сделал Энгра сенатором, несмотря на то, что у него резко ухудшился слух, и он был плохим оратором[105].

В 1846 году Энгр, наряду с Гро и Жироде-Триозоном, согласился принять участие в благотворительной выставке классического искусства в галерее на бульваре Бон-Нувель, она должна была пополнить фонды Общества художников. Экспозиция начиналась с Давида, Энгр был представлен 11 полотнами, включая «Большую одалиску», «Стратонику», «Одалиску с рабыней», несколько портретов[106]. Выставка имела резонанс, свой обзор опубликовал Бодлер, в нём он особое внимание уделил работам Энгра. Бодлер писал, что портреты мастера приближаются к идеалу воссоздания личности, кроме того, особого упоминания удостоились богатство и изысканность его палитры[107].

Революция 1848 года во Франции, как и события 1830 года, оставила Энгра безучастным. Напротив, именно 1848 годом подписана одна из наиболее известных работ художника — «Венера Анадиомена». Эту картину он начал ещё в 1808 году, во время пенсионерской поездки в Рим, такого рода работы входили в обязательный отчёт художника, поскольку должны были демонстрировать его мастерство в изображении обнажённой натуры. В 1821 и 1823 годах «Венера» упоминается в переписке, но так и не была закончена. То, что 68-летний мастер вновь вернулся к этому образу и завершил его в революционное время, возможно, свидетельствует о желании художника противопоставить конфликтам современности вечный идеал красоты и гармонии. Энгр сам отмечал, что главным в картине видит «моделировку светом». Тело и лицо богини соответствует отрешённому и спокойно-безмятежному энгровскому идеалу. Фигурки амуров создают впечатление суеты, но придают композиции устойчивость, служа пьедесталом основной фигуре[104]. Современники оценили картину, так, Теофиль Готье высокопарно заявил, что «так могло выглядеть творение Апеллеса». Впрочем, Гэри Тинтероу заметил, что сейчас такой стиль выглядит китчем[108].

Композиция «Венеры» была использована в другом известном полотне Энгра — «Источник». И эта картина писалась долго: начатая во Флоренции в 1820 году, она была завершена лишь 36 лет спустя. Картина была посвящена поиску недостижимого идеала, причём образ девушки с сосудом, из которого льётся вода, является традиционным для европейского искусства и имеет символическое значение. Женское начало ассоциируется с льющейся водой — и то, и другое означает начало жизни. По сравнению с «Венерой Анадиоменой» композиция «Источника» более статуарна, контуры фигуры более чёткие, но менее живые, более слащавое выражение лица[109]. По мнению А. Бонфанте-Уоррен, «в этом полотне наиболее полно воплотились особенности его стиля, умение претворить реальность в образы идеальной красоты. В данном случае виртуозный идеализм Энгра как нельзя лучше соответствует избранному им сюжету»[110]. Поскольку на это полотно претендовали сразу пять коллекционеров, Энгр устроил аукцион. Картина досталась графу Шарлю-Мари Танги Дюшателю за 25 000 франков[108].

Не менее долгой была работа над грандиозной многофигурной росписью маслом в замке Дампьер, заказанной графом де Линем ещё в 1830 году. Художник продумал замысел во всех деталях и вместе с женой поселился в Дампьере. В 1843 году он писал:

Я хочу изобразить Золотой век таким, как его представляли себе античные поэты. Люди того поколения не знали старости. Они были добрыми, справедливыми и любили друг друга. Их единственной пищей были плоды земли и вода источников, молоко и нектар. Они жили так и умирали, засыпая; затем они превращались в добрых гениев, которые заботились о людях…[111]

Композиция «Золотого века» отталкивалась от фресок Рафаэля в Ватикане — строго организованная и с полукруглым завершением. Левая часть была посвящена Весне и Справедливости, центральная — с ритуальным хороводом — Лету и Миру; Осень и воссоединение с землёй была показана справа — полулежащие влюблённые пары и семьи. Пейзаж также подчёркивал идеализированные картины земного рая — он был бесплотным, пуссеновским по духу. В 1845—1846 годах Энгр очень далеко продвинулся в своей работе и даже согласился писать парную композицию «Железный век». По неизвестной причине осенью 1847 года он прервал роспись, а в начале 1850 года расторг контракт. Только в 1862 году он создал станковый, уменьшенный вариант «Золотого века», причём подготовительные материалы к нему «поражают экспрессией и смелостью обобщения»[112][113].

27 июля 1849 года скончалась супруга Энгра — Мадлен — в результате неудачного удаления зуба и последовавшего за этим заражения крови[114]. Энгр очень тяжело переживал эту потерю, затворился у себя в квартире и всю вторую половину 1849 года вообще не мог работать[112]. Только в апреле 1852 года, после почти трёх лет вдовства, художник женился на племяннице своего давнего друга Маркотта — Дельфине Ромель (она также была сестрой жены сына Керубини — Сальваторе). Художнику был 71 год, его избраннице — 43 года. Новый брак оказался удачным: Дельфина Ромель была старой девой, жившей с престарелыми родителями, она окружила Энгра заботой, по выражению Г. Тинтероу — «буржуазным комфортом». У Ромелей было и загородное поместье в Менг-сюр-Луар, в котором семья проводила много времени. Свою признательность Энгр выразил в нескольких портретах жены и её родителей[115].

Историческая и портретная живопись 1850—1860-х годов

Историческая живопись последнего периода Энгра наименее оригинальна в его наследии. Одним из главных заказов исторического жанра для Энгра стал плафон Парижской ратуши на тему «Апофеоз Наполеона». Заказы на роспись Ратуши в тот период получили также Кабанель и Делакруа. 73-летний Энгр уже был не в состоянии работать над столь большой росписью сам, по его эскизам плафон писали ученики — братья Ремон и Поль Бальзы, Поль Фландрен, Александр Дегофф и другие. Работа проходила в студии художника Гатто — друга Энгра, располагавшей обширным светлым залом. Роспись имела огромный успех в официальных кругах, 31 января 1854 года студию Гатто посетил новый император — Наполеон III, который осыпал Энгра комплиментами. Особенно императору понравилась посвятительная надпись: лат. In nepote redivivus («Он вновь живёт в своём племяннике»)[115]. Однако в мае 1871 года роспись погибла при пожаре во время Парижской коммуны, сохранился лишь небольшой эскиз. Судя по этому эскизу, композиция оказалась лишённой монументальности и эклектичной, обнаруживающей прямые заимствования из античных памятников, которые не слишком связаны между собой[116]. Делакруа, осмотревший работу, описывал свои впечатления так:

Пропорции его плафона совершенно невозможны, он не рассчитал тех ракурсов, которые получаются в фигурах, в зависимости от наклона потолка. Пустота всей нижней части картины невыносима, а вся эта однообразно голая лазурь, в которой плавают его лошади, тоже голые, с этим голым императором и колесницей, влекомой по воздуху, производит на душу и на глаз зрителя впечатление полной дисгармонии. Фигуры в кессонах — самое слабое из всего, что он когда-нибудь делал; неуклюжесть берёт верх над всеми качествами этого человека. Претензия и неуклюжесть в соединении с известной тонкостью деталей, в которых есть своё очарование, — вот, кажется, всё, что останется от него для наших потомков[115].

— Дневник 1854 года. 10 мая

На Всемирной выставке 1855 года были экспонированы 66 полотен Энгра, в том числе недавно написанная картина «Жанна д’Арк на коронации Карла VII в Реймском соборе 17 июля 1429 года», «Апофеоз Наполеона», «Мадонна с причастием» и множество других. Энгр был единственным художником, который удостоился индивидуального павильона, ибо рассматривался планом выставки как ключевая фигура пропаганды превосходства французского искусства[117]. И на этот раз Энгр противостоял Делакруа, ибо для современников была неоспорима их творческая несовместимость[118]. Их «война» закончилась только в июле 1857 года, когда Делакруа был, наконец, избран действительным членом Академии изящных искусств на место умершего Поля Делароша, с которым Энгр тоже в своё время поссорился[119].

Картина «Жанна д’Арк на коронации Карла VII» скрупулёзно воспроизводит детали обстановки, доспехи, исторические одеяния; всё это передано в сухой, жёсткой манере. Жанна изображена классической красавицей, её поза величественна и даже патетична, но выражение лица сделано довольно искусственным. Сухость исполнения умеряется гармонией цветового решения — серебристого блеска доспехов и розоватой юбки Жанны. Среди фигур позади неё выделяется оруженосец, которому Энгр придал автопортретные черты[120]. Н. Вольф отмечал, что монументальность образа героини подчёркивается тёмным фоном, однако обычное для Энгра изящество линий теряется из-за эпического размаха[121].

Среди портретов, написанных Энгром в этот период, выделяется портрет графини Луизы д’Оссонвиль, который он сам называл «отчаянно трудным» и писал в течение трёх лет (1842—1845). Героиня портрета была неординарной дамой — в будущем она написала известную биографию Байрона и была замужем за известным дипломатом. Энгр хотел в полной мере передать грацию 24-летней героини и нашёл сложное композиционное решение — фигура отражается в зеркале за её спиной зыбким силуэтом. Колорит соответствует изысканности и грации модели — платье решено в голубовато-серебристых оттенках, что оттеняется синим тоном скатерти на столике перед зеркалом[122].

Ещё одной известной работой Энгра был «Портрет княгини Полины де Брольи» (1853). Цветовой и композиционной доминантой этого портрета является голубое атласное платье, которое определяет элегантность модели и подчёркивает её аристократизм. Сохранилось множество подготовительных рисунков с различными ракурсами композиции, в том числе и обнажённой фигуры, для которой позировала нанятая натурщица. Энгру требовалась прихотливая и в то же время непринуждённая поза, он долго искал общий абрис фигуры, рассчитывал положение рук. Этот портрет, как и большинство портретных работ позднего периода, вызывал единогласное одобрение современников Энгра и современных искусствоведов[122].

Исторические, портретные и жанровые работы Энгра позднего периода
Жанна д’Арк на коронации Карла VII 1854, Лувр  
Портрет графини д'Оссонвиль 1845, Коллекция Фрика  
Портрет княгини де Брольи 1853, Метрополитен-музей  
Турецкая баня 1862, Лувр  

«Турецкая баня»

«Единственной в своём роде» называл Г. Тинтероу картину «Турецкая баня»[123]. Эта работа, выполненная в возрасте 82 лет, подытоживала многолетние изыскания Энгра в жанре ню. Форма тондо позволила сплести сложную арабеску из женских тел, а округлые объёмы строят сферическое пространство. Среди фигур помещены многочисленные реминисценции на собственные работы Энгра, в том числе «Купальщицу Вальпинсона» (на переднем плане), «Анджелику» и одалисок[123]. Кеннет Кларк говорит о почти «удушающем» впечатлении, которое производит картина:
«Художник наконец позволил себе дать волю чувствам, и всё, что косвенно выражала рука Тетии или ступня Одалиски, теперь обрело открытое воплощение в пышных бёдрах, грудях и роскошных сладострастных позах»[124].

Повторение «Купальщицы» задаёт волнообразные линии, которые в композиции акцентируются немногими стоящими фигурами. Энгр, казалось, вернулся к методам молодости, весьма вольно обращаясь с перспективой и пропорциональными отношениями. В колорите доминируют нейтральные оттенки: обнажённые тела — золотистые, они оттеняются пятнами синего, жёлтого и красного. В этих же тонах выполнен сложный по структуре натюрморт на переднем плане. Подготовительные рисунки к «Турецкой бане» сохранились и показывают, насколько глубоко Энгр интерпретировал натуру, а затем изменял её в угоду своему замыслу[112]. Тем не менее, немногие современники, которые могли видеть картину, восприняли её как «порнографическую» (хотя при желании там можно найти намёк на лесбийскую сцену)[125]. Н. Вольф отмечал, что эта работа как нельзя лучше иллюстрирует тематическое противостояние Энгра и Делакруа, причём «Турецкая баня» воспроизводит западные «гаремные клише и фантазии». В то же время, используя классицистскую стилизацию, Энгр не опустился до китча, как в аналогичных по тематике полотнах Труайе или Жерома[126]. Широкая публика смогла увидеть картину только в начале ХХ века.

Последние годы. Кончина

В конце жизни все устремления Энгра были обращены в прошлое. Это выразилось в создании множества композиций, которые копировали ранние, особенно любимые произведения. Он переписал «Апофеоз Гомера», тщетно надеясь, что эта картина станет канонической для следующих поколений; написал два повторения «Стратоники» и акварельную версию «Сна Оссиана». В 1864 году он написал заново «Эдипа». По словам В. Раздольской, «не все они превосходят по качеству исполнения ранние варианты, но, работая над ними, Энгр повиновался тому стремлению к совершенству, которое было побудительным импульсом всей его творческой жизни»[118]. Последняя его картина — восьмая по счёту версия «Мадонны с причастием» — символически датирована 31 декабря 1866 года[127].

8 января 1867 года 86-летний художник направился в Национальную библиотеку, где копировал «Положение во гроб» Джотто (с репродукции). Вечером друзья устроили музыкальный вечер, где исполнялись квартеты Моцарта и Керубини. Возвращаясь после ужина домой, Энгр простудился. Недомогание перешло в пневмонию, от которой он скончался 14 января[128].

Офицеру ордена Почётного легиона полагались государственные похороны, последнее пристанище Энгра находится на кладбище Пер-Лашез. Надгробие выполнил в 1868 году римский студент Энгра — скульптор Виктор Бальтар. Незадолго до смерти художник написал завещание, в котором всё своё имущество и произведения искусства завещал родному Монтобану, где следовало открыть музей его памяти. Всего туда поступило более 4000 произведений искусства, кресло и бюро Энгра, его скрипка и золотой венок, которым он был увенчан при назначении сенатором[129]. Музей был открыт в 1869 году в здании бывшего епископского дворца, построенного в XVII веке; там экспонируются произведения Энгра и его отца[130].

10 апреля 1867 года в Школе изящных искусств открылась ретроспективная выставка Энгра, которая совпала со Всемирной выставкой. Современники ощущали некий дискомфорт при сопоставлении Парижа, полностью перестроенного бароном Османом, и живописного наследия Энгра, копировавшего ренессансные образцы и призывавшего «Назад, к Рафаэлю!». Однако на этой же выставке впервые были показаны зарисовки и эскизы Энгра, которые позволили новому поколению критиков провозгласить его гением. Альбер Вольф, который в 1870-е годы освещал выставки импрессионистов, писал, что ретроспектива Энгра явилась для него «откровением», поскольку неизвестные широкой публике произведения и эскизы намного превосходили широко разрекламированные творения художника[128].

Личность

Реконструкция личности Энгра и её восприятие весьма затруднены, поскольку его личные воззрения и предпочтения отличались от декларируемых. Энгру не был присущ литературный талант, он не писал программных текстов, заменяя их публичными высказываниями и собственными работами. Тем не менее, с 1806 года он вёл дневник, в котором собственные суждения перемежал с выписками из прочитанных книг, черновиками писем, описаниями реализованных и нереализованных замыслов. Сохранилось 10 тетрадей Энгра, 9 из которых хранятся в музее в Монтобане. Большинство суждений об искусстве и методе содержится в девятой тетради. Дневники Энгра послужили основным источником биографии Анри Делаборда, опубликованной в 1870 году. В 1962 году значительная часть материалов девятой тетради, с дополнениями из критической литературы того времени, вышла в переводе на русский язык[131]. В течение всей жизни Энгр переписывался с друзьями, особенно Жилибером, но оригиналы его писем не сохранились. Материалы переписки были опубликованы в 1909 году Буайе д’Ажаном, и это издание до сих пор служит важным источником для исследования внутреннего мира художника; переиздание последовало в 1926 году. Материалы тетрадей Энгра публиковались в 1947 и 1994 годах[132]. В 1870 году книгу об учителе опубликовал его студент Амори-Дюваль, это главным образом эпизоды из его жизни и разнообразные анекдоты, которые позволяют в известной степени скорректировать категоричность его собственных высказываний[133].

Рано сформировавшись как личность и как художник (ещё до наступления двадцатилетия), Энгр обладал капризным и раздражительным характером. Он любил поучать, но при этом, если слышал собственные идеи из чужих уст, впадал в ярость, поскольку внутренне совершенно не был уверен в верности проповедуемых им самим доктрин[134]. Если исходить из программных установок Энгра, он представал человеком определённых вкусов: прекраснейшие из цветов — розы, прекраснейшая из птиц — орёл, величайший скульптор — Фидий, композитор — Моцарт — и т. д. Тем больший контраст создают дневниковые высказывания, где Энгр утверждал, что «у истоков искусства много неоформленного, но оно таит в себе больше совершенств, чем самое завершённое искусство». А. Изергина писала по этому поводу следующее:

«Где мог столкнуться Энгр с необычными для него „истоками искусств“ каких-то, возможно, примитивных культур, в которых он сумел почувствовать новые возможности вдохновения? Об этом Энгр не говорит. И вообще можно только предполагать, что если так много „еретических отклонений“ он облёк в слова, то о скольких же вещах, которые его влекли и волновали, он умолчал»[135]

Неясно и отношение Энгра к восточному искусству. В Париже и Неаполе он интересовался искусством Китая; в биографии Амори-Дюваля описан эпизод, когда Энгр общался со знатоком Персии (возможно, Гобино), который рассказывал о своеобразной прелести персидской музыки, по своему ритму и строю противоположной европейской. Энгр встревожился и впал в депрессию, поскольку не мог однозначно сказать, «обманываются ли персы» или «обманываются европейцы с Глюком, Моцартом и Бетховеном»[135].

Энгр открыто называл себя гением и ещё в 1806 году откровенно писал, что его «терзает жажда славы». Эти заявления вполне типичны для эпохи рубежа XVIII—XIX веков, когда в художественной среде существовала идея высшей миссии художника, которой противопоставлялись взгляды романтиков на то, что судьба настоящего гения — одиночество и непонимание. В конце жизни Энгр признавал, что хотел бы уйти от людей и жить в тишине среди любимых привязанностей, и это означало, что он переживал типичный для художника XIX века внутренний конфликт[136]. В этой связи в ХХ веке совершенно иначе стало рассматриваться противостояние Энгра и Делакруа, которое в 1830—1860-е годы воспринималось как едва ли не основной фактор французской художественной жизни. В исторической перспективе основные причины их конфликта (первичность цвета или линии) оказались второстепенными, а после опубликования дневников Делакруа и записей Энгра выяснилось, что их взгляды на современность, принципы анализа произведений искусства и подходы к их созданию едва ли не полностью совпадают[106].

К концу жизни Энгр последовательно подчинял своё искусство и свои личные вкусы декларируемой классицистской доктрине. Считая себя историческим живописцем, Энгр мог годами отделывать гигантские полотна, заявляя, что исполняет великую миссию. О своих графических работах и этюдах он писал Жилиберу в 1821 году, что их нельзя рассматривать как нечто окончательное и что он признаёт в искусстве лишь готовые результаты. Однако Амори-Дюваль, при подготовке Всемирной выставки 1855 года, попросил мэтра разместить под его основными произведениями рисунки, и Энгр неожиданно ответил: «Нет, зачем же; ведь тогда все будут смотреть только на них»[137].

Исполняя роль гения и получив признание только после 50-летия, Энгр зачастую был невыносим для окружающих. Известен анекдот, когда он пришёл в театр, где не было свободных мест, и бесцеремонно согнал молодого человека, сказав ему, что на это место хочет сесть сам «месье Энгр» (молодым человеком был Анатоль Франс)[138]. Также он заявлял, что его влияние на учеников так хорошо, что лучше и быть не может, ибо его доктрины неопровержимы. За внешней самоуверенностью крылись бесконечные депрессии и самобичевание, хорошо видные в письмах к друзьям. В одном из посланий к Жилиберу Энгр писал:

Это не моя тень, это я сам, Энгр… каким был всегда со всеми своими несовершенствами, болезненностью характера, человек-неудачник, нецельный, счастливый, несчастный, наделённый в избытке качествами, от которых никогда не было никакого толка[139].

Наследие и оценки

Практически все основные произведения Энгра остались во Франции в коллекциях крупнейших музеев страны, особенно в Лувре и Музее Энгра в Монтобане. За пределами Франции самое большое собрание Энгра находится в музеях США[140]. В России хранятся считанные произведения Энгра — первоначальный вариант «Мадонны перед чашей с причастием» (ГМИИ)[99] и «Портрет графа Гурьева» (Государственный Эрмитаж). Примерно семь восьмых от его наследия составляют графические работы, одних портретов сохранилось 455[140]. Искусствоведы практически единодушны в том, что самая сильная сторона Энгра-художника (как и его учителя Давида) — искусство портрета[141], это мнение стало ведущим ещё со времён Всемирной выставки 1855 года[142].

Стиль и техника Энгра сформировались ещё в ранней молодости и мало менялись в течение его жизни[143]. В соответствии с классицистской техникой, Энгр не признавал видимых мазков, писал «гладко», так же как не признавал смешения цветов, которым активно пользовались живописцы-романтики. Он предпочитал использовать интенсивные цветовые пятна и полутона. Эта техника наилучшим образом подходила для портретов и небольших полотен с двумя-тремя персонажами, но в монументальных картинах постоянно приводила к невозможности объединить в единую композицию множество фигур. Н. А. Дмитриева даже утверждала, что «работы Энгра не живописны, колориту сознательно отводится второстепенная роль…, отсутствуют и светотеневые эффекты»[141]. Она же сравнивала лучшие работы Энгра, включая портреты, с барельефами «с нежными переходами формы»[141]. По мнению Норберта Вольфа, из всех учеников и последователей Давида, именно Энгр в наиболее чистом виде сохранил классицистский подход. Как и Н. А. Дмитриева, Вольф отмечал, что «Энгр поклонялся превосходству линии и холодным цветам». Впрочем, в его ориентальных и некоторых мифологических работах, созданных под влиянием романтиков, «мелодия линии сменяется более чувственным колоритом»[144]. По Н. Вольфу, в лучших работах Энгра доминируют фигуры с чётко обрисованными контурами, что подчёркивается резким, «не атмосферным» освещением. Иногда создаётся впечатление, что «руки персонажей пририсованы к римским портретным бюстам»[145].

Энгр был хорошим учителем, и большинство его студентов стали видными представителями салонно-академического направления; самые известные из них — Поль Бальз, Эжен-Эммануэль Амори-Дюваль и Ипполит Фландрен, автор больших декоративных циклов в парижских церквях. Наиболее оригинальным из учеников Энгра признаётся Теодор Шассерио, учившийся у него с 1830 года. Не случайно, что в дальнейшем он испытал сильнейшее влияние Делакруа, после чего учитель от него отказался. Шассерио был единственным учеником Энгра, который сформировался в яркую индивидуальность[118].

За пределами Франции Энгр оказал определённое воздействие на викторианскую живопись, отчасти опосредованно, через Делароша[146]. В британском искусствоведении работы Энгра причисляются к направлению le style troubadour, для которого характерно внимание к интимной стороне жизни исторических персонажей. К этому направлению примкнул в 1855 году Фредерик Лейтон, посетивший Всемирную выставку и общавшийся с Энгром. Влияние очевидно в картине «Кимон и Ифигения», воспроизводившей стиль ориентальных работ Энгра[147].

Особое место в искусствоведении традиционно занимает истолкование Энгром жанра ню. Мораль Салона и его посетителей-буржуа, которая всегда возмущала Энгра, признавала изображение нагого тела только в мифологических сюжетах и ориентальных мотивах[125]. В этом плане Кабанель в своём «Рождении Венеры» прямо полемизировал с Энгром при полном формальном соответствии канону[148]. Кристофер Вуд отмечал, что стилевые находки Энгра в жанре ню чрезвычайно хорошо были восприняты в Британии, поскольку вписывались и в викторианскую мораль. Его английские последователи стремились превратить классицистскую статуарную «бесчувственность» в «деиндивидуализированность», иными словами, они стремились «депсихологизировать» женское тело и превратить его в «эротический принцип per se»[149].

Н. А. Дмитриева так характеризовала работы Энгра с обнажённой натурой:

Энгровские певучие линии, гибкие контуры женских тел, заметно деформированных, изысканно удлинённых, изнеженных, в сущности, не напоминают о Рафаэле. Это очень модернизированная классика: вопреки желанию, Энгр принадлежал к своему веку, от которого открещивался. Он хотел писать по-старому, а чувствовал по-современному[141].

Велико оказалось воздействие Энгра на развитие французского искусства следующих поколений, начиная с Дега, который в своих ранних работах очень близок ему. По Н. А. Дмитриевой, «всякий раз, когда французское искусство начинает тосковать по утраченной ясности, оно вспоминает Энгра»[150]. Ярким примером является «энгровский период» одного из ведущих представителей импрессионизма — Огюста Ренуара, пришедшийся на 1880-е годы. Наиболее известное произведение этого периода — «Большие купальщицы» (1884—1887). Для построения композиции автор впервые использовал наброски и эскизы; линии рисунка стали чёткими и определёнными, краски утратили прежнюю яркость и насыщенность, живопись в целом стала выглядеть сдержанней и холоднее[151].

Среди поклонников Энгра в ХХ веке — Матисс и Пикассо. Анри Матисс называл Энгра «первым из художников, который использовал чистые цвета, отграничивая их вместо смешения»[152]. Пабло Пикассо также выделял в своём творчестве «энгровский» период — сразу после Первой мировой войны[150]. Барнетт Ньюман с присущим ему парадоксализмом определял Энгра как родоначальника абстрактного экспрессионизма[153].

Страсть Энгра к игре на скрипке привела к появлению во французском языке устойчивого выражения «скрипка Энгра» (фр. violon d'Ingres) в значении «слабость знаменитого человека». Его популяризировал Ромен Роллан:

В Риме Эбер учился вместе с Гуно, и они стали близкими друзьями. У старого художника был свой конек, такой же, как у Энгра, — скрипка, но увы! играл он фальшиво[154].

— Мемуары

Напишите отзыв о статье "Энгр, Жан-Огюст-Доминик"

Примечания

  1. Энгр, 1962, с. 5.
  2. 1 2 Раздольская, 2006, с. 4.
  3. Tinterow, 1999, p. 25.
  4. 1 2 3 4 Tinterow, 1999, p. 26.
  5. Mongan, 1967, p. XIX.
  6. 1 2 3 Перова, 2011, с. 3.
  7. 1 2 3 4 Раздольская, 2006, с. 5.
  8. 1 2 3 4 5 Перова, 2011, с. 4.
  9. Tinterow, 1999, p. 29—30.
  10. Tinterow, 1999, p. 29.
  11. Энгр, 1962, с. 74.
  12. Мастера, 1967, с. 62.
  13. Энгр, 1962, с. 87, 155.
  14. Мастера, 1933, с. 259.
  15. 1 2 3 Tinterow, 1999, p. 30.
  16. 1 2 3 4 Раздольская, 2006, с. 6.
  17. Tinterow, 1999, p. 32.
  18. 1 2 Раздольская, 2006, с. 7.
  19. 1 2 Перова, 2011, с. 5.
  20. Энгр, 1962, с. 62.
  21. Tinterow, 1999, p. 36.
  22. Раздольская, 2006, с. 7—8.
  23. Cassou, 1947, p. 63.
  24. 1 2 Перова, 2011, с. 6.
  25. Путеводитель по Лувру. — Париж: Réunion des Musées Nationaux, 2007. — С. 222. — 480 с. — ISBN 2-7118-5134-6.
  26. Tinterow, 1999, p. 32—33.
  27. Раздольская, 2006, с. 8.
  28. Tinterow, 1999, p. 37.
  29. Tinterow, 1999, p. 66.
  30. 1 2 Раздольская, 2006, с. 9.
  31. Tinterow, 1999, p. 41—42.
  32. Tinterow, 1999, p. 97.
  33. Tinterow, 1999, p. 98.
  34. Tinterow, 1999, p. 103.
  35. Мастера, 1933, с. 236—238.
  36. Энгр, 1962, с. 166.
  37. Tinterow, 1999, p. 97—98.
  38. 1 2 Энгр, 1962, с. 56.
  39. Раздольская, 2006, с. 11.
  40. Перова, 2011, с. 12.
  41. Tinterow, 1999, p. 101.
  42. Перова, 2011, с. 8.
  43. 1 2 Раздольская, 2006, с. 16.
  44. 1 2 3 4 Раздольская, 2006, с. 12.
  45. Энгр, 1962, с. 61.
  46. 1 2 Tinterow, 1999, p. 104.
  47. 1 2 3 4 Раздольская, 2006, с. 17.
  48. Энгр, 1962, с. 58.
  49. Перова, 2011, с. 14.
  50. Tinterow, 1999, p. 106—107.
  51. Энгр, 1962, с. 50.
  52. Перова, 2011, с. 16—18.
  53. Перова, 2011, с. 19.
  54. Стендаль. Салон 1824 года // Собрание сочинений в 15 т. Т. 6. — М.: Правда, Библиотека «Огонёк», 1959. — С. 470.
  55. Перова, 2011, с. 15.
  56. Tinterow, 1999, p. 108.
  57. Tinterow, 1999, p. 111.
  58. Tinterow, 1999, p. 114.
  59. Tinterow, 1999, p. 236.
  60. Tinterow, 1999, p. 238, 243.
  61. Мастера, 1933, с. 241.
  62. 1 2 Перова, 2011, с. 23.
  63. Раздольская, 2006, с. 20.
  64. Раздольская, 2006, с. 21.
  65. Tinterow, 1999, p. 244.
  66. Раздольская, 2006, с. 22.
  67. Tinterow, 1999, p. 241—244.
  68. Березина, 1977, с. 120—124.
  69. Tinterow, 1999, p. 241.
  70. Tinterow, 1999, p. 246.
  71. Раздольская, 2006, с. 23.
  72. Раздольская, 2006, с. 23, 25.
  73. 1 2 Раздольская, 2006, с. 25.
  74. 1 2 Tinterow, 1999, p. 273.
  75. Cassou, 1947, p. 87—88.
  76. Tinterow, 1999, p. 275—276.
  77. Tinterow, 1999, p. 277.
  78. Энгр, 1962, с. 73.
  79. Tinterow, 1999, p. 278.
  80. 1 2 3 Раздольская, 2006, с. 27.
  81. Tinterow, 1999, p. 279.
  82. Раздольская, 2006, с. 27—28.
  83. Tinterow, 1999, p. 279—280.
  84. Раздольская, 2006, с. 32—33.
  85. Tinterow, 1999, p. 280.
  86. Tinterow, 1999, p. 227.
  87. Tinterow, 1999, p. 284—285.
  88. Раздольская, 2006, с. 30.
  89. 1 2 3 Tinterow, 1999, p. 287.
  90. Tinterow, 1999, p. 291.
  91. 1 2 3 Tinterow, 1999, p. 325.
  92. Раздольская, 2006, с. 33—34.
  93. Мастера, 1933, с. 260.
  94. Перова, 2011, с. 32.
  95. 1 2 Tinterow, 1999, p. 327.
  96. Раздольская, 2006, с. 37.
  97. Гуно, 1962, с. 55.
  98. 1 2 Раздольская, 2006, с. 34.
  99. 1 2 3 Надежда Соколова. [style-epohi.ru/madonna-pered-chashej-s-prichastiem.html «Мадонна перед чашей с причастием»]. СТИЛЬ ЭПОХИ online-журнал (8 сентября 2012). Проверено 5 июня 2015.
  100. 1 2 Раздольская, 2006, с. 28—29, 34.
  101. Перова, 2011, с. 33.
  102. 1 2 Раздольская, 2006, с. 36.
  103. Tinterow, 1999, p. 332—333.
  104. 1 2 Раздольская, 2006, с. 38.
  105. Tinterow, 1999, p. 351.
  106. 1 2 Раздольская, 2006, с. 46.
  107. Бодлер, 1986, с. 58.
  108. 1 2 Tinterow, 1999, p. 358.
  109. Раздольская, 2006, с. 39.
  110. Бонфанте-Уоррен, 2008, с. 55.
  111. Tinterow, 1999, p. 360.
  112. 1 2 3 Раздольская, 2006, с. 40.
  113. Tinterow, 1999, p. 361.
  114. Tinterow, 1999, p. 365.
  115. 1 2 3 Tinterow, 1999, p. 368.
  116. Раздольская, 2006, с. 40—41.
  117. Tinterow, 1999, p. 369.
  118. 1 2 3 Раздольская, 2006, с. 47.
  119. Tinterow, 1999, p. 371.
  120. Раздольская, 2006, с. 41—42.
  121. Wolf, 2012, p. 164.
  122. 1 2 Раздольская, 2006, с. 43.
  123. 1 2 Tinterow, 1999, p. 372.
  124. Кларк К. Нагота в искусстве: исследование идеальной формы / Пер. с англ.: М. В. Куренной и др.. — СПб.: Азбука-классика, 2004. — С. 187.
  125. 1 2 Wolf, 2012, p. 197.
  126. Wolf, 2012, p. 200.
  127. Tinterow, 1999, p. 372—373.
  128. 1 2 Tinterow, 1999, p. 373.
  129. Cohn, 1980, p. 25.
  130. [www.km.ru/turizm/encyclopedia/montoban Монтобан]. КМ-онлайн. Проверено 13 мая 2015.
  131. Энгр, 1962, с. 3.
  132. Tinterow, 1999, p. 561, 568.
  133. Энгр, 1962, с. 3—4.
  134. Энгр, 1962, с. 9—10.
  135. 1 2 Энгр, 1962, с. 10.
  136. Энгр, 1962, с. 14.
  137. Энгр, 1962, с. 26.
  138. Энгр, 1962, с. 133.
  139. Энгр, 1962, с. 28.
  140. 1 2 Ribeiro, 1999, p. 47.
  141. 1 2 3 4 Дмитриева, 1993, с. 25.
  142. Tinterow, 1999, p. 512.
  143. Arikha, 1986, p. 5.
  144. Wolf, 2012, p. 90.
  145. Wolf, 2012, p. 148.
  146. Wood, 1999, p. 34.
  147. Wood, 1999, p. 184—186, 192.
  148. Wolf, 2012, p. 63.
  149. Wood, 1999, p. 229.
  150. 1 2 Дмитриева, 1993, с. 27.
  151. Смирнов Н. Н. Послесловие // Перрюшо, Анри. Жизнь Ренуара / Пер. с фр. — М.: Прогресс, 1979. — С. 356—357.
  152. Arikha, 1986, p. 11.
  153. Schneider, 1969, p. 39.
  154. Гак В. Г. Новый большой французско-русский фразеологический словарь. — Русский язык-Медиа, 2005.

Литература

  • Березина, В. Энгр. — М.: Изобразительное искусство, 1977. — 232 с.
  • Бодлер, Шарль. Об искусстве / Пер. с фр. Пред. В. Левика, посл. В. Мильчиной. — М.: Искусство, 1986. — 422 с.
  • Бонфанте-Уоррен, А. Музей д'Орсе. Альбом / Пер. К. Знаменского. — М.: Эксмо, 2008. — 320 с. — ISBN 978-5-699-27259-4.
  • Гуно, Ш. Воспоминания артиста / Пер. с франц. Вступ. ст. и примеч. Б. В. Левика. — М.: Музгиз, 1962. — 118 с.
  • Дмитриева, Н. А. Краткая история искусств. Вып. III: Страны Западной Европы XIX века; Россия XIX века. — М.: Искусство, 1993. — 361 с. — ISBN 5-210-02552-7.
  • Мастера искусства об искусстве / Под общей редакцией Д. Аркина и Б. Н. Терновца; портреты-гравюры на дереве В. А .Фаворского. — М.: ОГИЗ — ИЗОГИЗ, 1933. — Т. II: Избранные отрывки из писем, дневников, речей и трактатов. — 456 с.
  • Мастера искусства об искусстве / Под ред. И. Л. Маца, Н. В. Яворской. — М.: Искусство, 1967. — Т. 4: Первая половина XIX века. — 624 с.
  • Перова, Д. Энгр. — М.: Директ-медиа, 2011. — 48 с. — (Великие художники, 77). — ISBN 978-5-7475-0081-5.
  • Раздольская, В. И. Энгр. — М.: Белый город, 2006. — 48 с. — (Мастера живописи). — ISBN 5-7793-1081-5.
  • Энгр об искусстве / Сост., авт. вступ. ст. и комм. А. Н. Изергина. — М.: Изд. Академии художеств СССР, 1962. — 172 с.
  • Энгр, Жан-Огюст-Доминик // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). — СПб., 1890—1907.
  • Arikha, Avigdor. J. A. D. Ingres: Fifty Life Drawings from the Musée Ingres at Montauban. — Houston: The Museum of Fine Arts, 1986. — 114 p. — ISBN 0-89090-036-1.
  • Cassou, Jean. Ingres. — Bruxelles: Editions de la Connaissance, 1947. — 148 p.
  • Cohn, Marjorie B.; Siegfried, Susan L. Works by J.-A.-D. Ingres in the Collection of the Fogg Art Museum. — Cambridge, Mass.: Fogg Art Museum, Harvard University, 1980. — 190 p.
  • Mongan, Agnes; Naef, Hans. Ingres Centennial Exhibition 1867-1967: Drawings, Watercolors, and Oil Sketches from American Collections. — Greenwich, Conn.: Fogg Art. Museum; Distributed by New York Graphic Society, 1967. — 257 p.
  • Ribeiro, Aileen. Ingres in Fashion: Representations of Dress and Appearance in Ingres's Images of Women. — New Haven and London: Yale University Press, 1999. — 268 p. — ISBN 0-300-07927-3.
  • Schneider, Pierre Through the Louvre with Barnett Newman // ARTnews. — 1969. — № 4. — P. 34—39, 70—72.
  • Tinterow, Gary; Conisbee, Philip; Naef, Hans. Portraits by Ingres: Image of an Epoch. — N. Y.: Harry N. Abrams, Inc, 1999. — 596 p. — ISBN 0-8109-6536-4.
  • Wolf, Norbert. The Art of the Salon: The Triumph of 19th-Century Painting. — Munich—London—New York: Prestel, 2012. — 288 p. — ISBN 978-3791346267.
  • Wood C. Victorian Painting. — Boston; New York; London: Bulfinch Press Little: Brown and Company, 1999. — 384 p.

Ссылки

  • [www.wm-painting.ru/MasterPieces/p19_sectionid/27 Картины Жана-Огюста Доминика Энгра]
  • [www.all-art.org/history372.html Статья на all-art.org]
  • [www.art-drawing.ru/gallery/category/322-ingres-jean-auguste-dominique Энгр Жан Огюст Доминик. Картины] [www.art-drawing.ru/gallery/category/322-ingres-jean-auguste-dominique биография]


Отрывок, характеризующий Энгр, Жан-Огюст-Доминик

– Это, мой друг, у доктора спрашивать надо, – сказал он, и, видимо сделав еще усилие, чтобы быть ласковым, он сказал одним ртом (видно было, что он вовсе не думал того, что говорил): – Merci, chere amie, d'etre venue. [Спасибо, милый друг, что приехала.]
Княжна Марья пожала его руку. Он чуть заметно поморщился от пожатия ее руки. Он молчал, и она не знала, что говорить. Она поняла то, что случилось с ним за два дня. В словах, в тоне его, в особенности во взгляде этом – холодном, почти враждебном взгляде – чувствовалась страшная для живого человека отчужденность от всего мирского. Он, видимо, с трудом понимал теперь все живое; но вместе с тем чувствовалось, что он не понимал живого не потому, чтобы он был лишен силы понимания, но потому, что он понимал что то другое, такое, чего не понимали и не могли понять живые и что поглощало его всего.
– Да, вот как странно судьба свела нас! – сказал он, прерывая молчание и указывая на Наташу. – Она все ходит за мной.
Княжна Марья слушала и не понимала того, что он говорил. Он, чуткий, нежный князь Андрей, как мог он говорить это при той, которую он любил и которая его любила! Ежели бы он думал жить, то не таким холодно оскорбительным тоном он сказал бы это. Ежели бы он не знал, что умрет, то как же ему не жалко было ее, как он мог при ней говорить это! Одно объяснение только могло быть этому, это то, что ему было все равно, и все равно оттого, что что то другое, важнейшее, было открыто ему.
Разговор был холодный, несвязный и прерывался беспрестанно.
– Мари проехала через Рязань, – сказала Наташа. Князь Андрей не заметил, что она называла его сестру Мари. А Наташа, при нем назвав ее так, в первый раз сама это заметила.
– Ну что же? – сказал он.
– Ей рассказывали, что Москва вся сгорела, совершенно, что будто бы…
Наташа остановилась: нельзя было говорить. Он, очевидно, делал усилия, чтобы слушать, и все таки не мог.
– Да, сгорела, говорят, – сказал он. – Это очень жалко, – и он стал смотреть вперед, пальцами рассеянно расправляя усы.
– А ты встретилась с графом Николаем, Мари? – сказал вдруг князь Андрей, видимо желая сделать им приятное. – Он писал сюда, что ты ему очень полюбилась, – продолжал он просто, спокойно, видимо не в силах понимать всего того сложного значения, которое имели его слова для живых людей. – Ежели бы ты его полюбила тоже, то было бы очень хорошо… чтобы вы женились, – прибавил он несколько скорее, как бы обрадованный словами, которые он долго искал и нашел наконец. Княжна Марья слышала его слова, но они не имели для нее никакого другого значения, кроме того, что они доказывали то, как страшно далек он был теперь от всего живого.
– Что обо мне говорить! – сказала она спокойно и взглянула на Наташу. Наташа, чувствуя на себе ее взгляд, не смотрела на нее. Опять все молчали.
– Andre, ты хоч… – вдруг сказала княжна Марья содрогнувшимся голосом, – ты хочешь видеть Николушку? Он все время вспоминал о тебе.
Князь Андрей чуть заметно улыбнулся в первый раз, но княжна Марья, так знавшая его лицо, с ужасом поняла, что это была улыбка не радости, не нежности к сыну, но тихой, кроткой насмешки над тем, что княжна Марья употребляла, по ее мнению, последнее средство для приведения его в чувства.
– Да, я очень рад Николушке. Он здоров?

Когда привели к князю Андрею Николушку, испуганно смотревшего на отца, но не плакавшего, потому что никто не плакал, князь Андрей поцеловал его и, очевидно, не знал, что говорить с ним.
Когда Николушку уводили, княжна Марья подошла еще раз к брату, поцеловала его и, не в силах удерживаться более, заплакала.
Он пристально посмотрел на нее.
– Ты об Николушке? – сказал он.
Княжна Марья, плача, утвердительно нагнула голову.
– Мари, ты знаешь Еван… – но он вдруг замолчал.
– Что ты говоришь?
– Ничего. Не надо плакать здесь, – сказал он, тем же холодным взглядом глядя на нее.

Когда княжна Марья заплакала, он понял, что она плакала о том, что Николушка останется без отца. С большим усилием над собой он постарался вернуться назад в жизнь и перенесся на их точку зрения.
«Да, им это должно казаться жалко! – подумал он. – А как это просто!»
«Птицы небесные ни сеют, ни жнут, но отец ваш питает их», – сказал он сам себе и хотел то же сказать княжне. «Но нет, они поймут это по своему, они не поймут! Этого они не могут понимать, что все эти чувства, которыми они дорожат, все наши, все эти мысли, которые кажутся нам так важны, что они – не нужны. Мы не можем понимать друг друга». – И он замолчал.

Маленькому сыну князя Андрея было семь лет. Он едва умел читать, он ничего не знал. Он многое пережил после этого дня, приобретая знания, наблюдательность, опытность; но ежели бы он владел тогда всеми этими после приобретенными способностями, он не мог бы лучше, глубже понять все значение той сцены, которую он видел между отцом, княжной Марьей и Наташей, чем он ее понял теперь. Он все понял и, не плача, вышел из комнаты, молча подошел к Наташе, вышедшей за ним, застенчиво взглянул на нее задумчивыми прекрасными глазами; приподнятая румяная верхняя губа его дрогнула, он прислонился к ней головой и заплакал.
С этого дня он избегал Десаля, избегал ласкавшую его графиню и либо сидел один, либо робко подходил к княжне Марье и к Наташе, которую он, казалось, полюбил еще больше своей тетки, и тихо и застенчиво ласкался к ним.
Княжна Марья, выйдя от князя Андрея, поняла вполне все то, что сказало ей лицо Наташи. Она не говорила больше с Наташей о надежде на спасение его жизни. Она чередовалась с нею у его дивана и не плакала больше, но беспрестанно молилась, обращаясь душою к тому вечному, непостижимому, которого присутствие так ощутительно было теперь над умиравшим человеком.


Князь Андрей не только знал, что он умрет, но он чувствовал, что он умирает, что он уже умер наполовину. Он испытывал сознание отчужденности от всего земного и радостной и странной легкости бытия. Он, не торопясь и не тревожась, ожидал того, что предстояло ему. То грозное, вечное, неведомое и далекое, присутствие которого он не переставал ощущать в продолжение всей своей жизни, теперь для него было близкое и – по той странной легкости бытия, которую он испытывал, – почти понятное и ощущаемое.
Прежде он боялся конца. Он два раза испытал это страшное мучительное чувство страха смерти, конца, и теперь уже не понимал его.
Первый раз он испытал это чувство тогда, когда граната волчком вертелась перед ним и он смотрел на жнивье, на кусты, на небо и знал, что перед ним была смерть. Когда он очнулся после раны и в душе его, мгновенно, как бы освобожденный от удерживавшего его гнета жизни, распустился этот цветок любви, вечной, свободной, не зависящей от этой жизни, он уже не боялся смерти и не думал о ней.
Чем больше он, в те часы страдальческого уединения и полубреда, которые он провел после своей раны, вдумывался в новое, открытое ему начало вечной любви, тем более он, сам не чувствуя того, отрекался от земной жизни. Всё, всех любить, всегда жертвовать собой для любви, значило никого не любить, значило не жить этою земною жизнию. И чем больше он проникался этим началом любви, тем больше он отрекался от жизни и тем совершеннее уничтожал ту страшную преграду, которая без любви стоит между жизнью и смертью. Когда он, это первое время, вспоминал о том, что ему надо было умереть, он говорил себе: ну что ж, тем лучше.
Но после той ночи в Мытищах, когда в полубреду перед ним явилась та, которую он желал, и когда он, прижав к своим губам ее руку, заплакал тихими, радостными слезами, любовь к одной женщине незаметно закралась в его сердце и опять привязала его к жизни. И радостные и тревожные мысли стали приходить ему. Вспоминая ту минуту на перевязочном пункте, когда он увидал Курагина, он теперь не мог возвратиться к тому чувству: его мучил вопрос о том, жив ли он? И он не смел спросить этого.

Болезнь его шла своим физическим порядком, но то, что Наташа называла: это сделалось с ним, случилось с ним два дня перед приездом княжны Марьи. Это была та последняя нравственная борьба между жизнью и смертью, в которой смерть одержала победу. Это было неожиданное сознание того, что он еще дорожил жизнью, представлявшейся ему в любви к Наташе, и последний, покоренный припадок ужаса перед неведомым.
Это было вечером. Он был, как обыкновенно после обеда, в легком лихорадочном состоянии, и мысли его были чрезвычайно ясны. Соня сидела у стола. Он задремал. Вдруг ощущение счастья охватило его.
«А, это она вошла!» – подумал он.
Действительно, на месте Сони сидела только что неслышными шагами вошедшая Наташа.
С тех пор как она стала ходить за ним, он всегда испытывал это физическое ощущение ее близости. Она сидела на кресле, боком к нему, заслоняя собой от него свет свечи, и вязала чулок. (Она выучилась вязать чулки с тех пор, как раз князь Андрей сказал ей, что никто так не умеет ходить за больными, как старые няни, которые вяжут чулки, и что в вязании чулка есть что то успокоительное.) Тонкие пальцы ее быстро перебирали изредка сталкивающиеся спицы, и задумчивый профиль ее опущенного лица был ясно виден ему. Она сделала движенье – клубок скатился с ее колен. Она вздрогнула, оглянулась на него и, заслоняя свечу рукой, осторожным, гибким и точным движением изогнулась, подняла клубок и села в прежнее положение.
Он смотрел на нее, не шевелясь, и видел, что ей нужно было после своего движения вздохнуть во всю грудь, но она не решалась этого сделать и осторожно переводила дыханье.
В Троицкой лавре они говорили о прошедшем, и он сказал ей, что, ежели бы он был жив, он бы благодарил вечно бога за свою рану, которая свела его опять с нею; но с тех пор они никогда не говорили о будущем.
«Могло или не могло это быть? – думал он теперь, глядя на нее и прислушиваясь к легкому стальному звуку спиц. – Неужели только затем так странно свела меня с нею судьба, чтобы мне умереть?.. Неужели мне открылась истина жизни только для того, чтобы я жил во лжи? Я люблю ее больше всего в мире. Но что же делать мне, ежели я люблю ее?» – сказал он, и он вдруг невольно застонал, по привычке, которую он приобрел во время своих страданий.
Услыхав этот звук, Наташа положила чулок, перегнулась ближе к нему и вдруг, заметив его светящиеся глаза, подошла к нему легким шагом и нагнулась.
– Вы не спите?
– Нет, я давно смотрю на вас; я почувствовал, когда вы вошли. Никто, как вы, но дает мне той мягкой тишины… того света. Мне так и хочется плакать от радости.
Наташа ближе придвинулась к нему. Лицо ее сияло восторженною радостью.
– Наташа, я слишком люблю вас. Больше всего на свете.
– А я? – Она отвернулась на мгновение. – Отчего же слишком? – сказала она.
– Отчего слишком?.. Ну, как вы думаете, как вы чувствуете по душе, по всей душе, буду я жив? Как вам кажется?
– Я уверена, я уверена! – почти вскрикнула Наташа, страстным движением взяв его за обе руки.
Он помолчал.
– Как бы хорошо! – И, взяв ее руку, он поцеловал ее.
Наташа была счастлива и взволнована; и тотчас же она вспомнила, что этого нельзя, что ему нужно спокойствие.
– Однако вы не спали, – сказала она, подавляя свою радость. – Постарайтесь заснуть… пожалуйста.
Он выпустил, пожав ее, ее руку, она перешла к свече и опять села в прежнее положение. Два раза она оглянулась на него, глаза его светились ей навстречу. Она задала себе урок на чулке и сказала себе, что до тех пор она не оглянется, пока не кончит его.
Действительно, скоро после этого он закрыл глаза и заснул. Он спал недолго и вдруг в холодном поту тревожно проснулся.
Засыпая, он думал все о том же, о чем он думал все ото время, – о жизни и смерти. И больше о смерти. Он чувствовал себя ближе к ней.
«Любовь? Что такое любовь? – думал он. – Любовь мешает смерти. Любовь есть жизнь. Все, все, что я понимаю, я понимаю только потому, что люблю. Все есть, все существует только потому, что я люблю. Все связано одною ею. Любовь есть бог, и умереть – значит мне, частице любви, вернуться к общему и вечному источнику». Мысли эти показались ему утешительны. Но это были только мысли. Чего то недоставало в них, что то было односторонне личное, умственное – не было очевидности. И было то же беспокойство и неясность. Он заснул.
Он видел во сне, что он лежит в той же комнате, в которой он лежал в действительности, но что он не ранен, а здоров. Много разных лиц, ничтожных, равнодушных, являются перед князем Андреем. Он говорит с ними, спорит о чем то ненужном. Они сбираются ехать куда то. Князь Андрей смутно припоминает, что все это ничтожно и что у него есть другие, важнейшие заботы, но продолжает говорить, удивляя их, какие то пустые, остроумные слова. Понемногу, незаметно все эти лица начинают исчезать, и все заменяется одним вопросом о затворенной двери. Он встает и идет к двери, чтобы задвинуть задвижку и запереть ее. Оттого, что он успеет или не успеет запереть ее, зависит все. Он идет, спешит, ноги его не двигаются, и он знает, что не успеет запереть дверь, но все таки болезненно напрягает все свои силы. И мучительный страх охватывает его. И этот страх есть страх смерти: за дверью стоит оно. Но в то же время как он бессильно неловко подползает к двери, это что то ужасное, с другой стороны уже, надавливая, ломится в нее. Что то не человеческое – смерть – ломится в дверь, и надо удержать ее. Он ухватывается за дверь, напрягает последние усилия – запереть уже нельзя – хоть удержать ее; но силы его слабы, неловки, и, надавливаемая ужасным, дверь отворяется и опять затворяется.
Еще раз оно надавило оттуда. Последние, сверхъестественные усилия тщетны, и обе половинки отворились беззвучно. Оно вошло, и оно есть смерть. И князь Андрей умер.
Но в то же мгновение, как он умер, князь Андрей вспомнил, что он спит, и в то же мгновение, как он умер, он, сделав над собою усилие, проснулся.
«Да, это была смерть. Я умер – я проснулся. Да, смерть – пробуждение!» – вдруг просветлело в его душе, и завеса, скрывавшая до сих пор неведомое, была приподнята перед его душевным взором. Он почувствовал как бы освобождение прежде связанной в нем силы и ту странную легкость, которая с тех пор не оставляла его.
Когда он, очнувшись в холодном поту, зашевелился на диване, Наташа подошла к нему и спросила, что с ним. Он не ответил ей и, не понимая ее, посмотрел на нее странным взглядом.
Это то было то, что случилось с ним за два дня до приезда княжны Марьи. С этого же дня, как говорил доктор, изнурительная лихорадка приняла дурной характер, но Наташа не интересовалась тем, что говорил доктор: она видела эти страшные, более для нее несомненные, нравственные признаки.
С этого дня началось для князя Андрея вместе с пробуждением от сна – пробуждение от жизни. И относительно продолжительности жизни оно не казалось ему более медленно, чем пробуждение от сна относительно продолжительности сновидения.

Ничего не было страшного и резкого в этом, относительно медленном, пробуждении.
Последние дни и часы его прошли обыкновенно и просто. И княжна Марья и Наташа, не отходившие от него, чувствовали это. Они не плакали, не содрогались и последнее время, сами чувствуя это, ходили уже не за ним (его уже не было, он ушел от них), а за самым близким воспоминанием о нем – за его телом. Чувства обеих были так сильны, что на них не действовала внешняя, страшная сторона смерти, и они не находили нужным растравлять свое горе. Они не плакали ни при нем, ни без него, но и никогда не говорили про него между собой. Они чувствовали, что не могли выразить словами того, что они понимали.
Они обе видели, как он глубже и глубже, медленно и спокойно, опускался от них куда то туда, и обе знали, что это так должно быть и что это хорошо.
Его исповедовали, причастили; все приходили к нему прощаться. Когда ему привели сына, он приложил к нему свои губы и отвернулся, не потому, чтобы ему было тяжело или жалко (княжна Марья и Наташа понимали это), но только потому, что он полагал, что это все, что от него требовали; но когда ему сказали, чтобы он благословил его, он исполнил требуемое и оглянулся, как будто спрашивая, не нужно ли еще что нибудь сделать.
Когда происходили последние содрогания тела, оставляемого духом, княжна Марья и Наташа были тут.
– Кончилось?! – сказала княжна Марья, после того как тело его уже несколько минут неподвижно, холодея, лежало перед ними. Наташа подошла, взглянула в мертвые глаза и поспешила закрыть их. Она закрыла их и не поцеловала их, а приложилась к тому, что было ближайшим воспоминанием о нем.
«Куда он ушел? Где он теперь?..»

Когда одетое, обмытое тело лежало в гробу на столе, все подходили к нему прощаться, и все плакали.
Николушка плакал от страдальческого недоумения, разрывавшего его сердце. Графиня и Соня плакали от жалости к Наташе и о том, что его нет больше. Старый граф плакал о том, что скоро, он чувствовал, и ему предстояло сделать тот же страшный шаг.
Наташа и княжна Марья плакали тоже теперь, но они плакали не от своего личного горя; они плакали от благоговейного умиления, охватившего их души перед сознанием простого и торжественного таинства смерти, совершившегося перед ними.



Для человеческого ума недоступна совокупность причин явлений. Но потребность отыскивать причины вложена в душу человека. И человеческий ум, не вникнувши в бесчисленность и сложность условий явлений, из которых каждое отдельно может представляться причиною, хватается за первое, самое понятное сближение и говорит: вот причина. В исторических событиях (где предметом наблюдения суть действия людей) самым первобытным сближением представляется воля богов, потом воля тех людей, которые стоят на самом видном историческом месте, – исторических героев. Но стоит только вникнуть в сущность каждого исторического события, то есть в деятельность всей массы людей, участвовавших в событии, чтобы убедиться, что воля исторического героя не только не руководит действиями масс, но сама постоянно руководима. Казалось бы, все равно понимать значение исторического события так или иначе. Но между человеком, который говорит, что народы Запада пошли на Восток, потому что Наполеон захотел этого, и человеком, который говорит, что это совершилось, потому что должно было совершиться, существует то же различие, которое существовало между людьми, утверждавшими, что земля стоит твердо и планеты движутся вокруг нее, и теми, которые говорили, что они не знают, на чем держится земля, но знают, что есть законы, управляющие движением и ее, и других планет. Причин исторического события – нет и не может быть, кроме единственной причины всех причин. Но есть законы, управляющие событиями, отчасти неизвестные, отчасти нащупываемые нами. Открытие этих законов возможно только тогда, когда мы вполне отрешимся от отыскиванья причин в воле одного человека, точно так же, как открытие законов движения планет стало возможно только тогда, когда люди отрешились от представления утвержденности земли.

После Бородинского сражения, занятия неприятелем Москвы и сожжения ее, важнейшим эпизодом войны 1812 года историки признают движение русской армии с Рязанской на Калужскую дорогу и к Тарутинскому лагерю – так называемый фланговый марш за Красной Пахрой. Историки приписывают славу этого гениального подвига различным лицам и спорят о том, кому, собственно, она принадлежит. Даже иностранные, даже французские историки признают гениальность русских полководцев, говоря об этом фланговом марше. Но почему военные писатели, а за ними и все, полагают, что этот фланговый марш есть весьма глубокомысленное изобретение какого нибудь одного лица, спасшее Россию и погубившее Наполеона, – весьма трудно понять. Во первых, трудно понять, в чем состоит глубокомыслие и гениальность этого движения; ибо для того, чтобы догадаться, что самое лучшее положение армии (когда ее не атакуют) находиться там, где больше продовольствия, – не нужно большого умственного напряжения. И каждый, даже глупый тринадцатилетний мальчик, без труда мог догадаться, что в 1812 году самое выгодное положение армии, после отступления от Москвы, было на Калужской дороге. Итак, нельзя понять, во первых, какими умозаключениями доходят историки до того, чтобы видеть что то глубокомысленное в этом маневре. Во вторых, еще труднее понять, в чем именно историки видят спасительность этого маневра для русских и пагубность его для французов; ибо фланговый марш этот, при других, предшествующих, сопутствовавших и последовавших обстоятельствах, мог быть пагубным для русского и спасительным для французского войска. Если с того времени, как совершилось это движение, положение русского войска стало улучшаться, то из этого никак не следует, чтобы это движение было тому причиною.
Этот фланговый марш не только не мог бы принести какие нибудь выгоды, но мог бы погубить русскую армию, ежели бы при том не было совпадения других условий. Что бы было, если бы не сгорела Москва? Если бы Мюрат не потерял из виду русских? Если бы Наполеон не находился в бездействии? Если бы под Красной Пахрой русская армия, по совету Бенигсена и Барклая, дала бы сражение? Что бы было, если бы французы атаковали русских, когда они шли за Пахрой? Что бы было, если бы впоследствии Наполеон, подойдя к Тарутину, атаковал бы русских хотя бы с одной десятой долей той энергии, с которой он атаковал в Смоленске? Что бы было, если бы французы пошли на Петербург?.. При всех этих предположениях спасительность флангового марша могла перейти в пагубность.
В третьих, и самое непонятное, состоит в том, что люди, изучающие историю, умышленно не хотят видеть того, что фланговый марш нельзя приписывать никакому одному человеку, что никто никогда его не предвидел, что маневр этот, точно так же как и отступление в Филях, в настоящем никогда никому не представлялся в его цельности, а шаг за шагом, событие за событием, мгновение за мгновением вытекал из бесчисленного количества самых разнообразных условий, и только тогда представился во всей своей цельности, когда он совершился и стал прошедшим.
На совете в Филях у русского начальства преобладающею мыслью было само собой разумевшееся отступление по прямому направлению назад, то есть по Нижегородской дороге. Доказательствами тому служит то, что большинство голосов на совете было подано в этом смысле, и, главное, известный разговор после совета главнокомандующего с Ланским, заведовавшим провиантскою частью. Ланской донес главнокомандующему, что продовольствие для армии собрано преимущественно по Оке, в Тульской и Калужской губерниях и что в случае отступления на Нижний запасы провианта будут отделены от армии большою рекою Окой, через которую перевоз в первозимье бывает невозможен. Это был первый признак необходимости уклонения от прежде представлявшегося самым естественным прямого направления на Нижний. Армия подержалась южнее, по Рязанской дороге, и ближе к запасам. Впоследствии бездействие французов, потерявших даже из виду русскую армию, заботы о защите Тульского завода и, главное, выгоды приближения к своим запасам заставили армию отклониться еще южнее, на Тульскую дорогу. Перейдя отчаянным движением за Пахрой на Тульскую дорогу, военачальники русской армии думали оставаться у Подольска, и не было мысли о Тарутинской позиции; но бесчисленное количество обстоятельств и появление опять французских войск, прежде потерявших из виду русских, и проекты сражения, и, главное, обилие провианта в Калуге заставили нашу армию еще более отклониться к югу и перейти в середину путей своего продовольствия, с Тульской на Калужскую дорогу, к Тарутину. Точно так же, как нельзя отвечать на тот вопрос, когда оставлена была Москва, нельзя отвечать и на то, когда именно и кем решено было перейти к Тарутину. Только тогда, когда войска пришли уже к Тарутину вследствие бесчисленных дифференциальных сил, тогда только стали люди уверять себя, что они этого хотели и давно предвидели.


Знаменитый фланговый марш состоял только в том, что русское войско, отступая все прямо назад по обратному направлению наступления, после того как наступление французов прекратилось, отклонилось от принятого сначала прямого направления и, не видя за собой преследования, естественно подалось в ту сторону, куда его влекло обилие продовольствия.
Если бы представить себе не гениальных полководцев во главе русской армии, но просто одну армию без начальников, то и эта армия не могла бы сделать ничего другого, кроме обратного движения к Москве, описывая дугу с той стороны, с которой было больше продовольствия и край был обильнее.
Передвижение это с Нижегородской на Рязанскую, Тульскую и Калужскую дороги было до такой степени естественно, что в этом самом направлении отбегали мародеры русской армии и что в этом самом направлении требовалось из Петербурга, чтобы Кутузов перевел свою армию. В Тарутине Кутузов получил почти выговор от государя за то, что он отвел армию на Рязанскую дорогу, и ему указывалось то самое положение против Калуги, в котором он уже находился в то время, как получил письмо государя.
Откатывавшийся по направлению толчка, данного ему во время всей кампании и в Бородинском сражении, шар русского войска, при уничтожении силы толчка и не получая новых толчков, принял то положение, которое было ему естественно.
Заслуга Кутузова не состояла в каком нибудь гениальном, как это называют, стратегическом маневре, а в том, что он один понимал значение совершавшегося события. Он один понимал уже тогда значение бездействия французской армии, он один продолжал утверждать, что Бородинское сражение была победа; он один – тот, который, казалось бы, по своему положению главнокомандующего, должен был быть вызываем к наступлению, – он один все силы свои употреблял на то, чтобы удержать русскую армию от бесполезных сражений.
Подбитый зверь под Бородиным лежал там где то, где его оставил отбежавший охотник; но жив ли, силен ли он был, или он только притаился, охотник не знал этого. Вдруг послышался стон этого зверя.
Стон этого раненого зверя, французской армии, обличивший ее погибель, была присылка Лористона в лагерь Кутузова с просьбой о мире.
Наполеон с своей уверенностью в том, что не то хорошо, что хорошо, а то хорошо, что ему пришло в голову, написал Кутузову слова, первые пришедшие ему в голову и не имеющие никакого смысла. Он писал:

«Monsieur le prince Koutouzov, – писал он, – j'envoie pres de vous un de mes aides de camps generaux pour vous entretenir de plusieurs objets interessants. Je desire que Votre Altesse ajoute foi a ce qu'il lui dira, surtout lorsqu'il exprimera les sentiments d'estime et de particuliere consideration que j'ai depuis longtemps pour sa personne… Cette lettre n'etant a autre fin, je prie Dieu, Monsieur le prince Koutouzov, qu'il vous ait en sa sainte et digne garde,
Moscou, le 3 Octobre, 1812. Signe:
Napoleon».
[Князь Кутузов, посылаю к вам одного из моих генерал адъютантов для переговоров с вами о многих важных предметах. Прошу Вашу Светлость верить всему, что он вам скажет, особенно когда, станет выражать вам чувствования уважения и особенного почтения, питаемые мною к вам с давнего времени. Засим молю бога о сохранении вас под своим священным кровом.
Москва, 3 октября, 1812.
Наполеон. ]

«Je serais maudit par la posterite si l'on me regardait comme le premier moteur d'un accommodement quelconque. Tel est l'esprit actuel de ma nation», [Я бы был проклят, если бы на меня смотрели как на первого зачинщика какой бы то ни было сделки; такова воля нашего народа. ] – отвечал Кутузов и продолжал употреблять все свои силы на то, чтобы удерживать войска от наступления.
В месяц грабежа французского войска в Москве и спокойной стоянки русского войска под Тарутиным совершилось изменение в отношении силы обоих войск (духа и численности), вследствие которого преимущество силы оказалось на стороне русских. Несмотря на то, что положение французского войска и его численность были неизвестны русским, как скоро изменилось отношение, необходимость наступления тотчас же выразилась в бесчисленном количестве признаков. Признаками этими были: и присылка Лористона, и изобилие провианта в Тарутине, и сведения, приходившие со всех сторон о бездействии и беспорядке французов, и комплектование наших полков рекрутами, и хорошая погода, и продолжительный отдых русских солдат, и обыкновенно возникающее в войсках вследствие отдыха нетерпение исполнять то дело, для которого все собраны, и любопытство о том, что делалось во французской армии, так давно потерянной из виду, и смелость, с которою теперь шныряли русские аванпосты около стоявших в Тарутине французов, и известия о легких победах над французами мужиков и партизанов, и зависть, возбуждаемая этим, и чувство мести, лежавшее в душе каждого человека до тех пор, пока французы были в Москве, и (главное) неясное, но возникшее в душе каждого солдата сознание того, что отношение силы изменилось теперь и преимущество находится на нашей стороне. Существенное отношение сил изменилось, и наступление стало необходимым. И тотчас же, так же верно, как начинают бить и играть в часах куранты, когда стрелка совершила полный круг, в высших сферах, соответственно существенному изменению сил, отразилось усиленное движение, шипение и игра курантов.


Русская армия управлялась Кутузовым с его штабом и государем из Петербурга. В Петербурге, еще до получения известия об оставлении Москвы, был составлен подробный план всей войны и прислан Кутузову для руководства. Несмотря на то, что план этот был составлен в предположении того, что Москва еще в наших руках, план этот был одобрен штабом и принят к исполнению. Кутузов писал только, что дальние диверсии всегда трудно исполнимы. И для разрешения встречавшихся трудностей присылались новые наставления и лица, долженствовавшие следить за его действиями и доносить о них.
Кроме того, теперь в русской армии преобразовался весь штаб. Замещались места убитого Багратиона и обиженного, удалившегося Барклая. Весьма серьезно обдумывали, что будет лучше: А. поместить на место Б., а Б. на место Д., или, напротив, Д. на место А. и т. д., как будто что нибудь, кроме удовольствия А. и Б., могло зависеть от этого.
В штабе армии, по случаю враждебности Кутузова с своим начальником штаба, Бенигсеном, и присутствия доверенных лиц государя и этих перемещений, шла более, чем обыкновенно, сложная игра партий: А. подкапывался под Б., Д. под С. и т. д., во всех возможных перемещениях и сочетаниях. При всех этих подкапываниях предметом интриг большей частью было то военное дело, которым думали руководить все эти люди; но это военное дело шло независимо от них, именно так, как оно должно было идти, то есть никогда не совпадая с тем, что придумывали люди, а вытекая из сущности отношения масс. Все эти придумыванья, скрещиваясь, перепутываясь, представляли в высших сферах только верное отражение того, что должно было совершиться.
«Князь Михаил Иларионович! – писал государь от 2 го октября в письме, полученном после Тарутинского сражения. – С 2 го сентября Москва в руках неприятельских. Последние ваши рапорты от 20 го; и в течение всего сего времени не только что ничего не предпринято для действия противу неприятеля и освобождения первопрестольной столицы, но даже, по последним рапортам вашим, вы еще отступили назад. Серпухов уже занят отрядом неприятельским, и Тула, с знаменитым и столь для армии необходимым своим заводом, в опасности. По рапортам от генерала Винцингероде вижу я, что неприятельский 10000 й корпус подвигается по Петербургской дороге. Другой, в нескольких тысячах, также подается к Дмитрову. Третий подвинулся вперед по Владимирской дороге. Четвертый, довольно значительный, стоит между Рузою и Можайском. Наполеон же сам по 25 е число находился в Москве. По всем сим сведениям, когда неприятель сильными отрядами раздробил свои силы, когда Наполеон еще в Москве сам, с своею гвардией, возможно ли, чтобы силы неприятельские, находящиеся перед вами, были значительны и не позволяли вам действовать наступательно? С вероятностию, напротив того, должно полагать, что он вас преследует отрядами или, по крайней мере, корпусом, гораздо слабее армии, вам вверенной. Казалось, что, пользуясь сими обстоятельствами, могли бы вы с выгодою атаковать неприятеля слабее вас и истребить оного или, по меньшей мере, заставя его отступить, сохранить в наших руках знатную часть губерний, ныне неприятелем занимаемых, и тем самым отвратить опасность от Тулы и прочих внутренних наших городов. На вашей ответственности останется, если неприятель в состоянии будет отрядить значительный корпус на Петербург для угрожания сей столице, в которой не могло остаться много войска, ибо с вверенною вам армиею, действуя с решительностию и деятельностию, вы имеете все средства отвратить сие новое несчастие. Вспомните, что вы еще обязаны ответом оскорбленному отечеству в потере Москвы. Вы имели опыты моей готовности вас награждать. Сия готовность не ослабнет во мне, но я и Россия вправе ожидать с вашей стороны всего усердия, твердости и успехов, которые ум ваш, воинские таланты ваши и храбрость войск, вами предводительствуемых, нам предвещают».
Но в то время как письмо это, доказывающее то, что существенное отношение сил уже отражалось и в Петербурге, было в дороге, Кутузов не мог уже удержать командуемую им армию от наступления, и сражение уже было дано.
2 го октября казак Шаповалов, находясь в разъезде, убил из ружья одного и подстрелил другого зайца. Гоняясь за подстреленным зайцем, Шаповалов забрел далеко в лес и наткнулся на левый фланг армии Мюрата, стоящий без всяких предосторожностей. Казак, смеясь, рассказал товарищам, как он чуть не попался французам. Хорунжий, услыхав этот рассказ, сообщил его командиру.
Казака призвали, расспросили; казачьи командиры хотели воспользоваться этим случаем, чтобы отбить лошадей, но один из начальников, знакомый с высшими чинами армии, сообщил этот факт штабному генералу. В последнее время в штабе армии положение было в высшей степени натянутое. Ермолов, за несколько дней перед этим, придя к Бенигсену, умолял его употребить свое влияние на главнокомандующего, для того чтобы сделано было наступление.
– Ежели бы я не знал вас, я подумал бы, что вы не хотите того, о чем вы просите. Стоит мне посоветовать одно, чтобы светлейший наверное сделал противоположное, – отвечал Бенигсен.
Известие казаков, подтвержденное посланными разъездами, доказало окончательную зрелость события. Натянутая струна соскочила, и зашипели часы, и заиграли куранты. Несмотря на всю свою мнимую власть, на свой ум, опытность, знание людей, Кутузов, приняв во внимание записку Бенигсена, посылавшего лично донесения государю, выражаемое всеми генералами одно и то же желание, предполагаемое им желание государя и сведение казаков, уже не мог удержать неизбежного движения и отдал приказание на то, что он считал бесполезным и вредным, – благословил совершившийся факт.


Записка, поданная Бенигсеном о необходимости наступления, и сведения казаков о незакрытом левом фланге французов были только последние признаки необходимости отдать приказание о наступлении, и наступление было назначено на 5 е октября.
4 го октября утром Кутузов подписал диспозицию. Толь прочел ее Ермолову, предлагая ему заняться дальнейшими распоряжениями.
– Хорошо, хорошо, мне теперь некогда, – сказал Ермолов и вышел из избы. Диспозиция, составленная Толем, была очень хорошая. Так же, как и в аустерлицкой диспозиции, было написано, хотя и не по немецки:
«Die erste Colonne marschiert [Первая колонна идет (нем.) ] туда то и туда то, die zweite Colonne marschiert [вторая колонна идет (нем.) ] туда то и туда то» и т. д. И все эти колонны на бумаге приходили в назначенное время в свое место и уничтожали неприятеля. Все было, как и во всех диспозициях, прекрасно придумано, и, как и по всем диспозициям, ни одна колонна не пришла в свое время и на свое место.
Когда диспозиция была готова в должном количестве экземпляров, был призван офицер и послан к Ермолову, чтобы передать ему бумаги для исполнения. Молодой кавалергардский офицер, ординарец Кутузова, довольный важностью данного ему поручения, отправился на квартиру Ермолова.
– Уехали, – отвечал денщик Ермолова. Кавалергардский офицер пошел к генералу, у которого часто бывал Ермолов.
– Нет, и генерала нет.
Кавалергардский офицер, сев верхом, поехал к другому.
– Нет, уехали.
«Как бы мне не отвечать за промедление! Вот досада!» – думал офицер. Он объездил весь лагерь. Кто говорил, что видели, как Ермолов проехал с другими генералами куда то, кто говорил, что он, верно, опять дома. Офицер, не обедая, искал до шести часов вечера. Нигде Ермолова не было и никто не знал, где он был. Офицер наскоро перекусил у товарища и поехал опять в авангард к Милорадовичу. Милорадовича не было тоже дома, но тут ему сказали, что Милорадович на балу у генерала Кикина, что, должно быть, и Ермолов там.
– Да где же это?
– А вон, в Ечкине, – сказал казачий офицер, указывая на далекий помещичий дом.
– Да как же там, за цепью?
– Выслали два полка наших в цепь, там нынче такой кутеж идет, беда! Две музыки, три хора песенников.
Офицер поехал за цепь к Ечкину. Издалека еще, подъезжая к дому, он услыхал дружные, веселые звуки плясовой солдатской песни.
«Во олузя а ах… во олузях!..» – с присвистом и с торбаном слышалось ему, изредка заглушаемое криком голосов. Офицеру и весело стало на душе от этих звуков, но вместе с тем и страшно за то, что он виноват, так долго не передав важного, порученного ему приказания. Был уже девятый час. Он слез с лошади и вошел на крыльцо и в переднюю большого, сохранившегося в целости помещичьего дома, находившегося между русских и французов. В буфетной и в передней суетились лакеи с винами и яствами. Под окнами стояли песенники. Офицера ввели в дверь, и он увидал вдруг всех вместе важнейших генералов армии, в том числе и большую, заметную фигуру Ермолова. Все генералы были в расстегнутых сюртуках, с красными, оживленными лицами и громко смеялись, стоя полукругом. В середине залы красивый невысокий генерал с красным лицом бойко и ловко выделывал трепака.
– Ха, ха, ха! Ай да Николай Иванович! ха, ха, ха!..
Офицер чувствовал, что, входя в эту минуту с важным приказанием, он делается вдвойне виноват, и он хотел подождать; но один из генералов увидал его и, узнав, зачем он, сказал Ермолову. Ермолов с нахмуренным лицом вышел к офицеру и, выслушав, взял от него бумагу, ничего не сказав ему.
– Ты думаешь, это нечаянно он уехал? – сказал в этот вечер штабный товарищ кавалергардскому офицеру про Ермолова. – Это штуки, это все нарочно. Коновницына подкатить. Посмотри, завтра каша какая будет!


На другой день, рано утром, дряхлый Кутузов встал, помолился богу, оделся и с неприятным сознанием того, что он должен руководить сражением, которого он не одобрял, сел в коляску и выехал из Леташевки, в пяти верстах позади Тарутина, к тому месту, где должны были быть собраны наступающие колонны. Кутузов ехал, засыпая и просыпаясь и прислушиваясь, нет ли справа выстрелов, не начиналось ли дело? Но все еще было тихо. Только начинался рассвет сырого и пасмурного осеннего дня. Подъезжая к Тарутину, Кутузов заметил кавалеристов, ведших на водопой лошадей через дорогу, по которой ехала коляска. Кутузов присмотрелся к ним, остановил коляску и спросил, какого полка? Кавалеристы были из той колонны, которая должна была быть уже далеко впереди в засаде. «Ошибка, может быть», – подумал старый главнокомандующий. Но, проехав еще дальше, Кутузов увидал пехотные полки, ружья в козлах, солдат за кашей и с дровами, в подштанниках. Позвали офицера. Офицер доложил, что никакого приказания о выступлении не было.
– Как не бы… – начал Кутузов, но тотчас же замолчал и приказал позвать к себе старшего офицера. Вылезши из коляски, опустив голову и тяжело дыша, молча ожидая, ходил он взад и вперед. Когда явился потребованный офицер генерального штаба Эйхен, Кутузов побагровел не оттого, что этот офицер был виною ошибки, но оттого, что он был достойный предмет для выражения гнева. И, трясясь, задыхаясь, старый человек, придя в то состояние бешенства, в которое он в состоянии был приходить, когда валялся по земле от гнева, он напустился на Эйхена, угрожая руками, крича и ругаясь площадными словами. Другой подвернувшийся, капитан Брозин, ни в чем не виноватый, потерпел ту же участь.
– Это что за каналья еще? Расстрелять мерзавцев! – хрипло кричал он, махая руками и шатаясь. Он испытывал физическое страдание. Он, главнокомандующий, светлейший, которого все уверяют, что никто никогда не имел в России такой власти, как он, он поставлен в это положение – поднят на смех перед всей армией. «Напрасно так хлопотал молиться об нынешнем дне, напрасно не спал ночь и все обдумывал! – думал он о самом себе. – Когда был мальчишкой офицером, никто бы не смел так надсмеяться надо мной… А теперь!» Он испытывал физическое страдание, как от телесного наказания, и не мог не выражать его гневными и страдальческими криками; но скоро силы его ослабели, и он, оглядываясь, чувствуя, что он много наговорил нехорошего, сел в коляску и молча уехал назад.
Излившийся гнев уже не возвращался более, и Кутузов, слабо мигая глазами, выслушивал оправдания и слова защиты (Ермолов сам не являлся к нему до другого дня) и настояния Бенигсена, Коновницына и Толя о том, чтобы то же неудавшееся движение сделать на другой день. И Кутузов должен был опять согласиться.


На другой день войска с вечера собрались в назначенных местах и ночью выступили. Была осенняя ночь с черно лиловатыми тучами, но без дождя. Земля была влажна, но грязи не было, и войска шли без шума, только слабо слышно было изредка бренчанье артиллерии. Запретили разговаривать громко, курить трубки, высекать огонь; лошадей удерживали от ржания. Таинственность предприятия увеличивала его привлекательность. Люди шли весело. Некоторые колонны остановились, поставили ружья в козлы и улеглись на холодной земле, полагая, что они пришли туда, куда надо было; некоторые (большинство) колонны шли целую ночь и, очевидно, зашли не туда, куда им надо было.
Граф Орлов Денисов с казаками (самый незначительный отряд из всех других) один попал на свое место и в свое время. Отряд этот остановился у крайней опушки леса, на тропинке из деревни Стромиловой в Дмитровское.
Перед зарею задремавшего графа Орлова разбудили. Привели перебежчика из французского лагеря. Это был польский унтер офицер корпуса Понятовского. Унтер офицер этот по польски объяснил, что он перебежал потому, что его обидели по службе, что ему давно бы пора быть офицером, что он храбрее всех и потому бросил их и хочет их наказать. Он говорил, что Мюрат ночует в версте от них и что, ежели ему дадут сто человек конвою, он живьем возьмет его. Граф Орлов Денисов посоветовался с своими товарищами. Предложение было слишком лестно, чтобы отказаться. Все вызывались ехать, все советовали попытаться. После многих споров и соображений генерал майор Греков с двумя казачьими полками решился ехать с унтер офицером.
– Ну помни же, – сказал граф Орлов Денисов унтер офицеру, отпуская его, – в случае ты соврал, я тебя велю повесить, как собаку, а правда – сто червонцев.
Унтер офицер с решительным видом не отвечал на эти слова, сел верхом и поехал с быстро собравшимся Грековым. Они скрылись в лесу. Граф Орлов, пожимаясь от свежести начинавшего брезжить утра, взволнованный тем, что им затеяно на свою ответственность, проводив Грекова, вышел из леса и стал оглядывать неприятельский лагерь, видневшийся теперь обманчиво в свете начинавшегося утра и догоравших костров. Справа от графа Орлова Денисова, по открытому склону, должны были показаться наши колонны. Граф Орлов глядел туда; но несмотря на то, что издалека они были бы заметны, колонн этих не было видно. Во французском лагере, как показалось графу Орлову Денисову, и в особенности по словам его очень зоркого адъютанта, начинали шевелиться.
– Ах, право, поздно, – сказал граф Орлов, поглядев на лагерь. Ему вдруг, как это часто бывает, после того как человека, которому мы поверим, нет больше перед глазами, ему вдруг совершенно ясно и очевидно стало, что унтер офицер этот обманщик, что он наврал и только испортит все дело атаки отсутствием этих двух полков, которых он заведет бог знает куда. Можно ли из такой массы войск выхватить главнокомандующего?
– Право, он врет, этот шельма, – сказал граф.
– Можно воротить, – сказал один из свиты, который почувствовал так же, как и граф Орлов Денисов, недоверие к предприятию, когда посмотрел на лагерь.
– А? Право?.. как вы думаете, или оставить? Или нет?
– Прикажете воротить?
– Воротить, воротить! – вдруг решительно сказал граф Орлов, глядя на часы, – поздно будет, совсем светло.
И адъютант поскакал лесом за Грековым. Когда Греков вернулся, граф Орлов Денисов, взволнованный и этой отмененной попыткой, и тщетным ожиданием пехотных колонн, которые все не показывались, и близостью неприятеля (все люди его отряда испытывали то же), решил наступать.
Шепотом прокомандовал он: «Садись!» Распределились, перекрестились…
– С богом!
«Урааааа!» – зашумело по лесу, и, одна сотня за другой, как из мешка высыпаясь, полетели весело казаки с своими дротиками наперевес, через ручей к лагерю.
Один отчаянный, испуганный крик первого увидавшего казаков француза – и все, что было в лагере, неодетое, спросонков бросило пушки, ружья, лошадей и побежало куда попало.
Ежели бы казаки преследовали французов, не обращая внимания на то, что было позади и вокруг них, они взяли бы и Мюрата, и все, что тут было. Начальники и хотели этого. Но нельзя было сдвинуть с места казаков, когда они добрались до добычи и пленных. Команды никто не слушал. Взято было тут же тысяча пятьсот человек пленных, тридцать восемь орудий, знамена и, что важнее всего для казаков, лошади, седла, одеяла и различные предметы. Со всем этим надо было обойтись, прибрать к рукам пленных, пушки, поделить добычу, покричать, даже подраться между собой: всем этим занялись казаки.
Французы, не преследуемые более, стали понемногу опоминаться, собрались командами и принялись стрелять. Орлов Денисов ожидал все колонны и не наступал дальше.
Между тем по диспозиции: «die erste Colonne marschiert» [первая колонна идет (нем.) ] и т. д., пехотные войска опоздавших колонн, которыми командовал Бенигсен и управлял Толь, выступили как следует и, как всегда бывает, пришли куда то, но только не туда, куда им было назначено. Как и всегда бывает, люди, вышедшие весело, стали останавливаться; послышалось неудовольствие, сознание путаницы, двинулись куда то назад. Проскакавшие адъютанты и генералы кричали, сердились, ссорились, говорили, что совсем не туда и опоздали, кого то бранили и т. д., и наконец, все махнули рукой и пошли только с тем, чтобы идти куда нибудь. «Куда нибудь да придем!» И действительно, пришли, но не туда, а некоторые туда, но опоздали так, что пришли без всякой пользы, только для того, чтобы в них стреляли. Толь, который в этом сражении играл роль Вейротера в Аустерлицком, старательно скакал из места в место и везде находил все навыворот. Так он наскакал на корпус Багговута в лесу, когда уже было совсем светло, а корпус этот давно уже должен был быть там, с Орловым Денисовым. Взволнованный, огорченный неудачей и полагая, что кто нибудь виноват в этом, Толь подскакал к корпусному командиру и строго стал упрекать его, говоря, что за это расстрелять следует. Багговут, старый, боевой, спокойный генерал, тоже измученный всеми остановками, путаницами, противоречиями, к удивлению всех, совершенно противно своему характеру, пришел в бешенство и наговорил неприятных вещей Толю.
– Я уроков принимать ни от кого не хочу, а умирать с своими солдатами умею не хуже другого, – сказал он и с одной дивизией пошел вперед.
Выйдя на поле под французские выстрелы, взволнованный и храбрый Багговут, не соображая того, полезно или бесполезно его вступление в дело теперь, и с одной дивизией, пошел прямо и повел свои войска под выстрелы. Опасность, ядра, пули были то самое, что нужно ему было в его гневном настроении. Одна из первых пуль убила его, следующие пули убили многих солдат. И дивизия его постояла несколько времени без пользы под огнем.


Между тем с фронта другая колонна должна была напасть на французов, но при этой колонне был Кутузов. Он знал хорошо, что ничего, кроме путаницы, не выйдет из этого против его воли начатого сражения, и, насколько то было в его власти, удерживал войска. Он не двигался.
Кутузов молча ехал на своей серенькой лошадке, лениво отвечая на предложения атаковать.
– У вас все на языке атаковать, а не видите, что мы не умеем делать сложных маневров, – сказал он Милорадовичу, просившемуся вперед.
– Не умели утром взять живьем Мюрата и прийти вовремя на место: теперь нечего делать! – отвечал он другому.
Когда Кутузову доложили, что в тылу французов, где, по донесениям казаков, прежде никого не было, теперь было два батальона поляков, он покосился назад на Ермолова (он с ним не говорил еще со вчерашнего дня).
– Вот просят наступления, предлагают разные проекты, а чуть приступишь к делу, ничего не готово, и предупрежденный неприятель берет свои меры.
Ермолов прищурил глаза и слегка улыбнулся, услыхав эти слова. Он понял, что для него гроза прошла и что Кутузов ограничится этим намеком.
– Это он на мой счет забавляется, – тихо сказал Ермолов, толкнув коленкой Раевского, стоявшего подле него.
Вскоре после этого Ермолов выдвинулся вперед к Кутузову и почтительно доложил:
– Время не упущено, ваша светлость, неприятель не ушел. Если прикажете наступать? А то гвардия и дыма не увидит.
Кутузов ничего не сказал, но когда ему донесли, что войска Мюрата отступают, он приказал наступленье; но через каждые сто шагов останавливался на три четверти часа.
Все сраженье состояло только в том, что сделали казаки Орлова Денисова; остальные войска лишь напрасно потеряли несколько сот людей.
Вследствие этого сражения Кутузов получил алмазный знак, Бенигсен тоже алмазы и сто тысяч рублей, другие, по чинам соответственно, получили тоже много приятного, и после этого сражения сделаны еще новые перемещения в штабе.
«Вот как у нас всегда делается, все навыворот!» – говорили после Тарутинского сражения русские офицеры и генералы, – точно так же, как и говорят теперь, давая чувствовать, что кто то там глупый делает так, навыворот, а мы бы не так сделали. Но люди, говорящие так, или не знают дела, про которое говорят, или умышленно обманывают себя. Всякое сражение – Тарутинское, Бородинское, Аустерлицкое – всякое совершается не так, как предполагали его распорядители. Это есть существенное условие.
Бесчисленное количество свободных сил (ибо нигде человек не бывает свободнее, как во время сражения, где дело идет о жизни и смерти) влияет на направление сражения, и это направление никогда не может быть известно вперед и никогда не совпадает с направлением какой нибудь одной силы.
Ежели многие, одновременно и разнообразно направленные силы действуют на какое нибудь тело, то направление движения этого тела не может совпадать ни с одной из сил; а будет всегда среднее, кратчайшее направление, то, что в механике выражается диагональю параллелограмма сил.
Ежели в описаниях историков, в особенности французских, мы находим, что у них войны и сражения исполняются по вперед определенному плану, то единственный вывод, который мы можем сделать из этого, состоит в том, что описания эти не верны.
Тарутинское сражение, очевидно, не достигло той цели, которую имел в виду Толь: по порядку ввести по диспозиции в дело войска, и той, которую мог иметь граф Орлов; взять в плен Мюрата, или цели истребления мгновенно всего корпуса, которую могли иметь Бенигсен и другие лица, или цели офицера, желавшего попасть в дело и отличиться, или казака, который хотел приобрести больше добычи, чем он приобрел, и т. д. Но, если целью было то, что действительно совершилось, и то, что для всех русских людей тогда было общим желанием (изгнание французов из России и истребление их армии), то будет совершенно ясно, что Тарутинское сражение, именно вследствие его несообразностей, было то самое, что было нужно в тот период кампании. Трудно и невозможно придумать какой нибудь исход этого сражения, более целесообразный, чем тот, который оно имело. При самом малом напряжении, при величайшей путанице и при самой ничтожной потере были приобретены самые большие результаты во всю кампанию, был сделан переход от отступления к наступлению, была обличена слабость французов и был дан тот толчок, которого только и ожидало наполеоновское войско для начатия бегства.


Наполеон вступает в Москву после блестящей победы de la Moskowa; сомнения в победе не может быть, так как поле сражения остается за французами. Русские отступают и отдают столицу. Москва, наполненная провиантом, оружием, снарядами и несметными богатствами, – в руках Наполеона. Русское войско, вдвое слабейшее французского, в продолжение месяца не делает ни одной попытки нападения. Положение Наполеона самое блестящее. Для того, чтобы двойными силами навалиться на остатки русской армии и истребить ее, для того, чтобы выговорить выгодный мир или, в случае отказа, сделать угрожающее движение на Петербург, для того, чтобы даже, в случае неудачи, вернуться в Смоленск или в Вильну, или остаться в Москве, – для того, одним словом, чтобы удержать то блестящее положение, в котором находилось в то время французское войско, казалось бы, не нужно особенной гениальности. Для этого нужно было сделать самое простое и легкое: не допустить войска до грабежа, заготовить зимние одежды, которых достало бы в Москве на всю армию, и правильно собрать находившийся в Москве более чем на полгода (по показанию французских историков) провиант всему войску. Наполеон, этот гениальнейший из гениев и имевший власть управлять армиею, как утверждают историки, ничего не сделал этого.
Он не только не сделал ничего этого, но, напротив, употребил свою власть на то, чтобы из всех представлявшихся ему путей деятельности выбрать то, что было глупее и пагубнее всего. Из всего, что мог сделать Наполеон: зимовать в Москве, идти на Петербург, идти на Нижний Новгород, идти назад, севернее или южнее, тем путем, которым пошел потом Кутузов, – ну что бы ни придумать, глупее и пагубнее того, что сделал Наполеон, то есть оставаться до октября в Москве, предоставляя войскам грабить город, потом, колеблясь, оставить или не оставить гарнизон, выйти из Москвы, подойти к Кутузову, не начать сражения, пойти вправо, дойти до Малого Ярославца, опять не испытав случайности пробиться, пойти не по той дороге, по которой пошел Кутузов, а пойти назад на Можайск и по разоренной Смоленской дороге, – глупее этого, пагубнее для войска ничего нельзя было придумать, как то и показали последствия. Пускай самые искусные стратегики придумают, представив себе, что цель Наполеона состояла в том, чтобы погубить свою армию, придумают другой ряд действий, который бы с такой же несомненностью и независимостью от всего того, что бы ни предприняли русские войска, погубил бы так совершенно всю французскую армию, как то, что сделал Наполеон.
Гениальный Наполеон сделал это. Но сказать, что Наполеон погубил свою армию потому, что он хотел этого, или потому, что он был очень глуп, было бы точно так же несправедливо, как сказать, что Наполеон довел свои войска до Москвы потому, что он хотел этого, и потому, что он был очень умен и гениален.
В том и другом случае личная деятельность его, не имевшая больше силы, чем личная деятельность каждого солдата, только совпадала с теми законами, по которым совершалось явление.
Совершенно ложно (только потому, что последствия не оправдали деятельности Наполеона) представляют нам историки силы Наполеона ослабевшими в Москве. Он, точно так же, как и прежде, как и после, в 13 м году, употреблял все свое уменье и силы на то, чтобы сделать наилучшее для себя и своей армии. Деятельность Наполеона за это время не менее изумительна, чем в Египте, в Италии, в Австрии и в Пруссии. Мы не знаем верно о том, в какой степени была действительна гениальность Наполеона в Египте, где сорок веков смотрели на его величие, потому что эти все великие подвиги описаны нам только французами. Мы не можем верно судить о его гениальности в Австрии и Пруссии, так как сведения о его деятельности там должны черпать из французских и немецких источников; а непостижимая сдача в плен корпусов без сражений и крепостей без осады должна склонять немцев к признанию гениальности как к единственному объяснению той войны, которая велась в Германии. Но нам признавать его гениальность, чтобы скрыть свой стыд, слава богу, нет причины. Мы заплатили за то, чтоб иметь право просто и прямо смотреть на дело, и мы не уступим этого права.
Деятельность его в Москве так же изумительна и гениальна, как и везде. Приказания за приказаниями и планы за планами исходят из него со времени его вступления в Москву и до выхода из нее. Отсутствие жителей и депутации и самый пожар Москвы не смущают его. Он не упускает из виду ни блага своей армии, ни действий неприятеля, ни блага народов России, ни управления долами Парижа, ни дипломатических соображений о предстоящих условиях мира.


В военном отношении, тотчас по вступлении в Москву, Наполеон строго приказывает генералу Себастиани следить за движениями русской армии, рассылает корпуса по разным дорогам и Мюрату приказывает найти Кутузова. Потом он старательно распоряжается об укреплении Кремля; потом делает гениальный план будущей кампании по всей карте России. В отношении дипломатическом, Наполеон призывает к себе ограбленного и оборванного капитана Яковлева, не знающего, как выбраться из Москвы, подробно излагает ему всю свою политику и свое великодушие и, написав письмо к императору Александру, в котором он считает своим долгом сообщить своему другу и брату, что Растопчин дурно распорядился в Москве, он отправляет Яковлева в Петербург. Изложив так же подробно свои виды и великодушие перед Тутолминым, он и этого старичка отправляет в Петербург для переговоров.
В отношении юридическом, тотчас же после пожаров, велено найти виновных и казнить их. И злодей Растопчин наказан тем, что велено сжечь его дома.
В отношении административном, Москве дарована конституция, учрежден муниципалитет и обнародовано следующее:
«Жители Москвы!
Несчастия ваши жестоки, но его величество император и король хочет прекратить течение оных. Страшные примеры вас научили, каким образом он наказывает непослушание и преступление. Строгие меры взяты, чтобы прекратить беспорядок и возвратить общую безопасность. Отеческая администрация, избранная из самих вас, составлять будет ваш муниципалитет или градское правление. Оное будет пещись об вас, об ваших нуждах, об вашей пользе. Члены оного отличаются красною лентою, которую будут носить через плечо, а градской голова будет иметь сверх оного белый пояс. Но, исключая время должности их, они будут иметь только красную ленту вокруг левой руки.
Городовая полиция учреждена по прежнему положению, а чрез ее деятельность уже лучший существует порядок. Правительство назначило двух генеральных комиссаров, или полицмейстеров, и двадцать комиссаров, или частных приставов, поставленных во всех частях города. Вы их узнаете по белой ленте, которую будут они носить вокруг левой руки. Некоторые церкви разного исповедания открыты, и в них беспрепятственно отправляется божественная служба. Ваши сограждане возвращаются ежедневно в свои жилища, и даны приказы, чтобы они в них находили помощь и покровительство, следуемые несчастию. Сии суть средства, которые правительство употребило, чтобы возвратить порядок и облегчить ваше положение; но, чтобы достигнуть до того, нужно, чтобы вы с ним соединили ваши старания, чтобы забыли, если можно, ваши несчастия, которые претерпели, предались надежде не столь жестокой судьбы, были уверены, что неизбежимая и постыдная смерть ожидает тех, кои дерзнут на ваши особы и оставшиеся ваши имущества, а напоследок и не сомневались, что оные будут сохранены, ибо такая есть воля величайшего и справедливейшего из всех монархов. Солдаты и жители, какой бы вы нации ни были! Восстановите публичное доверие, источник счастия государства, живите, как братья, дайте взаимно друг другу помощь и покровительство, соединитесь, чтоб опровергнуть намерения зломыслящих, повинуйтесь воинским и гражданским начальствам, и скоро ваши слезы течь перестанут».
В отношении продовольствия войска, Наполеон предписал всем войскам поочередно ходить в Москву a la maraude [мародерствовать] для заготовления себе провианта, так, чтобы таким образом армия была обеспечена на будущее время.
В отношении религиозном, Наполеон приказал ramener les popes [привести назад попов] и возобновить служение в церквах.
В торговом отношении и для продовольствия армии было развешено везде следующее:
Провозглашение
«Вы, спокойные московские жители, мастеровые и рабочие люди, которых несчастия удалили из города, и вы, рассеянные земледельцы, которых неосновательный страх еще задерживает в полях, слушайте! Тишина возвращается в сию столицу, и порядок в ней восстановляется. Ваши земляки выходят смело из своих убежищ, видя, что их уважают. Всякое насильствие, учиненное против их и их собственности, немедленно наказывается. Его величество император и король их покровительствует и между вами никого не почитает за своих неприятелей, кроме тех, кои ослушиваются его повелениям. Он хочет прекратить ваши несчастия и возвратить вас вашим дворам и вашим семействам. Соответствуйте ж его благотворительным намерениям и приходите к нам без всякой опасности. Жители! Возвращайтесь с доверием в ваши жилища: вы скоро найдете способы удовлетворить вашим нуждам! Ремесленники и трудолюбивые мастеровые! Приходите обратно к вашим рукодельям: домы, лавки, охранительные караулы вас ожидают, а за вашу работу получите должную вам плату! И вы, наконец, крестьяне, выходите из лесов, где от ужаса скрылись, возвращайтесь без страха в ваши избы, в точном уверении, что найдете защищение. Лабазы учреждены в городе, куда крестьяне могут привозить излишние свои запасы и земельные растения. Правительство приняло следующие меры, чтоб обеспечить им свободную продажу: 1) Считая от сего числа, крестьяне, земледельцы и живущие в окрестностях Москвы могут без всякой опасности привозить в город свои припасы, какого бы роду ни были, в двух назначенных лабазах, то есть на Моховую и в Охотный ряд. 2) Оные продовольствия будут покупаться у них по такой цене, на какую покупатель и продавец согласятся между собою; но если продавец не получит требуемую им справедливую цену, то волен будет повезти их обратно в свою деревню, в чем никто ему ни под каким видом препятствовать не может. 3) Каждое воскресенье и середа назначены еженедельно для больших торговых дней; почему достаточное число войск будет расставлено по вторникам и субботам на всех больших дорогах, в таком расстоянии от города, чтоб защищать те обозы. 4) Таковые ж меры будут взяты, чтоб на возвратном пути крестьянам с их повозками и лошадьми не последовало препятствия. 5) Немедленно средства употреблены будут для восстановления обыкновенных торгов. Жители города и деревень, и вы, работники и мастеровые, какой бы вы нации ни были! Вас взывают исполнять отеческие намерения его величества императора и короля и способствовать с ним к общему благополучию. Несите к его стопам почтение и доверие и не медлите соединиться с нами!»
В отношении поднятия духа войска и народа, беспрестанно делались смотры, раздавались награды. Император разъезжал верхом по улицам и утешал жителей; и, несмотря на всю озабоченность государственными делами, сам посетил учрежденные по его приказанию театры.
В отношении благотворительности, лучшей доблести венценосцев, Наполеон делал тоже все, что от него зависело. На богоугодных заведениях он велел надписать Maison de ma mere [Дом моей матери], соединяя этим актом нежное сыновнее чувство с величием добродетели монарха. Он посетил Воспитательный дом и, дав облобызать свои белые руки спасенным им сиротам, милостиво беседовал с Тутолминым. Потом, по красноречивому изложению Тьера, он велел раздать жалованье своим войскам русскими, сделанными им, фальшивыми деньгами. Relevant l'emploi de ces moyens par un acte digue de lui et de l'armee Francaise, il fit distribuer des secours aux incendies. Mais les vivres etant trop precieux pour etre donnes a des etrangers la plupart ennemis, Napoleon aima mieux leur fournir de l'argent afin qu'ils se fournissent au dehors, et il leur fit distribuer des roubles papiers. [Возвышая употребление этих мер действием, достойным его и французской армии, он приказал раздать пособия погоревшим. Но, так как съестные припасы были слишком дороги для того, чтобы давать их людям чужой земли и по большей части враждебно расположенным, Наполеон счел лучшим дать им денег, чтобы они добывали себе продовольствие на стороне; и он приказал оделять их бумажными рублями.]
В отношении дисциплины армии, беспрестанно выдавались приказы о строгих взысканиях за неисполнение долга службы и о прекращении грабежа.

Х
Но странное дело, все эти распоряжения, заботы и планы, бывшие вовсе не хуже других, издаваемых в подобных же случаях, не затрогивали сущности дела, а, как стрелки циферблата в часах, отделенного от механизма, вертелись произвольно и бесцельно, не захватывая колес.
В военном отношении, гениальный план кампании, про который Тьер говорит; que son genie n'avait jamais rien imagine de plus profond, de plus habile et de plus admirable [гений его никогда не изобретал ничего более глубокого, более искусного и более удивительного] и относительно которого Тьер, вступая в полемику с г м Феном, доказывает, что составление этого гениального плана должно быть отнесено не к 4 му, а к 15 му октября, план этот никогда не был и не мог быть исполнен, потому что ничего не имел близкого к действительности. Укрепление Кремля, для которого надо было срыть la Mosquee [мечеть] (так Наполеон назвал церковь Василия Блаженного), оказалось совершенно бесполезным. Подведение мин под Кремлем только содействовало исполнению желания императора при выходе из Москвы, чтобы Кремль был взорван, то есть чтобы был побит тот пол, о который убился ребенок. Преследование русской армии, которое так озабочивало Наполеона, представило неслыханное явление. Французские военачальники потеряли шестидесятитысячную русскую армию, и только, по словам Тьера, искусству и, кажется, тоже гениальности Мюрата удалось найти, как булавку, эту шестидесятитысячную русскую армию.
В дипломатическом отношении, все доводы Наполеона о своем великодушии и справедливости, и перед Тутолминым, и перед Яковлевым, озабоченным преимущественно приобретением шинели и повозки, оказались бесполезны: Александр не принял этих послов и не отвечал на их посольство.
В отношении юридическом, после казни мнимых поджигателей сгорела другая половина Москвы.
В отношении административном, учреждение муниципалитета не остановило грабежа и принесло только пользу некоторым лицам, участвовавшим в этом муниципалитете и, под предлогом соблюдения порядка, грабившим Москву или сохранявшим свое от грабежа.
В отношении религиозном, так легко устроенное в Египте дело посредством посещения мечети, здесь не принесло никаких результатов. Два или три священника, найденные в Москве, попробовали исполнить волю Наполеона, но одного из них по щекам прибил французский солдат во время службы, а про другого доносил следующее французский чиновник: «Le pretre, que j'avais decouvert et invite a recommencer a dire la messe, a nettoye et ferme l'eglise. Cette nuit on est venu de nouveau enfoncer les portes, casser les cadenas, dechirer les livres et commettre d'autres desordres». [«Священник, которого я нашел и пригласил начать служить обедню, вычистил и запер церковь. В ту же ночь пришли опять ломать двери и замки, рвать книги и производить другие беспорядки».]
В торговом отношении, на провозглашение трудолюбивым ремесленникам и всем крестьянам не последовало никакого ответа. Трудолюбивых ремесленников не было, а крестьяне ловили тех комиссаров, которые слишком далеко заезжали с этим провозглашением, и убивали их.
В отношении увеселений народа и войска театрами, дело точно так же не удалось. Учрежденные в Кремле и в доме Познякова театры тотчас же закрылись, потому что ограбили актрис и актеров.
Благотворительность и та не принесла желаемых результатов. Фальшивые ассигнации и нефальшивые наполняли Москву и не имели цены. Для французов, собиравших добычу, нужно было только золото. Не только фальшивые ассигнации, которые Наполеон так милостиво раздавал несчастным, не имели цены, но серебро отдавалось ниже своей стоимости за золото.
Но самое поразительное явление недействительности высших распоряжений в то время было старание Наполеона остановить грабежи и восстановить дисциплину.
Вот что доносили чины армии.
«Грабежи продолжаются в городе, несмотря на повеление прекратить их. Порядок еще не восстановлен, и нет ни одного купца, отправляющего торговлю законным образом. Только маркитанты позволяют себе продавать, да и то награбленные вещи».
«La partie de mon arrondissement continue a etre en proie au pillage des soldats du 3 corps, qui, non contents d'arracher aux malheureux refugies dans des souterrains le peu qui leur reste, ont meme la ferocite de les blesser a coups de sabre, comme j'en ai vu plusieurs exemples».
«Rien de nouveau outre que les soldats se permettent de voler et de piller. Le 9 octobre».
«Le vol et le pillage continuent. Il y a une bande de voleurs dans notre district qu'il faudra faire arreter par de fortes gardes. Le 11 octobre».
[«Часть моего округа продолжает подвергаться грабежу солдат 3 го корпуса, которые не довольствуются тем, что отнимают скудное достояние несчастных жителей, попрятавшихся в подвалы, но еще и с жестокостию наносят им раны саблями, как я сам много раз видел».
«Ничего нового, только что солдаты позволяют себе грабить и воровать. 9 октября».
«Воровство и грабеж продолжаются. Существует шайка воров в нашем участке, которую надо будет остановить сильными мерами. 11 октября».]
«Император чрезвычайно недоволен, что, несмотря на строгие повеления остановить грабеж, только и видны отряды гвардейских мародеров, возвращающиеся в Кремль. В старой гвардии беспорядки и грабеж сильнее, нежели когда либо, возобновились вчера, в последнюю ночь и сегодня. С соболезнованием видит император, что отборные солдаты, назначенные охранять его особу, долженствующие подавать пример подчиненности, до такой степени простирают ослушание, что разбивают погреба и магазины, заготовленные для армии. Другие унизились до того, что не слушали часовых и караульных офицеров, ругали их и били».
«Le grand marechal du palais se plaint vivement, – писал губернатор, – que malgre les defenses reiterees, les soldats continuent a faire leurs besoins dans toutes les cours et meme jusque sous les fenetres de l'Empereur».
[«Обер церемониймейстер дворца сильно жалуется на то, что, несмотря на все запрещения, солдаты продолжают ходить на час во всех дворах и даже под окнами императора».]
Войско это, как распущенное стадо, топча под ногами тот корм, который мог бы спасти его от голодной смерти, распадалось и гибло с каждым днем лишнего пребывания в Москве.
Но оно не двигалось.
Оно побежало только тогда, когда его вдруг охватил панический страх, произведенный перехватами обозов по Смоленской дороге и Тарутинским сражением. Это же самое известие о Тарутинском сражении, неожиданно на смотру полученное Наполеоном, вызвало в нем желание наказать русских, как говорит Тьер, и он отдал приказание о выступлении, которого требовало все войско.
Убегая из Москвы, люди этого войска захватили с собой все, что было награблено. Наполеон тоже увозил с собой свой собственный tresor [сокровище]. Увидав обоз, загромождавший армию. Наполеон ужаснулся (как говорит Тьер). Но он, с своей опытностью войны, не велел сжечь всо лишние повозки, как он это сделал с повозками маршала, подходя к Москве, но он посмотрел на эти коляски и кареты, в которых ехали солдаты, и сказал, что это очень хорошо, что экипажи эти употребятся для провианта, больных и раненых.
Положение всего войска было подобно положению раненого животного, чувствующего свою погибель и не знающего, что оно делает. Изучать искусные маневры Наполеона и его войска и его цели со времени вступления в Москву и до уничтожения этого войска – все равно, что изучать значение предсмертных прыжков и судорог смертельно раненного животного. Очень часто раненое животное, заслышав шорох, бросается на выстрел на охотника, бежит вперед, назад и само ускоряет свой конец. То же самое делал Наполеон под давлением всего его войска. Шорох Тарутинского сражения спугнул зверя, и он бросился вперед на выстрел, добежал до охотника, вернулся назад, опять вперед, опять назад и, наконец, как всякий зверь, побежал назад, по самому невыгодному, опасному пути, но по знакомому, старому следу.
Наполеон, представляющийся нам руководителем всего этого движения (как диким представлялась фигура, вырезанная на носу корабля, силою, руководящею корабль), Наполеон во все это время своей деятельности был подобен ребенку, который, держась за тесемочки, привязанные внутри кареты, воображает, что он правит.


6 го октября, рано утром, Пьер вышел из балагана и, вернувшись назад, остановился у двери, играя с длинной, на коротких кривых ножках, лиловой собачонкой, вертевшейся около него. Собачонка эта жила у них в балагане, ночуя с Каратаевым, но иногда ходила куда то в город и опять возвращалась. Она, вероятно, никогда никому не принадлежала, и теперь она была ничья и не имела никакого названия. Французы звали ее Азор, солдат сказочник звал ее Фемгалкой, Каратаев и другие звали ее Серый, иногда Вислый. Непринадлежание ее никому и отсутствие имени и даже породы, даже определенного цвета, казалось, нисколько не затрудняло лиловую собачонку. Пушной хвост панашем твердо и кругло стоял кверху, кривые ноги служили ей так хорошо, что часто она, как бы пренебрегая употреблением всех четырех ног, поднимала грациозно одну заднюю и очень ловко и скоро бежала на трех лапах. Все для нее было предметом удовольствия. То, взвизгивая от радости, она валялась на спине, то грелась на солнце с задумчивым и значительным видом, то резвилась, играя с щепкой или соломинкой.
Одеяние Пьера теперь состояло из грязной продранной рубашки, единственном остатке его прежнего платья, солдатских порток, завязанных для тепла веревочками на щиколках по совету Каратаева, из кафтана и мужицкой шапки. Пьер очень изменился физически в это время. Он не казался уже толст, хотя и имел все тот же вид крупности и силы, наследственной в их породе. Борода и усы обросли нижнюю часть лица; отросшие, спутанные волосы на голове, наполненные вшами, курчавились теперь шапкою. Выражение глаз было твердое, спокойное и оживленно готовое, такое, какого никогда не имел прежде взгляд Пьера. Прежняя его распущенность, выражавшаяся и во взгляде, заменилась теперь энергической, готовой на деятельность и отпор – подобранностью. Ноги его были босые.
Пьер смотрел то вниз по полю, по которому в нынешнее утро разъездились повозки и верховые, то вдаль за реку, то на собачонку, притворявшуюся, что она не на шутку хочет укусить его, то на свои босые ноги, которые он с удовольствием переставлял в различные положения, пошевеливая грязными, толстыми, большими пальцами. И всякий раз, как он взглядывал на свои босые ноги, на лице его пробегала улыбка оживления и самодовольства. Вид этих босых ног напоминал ему все то, что он пережил и понял за это время, и воспоминание это было ему приятно.
Погода уже несколько дней стояла тихая, ясная, с легкими заморозками по утрам – так называемое бабье лето.
В воздухе, на солнце, было тепло, и тепло это с крепительной свежестью утреннего заморозка, еще чувствовавшегося в воздухе, было особенно приятно.
На всем, и на дальних и на ближних предметах, лежал тот волшебно хрустальный блеск, который бывает только в эту пору осени. Вдалеке виднелись Воробьевы горы, с деревнею, церковью и большим белым домом. И оголенные деревья, и песок, и камни, и крыши домов, и зеленый шпиль церкви, и углы дальнего белого дома – все это неестественно отчетливо, тончайшими линиями вырезалось в прозрачном воздухе. Вблизи виднелись знакомые развалины полуобгорелого барского дома, занимаемого французами, с темно зелеными еще кустами сирени, росшими по ограде. И даже этот разваленный и загаженный дом, отталкивающий своим безобразием в пасмурную погоду, теперь, в ярком, неподвижном блеске, казался чем то успокоительно прекрасным.
Французский капрал, по домашнему расстегнутый, в колпаке, с коротенькой трубкой в зубах, вышел из за угла балагана и, дружески подмигнув, подошел к Пьеру.
– Quel soleil, hein, monsieur Kiril? (так звали Пьера все французы). On dirait le printemps. [Каково солнце, а, господин Кирил? Точно весна.] – И капрал прислонился к двери и предложил Пьеру трубку, несмотря на то, что всегда он ее предлагал и всегда Пьер отказывался.
– Si l'on marchait par un temps comme celui la… [В такую бы погоду в поход идти…] – начал он.
Пьер расспросил его, что слышно о выступлении, и капрал рассказал, что почти все войска выступают и что нынче должен быть приказ и о пленных. В балагане, в котором был Пьер, один из солдат, Соколов, был при смерти болен, и Пьер сказал капралу, что надо распорядиться этим солдатом. Капрал сказал, что Пьер может быть спокоен, что на это есть подвижной и постоянный госпитали, и что о больных будет распоряжение, и что вообще все, что только может случиться, все предвидено начальством.
– Et puis, monsieur Kiril, vous n'avez qu'a dire un mot au capitaine, vous savez. Oh, c'est un… qui n'oublie jamais rien. Dites au capitaine quand il fera sa tournee, il fera tout pour vous… [И потом, господин Кирил, вам стоит сказать слово капитану, вы знаете… Это такой… ничего не забывает. Скажите капитану, когда он будет делать обход; он все для вас сделает…]
Капитан, про которого говорил капрал, почасту и подолгу беседовал с Пьером и оказывал ему всякого рода снисхождения.
– Vois tu, St. Thomas, qu'il me disait l'autre jour: Kiril c'est un homme qui a de l'instruction, qui parle francais; c'est un seigneur russe, qui a eu des malheurs, mais c'est un homme. Et il s'y entend le… S'il demande quelque chose, qu'il me dise, il n'y a pas de refus. Quand on a fait ses etudes, voyez vous, on aime l'instruction et les gens comme il faut. C'est pour vous, que je dis cela, monsieur Kiril. Dans l'affaire de l'autre jour si ce n'etait grace a vous, ca aurait fini mal. [Вот, клянусь святым Фомою, он мне говорил однажды: Кирил – это человек образованный, говорит по французски; это русский барин, с которым случилось несчастие, но он человек. Он знает толк… Если ему что нужно, отказа нет. Когда учился кой чему, то любишь просвещение и людей благовоспитанных. Это я про вас говорю, господин Кирил. Намедни, если бы не вы, то худо бы кончилось.]
И, поболтав еще несколько времени, капрал ушел. (Дело, случившееся намедни, о котором упоминал капрал, была драка между пленными и французами, в которой Пьеру удалось усмирить своих товарищей.) Несколько человек пленных слушали разговор Пьера с капралом и тотчас же стали спрашивать, что он сказал. В то время как Пьер рассказывал своим товарищам то, что капрал сказал о выступлении, к двери балагана подошел худощавый, желтый и оборванный французский солдат. Быстрым и робким движением приподняв пальцы ко лбу в знак поклона, он обратился к Пьеру и спросил его, в этом ли балагане солдат Platoche, которому он отдал шить рубаху.
С неделю тому назад французы получили сапожный товар и полотно и роздали шить сапоги и рубахи пленным солдатам.
– Готово, готово, соколик! – сказал Каратаев, выходя с аккуратно сложенной рубахой.
Каратаев, по случаю тепла и для удобства работы, был в одних портках и в черной, как земля, продранной рубашке. Волоса его, как это делают мастеровые, были обвязаны мочалочкой, и круглое лицо его казалось еще круглее и миловиднее.
– Уговорец – делу родной братец. Как сказал к пятнице, так и сделал, – говорил Платон, улыбаясь и развертывая сшитую им рубашку.
Француз беспокойно оглянулся и, как будто преодолев сомнение, быстро скинул мундир и надел рубаху. Под мундиром на французе не было рубахи, а на голое, желтое, худое тело был надет длинный, засаленный, шелковый с цветочками жилет. Француз, видимо, боялся, чтобы пленные, смотревшие на него, не засмеялись, и поспешно сунул голову в рубашку. Никто из пленных не сказал ни слова.
– Вишь, в самый раз, – приговаривал Платон, обдергивая рубаху. Француз, просунув голову и руки, не поднимая глаз, оглядывал на себе рубашку и рассматривал шов.
– Что ж, соколик, ведь это не швальня, и струмента настоящего нет; а сказано: без снасти и вша не убьешь, – говорил Платон, кругло улыбаясь и, видимо, сам радуясь на свою работу.
– C'est bien, c'est bien, merci, mais vous devez avoir de la toile de reste? [Хорошо, хорошо, спасибо, а полотно где, что осталось?] – сказал француз.
– Она еще ладнее будет, как ты на тело то наденешь, – говорил Каратаев, продолжая радоваться на свое произведение. – Вот и хорошо и приятно будет.
– Merci, merci, mon vieux, le reste?.. – повторил француз, улыбаясь, и, достав ассигнацию, дал Каратаеву, – mais le reste… [Спасибо, спасибо, любезный, а остаток то где?.. Остаток то давай.]
Пьер видел, что Платон не хотел понимать того, что говорил француз, и, не вмешиваясь, смотрел на них. Каратаев поблагодарил за деньги и продолжал любоваться своею работой. Француз настаивал на остатках и попросил Пьера перевести то, что он говорил.
– На что же ему остатки то? – сказал Каратаев. – Нам подверточки то важные бы вышли. Ну, да бог с ним. – И Каратаев с вдруг изменившимся, грустным лицом достал из за пазухи сверточек обрезков и, не глядя на него, подал французу. – Эхма! – проговорил Каратаев и пошел назад. Француз поглядел на полотно, задумался, взглянул вопросительно на Пьера, и как будто взгляд Пьера что то сказал ему.
– Platoche, dites donc, Platoche, – вдруг покраснев, крикнул француз пискливым голосом. – Gardez pour vous, [Платош, а Платош. Возьми себе.] – сказал он, подавая обрезки, повернулся и ушел.
– Вот поди ты, – сказал Каратаев, покачивая головой. – Говорят, нехристи, а тоже душа есть. То то старички говаривали: потная рука торовата, сухая неподатлива. Сам голый, а вот отдал же. – Каратаев, задумчиво улыбаясь и глядя на обрезки, помолчал несколько времени. – А подверточки, дружок, важнеющие выдут, – сказал он и вернулся в балаган.


Прошло четыре недели с тех пор, как Пьер был в плену. Несмотря на то, что французы предлагали перевести его из солдатского балагана в офицерский, он остался в том балагане, в который поступил с первого дня.
В разоренной и сожженной Москве Пьер испытал почти крайние пределы лишений, которые может переносить человек; но, благодаря своему сильному сложению и здоровью, которого он не сознавал до сих пор, и в особенности благодаря тому, что эти лишения подходили так незаметно, что нельзя было сказать, когда они начались, он переносил не только легко, но и радостно свое положение. И именно в это то самое время он получил то спокойствие и довольство собой, к которым он тщетно стремился прежде. Он долго в своей жизни искал с разных сторон этого успокоения, согласия с самим собою, того, что так поразило его в солдатах в Бородинском сражении, – он искал этого в филантропии, в масонстве, в рассеянии светской жизни, в вине, в геройском подвиге самопожертвования, в романтической любви к Наташе; он искал этого путем мысли, и все эти искания и попытки все обманули его. И он, сам не думая о том, получил это успокоение и это согласие с самим собою только через ужас смерти, через лишения и через то, что он понял в Каратаеве. Те страшные минуты, которые он пережил во время казни, как будто смыли навсегда из его воображения и воспоминания тревожные мысли и чувства, прежде казавшиеся ему важными. Ему не приходило и мысли ни о России, ни о войне, ни о политике, ни о Наполеоне. Ему очевидно было, что все это не касалось его, что он не призван был и потому не мог судить обо всем этом. «России да лету – союзу нету», – повторял он слова Каратаева, и эти слова странно успокоивали его. Ему казалось теперь непонятным и даже смешным его намерение убить Наполеона и его вычисления о кабалистическом числе и звере Апокалипсиса. Озлобление его против жены и тревога о том, чтобы не было посрамлено его имя, теперь казались ему не только ничтожны, но забавны. Что ему было за дело до того, что эта женщина вела там где то ту жизнь, которая ей нравилась? Кому, в особенности ему, какое дело было до того, что узнают или не узнают, что имя их пленного было граф Безухов?
Теперь он часто вспоминал свой разговор с князем Андреем и вполне соглашался с ним, только несколько иначе понимая мысль князя Андрея. Князь Андрей думал и говорил, что счастье бывает только отрицательное, но он говорил это с оттенком горечи и иронии. Как будто, говоря это, он высказывал другую мысль – о том, что все вложенные в нас стремленья к счастью положительному вложены только для того, чтобы, не удовлетворяя, мучить нас. Но Пьер без всякой задней мысли признавал справедливость этого. Отсутствие страданий, удовлетворение потребностей и вследствие того свобода выбора занятий, то есть образа жизни, представлялись теперь Пьеру несомненным и высшим счастьем человека. Здесь, теперь только, в первый раз Пьер вполне оценил наслажденье еды, когда хотелось есть, питья, когда хотелось пить, сна, когда хотелось спать, тепла, когда было холодно, разговора с человеком, когда хотелось говорить и послушать человеческий голос. Удовлетворение потребностей – хорошая пища, чистота, свобода – теперь, когда он был лишен всего этого, казались Пьеру совершенным счастием, а выбор занятия, то есть жизнь, теперь, когда выбор этот был так ограничен, казались ему таким легким делом, что он забывал то, что избыток удобств жизни уничтожает все счастие удовлетворения потребностей, а большая свобода выбора занятий, та свобода, которую ему в его жизни давали образование, богатство, положение в свете, что эта то свобода и делает выбор занятий неразрешимо трудным и уничтожает самую потребность и возможность занятия.
Все мечтания Пьера теперь стремились к тому времени, когда он будет свободен. А между тем впоследствии и во всю свою жизнь Пьер с восторгом думал и говорил об этом месяце плена, о тех невозвратимых, сильных и радостных ощущениях и, главное, о том полном душевном спокойствии, о совершенной внутренней свободе, которые он испытывал только в это время.
Когда он в первый день, встав рано утром, вышел на заре из балагана и увидал сначала темные купола, кресты Ново Девичьего монастыря, увидал морозную росу на пыльной траве, увидал холмы Воробьевых гор и извивающийся над рекою и скрывающийся в лиловой дали лесистый берег, когда ощутил прикосновение свежего воздуха и услыхал звуки летевших из Москвы через поле галок и когда потом вдруг брызнуло светом с востока и торжественно выплыл край солнца из за тучи, и купола, и кресты, и роса, и даль, и река, все заиграло в радостном свете, – Пьер почувствовал новое, не испытанное им чувство радости и крепости жизни.
И чувство это не только не покидало его во все время плена, но, напротив, возрастало в нем по мере того, как увеличивались трудности его положения.
Чувство это готовности на все, нравственной подобранности еще более поддерживалось в Пьере тем высоким мнением, которое, вскоре по его вступлении в балаган, установилось о нем между его товарищами. Пьер с своим знанием языков, с тем уважением, которое ему оказывали французы, с своей простотой, отдававший все, что у него просили (он получал офицерские три рубля в неделю), с своей силой, которую он показал солдатам, вдавливая гвозди в стену балагана, с кротостью, которую он выказывал в обращении с товарищами, с своей непонятной для них способностью сидеть неподвижно и, ничего не делая, думать, представлялся солдатам несколько таинственным и высшим существом. Те самые свойства его, которые в том свете, в котором он жил прежде, были для него если не вредны, то стеснительны – его сила, пренебрежение к удобствам жизни, рассеянность, простота, – здесь, между этими людьми, давали ему положение почти героя. И Пьер чувствовал, что этот взгляд обязывал его.


В ночь с 6 го на 7 е октября началось движение выступавших французов: ломались кухни, балаганы, укладывались повозки и двигались войска и обозы.
В семь часов утра конвой французов, в походной форме, в киверах, с ружьями, ранцами и огромными мешками, стоял перед балаганами, и французский оживленный говор, пересыпаемый ругательствами, перекатывался по всей линии.
В балагане все были готовы, одеты, подпоясаны, обуты и ждали только приказания выходить. Больной солдат Соколов, бледный, худой, с синими кругами вокруг глаз, один, не обутый и не одетый, сидел на своем месте и выкатившимися от худобы глазами вопросительно смотрел на не обращавших на него внимания товарищей и негромко и равномерно стонал. Видимо, не столько страдания – он был болен кровавым поносом, – сколько страх и горе оставаться одному заставляли его стонать.
Пьер, обутый в башмаки, сшитые для него Каратаевым из цибика, который принес француз для подшивки себе подошв, подпоясанный веревкою, подошел к больному и присел перед ним на корточки.
– Что ж, Соколов, они ведь не совсем уходят! У них тут гошпиталь. Может, тебе еще лучше нашего будет, – сказал Пьер.
– О господи! О смерть моя! О господи! – громче застонал солдат.
– Да я сейчас еще спрошу их, – сказал Пьер и, поднявшись, пошел к двери балагана. В то время как Пьер подходил к двери, снаружи подходил с двумя солдатами тот капрал, который вчера угощал Пьера трубкой. И капрал и солдаты были в походной форме, в ранцах и киверах с застегнутыми чешуями, изменявшими их знакомые лица.
Капрал шел к двери с тем, чтобы, по приказанию начальства, затворить ее. Перед выпуском надо было пересчитать пленных.
– Caporal, que fera t on du malade?.. [Капрал, что с больным делать?..] – начал Пьер; но в ту минуту, как он говорил это, он усумнился, тот ли это знакомый его капрал или другой, неизвестный человек: так непохож был на себя капрал в эту минуту. Кроме того, в ту минуту, как Пьер говорил это, с двух сторон вдруг послышался треск барабанов. Капрал нахмурился на слова Пьера и, проговорив бессмысленное ругательство, захлопнул дверь. В балагане стало полутемно; с двух сторон резко трещали барабаны, заглушая стоны больного.
«Вот оно!.. Опять оно!» – сказал себе Пьер, и невольный холод пробежал по его спине. В измененном лице капрала, в звуке его голоса, в возбуждающем и заглушающем треске барабанов Пьер узнал ту таинственную, безучастную силу, которая заставляла людей против своей воли умерщвлять себе подобных, ту силу, действие которой он видел во время казни. Бояться, стараться избегать этой силы, обращаться с просьбами или увещаниями к людям, которые служили орудиями ее, было бесполезно. Это знал теперь Пьер. Надо было ждать и терпеть. Пьер не подошел больше к больному и не оглянулся на него. Он, молча, нахмурившись, стоял у двери балагана.
Когда двери балагана отворились и пленные, как стадо баранов, давя друг друга, затеснились в выходе, Пьер пробился вперед их и подошел к тому самому капитану, который, по уверению капрала, готов был все сделать для Пьера. Капитан тоже был в походной форме, и из холодного лица его смотрело тоже «оно», которое Пьер узнал в словах капрала и в треске барабанов.
– Filez, filez, [Проходите, проходите.] – приговаривал капитан, строго хмурясь и глядя на толпившихся мимо него пленных. Пьер знал, что его попытка будет напрасна, но подошел к нему.
– Eh bien, qu'est ce qu'il y a? [Ну, что еще?] – холодно оглянувшись, как бы не узнав, сказал офицер. Пьер сказал про больного.
– Il pourra marcher, que diable! – сказал капитан. – Filez, filez, [Он пойдет, черт возьми! Проходите, проходите] – продолжал он приговаривать, не глядя на Пьера.
– Mais non, il est a l'agonie… [Да нет же, он умирает…] – начал было Пьер.
– Voulez vous bien?! [Пойди ты к…] – злобно нахмурившись, крикнул капитан.
Драм да да дам, дам, дам, трещали барабаны. И Пьер понял, что таинственная сила уже вполне овладела этими людьми и что теперь говорить еще что нибудь было бесполезно.
Пленных офицеров отделили от солдат и велели им идти впереди. Офицеров, в числе которых был Пьер, было человек тридцать, солдатов человек триста.
Пленные офицеры, выпущенные из других балаганов, были все чужие, были гораздо лучше одеты, чем Пьер, и смотрели на него, в его обуви, с недоверчивостью и отчужденностью. Недалеко от Пьера шел, видимо, пользующийся общим уважением своих товарищей пленных, толстый майор в казанском халате, подпоясанный полотенцем, с пухлым, желтым, сердитым лицом. Он одну руку с кисетом держал за пазухой, другою опирался на чубук. Майор, пыхтя и отдуваясь, ворчал и сердился на всех за то, что ему казалось, что его толкают и что все торопятся, когда торопиться некуда, все чему то удивляются, когда ни в чем ничего нет удивительного. Другой, маленький худой офицер, со всеми заговаривал, делая предположения о том, куда их ведут теперь и как далеко они успеют пройти нынешний день. Чиновник, в валеных сапогах и комиссариатской форме, забегал с разных сторон и высматривал сгоревшую Москву, громко сообщая свои наблюдения о том, что сгорело и какая была та или эта видневшаяся часть Москвы. Третий офицер, польского происхождения по акценту, спорил с комиссариатским чиновником, доказывая ему, что он ошибался в определении кварталов Москвы.